§ 1. -- MÉTHODE D'INSPIRATION.
Nous avons considéré l'oeuvre poétique du dehors, cherchant à
nous rendre compte de l'effet qu'elle produit au cours de la lecture
sur notre imagination. Essayons de l'étudier du dedans, au cours de
son élaboration, dans l'esprit du poète qui la compose.
On dit bien quelquefois que la véritable oeuvre d'art doit être
conçue d'ensemble, par synthèse immédiate, non par élaboration
progressive, et que cette composition instantanée, si étonnante, si
mystérieuse, si miraculeuse qu'elle soit, est justement la
caractéristique de l'invention esthétique.
Je ne discuterai pas la possibilité de ce miracle; je demanderais
seulement qu'on voulût bien citer un seul exemple authentique
d'une oeuvre de quelque importance obtenue ainsi. L'inspiration
apportera bien au poète un vers tout fait, une strophe peut-être,
conçue tout d'un coup dans son ensemble, mais non un poème
épique. Nous admettons ces intuitions d'ensemble; nous croyons
qu'elles sont en effet nécessaires à la composition de l'oeuvre d'art;
nous aurons occasion de les signaler; mais nous montrerons
justement qu'elles exigent un effort de réflexion intense, et que ce
qu'elles nous font apercevoir, ce n'est pas l'oeuvre toute faite, toute
élaborée, dans sa forme d'art définitive, mais l'oeuvre encore
abstraite et en voie de formation.
Cela n'a donc aucun rapport avec ces prétendues illuminations de
l'esprit, qui brusquement, comme un éclair dans la nuit, lui feraient
apparaître des images merveilleuses.
Pour composer une oeuvre poétique, deux méthodes sont possibles:
on peut faire plutôt appel à l'inspiration ou se servir plutôt de la
réflexion. Chaque poète, selon son tempérament, et aussi selon la
nature de l'oeuvre à composer, emploiera de préférence l'une ou
l'autre méthode.
Parlons d'abord de la méthode d'inspiration.
Nous considérerons l'oeuvre poétique aux diverses phases de sa
genèse depuis l'apparition de l'idée première jusqu'au dernier
travail de la mise en forme. La première période est de création
toute spontanée. D'où le poète tirera-t-il son idée initiale, qui est le
sujet même de son oeuvre? Il ne peut la chercher, n'en ayant encore
aucune notion.
Quelques écrivains affirment pourtant avoir obtenu l'idée initiale
d'une oeuvre littéraire par voie de déduction, en commençant par
déterminer les conditions générales auxquelles l'oeuvre devait
répondre. Leur première attitude mentale serait donc celle du
géomètre qui s'applique à résoudre un problème, c'est-à-dire
l'effort de réflexion[27]. C'est bien possible. Il y a des types
intellectuels très divers. La réflexion peut intervenir dans
l'élaboration d'une oeuvre d'art en toutes proportions, et à un
moment quelconque.
Mais en général l'idée première n'est pas obtenue par réflexion.
Elle apparaît spontanément dans la libre rêverie. Tout ce que peut
faire l'écrivain, pour en faciliter l'apparition, c'est de se mettre dans
les conditions les plus favorables à la formation spontanée des
images. L'imagination ne peut rien tirer du néant. Dans ses
productions les plus originales on trouverait des réminiscences
d'oeuvres étrangères, un apport de l'expérience, des rappels de la
réalité. L'invention poétique a besoin d'aliments. Pour être créateur,
il faut que l'esprit soit nourri d'observations, de faits intéressants et
suggestifs, de visions, de réminiscences de la nature et de la vie,
tout cela bien assimilé, matière plastique qui s'organisera en
formes nouvelles. Ces images latentes que le poète porte en lui se
décomposent, se recomposent, se soudent l'une à l'autre dans un
travail mystérieux dont la psychologie ignore encore les lois, mais
où le hasard joue certainement un rôle. En nous s'élaborent
incessamment des images confuses, incohérentes, que nous ne
daignons pas remarquer et qui, a peine formées, se désagrègent,
n'étant pas viables. Mais qu'au milieu de ces conceptions
fantasques apparaisse une idée utilisable, nous la tirons à part,
l'examinons un instant, et avant de la laisser aller, la marquons d'un
effort d'attention pour la retrouver au besoin. Ainsi l'esprit du poète
est hanté d'idées conçues par hasard, de projets d'oeuvres auxquels
il n'a pas donné suite, d'images qu'il a laissées à l'état d'ébauches.
Exercé comme il l'est, par entraînement professionnel, à
surveiller en lui-même l'apparition des idées et à retenir par un
effort de mémoire spécial celles qui lui semblent comporter un
développement artistique, il en a toujours en lui-même une réserve
dans laquelle il n'a qu'à puiser. Le plus souvent, il a plutôt
l'embarras de choisir entre les idées diverses qui le sollicitent.
Dis-moi, quel songe d'or nos chants vont-ils bercer?
D'où vont venir les pleurs que nous allons verser,
Chanterons-nous l'espoir, la tristesse ou la joie?...
Ainsi la Muse de la _Nuit de mai_ fait passer dans l'esprit du poète
une série d'images qu'elle développe un instant pour le tenter,
symbole poétique de ces suggestions spontanées de l'inspiration.
Très souvent les meilleures idées sont trouvées par distraction,
pendant que l'on travaille à en développer d'autres, comme si par
une sorte d'irradiation nerveuse l'excès d'activité d'un des lobes du
cerveau se propageait aux lobes voisins et les mettait en activité à
leur tour. Ou bien c'est au cours d'une promenade, pendant que l'on
croit ne penser à rien; les idées viennent, justement parce que
l'esprit se laisse aller à la libre rêverie. Le fait est même si fréquent
que l'on pourrait voir dans la marche un des procédés les plus
usités pour stimuler la faculté d'invention[28].
Le sujet est enfin choisi. Une idée s'est imposée à l'esprit et veut
être réalisée, développée. Alors on se met sérieusement à l'oeuvre
et la période de composition commence. Voici quel sera, dans la
méthode d'inspiration, le procédé de développement: on attendra
les idées, et quand elles seront venues on fera un tri entre celles qui
se présenteront, pour conserver celles qui sont le plus utilisables.
Tant que l'on sentira que l'imagination s'oriente dans le sens voulu,
on se gardera d'intervenir. Si elle tend à s'écarter du sujet, ou si les
conceptions qu'elle apporte manquent à quelque exigence artistique,
on l'arrêtera net, on la remettra sur la voie pour de nouveau la
laisser aller. Quand on aura tiré du sujet tous les développements
qu'il comporte, autrement dit quand l'idée initiale n'en suggérera
plus d'autres, on s'arrêtera. Comme on le voit, je n'admets pas que
même dans ce genre de composition on reste tout à fait passif. Je
suppose que l'on ne rêve pas seulement, mais que vraiment on
compose. La volonté, l'intelligence, le goût critique interviennent
donc de quelque manière, autant qu'il le faut pour stimuler et
utiliser au mieux le travail spontané de l'imagination. Il reste
cependant que ce travail est tout spontané, aussi spontané que peut
l'être la germination d'une graine ou l'éclosion d'une fleur. La
formation même des images reste absolument inconsciente. Tout le
positif de la composition, tout ce qui est réellement trouvé a été
obtenu par ce procédé. On invente par une libre improvisation dont
après coup seulement on contrôle les résultats. L'imagination
propose, l'intelligence et le goût disposent.
C'est bien ainsi, je crois, que l'on se représente communément la
composition poétique, ce qui tend à prouver que cette méthode est
en fait très usitée. Elle a bien des avantages.
Nous avons vu combien le laisser aller de la rêverie est
favorable à la dissolution et recomposition spontanée des
images. En s'abandonnant à son inspiration, le poète trouvera des
combinaisons d'idées originales, que la réflexion ne lui fournirait
pas[29]. La méthode d'inspiration est particulièrement féconde. Les
poètes qui l'ont employée de préférence ont eu une production plus
abondante et plus riche. Leurs oeuvres ont un développement plus
large. Leur phrase même, considérée à part, se fait remarquer par
son ampleur., l'idée principale se présentant toujours accompagnée
de tout un cortège d'idées accessoires. Autant la phrase de
l'écrivain réfléchi est nette, courte et ramassée, autant celle de
l'écrivain inspiré est complexe.
Pour moi quand je verrais dans les célestes plaines
Les astres s'écartant de leurs roules certaines,
Dans les champs de l'éther l'un par l'autre heurtés,
Parcourir au hasard les cieux épouvantés;
Quand j'entendrais gémir et se briser la terre;
Quand je verrais son globe errant et solitaire,
Flottant loin des soleils, pleurant l'homme détruit,
Se perdre dans les champs de l'éternelle nuit;
Et quand, dernier témoin de ces scènes funèbres,
Entouré du chaos, de la mort, des ténèbres,
Seul je serais debout, seul malgré mon effroi,
Être infaillible et bon, j'espérerais en toi,
Et, certain du retour de l'éternelle aurore,
Sur les mondes détruits je t'attendrais encore!
Lamartine (_L'immortalité_).
Quand on trouve, chez un poète, de ces suites de vers qui se
déroulent en une magnifique période, on peut être certain qu'elles
n'ont pas été écrites lentement, laborieusement, mais sans effort, à
la volée, dans un superbe élan d'inspiration. On constatera aussi
que presque toujours ce sont des périodes émues, très pathétiques,
qui procèdent par conséquent d'un sentiment intense qui de lui-même
a suscité les images.
L'inspiration, ne demandant aucun effort intellectuel, n'apporte
aucune fatigue. Accueillir les images qui se présentent d'elles-mêmes,
ce n'est pas un travail, c'est une joie. Sentir en soi les idées
affluer, c'est un ravissement. Le labeur de la composition réfléchie
est plus pénible que tout effort musculaire ou tout travail manuel; il
semble que l'on s'arrache de force les idées de la tête; chez certains
écrivains, c'est une véritable agonie[30]. L'écrivain qui ne
prémédite pas d'effets, qui ne s'astreint pas à un travail de
combinaison intellectuelle, mais se livre à son imagination,
compose dans l'allégresse. Écrit-il des vers? Dans une sorte
d'extase, il écoute ses voix; comme Lamartine, il se recueille pour
percevoir ce chant intérieur, cette harmonie profonde qui
d'elle-même se développe en lui. Compose-t-il un roman? Comme
Alexandre Dumas il sourira en voyant ses héros se lancer si
témérairement dans de folles aventures, et contre toute
vraisemblance en sortir à leur gloire. Comme George Sand, il se
contera à lui-même de belles aventures, et pendant que sa plume
court sur le papier, il se perdra dans ces visions romanesques.
Dramaturge, il assistera avec curiosité aux évolutions de ses
personnages, comme s'il était lui-même au spectacle.
L'aisance avec laquelle un poème est composé n'est pas chose
indifférente au point de vue artistique. Elle ajoute à l'attrait de
l'oeuvre. Elle lui donne de la grâce. Le lecteur en jouit par
sympathie. Parlant de Virgile et de Racine, Lamennais remarque
que «les lignes de leur style ondulent avec la même pureté, la
même finesse, la même grâce exquise, que celles des plus belles
statues grecques[31]». Telle est bien l'impression que donne cette
allure souple et naturelle de la pensée qui se laisse aller à
l'inspiration. L'effet à produire sur l'esprit du lecteur étant de
l'amener à l'état de contemplation rêveuse, on conçoit qu'il sera
plus facile d'obtenir ce résultat quand le poème lui-même aura ce
caractère de libre rêverie: alors il nous suffira d'en suivre le
mouvement, d'en prendre l'unisson. En le lisant, nous n'y sentirons
aucune contrainte, aucun effort. Etant oeuvre de pure poésie, il
nous donnera une impression plus purement poétique.
Constatons encore que l'oeuvre d'inspiration aura cette qualité
éminente, la sincérité. Nous serons plus disposés à entrer dans
l'état d'âme du poète, si nous sentons qu'il parle sans préparation,
sans artifice, sous l'influence directe des sentiments qu'il exprime,
dans la vision réelle des images qu'il nous décrit. -- La poésie
lyrique en particulier n'est possible que comme expression d'une
effervescence intérieure, d'un sentiment exalté qui déborde en
images. Elle ne saurait être préméditée, composée à froid. Soient
par exemple ces belles stances lyriques.
L'abîme, où les soleils sont les égaux des mouches,
Nous tient; nous n'entendons que des sanglots farouches
Ou des rires moqueurs;
Vers la cible d'en haut qui dans l'azur s'élève,
Nous lançons nos projets, nos voeux, l'espoir, le rêve,
Ces flèches de nos coeurs.
Nous montons à l'assaut du temps comme une armée.
Sur nos groupes confus que voile la fumée
Des jours évanouis,
L'énorme éternité luit, splendide et stagnante;
Le cadran, bouclier de l'heure rayonnante,
Nous terrasse éblouis!
V. HUGO. _Contemplations_.
_Pleurs dans la nuit_.
La pièce a plus de 600 vers. D'un bout à l'autre c'est ainsi; une suite
ininterrompue de visions, évoquées avec une fécondité d'invention
inouïe, chaque vers faisant surgir brusquement une image; entre
ces images, aucun lien; elles se succèdent d'un mouvement
indépendant, parfois glissant l'une sur l'autre, se fondant l'une dans
l'autre de telle façon que l'une commence à se projeter sur le fond
mental quand l'autre ne s'en est pas encore effacée, à peine reliées
entre elles par ces rapports mystérieux d'association qui semblent
tout naturels au rêveur et qui échappent à la pensée lucide; dans la
suite des strophes, aucune trace de plan. Evidemment le poète n'a
rien prémédité. Ce qui achève de le prouver c'est que la pièce
n'aboutit à aucune conclusion; après quelques strophes de mise en
train, elle atteint rapidement son maximum d'effet, et finit par
épuisement. Comment le poète a-t-il procédé? On peut se le
représenter assez aisément. Il a senti s'abattre sur lui des idées
sombres, et il a commencé à écrire; les premières images qui se
sont présentées à lui en ont appelé d'autres à leur suite, plus
lamentables encore. Le rythme même de ses vers, le balancement
monotone de la strophe ont fait sur lui l'impression d'un glas
funèbre. Il s'est ainsi enfoncé dans une méditation de plus en plus
lugubre. La réflexion n'avait pas à intervenir. C'est l'imagination,
stimulée par une émotion intense, qui a tout fait. De là
l'incohérence, l'illogisme, le caractère presque délirant des images;
de là leur puissance d'expression et leur incomparable lyrisme.
Il est encore une occasion où la méthode d'inspiration s'impose:
c'est dans le développement de l'action dramatique. Soit un
personnage de tragédie ou de roman qui se trouve engagé dans une
situation déterminée. Il s'agit de trouver ce qu'il doit penser, ce
qu'il doit sentir, comment il doit s'exprimer. Cela n'est pas
arbitraire. Les personnages dramatiques, si l'auteur disposait
arbitrairement de leur vie intime, ne seraient plus des êtres vivants,
mais de simples marionnettes dont il tirerait les fils. Mais d'autre
part, il est impossible de déduire, du caractère que l'on a prêté au
personnage, le détail des pensées qu'il concevrait, des sentiments
qu'il éprouverait et qu'il exprimerait dans cette circonstance. Nous
ne pouvons le savoir de science certaine, quelle que puisse être
notre expérience de la vie et notre connaissance du coeur
humain[32].
Telle est donc la situation paradoxale faite au poète; dans le
développement de l'action dramatique, il faut qu'il se conforme à
des lois qu'il ignore. Ce problème, qui pour l'intelligence lucide
serait insoluble, ne sera pour l'imagination qu'un jeu. Le romancier,
le dramaturge s'efforcera d'entrer dans ses personnages, de
s'identifiera eux; il se pénétrera de leurs sentiments; et puis il
s'abandonnera au mouvement spontané des idées et des émotions
que la situation lui suggérera[33]. L'oeuvre qu'il aura ainsi
composée sera forcément vivante, puisqu'elle aura été réellement
vécue. La suite des sentiments qu'il prêtera à ses personnages ne
pourra manquer d'être conforme aux lois de la psychologie,
puisqu'il aura fait jouer ces lois en lui-même.
Le seul inconvénient possible de cette méthode, c'est que le
dramaturge, en se mettant dans ses personnages, risque de les faire
trop semblables à lui-même. Beaumarchais leur prêtera son esprit,
Dumas sa verve caustique, Hugo sa grandiloquence, Musset son
humour fantasque[34]. Il est bien rare que le romancier femme ne
donne pas à ses héroïnes quelque chose de sa mentalité propre et
même de ses traits physiques. Mais même dans ce cas on peut dire
que si le poète est en défaut, ce n'est pas pour avoir appliqué la
méthode imaginative, c'est pour n'avoir pas fait un suffisant effort
d'imagination. Il ne s'est pas assez identifié à ses personnages pour
se détacher de lui-même. Ce détachement de soi n'est vraiment
accompli que lorsque, dans l'esprit du dramaturge, les êtres qu'il a
créés commencent à s'objectiver, à vivre d'une vie indépendante,
au point que désormais on ne leur fera plus faire ce qu'on veut: ils
se refuseraient à accomplir des actions qui ne seraient pas dans leur
caractère.
Alors le poète n'a plus à penser pour eux, à chercher ce qu'ils
peuvent dire et faire. Il les laisse aller. Il n'a besoin d'intervenir que
d'une manière intermittente, pour les remettre dans leur rôle s'ils
s'en écartent. «Pendant que j'écris, dit F. de Curel, je ne suis pas
absorbé du tout, mes personnages parlent pour leur compte, je ne
suis là que pour juger les choses de style, de scénario, de
convenances, etc. Presque un rôle de pion. Il m'arrive très bien,
tout en écrivant, de me surprendre pensant à des choses, peu
compliquées évidemment, mais absolument étrangères à mon
travail. Je suis là comme une Providence qui gouverne ses
créatures sans annihiler leur liberté. Mes personnages vont,
viennent, discutent comme ils l'entendent». Une fois le plan
général d'une scène établi, non seulement le développement n'exige
plus grande réflexion, mais il sera plus naturel, plus vivant, plus
pathétique, s'il est fait en dehors de toute réflexion, par inspiration
pure. Les scènes dialoguées, dans un roman, sont de beaucoup les
plus faciles à écrire, et ne peuvent même être bien écrites que de
verve.
Enfin l'inspiration est indispensable, dans toute composition
littéraire, quand on en arrive au détail de l'exécution. Si préméditée
que soit une oeuvre, elle ne peut l'être que dans son ensemble; les
détails se trouvent sur le moment; il faut bien qu'ils soient
improvisés: si l'on s'imposait ce programme, de ne pas écrire une
ligne sans savoir d'avance très exactement ce qu'on va dire, on ne
commencerait jamais. Il arrivera donc toujours un moment, dans
l'élaboration de l'oeuvre poétique, où l'on devra laisser
l'imagination fonctionner d'elle-même, conformément à ses propres
lois.
Nous avons admis qu'à la rigueur le sujet d'une oeuvre pouvait être
déduit de considérations abstraites; mais il ne peut en être ainsi de
toute la suite du développement; autrement l'oeuvre entière
garderait ce caractère sec et abstrait; à aucun moment elle ne serait
artistique et vivante. Qu'une oeuvre à composer se présente d'abord
comme un problème à résoudre, soit. La réflexion peut poser le
problème, ce n'est pas elle qui le résoudra. Cela est vrai d'un
problème géométrique: si précises qu'en soient les données, la
solution n'en ressort jamais par pure déduction: elle ne peut se
trouver que par tâtonnement intellectuel, en choisissant parmi les
idées qui se présenteront au hasard, dans cette méditation
inconsciente qui est la rêverie du penseur. A plus forte raison cela
sera-t-il vrai des problèmes d'art, qui sont autrement complexes, et
ne comportent pas une solution déterminée, mais une infinité de
solutions à peu près équivalentes. Pourquoi Edgar Poe, se
proposant d'écrire un poème de l'effet poétique le plus intense,
c'est-à-dire court, original, d'un caractère mélancolique, avec
refrains, est-il justement tombé sur son poème du Corbeau? C'est
évidemment par une suite de hasards, c'est-à-dire parce que ces
images se sont présentées spontanément à lui au cours de sa
méditation, et lui ont paru répondre assez bien aux données du
problème. Peut-être même cette idée le hantait-elle déjà, depuis
quelque temps, et lui a-t-elle suggéré elle-même les raisons qu'il
s'est données de la choisir. Si, partant de son intention initiale
d'écrire un poème aussi esthétique que possible, il était vraiment
arrivé par déduction rigoureuse à l'idée qu'il a mise en oeuvre, il
s'ensuivrait que le Corbeau est le poème par excellence, et que se
proposant d'écrire un beau poème on n'en saurait écrire d'autre. En
réalité, par la même méthode qu'a employée E. Boutroux pour
démontrer la contingence des lois de la nature, on pourrait prouver
que la genèse d'une oeuvre d'art n'est jamais déterminée par une
nécessité logique; à chaque progrès qu'elle fait apparaissent en elle
des éléments nouveaux, inattendus, produits de la pensée libre, qui
pour son auteur même sont une surprise.
§ 2. -- MÉTHODE DE RÉFLEXION.
Nous avons fait à l'inspiration sa part. Il nous reste à chercher quel
rôle peut et doit jouer, dans la genèse de l'oeuvre poétique, la
pensée lucide et consciente.
Certains théoriciens seraient disposés à ne lui en accorder aucun.
«Le génie doit créer comme l'imagination travaille, obéissant à une
loi, poursuivant un but sans avoir conscience de l'un ni de l'autre.
Une oeuvre d'art, où nous constaterons l'action d'une réflexion
consciente sur la disposition de l'ensemble, nous paraîtra
pauvre[35].» Ce serait donc précisément par la portion qui échappe
aux aperçus conscients de l'intelligence que l'oeuvre d'art produirait
son effet esthétique.
Nous reconnaîtrons volontiers que dans une oeuvre d'art il ne doit
pas subsister trace de l'effort intellectuel qu'elle a coûté; et cela est
vrai surtout de l'oeuvre destinée à donner une impression de poésie.
S'ensuit-il que l'effort soit inutile? En dissuader le poète, ce serait
le priver d'un de ses plus puissants instruments de travail.
S'imaginer qu'une oeuvre poétique de quelque importance, un
drame, un poème épique, a jamais été obtenu par élaboration
spontanée et inconsciente, sans calcul, ni réflexion, par une pure
intuition du génie, c'est se placer en dehors de toute réalité. C'est
supposer qu'un édifice peut se construire sans plan ni calcul, sans
fondations ni échafaudages, à la façon dont s'édifiaient les palais
d'Aladin. La production toute spontanée d'une grande oeuvre
poétique ne serait pas plus merveilleuse. Je me demande même
comment cette étrange hypothèse a jamais pu être soutenue; car
enfin on devrait se douter de la façon dont les écrivains composent;
on les voit au travail; on sait quel a été le labeur des grands
romanciers et des grands poètes. Laissons donc de côté cette
théorie du génie qui n'a avec la psychologie d'observation aucun
rapport.
L'inspiration a un inconvénient, c'est de n'être pas à nos ordres; il
faut l'attendre, elle peut ne pas venir. Le compositeur qui ne
compterait que sur elle risquerait fort de perdre bien des journées
en flânerie intellectuelle; son esprit se disperserait, s'éparpillerait,
irait d'un sujet à l'autre sans en approfondir aucun.
La méthode d'inspiration a encore ce grave défaut, c'est
d'abandonner au hasard la composition de l'oeuvre. L'auteur ne sait
d'avance où il va; il s'engage dans des impasses; d'ordinaire il
commence bien, parce que l'inspiration est encore fraîche et vive;
puis tout se gâte. (Les romans de George Sand, par exemple,
se ressentent trop du défaut de composition; de même bien
des poèmes de Lamartine). Au cours de la composition, le
développement risque fort de dévier; l'idée principale se perd sous
les idées parasites. L'imagination a vite fait d'entraîner l'auteur loin
de son sujet, car elle est de sa nature distraite et aberrante.
L'excitation même du travail mental développe cette tendance des
images à la prolifération spontanée. Sans doute l'écrivain peut
renoncer à ces idées rencontrées chemin faisant, les éliminer après
coup; il est rare pourtant qu'il le fasse: ces idées de distraction sont
d'ordinaire si intéressantes qu'il en coûterait trop de les sacrifier.
De là ces développements à côté, ces hors-d'oeuvre, ces digressions
dont s'encombre l'oeuvre des conteurs ou des poètes à l'imagination
trop féconde[36].
On ne peut donc abandonner tout à fait l'imagination à elle-même.
Une oeuvre poétique, qui prétend à produire une impression d'art,
doit être _composée_.
Si nous nous observons d'un peu près, au cours d'un travail qui
semblerait au premier abord ne mettre en exercice que notre
imagination, nous n'aurons pas de peine à saisir en nous-mêmes
tout un jeu subtil de pensées, qui enveloppent comme d'un réseau
délié les images en voie de formation, qui les relient les unes aux
autres, qui les attirent ou les écartent. Dans l'improvisation la plus
rapide, quand nous pourrions croire que les images apparaissent
spontanément et au hasard, nous pourrons nous rendre compte que
leur formation est dirigée, surveillée, motivée; elle répond à un
programme, elle réalise des intentions, elle est intelligente et
préméditée en grande partie. Nous pouvons tenir pour certain que
dans toute élaboration littéraire il en est de même. Dans
l'oeuvre qui semble emportée du mouvement le plus puissant, on
discernerait de même des calculs secrets, de petites ruses, des
artifices de composition destinés à ménager un effet, à produire un
contraste, à tenir la curiosité en suspens. Le véritable artiste,
l'homme de génie sait ce qu'il fait; quand on parle de son
inconscience, il laisse dire, puisque c'est un compliment que l'on
entend lui faire; mais que l'on fasse mine de critiquer un détail
quelconque de son oeuvre, il sera prêt à en donner les raisons.
Signalez-lui une faute, il répondra qu'il l'a faite exprès. Le dernier
reproche qu'il accepte, c'est celui d'inadvertance.
Dans ce travail mental, il y a des moments pénibles, où l'effort
intellectuel est porté à une telle intensité, qu'il en devient presque
douloureux. C'est dans ces moments qu'il est le plus intéressant de
l'étudier. Voyons donc, des diverses opérations intellectuelles que
requiert l'invention consciente et réfléchie, quelles sont celles qui
coûtent le plus d'effort.
Il faut d'abord s'obliger à penser sur le sujet choisi. C'est en partie
un effort d'inhibition. Il s'agit, chaque fois que l'imagination part
sur de fausses pistes, de couper court à ces digressions, de la
remettre sur la voie. C'est déjà une tâche pénible; il nous en coûte
toujours de résister aux idées qui nous sollicitent. Mais cela même
ne suffit pas. Il faut accomplir encore un effort positif, concentrer
les pensées qui tendent à s'éparpiller, enfermer l'intelligence dans
un cycle de plus en plus étroit; pour cela, se bien définir ce que l'on
cherche, se poser des questions précises. Le danger est que, plus
les conditions de l'idée que l'on cherche sont déterminées, moins il
y a de chance pour que le mouvement spontané de la pensée amène
justement celle-là; en même temps, on s'est interdit de penser à
autre chose. Alors l'intelligence se rebute, on a la sensation
douloureuse de l'effort à vide; on se creuse en vain la tête. Parfois
cet état se prolonge longtemps, c'est une véritable angoisse, jusqu'à
ce qu'enfin l'idée féconde se présente d'elle-même. (Ainsi Zola
travaillant à grand-peine à composer son Assommoir, jusqu'au
moment où l'idée lui est venue de faire rentrer Lantier dans le
ménage de Gervaise). L'important, dans cette recherche des idées,
c'est de les saisir au seuil même de la conscience, quand elles y
apparaissent encore indécises, et de les tirer à soi de force. Souvent
on a cette impression, que l'idée cherchée est prête à venir, qu'elle
commence à se former, qu'elle affleure presque dans la conscience.
On sent qu'il suffirait d'un léger surcroît d'effort pour la faire
décidément apparaître, comme lorsqu'on cherche à se rappeler un
mot que l'on a comme on dit sur les lèvres; mais cet effort, on n'a
pas l'énergie de le faire, et l'idée s'évanouit[37].
Les idées principales une fois trouvées, on peut songer à établir le
plan de l'oeuvre future. C'est une opération indispensable dans toute
composition de quelque importance[38]. Pendant qu'on y travaille,
les idées s'éclaircissent, se complètent; une fois effectuée, elle
donne une plus grande facilité de développement; elle permet de
préparer des effets, d'amener une conclusion. Il faut même que
cette opération soit bien nécessaire pour qu'un écrivain et surtout
un poète s'y résigne; car de tout le labeur littéraire, c'est la partie la
plus ingrate, la plus pénible de beaucoup et la moins poétique. Il
faut mettre en ordre, disposer en série linéaire des idées qui se sont
présentées à peu près au hasard, enchevêtrées l'une dans l'autre, en
dépendance mutuelle; il faut essayer toutes les combinaisons
possibles, répondre à des exigences complexes et souvent
inconciliables; il faut faire un effort pour tenir simultanément
présentes à l'esprit les images à disposer, ce que l'on ne peut faire
que dans l'abstrait, en les réduisant à l'état de simples schèmes,
sous peine d'encombrer l'esprit qui ne saurait embrasser à la fois
plusieurs représentations concrètes. Souvent il est indispensable,
pour préparer une situation ou un effet, de composer par
régression: comme le disait Pascal, la dernière chose que l'on
trouve en composant, c'est celle qui doit être mise la première.
Toutes ces opérations doivent s'exécuter à froid, en pleine lucidité
d'esprit, autant que possible avec l'intellect seul: car ce n'est qu'une
sorte de géométrie, une _ars combinatoria_, où tout se fait dans
l'abstrait[39]. L'imagination représentative n'a pas à intervenir, si
ce n'est tout au plus pour _visualiser_ ces combinaisons: on se fera
souvent du plan de l'oeuvre projetée une sorte de figure
schématique, dans laquelle on cherchera à mettre, comme dans un
plan architectural, une certaine symétrie. Mais ce n'est pas là le
mode d'imagination que l'on mettra en oeuvre au cours de la
composition.
On voit combien ces opérations mentales, qui mettent surtout en
jeu les facultés logiques, doivent coûter à un imaginatif; et ce qu'il
y a de plus irritant, c'est que ce labeur est au moins en apparence
stérile; de tant d'efforts, de tant d'heures passées en tâtonnements et
en essais de combinaisons, il ne reste rien que quelques sèches
formules, et une grande fatigue.
Le plan de l'oeuvre une fois arrêté dans ses grandes lignes, l'oeuvre
de développement commence: ici encore la réflexion peut et doit
intervenir pour forcer en quelque sorte l'inspiration. Il faut obliger
l'imagination à remplir ce programme; il faut la faire travailler sur
commande.
Le difficile, c'est de l'astreindre à développer les idées dans l'ordre
qu'on s'est fixé d'avance. Toutes les parties du plan, que l'on a
simultanément présentes à l'esprit, sollicitent également la pensée;
elles tendent d'elles-mêmes à se développer; spontanément elles
nous suggèrent des images. On serait toujours tenté, quand on écrit,
de vouloir tout dire à la fois; et ce qu'il y a de plus gênant pour
l'esprit, c'est qu'il est surtout sollicité par les idées finales,
auxquelles il serait tenté d'arriver tout de suite, puisqu'elles sont le
but.
Il y aurait bien un moyen d'éluder cette difficulté; ce serait d'écrire
son oeuvre à rebours, en développant d'abord ces idées finales.
Dans la composition d'un drame ou d'un roman, par exemple, on
traiterait d'abord les scènes essentielles, qui doivent être le point
culminant de l'oeuvre. Dans un poème lyrique on écrirait en
premier lieu la dernière strophe; dans un distique, le second vers.
Ce procédé est tentant; mais expérience faite, on y renoncera
toujours; il ne saurait donner que des résultats défectueux. Il ne
serait praticable que si l'on avait d'avance dans la tête un plan de
l'oeuvre assez détaillé, assez déterminé, pour être sûr de n'avoir à
lui faire subir, au cours du développement, aucune modification
essentielle; alors en effet, l'oeuvre serait vraiment composée
d'avance, il n'y aurait plus qu'à l'écrire, et peu importerait par quel
bout on commencerait. Mais il s'agit précisément ici de trouver ces
détails; nous devons supposer que l'on n'a arrêté encore que le
scénario du drame, que le plan général du poème. Forcément, au
cours de l'exécution, les idées se transformeront un peu; les détails
que l'on imaginera ne peuvent répondre absolument aux simples
intentions que l'on avait, puisqu'elles les dépassent. Les situations,
en se précisant, se compliqueront; le caractère des personnages, qui
se réduisait dans le scénario projeté à une définition verbale, à une
brève formule, achèvera de se déterminer; il prendra la complexité
de la vie. L'oeuvre s'enrichira donc, au cours de la composition, de
détails imprévus qui devront entrer dans la composition des scènes
finales, et contribuer à la déterminer. Ces dernières scènes, point
culminant de l'oeuvre, en sont en même temps la synthèse; elles ne
peuvent donc être écrites tout d'abord. Si l'on avait eu l'imprudence
de les rédiger les premières, quand le moment serait venu de les
mettre à leur place, on s'apercevrait qu'elles ne sont plus dans le
ton, et il faudrait les recommencer. On peut préparer d'avance et
tenir en réserve, pour l'intercaler au bon moment, un mot à effet,
un vers, une phrase peut-être, mais non tout un développement.
Une oeuvre d'imagination ne peut croître que par développement
progressif. Il faudra donc en revenir à la méthode commune, et
commencer par le commencement. On tiendra ses idées en suspens
jusqu'à ce que le moment soit venu de les développer. On
s'appliquera à ne pas engager trop tôt ses réserves. L'écrivain qui
ne peut penser qu'à ce qu'il écrit actuellement est incapable de
composer une oeuvre. Le véritable compositeur est celui qui peut
disposer d'avance dans sa tête, en une perspective illimitée, toute
une série d'idées, qu'il développera l'une après l'autre; ainsi il
s'avance avec certitude; toute son activité mentale, orientée dans
une même direction, est régie par une loi de finalité; il tend vers un
but qu'il a constamment présent à l'esprit, dans un perpétuel effort
de préméditation.
Dans toutes les opérations intellectuelles que nous venons de
signaler, et qui constituent la composition réfléchie, l'allure
mentale est toujours la même. L'esprit va de l'abstrait au concret, et
c'est justement en cela que consiste son labeur. Dans des analyses
d'une étonnante pénétration, H. Bergson a montré comment s'opère
cette évolution psychique[40].
De l'oeuvre préméditée, que peut-on concevoir avant de l'avoir
réalisée? Une idée abstraite, qui contient à l'état de pure virtualité
les développements futurs; une brève formule; tout au plus une
image brouillée, confuse, informe, qui demande à être précisée,
complétée: quelque chose comme ces griffonnages qu'un dessinateur
trace sur le papier quand il cherche à établir sa composition,
simples figures schématiques dont on pourrait dire avec
H. Bergson qu'elles contiennent moins l'image elle-même que
l'indication des opérations à faire pour la reconstituer. Tout le
travail de la composition réfléchie consistera dans l'effort de l'idée
pour se développer en images de plus en plus concrètes et
déterminées.
Telle est la fonction des métaphores, dont le poète fait
constamment usage et dont il tire ses plus magnifiques effets de
poésie.
On a grand tort de les regarder parfois comme de simples formes
verbales, ne correspondant pas à une pensée réelle. Si elles ne
servaient qu'à rendre l'idée principale, ou ce que l'on peut appeler
le gros sens de la phrase, sans lui rien ajouter, leur usage serait peu
recommandable; mieux vaudrait cent fois l'expression directe.
Mais quand j'exprime métaphoriquement une idée, je mets plus
dans ma phrase que cette idée; j'y mets aussi une image; et cette
image, au moment où je l'exprime, est présente à mon esprit; elle
fait partie de ma pensée. La phrase métaphorique n'exprime donc
pas en termes plus compliqués la même chose que la phrase directe;
elle exprime une pensée plus riche, plus pleine, harmonieux
composé d'idées et d'images. Il est même des écrivains chez qui
l'imagination est à ce point dominante que leur pensée s'enveloppe
toujours de symboles. Ils pensent par images. Un écrivain ainsi
constitué ne pourra s'exprimer exactement qu'en métaphores. Son
style, qui nous semblera figuré à outrance, ne fera que rendre
strictement l'allure normale de sa pensée.
Quand on dit que _le temps vole_, on n'exprime pas par un terme
figuré cette idée, qu'il passe; on exprime par un terme très précis
cette idée, qu'il a des ailes. On veut réellement susciter cette image,
et on emploie le mot technique qui la désigne. C'est cette image
même qui est symbolique; le mot ne l'est pas[41]. Si subtile que
puisse paraître cette distinction, il faut la faire, pour pouvoir
maintenir en toute rigueur ce principe, qu'il n'y a pas et ne doit pas
y avoir de poésie verbale. Les mots ne doivent être qu'un
instrument de transmission, la poésie étant exclusivement dans les
sentiments et les images suggérés.
La métaphore se trouve donc en définitive justifiée comme la seule
forme de style qui puisse rendre intégralement la pensée imagée,
dont elle est l'expression adéquate. Si le poète fait des métaphores,
s'il les accumule, ce n'est pas pour le plaisir de jongler avec les
mots ou de les poser à côté du sens; c'est pour faire passer ses idées
de l'abstrait au concret; c'est pour profiter de chaque occasion qu'il
trouve pour faire surgir de nouvelles images.
Il en est de même des comparaisons poétiques. Avant d'être un
procédé de style, une figure de luxe, un ornement du discours, la
comparaison est une façon pratique de s'exprimer. Elle surgit
d'elle-même, dans l'effort que l'on fait pour rendre une image
nouvelle qu'aucun mot usuel ne peut suggérer directement; on
s'ingénie à trouver des images plus familières, plus facilement
exprimables, qui puissent donner une idée de celle-là. Cette sorte
d'excitation et d'impatience qui fait affluer les comparaisons est
portée à son maximum quand il s'agit d'exprimer une souffrance
physique intense ou une forte émotion morale, telle que
l'admiration, le désespoir ou l'exaltation de l'amour. Alors on
cherche ce que l'on peut imaginer de plus saisissant pour rendre ce
que l'on éprouve, et ce sont des litanies d'images presque délirantes
et toujours hyperboliques. Car les comparaisons sont de leur nature
exagérées; elles demandent le plus pour obtenir le moins; il faut
que de gré ou de force elles mettent l'imagination en mouvement.
Le poète usera plus fréquemment que personne de ce procédé. Il
s'en servira par besoin d'exhaler en les exprimant sous des formes
multiples les sentiments qui l'oppressent. Il s'en servira aussi par
jeu, pour le plaisir d'élargir ses représentations, défaire surgir par
couples des images de la nature entière. La comparaison poétique
se distingue de la comparaison utilitaire en ce qu'elle est de luxe,
poussée plus avant qu'il ne serait nécessaire, prolongée au delà de
ce qui serait suffisant pour exprimer complètement l'idée. Parfois
même, comme dans les comparaisons homériques, le poète perd
pied, il ne s'inquiète plus de conserver entre les deux termes de sa
comparaison une symétrie quelconque, il se laisse entraîner par la
nouvelle image et la développe pour son compte. La comparaison
est devenue digression. Mais on le voit, l'allure mentale est
toujours la même, le but poursuivi est toujours le même:
développer les images, les intensifier, les transporter «à travers des
plans de conscience différents», de l'abstrait au concret.
Où le poète prend-il les images qui développent son idée? Le plus
souvent c'est dans son idée même.
Nulle idée n'est absolument abstraite. L'abstrait ne peut être tiré
que du concret, et il faut bien qu'il en garde quelque chose, au
moins un schème, un symbole quelconque, quelque chose qui
puisse de quelque manière se représenter[42]. Le langage courant
est plein de métaphores dégradées, atténuées, dernier résidu de ces
images dont on s'était servi comme de symbole, dans la transition
du concret à l'abstrait. Ces métaphores, la prose les laisse dormir.
La poésie en reprend conscience. Cherchant constamment les
images, elle les trouve là où elles existent à l'état latent. Elle les
ramène au jour. Elle leur rend la force et la vie.
Ainsi ce magnifique développement d'images que nous admirons
chez les poètes est d'ordinaire issu d'une de ces petites métaphores
banales que le parler courant nous apporte constamment sans que
nous y pensions. Songeons-y d'ailleurs. Si l'idée, telle que nous la
concevons avant de l'exprimer, n'était pas imagée déjà, aucune
métaphore, aucune comparaison empruntée aux choses concrètes
ne pourrait jamais l'exprimer. Métaphore et comparaison supposent
une analogie. Entre une idée pure et une image visuelle, il n'y en
aurait aucune l'expression métaphorique de cette idée ne serait
donc pas possible. On ne pourrait que la désigner d'un mot spécial.
Si l'un des termes de la comparaison est concret, il faut que l'autre
le soit aussi de quelque manière.
L'opération mentale qui suggère au poète ses comparaisons et ses
métaphores revient donc d'ordinaire à remplacer les images vagues
et pâles qui accompagnent la pensée courante par des images plus
intenses, plus pittoresques, ayant pourtant avec les premières une
suffisante analogie.
La conception des idées abstraites, ne mettant en oeuvre qu'une
partie trop restreinte de notre activité intellectuelle, nous fatigue
vite. Quand nous nous sommes adonnés quelque temps à un tel
travail, nous avons la sensation de penser à vide; ce perpétuel
déroulement de formules que nous ne pouvons réaliser en une
intuition actuelle, nous devient presque intolérable. Il faut que
l'imagination fonctionne, elle aussi. Elle fait ce qu'elle peut pour
intervenir. Elle s'ingénie à _illustrer_ notre pensée, à traduire ce
texte abstrait en images symboliques. De là un courant de
représentations, parallèle à celui des idées pures, et qui vient
l'enrichir. Ce courant de pensée imagée, qui chez la plupart d'entre
nous reste inconscient, les poètes le portent à la surface; ils le
mettent en évidence. Tandis que l'homme positif met ses rêves au
service de sa réflexion, le poète met sa réflexion au service de ses
rêves. Il s'exerce et s'entraîne constamment à réaliser ses idées en
images. Il arrive ainsi à se créer une mentalité nouvelle,
correspondant à sa fonction spéciale et à son idéal d'art: il se fait
une âme de pur imaginatif.
Dans mainte période poétique, nous pouvons saisir sur le fait ce
passage de la conception abstraite à la conception imaginative, qui
caractérise la composition réfléchie. La pensée poétique est
surprise en voie d'évolution. La période débute par un terme
abstrait, se continue par une métaphore et s'achève sur une image.
Il peut arriver que le poète renverse cet ordre et nous présente
l'image la première; mais ce ne sera que par exception, par artifice
de style et pour obtenir un effet de surprise. Ce ne peut être son
procédé usuel, car ce n'est pas la marche normale de sa pensée.
Chez lui l'idée s'épanouit en images plus facilement que les images
ne se contractent en idée.
Remarquons en outre que la marche de l'abstrait au concret étant
progressive, est esthétiquement supérieure. Si l'image nous est
présentée la première, nous avons le regret de la voir se décolorer,
perdre la netteté de ses contours, se fondre en simples métaphores,
et finalement faire place à la pensée abstraite: c'est la poésie qui
finit en prose, la source qui tarit et se perd dans les sables. Si l'on
nous présente au contraire en dernier lieu le terme qui doit le plus
frapper l'imagination, il y a progression; nous prenons plaisir à voir
la pensée s'enrichir, l'imagination entrer en jeu, s'exalter, devenir
dominante: la période poétique, d'abord calme et posée, s'élève par
élans, et finit en pleine poésie.
Nous arrivons à la dernière période de la composition poétique:
celle où l'on donne à la pensée sa forme verbale définitive.
Cet enveloppement de la pensée dans les mots est toujours une
opération délicate. Il s'agit d'exprimer son idée; cela supposa
qu'elle est vraiment donnée, et l'on croit en effet l'avoir présente à
l'esprit, puisqu'on cherche à l'exprimer; mais dès qu'on s'y applique,
on s'aperçoit, à une résistance inattendue, que le travail n'est pas
aussi avancé qu'on se le figurait. L'idée n'est pas encore exprimable.
Elle est encore très incomplète, ou bien elle est confuse,
enveloppée, enchevêtrée. Elle ne prendra une forme arrêtée que
lorsqu'elle se sera moulée dans une phrase. Mais il faudrait en
avoir arrêté la forme pour lui trouver une phrase à sa mesure. On
ne pourra donc la bien exprimer que lorsqu'on l'aura nettement
conçue, et la nettement concevoir que lorsqu'on l'aura bien
exprimée. C'est un cercle vicieux si jamais il en fut.
Aussi l'auteur est-il souvent bien embarrassé. Il ne sait par où
commencer. Il tâtonne. Il va de l'idée à la phrase, s'efforçant tant
bien que mal d'ajuster l'une à l'autre. Il retouche. Il rature. C'est
parfois très laborieux. Les manuscrits des poètes, ceux surtout
qu'ils n'aiment pas à montrer, la feuille de travail, le brouillon, en
feraient foi.
Nous nous étonnerons moins maintenant de l'effort que requiert
cette dernière période de la composition. On serait tenté de sourire
de l'écrivain qui se donne tant de mal pour mettre sur pied
quelques phrases. S'il sait son métier, pourquoi cherche-t-il si
longtemps ses mots? Il faut mieux comprendre sa situation. En
somme, dans cette mise en oeuvre définitive, il doit mener de front,
au moins par alternances rapides, deux besognes distinctes: travail
de l'expression verbale proprement dite; travail d'invention
supplémentaire.
Entre le moment où nous prenons la plume pour exprimer notre
idée, et celui où nous achevons d'écrire notre phrase, si court que
soit l'intervalle, si simple que soit la phrase, nous avons accompli
un travail intellectuel considérable; notre pensée s'est complétée,
achevée; l'idée s'est épanouie en image; à vrai dire, c'est dans cette
opération ultime que s'effectue la majeure partie du travail total
requis parla composition littéraire.
A supposer même que l'on sache bien d'avance ce que l'on veut
dire, il faut trouver des mots pour rendre son idée. Or le
vocabulaire le plus riche est bien pauvre encore pour noter les
nuances indéfiniment variables de la pensée. Quoi que l'on fasse,
quelque chose en sera toujours perdu. Les formes de phrase usitées
ne peuvent non plus nous suffire: il est impossible que les
tournures de phrase toutes faites dont nous disposons rendent
exactement le mouvement actuel de notre pensée. Il faudra donc
nous ingénier, essayer de combinaisons inédites et, par un effort
d'invention verbale, briser les clichés du langage courant pour
trouver à nos idées une forme satisfaisante; et cet effort doit être
d'autant plus grand que la pensée à exprimer est plus originale.
Mais cette tâche devient particulièrement ardue lorsqu'il s'agit de
donner une expression verbale à des images concrètes, à des
impressions, à des sentiments, ce qui est la matière propre du
développement poétique. Nous avons remarqué que presque
toujours les idées abstraites se présentent à nous avec leur
enveloppe verbale. Le plus souvent, sinon toujours, elles
apparaissent dans notre esprit avec quelque phrase qui les exprime,
au moins sommairement. Il ne nous reste plus qu'à retoucher un
peu cette formule pour la rendre parfaite. Quand nous concevons
nettement une idée abstraite, non seulement on peut dire que les
mots pour l'exprimer arrivent aisément, mais il est impossible
qu'ils ne soient pas déjà venus. Il n'en est pas de même des images,
des sentiments. Je puis me représenter très nettement un objet
coloré sans trouver aucun terme qui explique sa forme ou sa
couleur; je puis éprouver un sentiment passionné et être incapable
de le formuler en phrases. Quand donc l'écrivain s'est donné la
représentation intense des choses qu'il veut nous décrire ou des
sentiments qu'il veut exprimer, tout reste à faire pour leur donner
une forme verbale; on peut même dire que jamais il n'y réussira
entièrement. Quels mots exprimeront jamais avec une exactitude
parfaite une vision mentale donnée, un état d'âme donné? La tâche
est donc autrement ardue que lorsqu'il s'agissait seulement d'écrire
sous la dictée rapide de la parole intérieure.
Voici encore une difficulté particulière à l'expression poétique. S'il
ne s'agissait que de donner une idée des choses, en y mettant le
temps, on y arriverait toujours. On fournirait aux lecteurs toutes les
indications nécessaires pour leur permettre de prendre de l'objet
décrit une connaissance exacte. Mais cela exigerait d'eux un labeur
intellectuel, incompatible avec l'effet poétique. Il faudra donc faire
surgir autant que possible l'image d'un mot. Chaque phrase devra
apporter une représentation, à laquelle il sera presque impossible
de faire des retouches. C'est comme dans le travail de la fresque, il
faut peindre au premier coup. Seuls quelques écrivains, doués du
génie de l'expression verbale, trouvent du premier coup le mot
juste qui fait voir immédiatement les choses. En général, on
pourrait poser cette loi, que l'aisance du style est plutôt en raison
inverse de sa puissance d'évocation. C'est dire que le poète ne sera
presque jamais dispensé de l'effort d'expression verbale.
Ces difficultés, remarquons-le, n'existent pas pour l'écrivain
d'inspiration, qui accepte les phrases en même temps que les idées,
comme elles lui viennent. De là d'ordinaire la grâce et l'aisance de
son style. La phrase de réflexion sera plus écrite, plus artificielle,
plus laborieuse. Mais voici la contre-partie. Si la réflexion donne
d'abord des résultats inférieurs à l'inspiration, par un effort de plus
elle reprend la supériorité.
La phrase improvisée, irréfléchie, a parfois de véritables trouvailles
d'expression, mais aussi bien souvent des faiblesses, des
négligences. La parole suit le cours de la pensée, énonçant les
idées à mesure qu'elles se produisent, une à une, en série linéaire,
n'usant jamais que des constructions les plus directes et retombant
presque toujours sur les mêmes types de phrase.
Quand on compose sa phrase à loisir, on n'accepte pas si aisément
les premiers mots venus. Le vocabulaire gagne en richesse, en
puissance de suggestion. La phrase devient plus variée de
tournures, et par conséquent plus expressive. Elle se resserre en
formules brèves, ou s'organise en périodes composées avec art. On
peut préméditer des effets, tenir en réserve les mots de valeur
jusqu'au moment où ils produiront l'impression la plus forte, briser
les expressions toutes faites, contrarier les habitudes de la langue
pour réveiller ses énergies.
Les poètes-stylistes ont été les plus ingénieux inventeurs de
langage. C'est d'eux que procèdent tous les raffinements du style,
les effets de rythme, d'harmonie imitative, les inversions
expressives, le développement de la métaphore, etc.
C'est grâce à eux que la prose même, inspirée de leurs exemples,
profitant de leurs découvertes, est devenue un art. C'est même chez
eux que l'on retrouverait la suprême aisance de style. Quand à
force d'exercice on se sera rompu à ces allures artificielles que
l'écriture d'art donne à la pensée, l'esprit reprendra sa liberté
d'allures, et le style acquerra une valeur esthétique que le langage
improvisé ne saurait atteindre.
Ainsi, par un incessant labeur, se constituera peu à peu cette oeuvre
dont le lecteur, qui reçoit les images toutes faites et passe sans
effort de l'une à l'autre, recevra une impression de pure poésie.
Sans doute cette méthode est très pénible. L'inspiration est
certainement plus commode: si elle suffisait toujours, il est bien
évident qu'on ne se fatiguerait jamais la tête à réfléchir. Mais
encore une fois, il est des cas où la réflexion est nécessaire. Au
cours de la composition poétique, il est des opérations
indispensables que seule elle peut effectuer.
La pratique même indiquera à l'écrivain dans quels cas il doit y
recourir. Au cours d'un long travail de composition, il ira d'une
méthode à l'autre, selon les besoins du moment. Ce changement se
fait d'instinct. On accueille l'idée qui se présente, si elle est de tout
point satisfaisante; si elle ne suffît pas, on cherche, on s'ingénie, on
raisonne, on réfléchit jusqu'à ce qu'on ait trouvé. Mais surtout il
faut résister à ce préjugé, en vertu duquel on attribue aux
productions spontanées de l'imagination une supériorité littéraire.
Un chef-d'oeuvre ne se crée pas sans travail.
Rien ne peut s'accomplir sans lutte et sans douleur.
Quel patient effort pour que s'ouvre une fleur!
M. BOUCHOR, _Les Mystères d'Eleusis_.
Le génie, c'est un grand effort.
Il se produit d'ailleurs, à la suite d'efforts cérébraux intenses, un
phénomène psychique remarquable: c'est cette sorte d'excitation
des facultés inventives, que finit par provoquer la réflexion même.
L'inspiration, dit E. Pailleron, peut être comparée à la mise en train
des hauts fourneaux: «quand c'est rouge, tout va bien[43]». Selon
A. Daudet et quelques autres écrivains, ce phénomène se produirait
soudainement, comme une crise. «Tout à coup, brusquement, sans
qu'on sache pourquoi ni comment, la crise du travail commence.
C'est comme un surcroît de chaleur vitale qui monte au cerveau; on
est pris, envahi par son sujet et on se met à écrire avec lièvre. Alors
rien ne vous arrête; l'encrier est vide, le crayon est cassé; peu
importe, on va toujours. On s'irrite contre la nuit qui tombe, et l'on
se crève les yeux dans le crépuscule en attendant la lampe qui ne
vient pas. On dispute le temps au sommeil et aux repas. S'il faut
partir, aller à la campagne, faire un voyage, on ne peut pas se
décider à quitter le travail, on écrit encore debout, sur un coin de sa
malle[44].» Ainsi, à force de réflexion, on arrive à déterminer une
sorte d'inspiration supérieure, parfois pénible encore, quelques
écrivains en parlent comme d'un état d'obsession et de fièvre, mais
productive, féconde, dans laquelle toutes les facultés s'exaltent à la
fois.