§ 1. -- EFFET SUR L'INTELLIGENCE.
Nous considérerons enfin une oeuvre littéraire, et chercherons à
nous rendre compte de ce qui se passe en nous au cours de notre
lecture.
Quand je lis une page de _prose prosaïque_, mon esprit travaille.
Je cherche à comprendre les phrases, à m'assimiler les idées. Alors
même que l'on me parlerait de choses concrètes qu'il faut que je me
représente (description d'une machine, récit d'un fait historique,
etc.), je me sers de mon imagination pour me figurer les choses
dans leur réalité. Jusqu'au terme de ma lecture, j'ai gardé ma pleine
lucidité d'esprit.
Même effet si je lis des vers d'un caractère technique, didactique,
philosophique, de ceux en un mot où l'auteur s'est proposé
d'exprimer des idées. Je puis les lire avec intérêt, admirer leur
ingéniosité, leurs qualités de facture, la justesse, la profondeur de
la pensée. Ils peuvent exciter mon intelligence; mais en fait, et
pour cette raison même, ils ne me donnent à aucun degré
l'impression de poésie.
Je dois faire encore à ce sujet une remarque dont on verra tout à
l'heure l'utilité: c'est que le sens d'une phrase abstraite et prosaïque
est conçu par un acte très rapide de l'esprit et comme dans un éclair.
On peut rester quelque temps avant de comprendre; mais dès que
l'intellection se produit, c'est une illumination brusque, instantanée.
C'est que de telles phrases nous donnent seulement une _idée_ des
choses, et l'idée a cette particularité, de ne pouvoir séjourner dans
l'esprit; elle ne peut que passer; elle est le moment de l'aperception.
Soit au contraire une oeuvre poétique. L'allure qu'elle donnera à ma
pensée sera toute différente.
Je prendrai à dessein mes exemples dans des oeuvres très connues,
que chacun ait présentes à l'esprit et sur lesquelles il soit facile de
refaire l'expérience.
J'ouvre la Légende des siècles. Je relis le Petit roi de Galice:
Ils sont là tous les dix, les enfants d'Àsturie.
La même affaire unit dans la même prairie
Les cinq de Santillane aux cinq d'Oviedo.
C'est midi; les mulets, très las, ont besoin d'eau,
L'âne a soif, le cheval souffle et baisse un oeil terne,
Et la troupe a fait halte auprès d'une citerne.
Quand je commence à lire ces vers, ma pensée est lucide, mon
attention excitée. Il me faut interpréter ce texte, comprendre ce que
le poète veut dire, me mettre au courant de la situation. Je suis
encore moi. J'ai conscience d'être dans ma chambre, un livre en
main. Je vois la page imprimée. J'articule en moi-même les mots
que je lis. Mais bientôt la suggestion poétique tend à se produire.
Des images m'apparaissent, encore vagues et indécises:
Vers le Nord, le troupeau des nuages qui passe,
Poursuivi par le vent, chien hurlant de l'espace,
S'enfuit, à tous les pics laissant de sa toison.
Le Corcova remplit le fond de l'horizon.
Mais je m'enfonce davantage dans ma lecture. L'intérêt dramatique
du poème devient plus intense; la suggestion opère avec plus de
force:
Alerte! Un cavalier passe dans le chemin.
C'est l'heure où les soldats, aux yeux lourds, aux fronts blêmes,
La sieste finissant, se réveillent d'eux-mêmes.
Le cavalier qui passe est habillé de fer;
Il vient par le sentier du côté de la mer;
Il entre dans le val; il franchit la chaussée;
Calme, il approche . . .
A partir de ce moment, le cours de ma pensée est décidément
orienté dans le sens de la rêverie; et ce moment précis, que l'on
pourrait marquer dans toute oeuvre d'imagination, est celui où le
lecteur éprouve, pour un des personnages mis en scène, une
émotion sympathique. Jusque-là, on pensait, on imaginait
volontairement. À partir de ce moment, on est pris, saisi, entraîné.
On entre dans l'état second, dans une sorte de transe, où l'on
devient docile à toutes les suggestions. Nous nous plaçons au point
de vue de ce personnage. Nous voyons de ses yeux, et avec la
netteté que l'émotion donne à nos représentations, les événements
qui vont se dérouler. Ces images visuelles, les premières apparues,
vont amener les autres à leur suite. Quand s'engagera la scène
épique, héroïque, où Roland, seul contre cent, tranchera de ses
grands coups d'épée géants et bandits, je n'aurai plus conscience de
me la figurer, je croirai la percevoir. Qu'elle soit merveilleuse,
invraisemblable, peu importe maintenant, puisque j'y assiste!
J'entends les chocs d'armure, les gémissements, les clameurs de la
bataille.
Durandal, à tuer ces coquins s'ébréchant,
Avait jonché de morts la terre, et fait ce champ
Plus vermeil qu'un nuage où le soleil se couche;
Elle s'était rompue en ce labeur farouche;
Ce qui n'empêchait pas Roland de s'avancer;
Les bandits, le croyant prêt à recommencer,
Tremblants comme des boeufs qu'on ramène à l'étable,
A chaque mouvement de son bras redoutable,
Reculaient, lui montrant de loin leurs coutelas;
Et, pas à pas, Roland, sanglant, terrible, las,
Les chassait devant lui parmi les fondrières;
Et, n'ayant plus d'épée, il leur jetait des pierres.
Longtemps encore après que la lecture est terminée, on est hanté de
cette tragique vision, d'autant plus obsédante qu'elle reste
inachevée. Elle subsiste au plus profond de nous-mêmes alors
même que nous n'y pensons plus, comme une chose réelle quand
nous en détournons les yeux.
La poésie, avons-nous remarqué, n'est pas inhérente à la forme du
vers. Nous aurions pu tout aussi bien en demander des exemples à
la prose. Il est des pages de J.-J. Rousseau, de Chateaubriand, de
Guyau, de Loti, de Maeterlinck, qui ont un charme comparable à
celui des plus beaux poèmes.
Veut-on des exemples de la suggestion portée à son degré le plus
intense? C'est dans l'épopée en prose, dans le roman que nous en
pourrions trouver. Pour des raisons diverses sur lesquelles nous
aurons à revenir, la prose peut ébranler l'imagination plus
fortement encore que le vers. La lecture d'un roman peut
déterminer en nous de véritables hallucinations. Nous ne vivons
plus de notre vie propre, mais de la vie des personnages dont nous
suivons l'existence aventureuse. Nous souffrons de leur souffrance,
nous nous épouvantons de leurs terreurs, nous aimons de leurs
amours. Nous les voyons agir devant nous, et pourtant nous
sentons que nous sommes en eux, comme dans notre double,
comme dans un Moi qui nous serait extérieur. Notre rêverie prend
absolument les caractères du songe; nous sommes aussi étrangers
aux réalités extérieures, aussi isolés dans nos représentations que
nous pouvons l'être dans le sommeil le plus profond. Et de fait,
sommes-nous vraiment éveillés? Il me semble plutôt que nous
entrons dans un état d'hypnose, accompagné de sensations assez
particulières qui montrent que quelque chose dans les fonctions
physiologiques du cerveau est modifié: c'est dans la tête une
sensation de tiédeur un peu fiévreuse et pourtant agréable; c'est une
allure particulière des images qui se présentent par tableaux tout
faits, comme des _images coloriées_ que l'on regarderait et non
comme de simples représentations. C'est à un degré à peine atténué
ce qui se produit dans la somnolence d'une lourde après-midi d'été,
quand sans fermer tout à fait les yeux on s'accorde quelques
minutes de rêvasserie; ou bien en wagon, dans cette sorte
d'excitation cérébrale un peu trouble que cause la trépidation du
train, dans cette demi-fièvre qui brouille et accélère les
associations d'idées, qui fait apparaître et disparaître brusquement
les images, «comme si l'on avait secoué la boîte à souvenirs de
l'esprit[22]»; ou bien encore au coin du feu, après une longue
marche par la pluie et le vent, quand on s'engourdit dans le
bien-être de la réaction physique, et que l'afflux du sang au cerveau fait
reparaître en demi-hallucination les souvenirs de la journée. Tel est
bien l'effet des romans, surtout lorsqu'il s'agit de ces récits
merveilleux qui ont déjà par eux-mêmes l'allure du rêve: les Mille
et une nuits, Cyrano de Bergerac aux pays du soleil, Gulliver à
Lilliput, les Contes fantastiques d'Hoffmann, Andersen, E. Poe,
Rudyard Kipling! Visions hallucinantes qui nous font entrer si
profondément dans le monde imaginaire, qu'il nous faudra un
effort presque douloureux pour revenir à la réalité. Pendant que
nous sommes ainsi hypnotisés, qu'un incident quelconque, une
sonnette qui tinte, une voix qui nous interpelle, nous tire
brusquement de notre rêve: nous avons ce regard effaré du
dormeur qui se réveille en sursaut. Nous considérons avec stupeur
les objets qui nous entourent, ne les reconnaissant plus. Nous
revenons de si loin!
Nous avons étudié l'effet de la poésie dans des formes assez
variées pour pouvoir en déterminer la nature.
Nous voyons d'abord que dans la lecture d'une oeuvre poétique,
notre esprit est plus actif qu'il ne le croit lui-même. Il nous semble
que toute notre activité se réduit à la contemplation des images qui
nous seraient présentées toutes formées dans l'oeuvre même. C'est
en effet de cet acte de vision intérieure que nous avons surtout
conscience; mais le meilleur de notre activité est consacré à la
formation même de ces images. Elles sont en effet notre oeuvre.
Nous les attribuons au poète lui-même, parce que c'est lui qui les a
le premier inventées; nous nous figurons même, par une illusion
presque irrésistible, les voir dans le texte que nous avons sous les
yeux, comme si elles en faisaient partie intégrante. Mais cette page
imprimée n'est qu'une surface blanche maculée de noir. Ce n'est
pas là qu'est le poème qui nous enchante: il est dans les pensées
que nous suggère notre lecture, et ces pensées, nous ne pouvons les
retrouver qu'en nous-mêmes, en les concevant à notre tour, c'est-à-dire
en concevant des pensées analogues à celles que l'auteur avait
dans l'esprit quand il écrivait ces lignes. Lire un poète, c'est faire
oeuvre de poésie; c'est imaginer des tableaux conformément aux
indications parfois très brèves qui nous sont fournies. Nous le
faisons sans effort, car l'art du poète consiste justement à nous
épargner tout effort; il procède par suggestions si délicates que
nous n'en prenons même pas conscience; d'un mot, d'une inflexion
de voix il sait réveiller la poésie latente dans l'âme la plus vulgaire.
Je ne dis donc pas que nous ayons grand mérite à ce travail de
restauration mentale. Je constate qu'il est bien notre oeuvre, et que
c'est bien dans notre propre esprit que se déroulent toutes les
phases du poème, par une incessante création d'images qui est
dirigée sans doute, déterminée en grande partie, mais qui demande
pourtant une certaine initiative intellectuelle.
En second lieu, nous observons que d'ordinaire la phrase poétique
ne nous livre toute sa signification que peu à peu, souvent même
après coup. Il nous faut un certain temps pour entrer dans cet état
de rêverie qui caractérise la contemplation poétique. Au moment
où nous lisons un vers, nous n'en apercevons que le sens littéral: et
puis les images apparaissent, en suggèrent d'autres, qui ouvrent à
notre imagination des perspectives illimitées. Les beaux vers ne
peuvent se lire que lentement. Il faut que nous ayons le temps d'en
évoquer toute la poésie latente. Les plus poétiques nous font le plus
longtemps rêver. Après qu'on les a dits, on peut faire silence; le
poème ne sera pas pour cela interrompu; longtemps encore il
continuera de se développer en nous-mêmes par son mouvement
propre; et c'est peut-être dans cette période qu'il nous donnera
l'impression la plus poétique. Ainsi le tintement d'une coupe de
cristal se prolonge en vibrations d'une exquise pureté, dont nous
entendons encore la résonance idéale quand déjà notre oreille ne
les perçoit plus.
Nous pouvons déterminer enfin avec quelle force une oeuvre
littéraire doit agir sur l'imagination pour produire l'effet le plus
poétique.
Entre les oeuvres purement intellectuelles que nous avons citées
d'abord comme exemple de prosaïsme absolu, et les oeuvres
purement imaginatives qui déterminent de véritables hallucinations,
il est des degrés à l'infini.
De ces degrés divers, quel est le plus favorable? Examen fait, on
reconnaîtra que c'est le degré moyen, où ne se produit que l'illusion
consciente et lucide, caractéristique de l'état de rêverie.
Les poètes s'ingénient à donner à leurs oeuvres les titres les plus
divers; ce seront des Harmonies, des Voix intérieures, des Chants
du crépuscule, des Méditations, des Contemplations: en réalité,
toutes pourraient aussi bien être intitulées des Rêveries, car elles ne
sont pas autre chose.
Les suggestions trop intenses nous émeuvent comme le ferait la
réalité, niais elles ne nous semblent pas plus poétiques. Relisez un
poème très dramatique, vous reconnaîtrez que l'impression
poétique se produit surtout dans les instants où l'action se ralentit,
et laisse la pensée prendre l'attitude contemplative: par exemple
dans les descriptions qui servent de pause au récit. Alors les
images se développent à loisir. Rappelons-nous quelques vers qui
nous aient paru d'un charme poétique particulier: nous trouverons
que ce sont des vers contemplatifs plutôt que dramatiques, qui ont
dû être conçus dans un état de vague rêverie auquel ils nous
ramènent.
Elle voulut aller sur les flots de la mer,
Et comme un vent bénin soufflait une embellie
Nous nous prêtâmes tous à sa belle folie
Et nous voilà marchant par le chemin amer.
Le soleil luisait haut dans le ciel calme et lisse
Et dans ses cheveux blonds c'étaient des rayons d'or
Si bien que nous suivions son pas plus calme encor
Que le déroulement des vagues, ô délice!
Des oiseaux blancs volaient alentour mollement
Et des voiles au loin s'inclinaient toutes blanches.
Parfois de grands varechs filaient en longues branches,
Nos pieds glissaient d'un pur et large mouvement.
Elle se retourna, doucement inquiète
De ne nous croire pas pleinement rassurés,
Mais nous voyant joyeux d'être ses préférés,
Elle reprit sa route et portait haut sa tête.
VERLAINE, _Romances sans paroles_.
Ce sont bien là de ces visions comme on en peut avoir, au cours
d'une paisible traversée, en contemplant la mer bleue.
De toutes les pages vraiment poétiques que nous avons pu lire, en
prose ou en vers, prenons les plus délicates, les plus exquises,
celles qui nous donnent la plus pure impression de poésie.
Nous constaterons, le fait est significatif, que ce sont précisément
celles où l'auteur _décrit un état de rêverie_. Parfois il parle en son
nom personnel, se met lui-même en scène; parfois il nous présente
quelque personnage imaginaire, dont il nous décrit les pensées.
Dans tous les cas les représentations auxquelles on nous convie
sont de même ordre. L'état d'âme qui est exprimé dans ces pages,
c'est bien la rêverie. On n'y voit pas la pensée au travail, faisant
effort pour découvrir la vérité ou la démontrer, mais l'esprit
détendu, se laissant aller a la contemplation de la nature, au songe
intérieur, au jeu des pures représentations. Nous-mêmes, nous nous
donnons cet état d'âme en nous le représentant, avec une vague
conscience de ne nous en donner que le spectacle. Nous faisons les
mêmes songes, mais sans les prendre tout à fait pour notre compte,
puisque nous les rapportons à un personnage imaginaire. Alors
même que l'auteur parle en son nom personnel, il n'est par rapport
à nous qu'une âme étrangère à laquelle nous ne pouvons nous
identifier qu'à demi. De là le caractère idéal de ces pages de pure
rêverie, et l'exquise délicatesse des impressions qu'elles nous
donnent; en nous qui les lisons, elles sont la représentation
imaginaire d'un état purement imaginatif: le rêve d'un rêve.
§ 2. -- VALEUR POÉTIQUE DE LA PENSÉE.
Mais avant d'aller plus loin il importe de nous assurer que notre
thèse jusqu'ici ne donne pas prise à la critique.
Que l'imagination joue en poésie un rôle prépondérant, le fait ne
saurait être mis en doute. On trouvera sans peine des poèmes de
grande valeur littéraire qui ne sont que des rêves; au lieu qu'il
serait impossible de citer un seul poème fait uniquement d'idées
pures et de conceptions abstraites: s'il en était de tels, ils n'auraient
de la poésie que la forme verbale; ils ne seraient que de la prose
rythmée. On conçoit fort bien une poésie qui ne mette en jeu que
l'imagination, on n'en conçoit pas qui exerce l'intelligence seule: et
cela suffit à prouver que l'image est en poésie la chose essentielle,
l'idée étant tout au plus de luxe. Avec une intelligence moyenne et
une imagination vive, on peut être poète; avec l'intelligence la plus
lucide et la plus forte, si l'on est dépourvu d'imagination, on devra
renoncer à écrire un vers. Nous pouvons aussi poser en fait, sans
crainte d'être contredits, que la poésie attirera plutôt à elle les
Imaginatifs que les intellectuels, et qu'en nous mettant à son école
nous tendrons plutôt à devenir des rêveurs que des penseurs. Mais
nous sommes allés plus loin, nous avons dit qu'en poésie l'idée
n'est rien, que l'image est tout. Non seulement la poésie s'adresse à
l'imagination de préférence, mais elle est toute dans l'effet qu'elle
produit sur l'imagination. Elle est pure rêverie.
Cette thèse semblera peut-être trop exclusive.
De quel droit, nous dira-t-on, restreignez-vous à ce point la
fonction du poète? Quoi donc? N'admettez-vous pas qu'il ait des
idées, et les mette dans son oeuvre? Quand il vous en apporte, les
accueillerez-vous avec défiance, comme un élément étranger à la
véritable poésie? Et réserverez-vous votre admiration pour le poète
incomplet, déséquilibré, en qui l'imagination s'est démesurément
développée aux dépens de l'intelligence? En fait il est des poètes,
de très grands poètes qui n'ont pas dédaigné de penser, et qui nous
donnent à réfléchir[23]. Il y a de fortes pensées dans Lucrèce; il y
en a de profondes dans Goethe; d'ingénieuses et subtiles dans
Sully-Prudhomme. L'historien de la philosophie ne saurait négliger
la philosophie des poètes. Ainsi votre définition, que vous avez
voulu faire aussi large que possible, est en réalité bien étroite, au
point de choquer les véritables amis de la poésie.
Je suis allé au devant des objections. Maintenant il faut tirer ces
idées au clair.
Qu'on ne se méprenne pas sur ce que je veux affirmer. Jamais je
n'ai songé à dire que la pensée pure ne jouait et n'avait à jouer
aucun rôle dans l'art des vers. Sur la part qu'il convient de lui
attribuer, je n'ai pas à me prononcer ici. Nous ne nous faisons pas
tous de la fonction du poète le même idéal, et par conséquent des
divergences se produiront toujours quand il faudra décider si telle
oeuvre donnée est ou n'est pas de bonne et vraie poésie. Les uns
demanderont au poète de la pensée, les autres des images, les
autres du sentiment, les autres de la musique.
Entre ceux qui admirent Victor Hugo, ceux qui s'enchantent de
Lamartine ou qui se délectent dans Mallarmé, il ne sera pas facile
de s'entendre. Il est clair que chacun, jugeant des effets que doit
produire la poésie d'après les impressions qu'il reçoit de son poète
favori, les décrira différemment. Il est des vers, tels ceux de la
poésie philosophique au XVIIIe siècle, qui n'évoquent que l'idée
des choses et ne s'adressent qu'à l'entendement. À la fin du XIXe
siècle, en France, la poésie se charge d'images, de représentations
concrètes; certaine école affectera même d'en éliminer la pensée, et
se complaira dans des séries d'images juxtaposées sans aucun lien
logique. Nous nous trouvons donc en présence d'un certain nombre
d'oeuvres de caractère très différent, où l'élément pensée et
l'élément image sont dosés en toutes proportions. Chacune a ses
admirateurs, qui la tiennent pour le type exemplaire de la poésie.
Choisirons-nous entre elles, en décidant que celle-ci représente la
poésie plutôt que celle-là? Un tel choix serait arbitraire. De ce
qu'un idéal est le nôtre, il ne s'ensuit pas qu'il soit le vrai.
Quand on voit les goûts se partager à ce point, quand on constate
de telles divergences entre esprits également sincères, également
épris du beau, on comprend que l'on aurait mauvaise grâce à
prétendre imposer son opinion personnelle: la conciliation s'impose.
Faute de pouvoir choisir entre les diverses conceptions de la poésie,
le psychologue les tiendra pour équivalentes.
Il les étudiera toutes avec un égal intérêt: aucune ne devra être
exclue de ses analyses. Nous n'avons donc à entrer dans aucune
querelle d'école. Nous faisons ici de l'esthétique expérimentale,
non de l'esthétique rationnelle. Nous cherchons d'où vient en fait,
dans une couvre poétique quelconque, l'impression de poésie. Nos
préférences esthétiques n'ont que faire dans cette enquête, et ne
doivent influer en rien sur le résultat.
Ce que j'ai voulu dire, c'est que la pensée pure n'a rien de poétique,
et par conséquent qu'elle ne doit pas entrer dans notre définition de
la poésie.
Quand nous disons que la poésie ne s'adresse pas à l'intelligence
mais seulement à l'imagination, on comprendra que ce qu'il y a de
vraiment poétique dans un poème, ce ne sont pas les idées, mais les
images: et je crois que personne ne fera difficulté de l'admettre. On
ne nous objectera plus que certains poèmes valent aussi par la
pensée, et ne nous font pas seulement rêver, mais encore réfléchir.
Je suis le premier à le reconnaître. Je sais de très beaux vers qui ne
disent rien à l'imagination; ils valent par la beauté même de l'idée:
mais personne ne songerait à dire qu'ils sont vraiment poétiques;
aussi devra-t-on être d'accord avec moi, quand je dirai que _cela
n'est pas de la poésie_. Que le poète soit en même temps un
penseur, rien de mieux: nous ne tenons nullement, en matière d'art,
à la division du travail et à la séparation des genres. Nous
n'exigeons pas que le poète soit uniquement poète, et le soit
toujours, sans répit ni défaillance, à jet continu. Etant plus varié, il
fatiguera moins. Etant plus complet, il produira une impression
esthétique plus puissante. Tout ce qu'il mettra d'idées dans son
oeuvre nous la fera davantage admirer; ses vers en seront d'autant
plus beaux: mais ils n'en seront pas plus poétiques.
Toutes les observations que nous venons de faire sur la poésie des
poètes, nous les aurions pu faire aussi bien sur la poésie des
prosateurs. Car elle est essentiellement de même nature. Peut-être
même nous serait-il plus facile, sur des exemples empruntés aux
prosateurs, de faire accepter notre définition de la poésie. On est
accoutumé en effet, quand il s'agit des vers, à ne pas considérer à
part l'élément spécialement poétique; idées abstraites, images, tout
cela pêle-mêle contribue à nous donner une impression d'ensemble;
on est donc porté à croire que tout le contenu des vers est de la
poésie. De là les confusions que nous signalions tout à l'heure, et la
résistance qu'on nous opposait. Considérant en bloc la manière de
penser des poètes, on n'a plus pour la caractériser d'autre ressource
que de l'opposer à la manière de penser des prosateurs; mais les
différences ne sont pas très nettes; on voit bien d'une façon
générale que la poésie agit davantage sur l'imagination; mais
qu'elle consiste exclusivement dans l'effet produit sur l'imagination,
cela paraît paradoxal et inadmissible.
Quand au contraire on parle de la poésie des prosateurs, il n'y a pas
de méprise possible. Chacun comprend qu'il la doit chercher
spécialement dans les passages qui produisent à son plus haut
degré l'impression poétique, par opposition à ceux qui ne la
produisent à aucun degré. On conçoit plus facilement que cette
poésie doit consister dans une façon de penser particulière, dans un
élément psychique spécial qu'il est possible de dégager, au moins
par abstraction.
Nous maintiendrons donc en toute rigueur notre théorie, affirmant
que la poésie est faite d'imagination, et non de pensée. Les idées
peuvent être très belles, elles ne sont jamais poétiques. Tout au
plus peuvent-elles servir comme d'introduction à la poésie, quand
elles sont de nature à frapper l'imagination et à déterminer un
courant de représentations concrètes; souvent une réflexion
s'achève en rêverie, et finit ainsi par prendre le caractère poétique.
L'idée générale est si l'on veut de la poésie latente; elle enferme à
l'état virtuel, condensées en une brève formule, une multitude
d'images que nous pourrions développer si nous en avions le loisir.
Mais c'est précisément parce qu'elle les tient à l'état virtuel qu'elle
est une pure idée générale: développez son contenu, ce n'est plus
elle que vous concevez. La pensée réfléchie est une concentration;
la poésie est une expansion. Les deux mouvements sont inverses.
Ils peuvent alterner, ils peuvent même s'appeler l'un l'autre; mais
ils s'excluent nécessairement. Toujours la poésie commence au
moment où l'on cesse de penser et de réfléchir pour ne plus faire
que rêver.
Je sais que pratiquement il est assez difficile, dans une oeuvre
donnée, de distinguer l'idée de l'image, la conception abstraite de la
représentation concrète. Dans presque toute oeuvre littéraire,
l'intelligence et l'imagination travaillent en synergie[24]. Il est très
rare que l'idée se présente à l'état pur; dans l'expression de la
pensée la plus abstraite, on trouverait encore les métaphores
inhérentes au langage, qui prouvent une intervention de
l'imagination; et d'autre part, dans l'interprétation de la phrase la
plus imagée, l'intelligence joue toujours un rôle. Il y a d'ailleurs des
degrés à l'infini dans l'abstraction; on ne saurait dire exactement où
elle commence et où elle finit. Il est pourtant un moyen empirique
d'opérer cette distinction. En fait l'idée est plus engagée dans les
mots que l'image; elle est à peu près inséparable dans notre esprit
de son expression verbale. Essayez de concevoir isolément le sens
d'un mol abstrait, votre intelligence s'y refuse. Lisez une page de
philosophie abstraite et demandez-vous, sans articuler en vous-même
aucune phrase, ce que cela veut dire, c'est le vide mental,
vous êtes impuissants à rien concevoir. Pour une raison ou pour
une autre, peut-être parce qu'elle n'est elle-même qu'une
abstraction, peut-être parce qu'elle est pure virtualité, l'idée des
choses abstraites ne peut être réalisée dans la conscience en un acte
distinct; elle n'est conçue qu'en fonction des mots qui l'expriment.
Il n'en est pas de même des images. Nous n'avons que faire du
langage pour nous les représenter. Ce sont des états de conscience
réels, concrets, isolables, indépendants de toute expression verbale,
au point que le difficile n'est pas de les dégager de la parole
intérieure, mais plutôt de trouver des mots pour les rendre. Nous ne
parlons pas nos rêveries. Les images passent; et silencieux,
charmés, nous les suivons du regard. Nous avons donc ici un signe
qui nous permet d'isoler par analyse dans une oeuvre littéraire
l'élément purement poétique. Seules sont poétiques les pensées qui
pourraient être aussi bien conçues sans le secours d'aucune
expression verbale. Laissez tomber tout ce qui doit être dit pour
être pensé; conservez ce qu'il est plus facile de se représenter que
d'exprimer: ce qui restera sera précisément l'élément poétique.
Nous disions tout à l'heure que la poésie n'est pas dans les livres;
nous comprenons maintenant à quel point elle est indépendante des
mots eux-mêmes, et des artifices du style, et de toute forme verbale.
Peut-être Schiller avait-il raison de dire _qu'au point de vue de
l'art_ le fond n'est rien, que la forme est tout. Au point de vue
poétique c'est tout le contraire: le fond est tout, la forme verbale
n'est rien. La pensée poétique n'est pas contenue dans le vers
comme dans un vase dont elle prendrait la forme plus ou moins
élégante; elle est simplement suggérée par le vers; les mots que le
poète assemble avec tant de soin ne sont que des signes
conventionnels qu'il fera passer devant nos yeux pour déterminer
en nous, par réflexe psychique, certaines représentations.
Certes on peut exiger que le poète soit passé maître dans l'art de
manier les mots; on comprend même qu'il ait, plus encore que le
prosateur, le souci de l'expression verbale, les pensées qu'il veut
nous suggérer étant de celles qui trouvent le plus difficilement une
expression adéquate. Mais nous ne devons pas oublier que la façon
dont l'image poétique nous est suggérée est chose après tout
secondaire; les effets de style sont un moyen d'expression, ils ne
doivent pas être un but.
Aussi nous garderons-nous de leur attribuer trop d'importance;
nous nous rappellerons qu'en poésie surtout les mots ne doivent
pas attirer l'attention; ils sont laits pour être oubliés; seule importe
la qualité poétique des représentations qu'ils nous auront suggérées,
après leur passage dans l'esprit.
§ 3. -- VALEUR POÉTIQUE DU SENTIMENT.
Il nous reste à déterminer quel est dans la poésie littéraire le rôle
du sentiment.
Sur ce point les avis sont très partagés. Toute une école littéraire se
refuserait à attribuer une réelle valeur poétique au sentiment. Elle
concevrait plutôt la poésie comme un art de pure représentation,
tout objectif, dont les sentiments personnels du poète devraient être
autant que possible exclus. C'est une vieille idée d'Aristote. Le
poète est par définition un imitateur. En composant sa fable, il doit
se mettre les choses sous les yeux le plus exactement qu'il peut, et
les décrire en termes tels, que nous nous imaginions assister à la
réalité même. Personnellement il ne doit prendre la parole que le
plus rarement qu'il peut; car ce n'est point quand il parle en son
nom qu'il est imitateur.
Nous retrouvons ces mêmes idées dans Goethe. La mission du
poète est la représentation. Cette représentation est parfaite quand
elle rivalise avec la réalité, c'est-à-dire quand ses peintures sont
animées par le génie de manière à faire croire à la présence des
objets. La poésie, à son plus haut degré d'élévation, est tout
extérieure. Lorsqu'elle se retire au dedans de l'âme, elle est en voie
de déclin. Le poète se mettrait donc au dessus et en dehors de son
oeuvre; il animerait ses personnages d'une vie intense et passionnée
sans se départir lui-même de son olympienne sérénité. Pour
conserver toute sa liberté de création, pour que les produits de son
génie puissent se développer avec un calme artistique, dans la paix
et l'harmonie, il s'affranchira de toute préoccupation pratique, il
contemplera le monde d'un oeil calme et libre.
Je cherche ce qu'il peut y avoir de juste dans cette théorie. En
l'examinant, j'y vois l'exagération de quelques idées justes, et
finalement une méprise.
Je lui donnerais raison si elle se contentait d'affirmer qu'il ne faut
pas abuser de la poésie subjective et du sentiment personnel. Il est
certain que trop de poètes restent enfermés dans leur Moi,
s'analysant avec complaisance, épiant leurs moindres sensations
pour nous les décrire, ramenant avec une regrettable insistance la
conversation sur leurs peines de coeur et leurs déceptions en amour.
Ces confidences intimes sont de la poésie; elles ne peuvent être
toute la poésie. La description d'un Moi est décidément un sujet
trop mince. Le poète, reclus en lui-même, n'a plus aucune occasion
de se renouveler, de se développer; il tourne dans un cercle d'idées
et de sentiments de plus en plus étroit. En même temps qu'il se
retire de nous, il nous éloigne de lui. Quelle sympathie réelle peut
nous porter vers cet homme qui n'a pas une pensée pour nous? Il
restera donc enfermé dans son splendide isolement, et perdra
presque toute action sur les âmes. -- Que le poète commence donc
par vivre sa vie personnelle; que jeune il chante son amour, ses
désirs et ses mélancolies. Mais cette poésie de la vingtième année
ne saurait lui suffire. Qu'ensuite il sorte de lui-même. Qu'il
s'aperçoive que les hommes existent, qu'il y a d'autres intérêts que
les siens, d'autres souffrances que les siennes. Qu'il nous parle de
nous-mêmes; qu'il s'intéresse à tous les problèmes pour lesquels se
passionne l'humanité; ou qu'il se fasse créateur, qu'il compose une
oeuvre épique ou romanesque; qu'il donne à ces êtres de fiction
qu'il met en scène une telle intensité de vie, qu'à jamais ils
resteront dans la mémoire des hommes, plus vivants qu'aucun être
réel. L'heure de la poésie objective est venue. On a raison d'y voir
un élargissement et une forme supérieure de la poésie: jusqu'ici
nous sommes pleinement d'accord. Mais de ce que le poète
s'affranchit des égoïsmes du sentiment personnel, on conclut à son
impassibilité. C'est ici que commence la méprise, et que nous
devrons nous séparer. Ce qu'on ne voit pas, c'est que si le poète se
détache ainsi de lui-même, ce n'est pas par indifférence, c'est par
désintéressement et générosité de coeur. Ce passage à la poésie
objective ne marque pas une restriction, mais au contraire une
extension, un suprême épanouissement de la sensibilité. Comme le
disait Guyau, dans son émouvant adieu à la poésie personnelle:
Quand on s'oublie assez soi-même
On tait sa joie et ses douleurs;
Les yeux tournes vers ceux qu'on aime
On n'a d'autres maux que les leurs.
L'art est trop vain, et solitaire;
Rêver est doux, agir meilleur;
En ce monde j'ai mieux à faire
Que d'écouter battre mon coeur.
Que l'amour aux autres me lie!...
Dans le coeur d'autrui je me perds;
--Rires ou larmes de ma vie,
Valiez-vous seulement un vers[25]!
Ce n'est pas d'un oeil calme et libre que le poète contemple le
monde; c'est avec un intérêt passionné, avec une large sympathie.
Sa fonction n'est pas de nous représenter les choses telles qu'elles
sont, ou telles qu'elles nous apparaissent vues du dehors: un miroir
y suffirait. Il faut qu'il nous présente une oeuvre vivante et
passionnée, qui frappe l'imagination en touchant le coeur; il n'y
réussira pas, s'il est lui-même rebelle à l'émotion et incapable
d'aimer. L'impassibilité sied au savant, peut-être au philosophe.
Elle conviendrait mal au poète.
J'admets encore que la poésie ne requiert pas des émotions d'une
intensité extrême. Trop poignantes, elles nous saisiraient avec tant
de force que nous ne pourrions plus en faire un objet de
contemplation, et que toute impression de beauté disparaîtrait.
Nous sortirions de la poésie, pour rentier dans la vie réelle. Le seul
fait de composer un poème suppose un certain calme, une
possession de soi, un souci d'art, incompatible avec les crises de la
passion. La sensibilité indispensable au poète est une sensibilité
d'artiste, qui dans ses émotions les plus sincères garde le besoin de
l'harmonie et le sens de la beauté. Certains sentiments sont trop
intenses pour se traduire en vers. L'extrême douleur s'exprimera
par un cri, par une plainte, par des paroles amères, par un
mouvement de révolte, non par de la poésie. C'est quatre ans après
la mort de sa fille, que Victor Hugo pouvait écrire les vers
sublimes où s'est exhalée sa douleur de père.
Maintenant que du deuil qui m'a fait l'âme obscure
Je sors pâle et vainqueur,
Et que je sens la paix de l'immense nature
Qui m'entre dans le coeur...
_Contemplations: à Villequier_.
Il fallait que sa douleur se fut apaisée, qu'elle fût devenue résignée,
contemplative et comme stagnante pour comporter une expression
poétique.
Tout cela est vrai; mais tout ce que l'on en peut conclure, c'est que
le sentiment poétique ne doit pas avoir une violence telle, qu'il
exclue la libre rêverie ou qu'il enlève au poète tout son sang-froid.
De là jusqu'à l'impassibilité, il y a loin.
Il est bien rare en somme que nos sentiments atteignent ce degré
d'intensité, où ils cesseraient d'être poétiques. Le poète pourra
même sans inconvénient dépasser un peu la mesure, aller au-delà
de la poésie, oublier qu'il fait oeuvre d'art, et mettre tout son coeur
dans ses vers. Ces sentiments, qui ne sont plus poétiques pour lui,
le seront encore pour nous, qui ne les éprouvons en effet que par
sympathie, et par conséquent à un degré assez atténué pour pouvoir
en faire, si intenses, si violents, si déchirants qu'ils soient, un objet
de contemplation.
Nous n'avons donc aucune raison pour regarder le sentiment avec
défiance, comme un élément perturbateur, que le poète doit autant
que possible éliminer de son oeuvre. L'excès de sensibilité est un
défaut rare, et qui d'ailleurs, au point de vue poétique, n'aurait pas
de grands inconvénients. Nous craindrions beaucoup plus la
froideur, le défaut d'émotion.
Quand le sentiment décroît, l'effet poétique est moindre. Un poète
qui réussirait à s'interdire toute émotion n'aurait fait que renoncer à
son moyen d'action le plus efficace. A la rigueur il pourrait
suppléer à ce défaut par d'autres qualités poétiques. S'il joignait à
une certaine sécheresse de coeur une intelligence souveraine, une
extraordinaire puissance d'imagination, il pourrait encore écrire de
très beaux vers, magnifiques d'images, superbes de pensée; mais il
y manquerait toujours quelque chose, cette puissance d'émotion
sans laquelle il n'y a pas de complète poésie. Nous aussi nous
contemplerons son oeuvre d'un oeil calme; elle nous restera
étrangère, ne nous touchant pas le coeur. Ou bien il faudra que le
poète réussisse à nous émouvoir sans être ému lui-même, et cela
est possible à force d'art. On peut composer à froid des vers
passionnés. On peut jouer magistralement du coeur humain sans se
laisser prendre soi-même à ce jeu. Mais cette sorte de ruse est-elle
bien digne du poète? Peut-elle réussir tout à fait? Il sera bien
difficile de donner aux émotions feintes l'intonation de l'émotion
vraie. On les mettra trop en dehors, à la façon romantique, et elles
se trahiront par leur emphase; ou bien on affectera de les refouler
en soi-même, de les comprimer par un puissant effort de volonté,
et ici encore on mettra de l'exagération. Il est malaisé de jouer
parfaitement la comédie; le plus habile simulateur finit toujours par
laisser percer l'artifice. Le plus sûr moyen d'avoir l'air ému, c'est
encore d'éprouver une émotion réelle. -- Mais s'il n'est pas dans
mon tempérament d'en éprouver? -- Alors n'écrivez pas de vers; ou
faites de la poésie pittoresque, descriptive, didactique,
philosophique. Le champ de la poésie est large; il n'y manque pas
de débouchés, même pour les esprits secs et les impassibles. Seules
les régions supérieures leur sont interdites.
Je doute que l'on puisse citer un seul poète, vraiment poète, qui ait
été dépourvu de sensibilité, un seul vers vraiment poétique d'où
l'émotion soit absente. Je n'en trouve pas pour mon compte. Je ne
crois même pas que la chose soit possible[26]. Il y aurait vraiment
contradiction. Je vois seulement quelques poètes, quelques
écrivains qui ont affecté l'impassibilité, d'ordinaire avec une
exagération voulue, comme s'ils craignaient qu'on ne s'y trompât.
Quant à ce ton d'ironie que prennent parfois les poètes les plus
impressionnables pour parler de leurs émotions, il ne faut même
pas y voir une affectation de froideur; ce n'est qu'un effort pour
refouler un sentiment excessif auquel ils craindraient de
s'abandonner: ainsi l'on sourit quand on sent venir les larmes, pour
réagir contre son émotion; et c'est précisément quand on lutte
contre elle qu'on en sent mieux la force.
Il nous paraît impossible en définitive d'exclure le sentiment de la
définition delà poésie.
Nous nous garderons aussi de l'excès contraire, de celui qui
consisterait à ne voir dans la poésie que l'exaltation du sentiment.
L'attention des théoriciens et des critiques s'est en général portée
trop exclusivement sur les effets pathétiques de la poésie. Ils
verront dans l'aptitude à être vivement ému la qualité essentielle du
poète, et dans la transmission de ces émotions la fin suprême de
son art. La valeur d'une oeuvre se mesurera à l'effet qu'elle produit
sur le sentiment. Ce sont là des idées courantes. Ce préjugé est
tellement enraciné, que les réserves que je vais être obligé de faire
sembleront à plusieurs choquantes; elles feront l'effet d'une hérésie.
Il le faut reconnaître pourtant. Le sentiment n'est pas et ne peut pas
être en poésie la chose essentielle.
Avant d'exprimer des émotions, il faut que la poésie existe. La
musique en exprime également; et la peinture; et la sculpture. Bien
plus, ces différents arts pourront exprimer des sentiments de même
nature. Ils diffèrent pourtant les uns des autres. Les définir
principalement par la propriété qu'ils ont d'agir sur le sentiment,
leur assigner cette fonction comme leur fin suprême, ce serait
négliger justement ce qui les différencie les uns des autres, ce qui
caractérise chacun d'eux et constitue leur essence propre. La vertu
pathétique est une propriété commune à toute oeuvre d'art; une
qualité que la poésie, elle aussi, doit posséder, sous peine d'être
inférieure aux autres arts: ce n'est pas sa qualité essentielle et
distinctive.
L'émotion qui nous reste de la lecture d'un poème est chose aussi
précieuse que l'on voudra. La regarder comme la fin même pour
laquelle a travaillé le poète; ne voir, dans les vers qu'il nous
présente, qu'un moyen d'exprimer cette émotion, ce serait un
contresens esthétique. Appliquez cette conception à l'art. Quand
vous regardez une oeuvre sculpturale d'une expression pénétrante,
par exemple le Monument aux morts de Bartholdi, estimerez-vous
que la tristesse qui s'en dégage est le véritable objet de cette
représentation, et la seule chose que nous en devions retenir?
Evidemment non. Tant de marbre, d'études successives, d'efforts
de composition, pour nous suggérer seulement cette pensée, qu'il
est triste de mourir, ce serait un labeur presque dérisoire. Quelques
mots pathétiques, quelques accords musicaux suffiraient pour nous
communiquer à moins de frais une émotion aussi intense. Dégager
de l'ensemble des suggestions produites, par une sorte d'abstraction,
la tristesse que l'oeuvre exprime, et n'y plus voir que cela, comme si
c'était la chose principale et essentielle, c'est intervertir absolument
les valeurs. Ce que l'artiste nous apporte, ce n'est pas de la douleur,
c'est une magnifique et douloureuse vision. Il en est de même pour
la poésie. Ce n'est qu'exceptionnellement qu'elle exprime des
sentiments purs; elle nous suggère des images toutes pénétrées de
sentiment et qui doivent à cette expression un surcroît de valeur
esthétique, mais qui ont une valeur en elles-mêmes, abstraction
faite de ce sentiment.
L'émotion, directement exprimée, n'a en soi aucune valeur
poétique. «J'aime! Je souffre!» Ces émotions, exprimées avec force,
ou bien analysées dans leurs nuances, peuvent être très
intéressantes en elles-mêmes, exciter une vive sympathie: je ne
vois là rien qui ressemble à de la poésie. Le sentiment, même le
plus profond, le plus tendre, le plus délicat, n'est poétique que par
son retentissement dans l'imagination; et c'est précisément la
fonction du poète, de développer ces images consécutives ou
déterminantes de l'émotion. C'est en cela qu'il fait oeuvre de poésie.
On ne peut dire qu'une oeuvre d'art sera poétique par le seul fait
qu'elle sera très pathétique. Il est des romans et des drames où
l'émotion est portée à son maximum d'intensité, et qui pourtant ne
nous donnent aucune impression de poésie. Cela pourtant devrait
être impossible si la fin suprême de la poésie était d'exalter le
sentiment.
On ne peut même admettre que toute émotion augmente la valeur
poétique de l'objet qui nous la donne. Le sentiment n'a donc pas en
lui-même et par essence une vertu de poésie. Il sera poétique dans
certaines conditions qu'il s'agit de déterminer. Mais dès maintenant
nous pouvons regarder la discussion de principe comme close.
Le sentiment, disaient les uns, n'est rien en poésie. Il est tout,
disaient les autres. Nous avons reconnu que les deux thèses étaient
exagérées. La vérité est entre ces deux extrêmes. Nous regardons
comme établi ce moyen terme, que la poésie, pour atteindre son
optimum d'effet, doit de quelque manière toucher le coeur; et c'est à
cette formule que nous nous en tiendrons. Cela posé, nous pouvons
avancer dans notre enquête, en cherchant de quelle nature sont ces
émotions qui concourent de façon indéniable à l'effet poétique.
Nous avons déjà montré quel devait être leur degré d'intensité. Ce
que nous cherchons ici, c'est quelle doit être leur nature. La
poésie trouvera de préférence son aliment dans les sentiments
contemplatifs, qui ne nous portent pas à l'action, et qui supposent
plutôt un certain détachement de tout intérêt pratique; car ce sont
ceux-là qui sont le plus favorables à la rêverie. L'inquiétude,
l'angoisse, la peur n'ont rien de poétique; ce sont des sentiments
qui donnent trop à réfléchir: ils tiennent l'esprit cruellement éveillé,
ils donnent envie de se débattre contre l'avenir.
Dans sa _Jeune captive_, André Chénier, avec un tact exquis de
poète, s'en est tenu au ton de la mélancolie; ces belles stances
n'expriment que le regret anticipé de la vie: la moindre allusion au
supplice, un simple frisson en gâterait le charme.
Bien des poètes, en strophes désespérées, ont chanté la mort; ils
pouvaient la chanter parce qu'elle est fatale, et qu'il n'y a rien à
faire contre elle; la tombe est d'avance ouverte; tous y viendront;
un à un les vivants sont engloutis; c'est une chose à laquelle on
assiste, un lugubre objet de contemplation, qui n'inspire pas la
terreur, mais plutôt la pitié, une large pitié qui s'étend sur
l'humanité entière. La crainte d'un danger terrible, mais évitable, et
surtout d'un danger personnel, produirait un effet beaucoup plus
dramatique, mais beaucoup moins poétique.
Il est toute une catégorie de sentiments qui sont provoqués par de
simples représentations. Ce sont ceux qui se rapportent à quelque
chose de passé, ou de futur, ou de lointain, ou de fictif. Ils sont
moins vifs mais plus poétiques que ceux qui impliquent la présence
effective de l'objet. Cela se conçoit sans peine, la nette conscience
de la réalité étant incompatible avec la condition essentielle de la
poésie, qui est l'état de rêverie. Les regrets, les espoirs, les
nostalgies sont au contraire très poétiques comme étant des
sentiments rêveurs qui se rapportent à un objet tout idéal.
La plus exquise poésie sentimentale est celle des _sentiments
imaginaires_; j'entends par là ceux qui non seulement se rapportent
à un objet idéal, mais qui sont eux-mêmes imaginés.
Quand par exemple on me montre un personnage de roman engagé
dans quelque situation pathétique, en même temps que je me
représente les objets dont il est ému, je me figure ses émotions;
elles deviennent pour moi un objet de contemplation; et cette
représentation du sentiment est plus poétique que le sentiment
même. Elle lui donne l'idéalité des pures images, le charme de
l'irréel. On dira peut-être, pour expliquer ce singulier état d'âme,
que ces prétendus sentiments imaginaires sont tout simplement des
émotions très réelles, que j'éprouve par sympathie en me
représentant la situation du personnage, et que j'objective en les lui
attribuant; à ce compte, l'effet de la lecture serait d'exciter en moi
des sentiments vrais, joie, tristesse, crainte, amour, que j'utiliserais
en les faisant entrer dans les phrases où l'écrivain décrit l'étal d'âme
de son héros. Mais cette analyse me semble très défectueuse. Je ne
me pas la possibilité de ce contre-coup sympathique des sentiments
exprimés; il est très vrai que parfois, me mettant en imagination à
la place du personnage romanesque, je finis par me laisser
entraîner; je me fais, des sentiments décrits, une émotion
personnelle, qui m'étreint réellement le coeur; comme le spectateur
trop impressionnable quand vient une scène attendrissante,
j'accorde de vraies larmes à de simples représentations. Mais ce
n'est pas par là que je débute. Avant de sympathiser avec une
émotion, il faut bien que nous ayons commencé par nous la
représenter. Le plus souvent même, nous en restons là. Nous
n'allons pas jusqu'à prendre à notre compte tout ce pathétique; il
reste pour nous un spectacle; ou si ce spectacle nous émeut, notre
émotion personnelle différera de celle que l'on nous représente, en
sorte qu'il sera impossible de les confondre; ainsi un poème
douloureux m'inspirera de la pitié, une scène pathétique de
l'admiration. On ne le peut nier: il y a des sentiments imaginaires,
ou des images de sentiments, qui psychiquement diffèrent d'un
sentiment réel autant que la simple représentation d'un objet diffère
de sa réelle vision.
La différence n'est pas seulement dans le degré d'intensité. Se
représenter la souffrance par exemple, ce n'est pas réellement
souffrir, même à un degré atténué et d'une manière superficielle:
c'est tout autre chose. Se rappeler une joie qu'on a eue, ce n'est pas
se réjouir; quelquefois même c'est s'attrister. -- Cette faculté de
représentation concrète du sentiment comporte bien entendu des
degrés divers; elle doit être, comme les facultés de vision ou
d'audition mentale, très inégalement répartie. On doit la supposer
particulièrement développée chez les romanciers, chez les poètes,
et chez toute personne qui se complait dans la lecture des poèmes
et des romans, car c'est dans de telles oeuvres que l'imagination
sentimentale trouve le plus d'occasion de s'exercer.
J'indiquerais encore, parmi les caractères qui contribuent à rendre
un sentiment plus poétique, le fait qu'il sait comme on dit
_sympathique_, c'est-à-dire qu'il soit de ceux que nous comprenons,
que nous admettons, et dans lesquels nous entrons volontiers.
Quand par exemple, lisant une oeuvre d'imagination, nous y
trouvons exprimés des sentiments qui sont en concordance avec les
nôtres, l'expression la plus discrète de ces sentiments est
immédiatement saisie; nous la comprenons à demi-mot; elle trouve
dans notre propre coeur un écho qui la prolonge et achève de la
développer. Si par excellence l'émotion exprimée est de celles qui
sont universellement sympathiques, c'est-à-dire que tout homme
est disposé à partager, l'expression pathétique de l'oeuvre s'amplifie
encore du sentiment de cet unisson moral.
Toute parole exprimant des sentiments égoïstes ou antipathiques a
des intonations sèches: elle semble tomber, isolée, dans un silence
froid. Toute parole exprimant un sentiment généreux nous semble
plus vibrante. Les grands poètes sont ceux qui nous donnent ces
grandes émotions collectives. Leurs sentiments les plus personnels
sont toujours largement humains; ils enveloppent et engendrent
d'autres sentiments à l'infini. De là cette magnifique sonorité que
prend leur voix, comme si toujours un choeur invisible chantait
avec eux.
Nous voici amenés ainsi à poser le caractère vraiment distinctif des
sentiments poétiques, le caractère de beauté. Il faut que nous
puissions trouver en eux quelque chose de charmant, de délicat, de
touchant, de noble, d'élevé, en un mot que nous puissions leur
appliquer quelque qualificatif d'ordre esthétique.
Dès que dans les sentiments qu'exprime une oeuvre littéraire, nous
pouvons soupçonner quelque chose de mesquin ou de bas, toute
impression de poésie s'évanouit.
Ce caractère de beauté prime tous les autres; il les résume et les
implique. Le degré d'intensité des sentiments, leur caractère
égoïste ou désintéressé, le rôle plus ou moins actif qu'y joue
l'imagination, cela est secondaire; cela n'a d'importance qu'autant
que nous y pouvons voir une condition de beauté. Au point de vue
de la poésie, seule la qualité esthétique des sentiments importe.