Une dernière question nous reste à résoudre, celle de savoir s'il est
bon que la pensée poétique se donne une expression verbale
particulière.
Il est naturel qu'ayant à exprimer des pensées et des sentiments
d'une nature spéciale, les poètes se soient fait leurs procédés
d'expression spéciaux. Jamais ils n'ont parlé tout à fait la même
langue que le vulgaire.
Sans doute la différence entre la langue usuelle et la langue
poétique tend à s'atténuer.
Les temps sont passés où le vocabulaire de la poésie se
différenciait de celui de la prose au point de devenir un véritable
idiome. Les poètes ont également renoncé à ce purisme, à ce souci
d'élégance et de noblesse, qui leur faisait écarter comme indigne
d'eux le mot précis, technique. Ils dédaignent la périphrase. Ils ne
craignent pas d'appeler les choses par leur nom. Entre la prose et la
poésie il n'y a plus de cloisons étanches; les deux vocabulaires
tendent à s'unifier.
Cependant il y aura toujours, par la force des choses, des mots
poétiques, c'est-à-dire particulièrement suggestifs, évocateurs de
sentiments et d'images, et des mots prosaïques, qui ne peuvent
éveiller que des idées positives ou vulgaires. Naturellement les
premiers se rencontreront en plus forte proportion chez les poètes,
tandis que les seconds y seront plus rares.
Le poète a aussi une prédilection d'artiste pour les mots bien faits,
conformes au génie de la langue; pour les mots esthétiques, dont la
structure ou la sonorité est en secrète harmonie avec l'objet qu'ils
désignent[45].
Entre la prose et la poésie, voici une nouvelle différence qui n'est
pas dans les mots eux-mêmes, mais dans la façon de les poser. La
prose vise plutôt à l'exactitude. Etant donné qu'elle a pour but la
transmission fidèle et économique de la pensée, elle a raison de le
faire. Si nous avons pour exprimer notre idée un mot précis,
technique, spécial, qui dit exactement ce que nous voulons dire,
pourquoi en employer un autre? Des écrivains qu'on ne s'attendrait
pas à trouver si rigoristes, Fénelon par exemple, ou Renan, ont été
pris de scrupule quand ils ont pensé aux pures élégances de style,
et ont estimé qu'il vaudrait mieux y renoncer décidément. Rivarol a
donné de forts arguments en faveur du style direct, utilitaire. Les
principes mêmes de l'esthétique rationnelle, qui nous montrent la
réelle beauté dans l'exacte adaptation de chaque chose à sa fin, ne
nous obligeront-ils pas à adopter cet idéal, en apparence un peu
austère, de l'expression stricte et adéquate? Exprimer sa pensée,
toute sa pensée, rien que sa pensée, c'est bien la règle à laquelle le
prosateur se sent astreint.
Ce n'est pas du tout l'idéal du poète. Il tient moins à transmettre
intégralement la pensée qu'il a dans l'esprit qu'à frapper
l'imagination. Que la conception qu'il nous suggère soit un peu
différente de la sienne propre, peu lui importe, pourvu qu'elle soit
poétiquement équivalente. Il aimera suggérer plus d'images qu'il
n'en exprime formellement, abandonnant en partie le lecteur à sa
libre fantaisie, et par conséquent laissant indécise et inexprimée
une partie de sa pensée. On a bien des fois remarqué que
l'expression adéquate de l'idée était par essence prosaïque. Une
phrase nette, claire comme eau de roche, qui dit avec une netteté
parfaite ce qu'elle veut dire, et rien d'autre, aura toujours peine à
nous donner une impression de poésie.
Je me rends compte que la parfaite précision du style, pour être
maintenue, exige un effort, une maîtrise de soi, qui n'est pas
compatible avec la rêverie; on ne doit donc pas la demander au
poète; il ne doit même pas en donner l'impression. De tout temps
on l'a autorisé à ne pas trop resserrer ses expressions, à leur donner
un certain jeu. Il ne faudrait pourtant pas abuser de ce
droit. L'usage trop constant de cette licence poétique aurait
l'inconvénient de faire perdre à l'écrivain tout souci de précision
dans l'expression de sa pensée. Il en viendrait à se complaire dans
les transpositions de termes, dans les à-peu-près. La tentation est si
forte! Le mot juste est parfois si difficile à amener dans un vers!
L'usage même de la métaphore incite les poètes à faire porter à
faux leurs expressions; et ce qui est le plus dangereux, c'est qu'il
couvre toutes les négligences; quand le poète a pris un mot pour
l'autre, il en est quitte pour dire que c'est une métaphore. Les
poètes d'inspiration sont particulièrement exposés à ces divagations
de la parole. Quelques contemporains les ont recherchées
systématiquement. Us leur ont trouvé un charme particulier. Us
s'en sont fait un programme.
Il faut aussi que tu n'ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise:
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l'Indécis au Précis se joint.
VERLAINE.
Ce procédé de style n'est pas tout à fait absurde. On en peut obtenir
certains effets. Pour exprimer des idées très vagues, des sentiments
très nébuleux, les mots les moins précis ont un sens trop déterminé
encore. En posant franchement et de parti pris tous les mots à faux,
on abaisse leur vertu suggestive à l'extrême limite, passée laquelle
ils ne signifieraient plus rien du tout. Le lecteur perd l'habitude
d'en interpréter aucun à la lettre; la pensée se trouve ainsi délivrée
de l'obligation de prendre une forme définie; l'idée reste flottante,
indécise et libre entre ces mots dont aucun n'a de prise sur elle. Il
est en tout cas un état d'âme que cette façon d'écrire exprimera
parfaitement: c'est celui du poète fatigué, qui n'a même plus la
force de chercher ses mots.
Les oeuvres composées suivant ce système resteront comme un
curieux exemple des effets littéraires que l'on peut tirer du _laisser
aller_ verbal.
Peut-être est-il bon que l'expérience ait été faite. Mais c'est assez
pour une fois, il est à souhaiter qu'on n'y revienne plus.
Mais voici la différence essentielle, fondamentale qui sépare la
poésie de la prose. La poésie s'est donné une forme qui est bien à
elle, qu'elle se réserve pour son usage particulier, et dans laquelle
elle s'enferme plus volontiers que dans toute autre. C'est la forme
du vers.
D'où vient le plaisir particulier que nous éprouvons à lire ou
entendre des vers? A cette question, nous serions tentés de
répondre immédiatement: de leur contenu poétique. S'ils
produisent un tel effet esthétique, n'est-ce pas par la vertu qu'ils ont
d'agir sur l'imagination, par la splendeur des visions qu'ils nous
suggèrent, par ce luxe de comparaisons et de métaphores, par la
profondeur ou la noblesse des sentiments qu'ils expriment, par leur
poésie en un mot? Rien de plus juste. Mais on n'a pas répondu à la
question. La poésie en effet n'est pas chose essentielle au vers, et
qui explique son attrait particulier. Comme nous l'avons constaté,
on trouve aussi de la poésie dans la prose. D'autre part, le vers n'est
pas nécessairement poétique; il en est d'excellents qui valent par de
tout autres qualités que celle-là.
Dans ce vers de Racine qu'admirait tant Flaubert,
La fille de Minos et de Pasiphaë!
où est la poésie?
Peut-être la poésie produit-elle plus d'effet dans les vers que dans
la prose, et s'y rencontre-t-elle plus fréquemment, pour des raisons
qui restent à expliquer. Mais ce n'est pas dans cette prédominance
que peut consister l'attrait très spécial des vers. Il le faut chercher
dans quelque chose d'inhérent à la versification; et cette chose est
évidente; elle saute aux yeux par la seule disposition typographique
des vers; c'est le rythme.
La parole humaine a naturellement un certain rythme. Les phrases
que nous prononçons, bien qu'elles ne soient assujetties à aucune
cadence prédéterminée, ont cependant une tendance à prendre une
longueur moyenne, et à se construire suivant un même type,
ramenant à intervalles à peu près égaux des intonations à peu près
semblables. Toute émotion tend à accentuer encore cette
périodicité. Dans l'émotion extrême, la parole devient absolument
rythmique, comme l'est une plainte, un rire d'allégresse ou une
adjuration passionnée. Dès que l'on a songé à mettre de l'art dans la
parole, l'idée devait donc tout naturellement venir de régulariser ce
chant spontané de la voix, et d'en fixer le rythme. On a essayé de
bien des systèmes de versification; actuellement encore on
trouverait chez les différents peuples une grande variété de formes
poétiques, combinées de manière plus ou moins ingénieuse; mais
le but poursuivi est toujours le même: donner à la parole humaine
un rythme défini.
Le plaisir essentiel que peut donner le vers est donc celui que peut
donner le rythme. L'oreille s'adapte à cette cadence qui lui devient
un besoin; elle attend avec une sorte d'anxiété le retour de
l'impression sonore qu'elle se tient d'avance toute prête à recevoir,
et c'est chaque fois qu'elle la retrouve un plaisir d'attente satisfaite.
L'intelligence jouit de l'aisance avec laquelle la phrase ainsi
scandée se perçoit et se retient; objectivement et d'une manière
toute désintéressée, elle admire la régularité de ces formes sonores,
leurs qualités de facture, l'ingéniosité de leurs combinaisons. Que
la phrase poétique, sans rien perdre de sa logique et de son
expression, puisse se prêter ainsi aux exigences du vers, qu'elle
change de pied quand il le faut, retombe avec tant de grâce sur le
rythme voulu, c'est un jeu difficile, un véritable tour de force dont
les initiés savent apprécier le mérite. Enfin et surtout, dans le
rythme poétique, nous jouissons de la régularité, de la mise en
ordre, de la cadence des pensées elles-mêmes. Ne parlons pas
toujours des mots et des phrases. Qu'est-ce que cela quand nous
lisons des vers? Le mot n'est qu'un signe; l'essentiel est la pensée,
l'image, le sentiment exprimé.
Ce qu'il y a de merveilleux dans le vers, c'est qu'en rythmant les
phrases il rythme le sentiment et la pensée. Le récitant, et par
sympathie l'auditeur, est entraîné, porté par ce mouvement sonore;
son être entier en prend la cadence; de chaque vers il reçoit un élan;
et périodiquement, suivant un plus large rythme, chaque stance lui
apporte un nouvel afflux d'émotions et de pensées. C'est une houle
puissante comme celle de l'Océan, qui le soulève et le berce. Dans
l'audition d'un poème, ce ne sont donc pas seulement nos
perceptions auditives, c'est notre activité cérébrale toute entière qui
prend la forme périodique et s'ordonne suivant un rythme
régulier[46]; on a réussi, chose qui eût pu sembler tout d'abord
impossible, à donner une sorte de beauté plastique à de simples
états de conscience.
Le vers est donc esthétiquement plus riche que la prose; il met en
harmonie des éléments plus nombreux. Il contient en somme plus
de beauté.
Nous nous expliquons son attrait et sa valeur esthétique. Montrons
maintenant quelle est sa valeur poétique. Si les poètes l'ont choisi
de préférence pour exprimer la pensée rêveuse, c'est sans doute
qu'il se prête, mieux que toute autre forme verbale, à l'expression
de cette pensée.
Le bercement rythmique du vers est fait, comme tout rythme, pour
engourdir la réflexion. «Valse mélancolique et langoureux vertige»,
il empêche l'esprit de trop suivre ses idées.
Le vers a encore cette particularité, qu'il doit être lu plus lentement
que la prose, puisqu'il oblige le lecteur à articuler chaque syllabe; il
lui fait prendre des temps. Dans la stance lyrique, le poète nous
accorde à intervalles égaux une pause, un instant de silence et de
recueillement, qui nous permette de développer à loisir les images
suggérées, de nous pénétrer de notre émotion.
Le poète lui-même, pendant qu'il compose, subit cet effet du vers.
On a accusé le vers et notamment la rime d'amener entre les idées
des associations bizarres et d'introduire le hasard comme facteur
essentiel dans la composition poétique. Le poète écrit dans le
bruissement des rimes, qui l'étourdit. De là des digressions
inattendues, des impropriétés d'expression, des déviations de
pensée, et pour dire le mot, une certaine incohérence dans le
développement. C'est là en effet un danger. Mais en revanche, que
de trouvailles faites au cours de la composition! La forme du vers
est en elle-même suggestive de poésie. Par cela même qu'elle
déconcerte la pensée logique, elle oblige l'esprit à se donner une
tout autre allure mentale, plus spontanée, plus capricieuse, et
vraiment plus poétique.
Une question doit pourtant se poser ici, qui remet tout en question.
Si le vers est très poétique, à certains points de vue la prose
n'est-elle pas plus poétique encore? De nos jours, elle a fait de tels
progrès, elle s'est assouplie, elle s'est enrichie, elle a augmenté sa
puissance d'expression à un tel point, que l'on peut se demander si
dès maintenant elle ne pourrait pas remplacer avantageusement le
vers. Peut-être donne-t-elle une sensation d'art moins caractérisée.
Sa beauté propre, perceptible aux seuls initiés, ne se remarque
qu'après coup. En revanche, comme son rythme fluide et souple se
prêté à toutes les évolutions de la pensée! La prose est plus limpide
encore, plus transparente que le vers, plus naturelle et plus
spontanée; notre attention, qui dans les vers est toujours quelque
peu distraite par les artifices de la forme, se porte ici tout entière
sur les pensées exprimées. Aussi la prose peut obtenir des effets
d'émotion que la lecture d'aucun poème ne nous procurera. Sa
puissance d'expression pathétique est incomparable. C'est elle, et
non le vers, qui pourrait nous transmettre, dans leur poignante
sincérité, les émotions intimes du poète. «Il nous semble, dit
Guyau, qu'un vrai poète devrait trembler à la pensée qu'un seul
jour, dans un seul de ses vers, il ait pu changer ou dénaturer sa
pensée en vue de la sonorité; quelle misérable chose que de se dire:
Cette larme-là ou ce sanglot vient pour la rime riche! La position
du poète rimant ses douleurs ou ses joies est déjà assez
choquante par moment, sans qu'on en exagère encore l'embarras en
demandant à la rime une lettre de plus qu'il n'en fallait jadis[47].»
Le mieux serait encore, semble-t-il, de ne pas rimer du tout, de
renoncer à toute forme artificielle, et de donner à sa pensée
l'expression qu'elle prend le plus naturellement.
Oui, s'il s'agissait d'arriver à la parfaite justesse de l'idée, à la
parfaite clarté de l'expression; oui, s'il fallait obtenir le plus
puissant effet pathétique, la prose devrait être préférée. Mais la
poésie n'est ni la vérité, ni le pathétique extrême: elle est la rêverie
esthétique. Or c'est le vers qui nous amène le mieux à l'état de
rêverie. C'est lui, par la beauté propre de sa forme, et même par ce
qu'elle a d'artificiel, qui maintient le mieux notre rêverie, et les
sentiments mêmes qui l'accompagnent, à l'état esthétique. Elle en
fait une pure représentation. Elle les transporte en dehors du
monde réel; et c'est dans ces conditions que nous en pouvons
recevoir une pure impression de beauté. J'adhérerais pleinement à
cette pensée d'E. Poe: «Je désigne la beauté comme le domaine de
la poésie... Or, l'objet-vérité, ou satisfaction de l'intellect, et
l'objet-passion, ou excitation du coeur, sont beaucoup plus faciles à
atteindre par le moyen de la prose. En somme, la vérité réclame
une précision, et la passion une _familiarité_ (les hommes
vraiment passionnés me comprendront), absolument contraires à
cette beauté qui n'est autre chose, je le répète, que l'excitation ou le
délicieux enlèvement de l'âme»[48].
Reste le reproche qu'on a fait au vers, de nuire à la sincérité du
sentiment. Nulle critique ne saurait être plus grave, si celle-là était
fondée. Ce serait-là, pour l'art des vers, une tare morale que nulle
qualité esthétique ne saurait compenser. Mais l'on se fait une idée
fausse de l'état mental du poète, si l'on s'imagine que parce qu'il
s'applique à rythmer ses vers, il est incapable d'éprouver en même
temps une émotion sincère. Pour le vrai poète, la poésie n'est pas
un jeu, mais une chose sérieuse; il ne craint pas de lui confier ses
sentiments les plus chers. L'habitude même de composer des vers
fait disparaître cette sorte de gêne que l'on a pu éprouver au début,
et le sentiment de ce qu'il y a d'artificiel dans cette forme verbale.
Il y a des vers absolument sincères; nous ne nous y trompons pas,
et ce sont ceux-là qui nous vont au coeur. -- Mais le fait démettre
ses sentiments en vers n'en fait-il pas une sorte d'objet idéal? Ne
prendront-ils pas, dans cette transcription d'art, une apparence
d'irréalité? -- Sans doute. Mais c'est peut-être pour cette raison
même que le poète ose confier au vers des pensées si intimes, des
sentiments si personnels, qu'il hésiterait à exprimer dans la langue
commune. Certaines choses peuvent se chanter qu'on ne dirait pas,
même à voix basse.
Le vers reste donc la forme d'art la plus admirable dont le poète
puisse revêtir sa pensée.
Il serait très intéressant d'étudier, au point de vue de l'effet
poétique, les divers systèmes de versification qui ont été
successivement usités, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours. En
France même, actuellement, le poète dispose d'un grand nombre de
combinaisons rythmiques, qui chacune ont leur expression
particulière. Je dirai seulement quelques mots de notre alexandrin
classique, qui reste jusqu'à nouvel ordre le vers typique et normal
de la poésie française. Je voudrais répondre à une critique qu'on lui
a adressée.
Parce que sa mesure est très régulière, on l'a accusé de monotonie.
Mais c'est cette régularité même qui permet d'obtenir des effets de
rythme si variés et si puissants, par les diverses façons dont cette
cadence uniforme du vers se combine avec le rythme propre et
indéfiniment variable de la phrase. Tantôt en effet la phrase tombe
parfaitement en mesure avec le vers; tantôt elle est avec lui en
différence de phase, et ce sont des effets de contre-temps d'une
singulière intensité d'expression. Soient ces lignes de prose: «Le
duel reprend; la mort plane; le sang ruisselle. Durandal heurte et
suit Closamont. L'étincelle jaillit.» C'est une phrase qui a son
rythme propre, bref, saccadé, assez expressif, mais en somme de
médiocre valeur esthétique. Soient maintenant ces vers:
Le duel reprend, la mort plane, le sang ruisselle.
Durandal heurte et suit Closamont. L'étincelle
Jaillit...
C'est tout autre chose, et c'est bien mieux. Ici en effet vous avez
deux rythmes, celui de la phrase et celui du vers, tantôt s'accordant,
tantôt se contrariant comme deux forces indépendantes, et toujours
s'accentuant l'un l'autre, par leurs oppositions aussi bien que par
leurs rencontres. Quelle valeur incomparable prennent les mots par
la façon dont ils tombent en mesure ou à contre-temps, en fin de
vers ou en rejet! Tous ces effets de rythme disparaissent si l'on n'a
pas constamment présente à l'esprit la cadence du vers, surtout aux
moments où elle ne coïncide pas avec la coupe de la phrase[49]. Le
rythme régulier est la mesure normale.
Il va de soi qu'on ne pourrait s'en contenter. Pour satisfaire à notre
besoin de variété et pour les nécessités de l'expression, on pourra
en déranger la cadence, la ralentir, la précipiter, et par
instants même, pour porter l'émotion à son maximum, la briser
brusquement. Mais pas un instant on ne nous la fera oublier. Les
accidents rythmiques, les variations du mouvement sonore, sa plus
ou moins grande rapidité n'ont évidemment d'expression que par
rapport au mouvement normal, comme exception à une loi dont
nous devons garder la notion. Et notre vers français, tel que l'ont
forgé nos grands poètes, est précisément construit de manière à
nous la conserver toujours.
On a beaucoup travaillé de nos jours à le perfectionner encore. On
a constaté que dans le vers classique, et même dans le vers
romantique, il y avait beaucoup trop de règles arbitraires, de
prohibitions irrationnelles, d'entraves toutes gratuites à la liberté de
l'écrivain.
Pourquoi admettre certains effets de contre-temps et n'en pas
admettre d'autres? Pourquoi l'interdiction absolue de l'hiatus?
Pourquoi l'alternance obligatoire des rimes masculines et des rimes
féminines? Tout cela est arbitraire. Nos poètes contemporains se
sont affranchis de ces vaines prohibitions. La rime même s'est
détendue; dans certains cas on se contente de l'assonance. On a eu
cent fois raison de briser cet étroit formalisme, et de laisser au
poète plus d'initiative.
Serait-il possible d'imaginer des formes de vers, toutes différentes
de l'alexandrin régulier, et capables de produire des effets
équivalents? Rien ne coûte d'essayer, et l'on ne s'en est pas fait
faute[50]. Dans la fièvre de rénovation qui a pris depuis vingt ou
trente ans nos versificateurs, que de formes nouvelles nous avons
vues apparaître! Vers en assonances; vers de neuf pieds, de onze
ou de treize; vers non scandés; vers de longueur arbitrairement
variable; vers amorphes, etc. Je ne vois pas jusqu'ici que de toutes
ces tentatives soit sortie une forme de vers supérieure dans son
principe à l'alexandrin, offrant une somme de qualités plus grande
et capable de le supplanter comme type normal du vers français:
de-ci de-là quelques trouvailles exquises, des formes d'un charme
subtil et délicat, applicables à l'expression de certains états d'âme
très particuliers et surtout à l'expression du vague dans l'âme; mais
rien de solide, de fort, de définitif. Il faut chercher encore.
Peut-être n'a-t-on pas cherché du bon côté. Il me semble que la
plupart des novateurs se sont surtout proposé comme programme
de réagir en poésie contre la beauté géométrique, et de trouver des
formes de vers plus souples que le vers classique, de rythme moins
régulier, moins artificiel, mieux capable de s'adapter au rythme
spontané de la phrase. Par une coïncidence singulière, en même
temps que la poésie tendait à rapprocher son rythme de celui de la
prose, la prose, sous prétexte d'_écriture artiste_, se faisait de plus
en plus artificielle, en sorte que ces deux formes d'expression de la
pensée humaine semblaient vouloir se rapprocher de plus en plus.
Je crois que c'était là une méprise. L'idéal ne me semble pas que la
poésie et la prose aillent se rapprochant, mais au contraire qu'elles
se différencient le plus possible. Il est facile d'imaginer entre les
deux autant de formes intermédiaires que l'on voudra; toutes seront
admissibles à la rigueur, mais avec quelque chose d'équivoque et
de bâtard; aucune ne vaudra la prose simple ou la franche
versification. Le vers amorphe notamment, le vers qui ne serait
astreint à aucun rythme régulier, est un non-sens. Bouleversez
comme vous l'entendrez toutes les règles de la prosodie, mais ne
louchez pas au rythme. Nul n'a jamais réussi et ne réussira à faire
des vers sans rythme défini, par cette raison toute simple que ce ne
seraient plus des vers. Loin de donner la préférence aux formes
poétiques où le rythme est le moins accusé, j'accorderais la plus
haute valeur à celles qui l'accentuent le plus franchement, aux
formes très artificielles, qui pas un instant ne prennent l'allure de la
prose. Ainsi notre grande strophe lyrique. Dans cette forme
superbe qui lui est préparée d'avance, comment le poète pourrait-il
exprimer autre chose que ses plus nobles pensées? Sur un tel
rythme, sur ces larges accords qui accompagnent sa voix, basse
obligée de son chant, comment mettrait-ils de mesquins et grêles
motifs? Ce sont donc les formes de vers les plus fortement
rythmées qui produiront la plus puissante émotion esthétique. Ce
sont elles qui mettent le mieux en évidence la beauté propre du
vers, l'effet qu'elles produisent étant tout à fait spécial, et tel que
l'on ne saurait lui trouver dans la prose aucun équivalent. Ce sont
donc les formes typiques auxquelles doit plutôt tendre la poésie.
Le vers ne saurait donc être trop bien rythmé. Le véritable progrès,
ce serait de trouver d'autres rythmes, et si possible _des rythmes
plus beaux_. Quand on compare la musique et la poésie au point de
vue du rythme, on est frappé de l'immense supériorité de la
musique. Le musicien tire du rythme des effets surprenants. Quelle
variété de cadences, si ingénieusement combinées, si caractérisées,
si expressives! Comme la rythmique des vers est pauvre et presque
rudimentaire en comparaison! Cette pénurie relative me semble
pouvoir être attribuée à deux causes.
Notre vers français actuel est fondé en principe sur la simple
numération des syllabes. Des sons en nombre fixe occupant une
durée variable, tel est notre rythme poétique. -- On pourrait
concevoir un système tout différent: des sons en nombre variable
occupant une durée fixe. C'est précisément le principe du rythme
musical. Et c'était aussi le principe du vers gréco-latin, où deux
syllabes brèves pouvaient tenir la place d'une longue, de telle sorte
que le vers conservât sa cadence régulière quel que fût le nombre
total de syllabes émises. -- Je n'ai pas à établir pour quelles raisons
le premier système a prévalu dans la prosodie moderne, et s'est
définitivement imposé en France, au point de faire disparaître de
notre vers toute combinaison rythmique fondée sur la quantité des
syllabes. Nous savons quel parti ont tiré de ce rythme les poètes
contemporains. Mais je crois bien qu'ils lui ont fait rendre tout ce
que le principe comportait, et que, pour réaliser un progrès
nouveau, il faudra chercher ailleurs. En fait, en optant pour le
principe de la simple numération des syllabes, on s'est engagé dans
une impasse. L'avenir du vers est à mon sens, non pas dans des
perfectionnements de détail désormais presque impossibles, tout
ayant été essayé, mais dans une révolution du vers, dans le retour
au principe du rythme musical: nombre variable de sons réparti sur
une durée fixe. Ce principe serait autrement fécond. Le poète
tiendrait compte de la durée relative des syllabes, élément très
important qu'il ferait entrer dans ses combinaisons rythmiques. Il
pourrait imposer au récitant un débit plus ou moins rapide, obliger
la voix à appuyer sur certains mots et à passer vite sur d'autres; il
aurait en un mot à sa disposition tous les effets de rythme dont
actuellement le musicien dispose. Il ne suffit pas, bien entendu, de
poser le principe; il faudrait trouver les voies et moyens; mais si
l'ingéniosité de nos versificateurs s'exerçait en ce sens, je suis
persuadé que pour commencer, ils auraient bien vite trouvé des
formes de vers au moins équivalentes aux formes actuelles.
Comme notre oreille s'est faite à la mesure arithmétique de nos
vers, elle se ferait à cette cadence vraiment rythmique.
Mais pour que ces progrès dans le rythme poétique soient possibles,
il sera indispensable que la mesure des vers soit notée de quelque
manière. Actuellement les poètes dédaignent de le faire.
Nous indiquer comment nous devons scander leurs vers, quel
enfantillage! L'oreille, semble-t-il, doit suffire. Oui, elle suffit,
pour les rythmes très simples, très connus, très uniformes, qui ont
été jusqu'ici usités. Mais déjà elle a des perplexités devant les
rythmes inattendus que nous soumettent parfois les poètes
contemporains. On vient de lire une pièce de vers écrite en
octosyllabes; quand on est encore accordé au rythme de ce vers,
brusquement on tombe sur une pièce écrite en vers de neuf, de
onze, ou de treize pieds. L'oreille est choquée; ces rythmes impairs
la déconcertent: nous avons peine à en prendre la cadence. Un
signe quelconque, qui nous indiquerait comment ces vers doivent
être scandés, nous éviterait cette impression fâcheuse. A plus forte
raison sera-t-il nécessaire de multiplier les indications quand on en
arrivera à des rythmes absolument nouveaux. L'absence de toute
notation, telle me semble être la seconde cause qui a réduit la
poésie à une telle pénurie de rythmes. Figurons-nous en quel état
d'enfance serait encore la musique, si les musiciens eux aussi
s'étaient abstenus d'indiquer en quelle mesure un morceau doit être
joué, quelle durée précise il faut donner à chaque note, quand il
faut précipiter le mouvement, quand il faut le ralentir! C'est
justement grâce à l'emploi d'une notation très détaillée qu'ils ont pu
varier indéfiniment leur rythmique, et la porter à son degré de
perfection actuel. S'ils s'étaient contentés, à la manière des poètes,
de nous donner la série des notes qui composent un air, s'en
remettant à l'oreille du soin d'en trouver la cadence, il est probable
que les rythmes musicaux en seraient encore au point où en sont
les rythmes poétiques. Autant que l'on peut entrevoir l'avenir, je
me représente la poésie future comme établie sur des rythmes aussi
variés, aussi expressifs par eux-mêmes, aussi soigneusement notés
que ceux de la musique. C'est avec la musique que l'art des vers
avait autrefois les rapports les plus étroits: qu'il s'en rapproche
de nouveau; que la poésie redevienne lyrique! Les poètes
contemporains obéissent à un sûr instinct artistique, quand ils
réclament une versification plus musicale que la nôtre. Que ne se
font-ils musiciens vraiment? La poésie musicale qu'ils rêvent n'est
plus à inventer; ils l'ont souvent entendue sans la reconnaître; cette
poésie suprême, qui aurait la force de suggestion de la parole et
l'expression pathétique de la musique pure, c'est le chant!
Je parle d'une poésie de l'avenir. Ici se pose une question
inquiétante. On s'est demandé si l'avenir était à la poésie. Quelques
prophètes pessimistes nous menacent d'un retour à la prose, à la
prose utilitaire. Ne devenons-nous pas de jour en jour plus
pratiques, moins disposés à accorder dans notre vie affairée une
place à l'art, à l'idéal, à la poésie? -- On n'a pas le droit de parler
ainsi. Aujourd'hui comme autrefois, ce que nous voulons, c'est le
progrès. Notre attention est peut-être spécialement attirée en ce
moment sur d'autres réformes, plus urgentes encore que celle de la
versification: sur des transformations sociales à accomplir, sur des
injustices à réparer, sur des souffrances, des misères, des
ignorances et autres très laides choses, que nous aurions envie de
voir disparaître. En ce sens nous devenons pratiques, songeant au
principal avant de songer au superflu. Ce n'est pas le signe d'une
moindre élévation de goûts. Je suis persuadé que l'art, loin d'aller
baissant de valeur, ira toujours prenant dans la vie humaine une
importance plus grande. Le seul fait que la poésie soit d'art pur
n'est pas ce qui peut nous inquiéter sur son avenir. D'autre part
nous avons vu qu'ayant son domaine propre, elle ne risquait pas
d'être évincée par quelque forme d'art plus pure, remplissant mieux
qu'elle les mêmes fonctions. Elle subsistera donc. Elle subsistera
pour son charme, pour sa noblesse, pour sa difficulté même qui la
réserve à l'expression de nos sentiments les plus élevés, pour le
rythme et l'harmonie qu'elle met dans toute notre âme. Mais pour
acquérir ainsi son plein droit à la survivance, il faut que loin de se
rapprocher de la prose, elle aille plutôt s'en différenciant plus
encore, de peur de jamais faire double emploi avec elle.
[NOTES AU BAS DE LA PAGE]
1 Il est certaines opérations intellectuelles que l'on n'effectuera
jamais en rêve, parce qu'elles impliqueraient un effort d'abstraction
incompatible avec l'activité cérébrale dont nous disposons alors.
Dans une enquête faite sur cette question: _Avez-vous quelquefois
rêvé mathématiques_? on a reçu 27 réponses, toutes, sauf une,
négatives. _L'Intermédiaire des mathématiciens_, t. IX, 1902, p.
339-340.
2 «Plus le sommeil est profond, plus les rêves concernent une
partie antérieure de notre existence et sont loin de la réalité; au
contraire, plus le sommeil est superficiel, plus les sensations
journalières apparaissent et plus les rêves reflètent les
préoccupations et les émotions de la veille.» Vaschide.
_Recherches expérimentales sur les rêves_. Comptes rendus de
l'Académie des sciences, 17 juillet 1899.
3 C'est ce sentiment particulier que M. Braunschvig doit avoir en
vue dans la définition qu'il donne du sentiment poétique: «Le
sentiment poétique consiste dans l'impression que nous laissent des
séries d'associations qui, s'éveillant dans notre esprit délivré de
toute inquiétude pratique, y demeurent pour ainsi dire ouvertes.»
_Le sentiment du beau et le sentiment poétique_. F. Alcan, 1904, p.
207.
4 _La Beauté rationnelle_. F. Alcan, 1904, deuxième partie, ch. II.
III, IV.
5 C'est la qualité des images suggérées qui importe, non leur
quantité. Si la poésie ne consistait que dans le pouvoir d'évoquer
une série indéfinie de représentations quelconques, rien ne serait
plus poétique que le mot _et cetera_.
6 Voir notamment les Rêveries du promeneur solitaire (au
promenade) et la _Lettre à M. de Malesherbes_, 26 janvier 1762.
Pour établir la balance du bonheur que peut nous apporter la
rêverie, il faudrait montrer, chez J.-J. Rousseau même, la
prostration qui suit ces élans de l'imagination. La rêverie, à ce
degré, est une sorte d'ivresse qui se paie. Elle décolore la vie réelle
et en éloigne. Elle n'augmente pas tant notre bonheur qu'elle ne le
déplace, en le reportant tout entier dans notre vie d'imagination.
7 C'est à cette intervention des phosphènes dans la composition
mentale que j'attribuerais en partie les visions lumineuses de
l'Apocalypse, ou encore la description éblouissante que donne
Dante de la Rosé mystique, à la fin de son poème. Goethe avait la
faculté de faire apparaître dans le champ rétinien, par un effort de
vision mentale, des images colorées (sur les faits de ce genre, v.
Helmholtz, _Optique physiologique_, 2e partie, § 17) Cette faculté
a dû avoir une influence sur la genèse des images dans ses contes
merveilleux: ainsi, dans le Nouveau Paris, ces trois pommes rouge,
jaune et verte, transparentes comme des pierres précieuses, qui se
changent en petites dames qui voltigent sur le bout de ses doigts;
ainsi encore, dans les Entretiens d'émigrés allemands, le beau
serpent vert qui avale de l'or et devient lumineux et transparent, ou
qui se change en un pont d'émeraude, de chrysoprase et de
chrysolithe. Voici une métamorphose caractéristique: «Son beau
corps, à la forme élancée, s'était séparé en mille et mille brillantes
pierreries; la vieille, en voulant prendre sa corbeille, l'avait heurté
par mégarde, et l'on ne voyait plus rien de la forme du serpent,
mais seulement un beau cercle de pierres étincelantes, semées sur
le gazon.»
De telles images, quel que puisse être leur sens symbolique, ont été
évidemment inspirées de ces phosphènes que la circulation du sang
sur la rétine fait spontanément apparaître.