I
Je veux parler du mouvement naturaliste qui se produit au théâtre,
simplement au point de vue des décors et des accessoires. On sait qu'il
y a deux avis parfaitement tranchés sur la question: les uns voudraient
qu'on en restât à la nudité du décor classique, les autres exigent
la reproduction du milieu exact, si compliquée qu'elle soit. Je suis
évidemment de l'opinion de ceux-ci; seulement, j'ai mes raisons à
donner.
Il faut étudier la question dans l'histoire même de notre théâtre
national. L'ancienne parade de foire, le mystère joué sur des tréteaux,
toutes ces scènes dites en plein vent d'où sont sorties, parfaites et
équilibrées, les tragédies et les comédies du dix-septième siècle, se
jouaient entre trois lambeaux tendus sur des perches. L'imagination du
public suppléait au décor absent. Plus tard, avec Corneille, Molière et
Racine, chaque théâtre avait une place publique, un salon, une forêt, un
temple; même la forêt ne servait guère, je crois. L'unité de lieu, qui
était une règle strictement observée, impliquait ce peu de variété.
Chaque pièce ne nécessitait, qu'un décor; et comme, d'autre part, tous
les personnages devaient se rencontrer dans ce décor, les auteurs
choisissaient fatalement les mêmes milieux neutres, ce qui permettait
au même salon, à la même rue, au même temple de s'adapter a toutes les
actions imaginables.
J'insiste, parce que nous sommes là aux sources de la tradition. Il
ne faudrait pas croire que cette uniformité, cet effacement du décor,
vinssent de la barbarie de l'époque, de l'enfance de l'art décoratif. Ce
qui le prouve, c'est que certains opéras, certaines pièces de gala,
ont été montées alors avec un luxe de peintures, une complication de
machines extraordinaire. Le rôle neutre du décor était dans l'esthétique
même du temps.
On n'a qu'à assister, de nos jours, à la représentation d'une tragédie
ou d'une comédie classique. Pas un instant le décor n'influe sur la
marche de la pièce. Parfois, des valets apportent des sièges ou une
table; il arrive même qu'ils posent ces sièges au beau milieu d'une rue.
Les autres meubles, les cheminées, tout se trouve peint dans les fonds.
Et cela semble fort naturel. L'action se passe en l'air, les personnages
sont des types qui défilent, et non des personnalités qui vivent. Je ne
discute pas aujourd'hui la formule classique, je constate simplement que
les argumentations, les analyses de caractère, l'étude dialoguée des
passions, se déroulant devant le trou du souffleur sans que les milieux
eussent jamais à intervenir, se détachaient d'autant plus puissamment
que le fond avait moins d'importance.
Ce qu'il faut donc poser comme une vérité démontrée, c'est que
l'insouciance du dix-septième siècle pour la vérité du décor vient de ce
que la nature ambiante, les milieux, n'étaient pas regardés alors
comme pouvant avoir une influence quelconque sur l'action et sur les
personnages. Dans la littérature du temps, la nature comptait peu.
L'homme seul était noble, et encore l'homme dépouillé de son humanité,
l'homme abstrait, étudié dans son fonctionnement d'être logique et
passionnel. Un paysage au théâtre, qu'était-ce cela? on ne voyait pas
les paysages réels, tels qu'ils s'élargissent par les temps de soleil ou
de pluie. Un salon complètement meublé, avec la vie qui l'échauffe et
lui donne une existence propre, pourquoi faire? les personnages ne
vivaient pas, n'habitaient pas, ne faisaient que passer pour déclamer
les morceaux qu'ils avaient à dire.
C'est de cette formule que notre théâtre est parti. Je ne puis faire
l'historique des phases qu'il a parcourues. Mais il est facile de
constater qu'un mouvement lent et continu s'est opéré, accordant
chaque jour plus d'importance à l'influence des milieux. D'ailleurs,
l'évolution littéraire des deux derniers siècles est tout entière dans
cet envahissement de la nature. L'homme n'a plus été seul, on a cru que
les campagnes, les villes, les cieux différents méritaient qu'on les
étudiât et qu'on les donnât comme un cadre immense à l'humanité. On
est même allé plus loin, on a prétendu qu'il était impossible de bien
connaître l'homme, si on ne l'analysait pas avec son vêtement, sa
maison, son pays. Dès lors, les personnages abstraits ont disparu. On
a présenté des individualités, en les faisant vivre de la vie
contemporaine.
Le théâtre a fatalement obéi à cette évolution. Je sais que certains
critiques font du théâtre une chose immuable, un art hiératique dont
il ne faut pas sortir. Mais c'est là une plaisanterie que les faits
démentent tous les jours. Nous avons eu les tragédies de Voltaire, où le
décor jouait déjà un rôle; nous avons eu les drames romantiques qui
ont inventé le décor fantaisiste et en ont tiré les plus grands effets
possibles; nous avons eu les bals de Scribe, dansés dans un fond de
salon; et nous en sommes arrivés au cerisier véritable de l'_Ami Fritz_,
à l'atelier du peintre impressionniste de la _Cigale_, au cercle si
étonnamment exact du _Club_. Que l'on fasse cette étude avec soin,
on verra toutes les transitions, on se convaincra que les résultats
d'aujourd'hui ont été préparés et amenés de longue main par l'évolution
même de notre littérature.
Je me répète, pour mieux me faire entendre. Le malheur, ai-je dit, est
qu'on veut mettre le théâtre à part, le considérer comme d'essence
absolument différente. Sans doute, il a son optique. Mais ne le voit-on
pas de tout temps obéir au mouvement de l'époque? A cette heure, le
décor exact est une conséquence du besoin de réalité qui nous tourmente.
Il est fatal que le théâtre cède à cette impulsion, lorsque le roman
n'est plus lui-même qu'une enquête universelle, qu'un procès-verbal
dressé sur chaque fait. Nos personnages modernes, individualisés,
agissant sous l'empire des influences environnantes, vivant notre
vie sur la scène, seraient parfaitement ridicules dans le décor du
dix-septième siècle. Ils s'asseoient, et il leur faut des fauteuils; ils
écrivent, et il leur faut des tables; ils se couchent, ils s'habillent,
ils mangent, ils se chauffent, et il leur faut un mobilier complet.
D'autre part, nous étudions tous les mondes, nos pièces nous promènent
dans tous les lieux imaginables, les tableaux les plus variés doivent
forcément défiler devant la rampe. C'est là une nécessité de notre
formule dramatique actuelle.
La théorie des critiques que fâche cette reproduction minutieuse,
est que cela nuit à l'intérêt de la pièce jouée. J'avoue ne pas bien
comprendre. Ainsi, on soutient cette thèse que seuls les meubles ou les
objets qui servent comme accessoires devraient être réels; il faudrait
peindre les autres dans le décor. Dès lors, quand on verrait un
fauteuil, on se dirait tout bas: «Ah! ah! le personnage va s'asseoir»;
ou bien, quand on apercevrait une carafe sur un meuble: «Tiens! tiens!
le personnage aura soif»; ou bien, s'il y avait une corbeille à ouvrage
au premier plan: «Très bien! l'héroïne brodera en écoutant quelque
déclaration.» Je n'invente rien, il y a des personnes, paraît-il,
que ces devinettes enfantines amusent beaucoup. Lorsque le salon est
complètement meublé, qu'il se trouve empli de bibelots, cela les
déroute, et ils sont tentés de crier: «Ce n'est pas du théâtre!»
En effet, ce n'est pas du théâtre, si l'on continue à vouloir regarder
le théâtre comme le triomphe quand même de la convention. On nous dit:
«Quoi que vous fassiez, il y a des conventions qui seront éternelles.»
C'est vrai, mais cela n'empêche pas que, lorsque l'heure d'une
convention a sonné, elle disparaît. On a bien enterré l'unité de lieu;
cela n'a rien d'étonnant que nous soyons en train de compléter le
mouvement, en donnant au décor toute l'exactitude possible. C'est la
même évolution qui continue. Les conventions qui persistent n'ont rien
à voir avec les conventions qui partent. Une de moins, c'est toujours
quelque chose.
Comment ne sent-on pas tout l'intérêt qu'un décor exact ajoute à
l'action? Un décor exact, un salon par exemple avec ses meubles, ses
jardinières, ses bibelots, pose tout de suite une situation, dit le
monde où l'on est, raconte les habitudes des personnages. Et comme
les acteurs y sont à l'aise, comme ils y vivent bien de la vie qu'ils
doivent vivre! C'est une intimité, un coin naturel et charmant. Je sais
que, pour goûter cela, il faut aimer voir les acteurs vivre la pièce, au
lieu de les voir la jouer. Il y a là toute une nouvelle formule. Scribe,
par exemple, n'a pas besoin des milieux réels, parce que ses personnages
sont en carton. Je parle uniquement du décor exact pour les pièces où il
y aurait des personnages en chair et en os, apportant avec, eux l'air
qu'ils respirent.
Un critique a dit avec beaucoup de sagacité: «Autrefois, des personnages
vrais s'agitaient dans des décors faux; aujourd'hui, ce sont des
personnages faux qui s'agitent dans des décors vrais.» Cela est juste,
si ce n'est que les types de la tragédie et de la comédie classiques
sont vrais, sans être réels. Ils ont la vérité générale, les grands
traits humains résumés en beaux vers; mais ils n'ont pas la vérité
individuelle, vivante et agissante, telle que nous l'entendons
aujourd'hui. Comme j'ai essayé de le prouver, le décor du dix-septième
siècle allait en somme à merveille avec les personnages du théâtre de
l'époque; il manquait comme eux de particularités, il restait large,
effacé, très approprié aux développements de la rhétorique et à la
peinture de héros surhumains. Aussi est-ce un non-sens pour moi que de
remonter les tragédies de Racine, par exemple, avec un grand éclat de
costumes et de décors.
Mais où le critique a absolument raison, c'est lorsqu'il dit
qu'aujourd'hui des personnages faux s'agitent dans des décors vrais. Je
ne formule pas d'autre plainte, à chacune de mes études. L'évolution
naturaliste au théâtre a fatalement commencé par le côté matériel, par
la reproduction exacte des milieux. C'était là, en effet, le côté
le plus commode. Le public devait être pris aisément. Aussi, depuis
longtemps, l'évolution s'accomplit-elle. Quant aux personnages faux,
ils sont moins faciles à transformer que les coulisses et les toiles de
fond, car il s'agirait de trouver ici un homme de génie. Si les peintres
décorateurs et les machinistes ont suffi pour une partie de la
besogne, les auteurs dramatiques n'ont encore fait que tâtonner. Et
le merveilleux, c'est que la seule exactitude dans les décors a suffi
parfois pour assurer de grands succès.
En somme, n'est-ce pas un indice bien caractéristique? Il faut être
aveugle pour ne pas comprendre où nous allons. Les critiques qui
se plaignent de ce souci de l'exactitude dans les décors et les
accessoires, ne devraient voir là qu'un des côtés de la question. Elle
est beaucoup plus large, elle embrasse le mouvement littéraire du siècle
entier, elle se trouve dans le courant irrésistible qui nous emporte
tous au naturalisme. M. Sardou, dans les _Merveilleuses_, a voulu des
tasses du Directoire; MM. Erckmann-Chatrian ont exigé, dans l'_Ami
Fritz_, une fontaine qui coulât; M. Gondinet, dans le _Club_, a demandé
tous les accessoires authentiques d'un cercle. On peut sourire, hausser
les épaules, dire que cela ne rend pas les oeuvres meilleures.
Mais, derrière ces manies d'auteurs minutieux, il y a plus ou moins
confusément la grande pensée d'un art de méthode et d'analyse, marchant
parallèlement avec la science. Un écrivain viendra sans doute, qui
mettra enfin au théâtre des personnages vrais dans des décors vrais, et
alors on comprendra.