Déplaçons notre enquête. Sortons de la nature. Nous trouverons
encore de la poésie dans l'art; et toujours cette poésie nous
apparaîtra comme déterminant des états de conscience analogues à
ceux que nous venons de décrire. En toute occasion où nous
éprouvons une impression vraiment poétique, nous pourrons
constater que notre état mental est caractérisé par une tendance à la
pure rêverie, d'autant mieux marquée que le sentiment de poésie
est plus intense.
Certaines formes d'art, la peinture, le dessin, la sculpture, la
mimique, l'art dramatique, ont ce caractère distinctif qui
leur confère une valeur poétique particulière, d'être des
_représentations_. L'objet matériel qui nous est mis devant les
yeux ne doit pas être regardé pour son compte et perçu dans sa
réalité; ce n'est qu'un simulacre, une image faite à la ressemblance
d'un autre objet, naturel ou fictif, dans tous les cas absent, et que
nous sommes invités à nous représenter. Dans quelques linéaments
tracés au crayon sur le papier, nous reconnaissons un visage
humain; à l'instant où se produit cette interprétation, nous ne les
voyons plus du même oeil; nous ne les prenons plus au propre,
mais au figuré; ce trait indique un contour, celui-là est une ombre;
ici, c'est une boucle de cheveux, un pli du vêtement. De même
pour le tableau ou la statue; si loin que soit poussée l'imitation, elle
laisse toujours à l'imagination quelque chose à faire; elle est
toujours conventionnelle et symbolique par quelque endroit.
L'acteur lui-même, au moment où il joue son rôle, ne nous apparaît
plus tel qu'il est; nous ne voyons plus en lui que le personnage qu'il
veut figurer, le personnage imaginaire à l'imitation duquel il essaie
de modeler ses traits et compose ses attitudes, pour nous en
présenter l'effigie vivante. Tout ce qui se passe sur la scène, ces
paroles qui se prononcent, ces gestes, ces mouvements passionnés,
ces cris et ces larmes, et le drame entier dont nous voyons se
dérouler devant nous les péripéties, tout cela est pure fiction; rien
de cela ne doit être perçu au sens réel; ce n'est qu'une
_représentation_ au sens le plus précis du mot, c'est-à-dire la
simple image d'un drame idéal, que nous substituons mentalement
au spectacle réel.
Dans ces diverses oeuvres d'art il serait difficile de préciser le degré
de l'illusion produite. Il peut varier beaucoup, selon les dispositions
du spectateur et le réalisme plus ou moins accusé de l'imitation. Le
plus souvent on s'en tiendra au degré intermédiaire, à l'illusion
consciente et volontaire, qui est d'ailleurs la mieux faite pour
donner une impression d'art. Nous nous complaisons surtout dans
les oeuvres qui poussent l'imitation assez loin pour évoquer
immédiatement l'image intégrale de l'objet, sans pourtant aller
jusqu'à nous faire oublier un seul instant que nous sommes en
présence d'une simple représentation. Dans les oeuvres ainsi
présentées nous ne songeons même pas à distinguer quelle est la
part de perception réelle, quelle est la part de l'imagination.
Croyons-nous voir ce que nous ne faisons qu'imaginer, croyons-nous
imaginer ce que nous percevons vraiment? Entre ces deux interprétations,
nous ne nous prononçons pas. Nous avons plutôt l'impression
de nous trouver en présence d'un objet étrange, de nature
indécise, ni tout à l'ait idéal, ni tout à l'ait réel, que nous
pouvons à volonté porter dans un sens ou dans l'autre par un
simple jeu d'imagination. Quand bien même l'objet représenté
serait de ceux que dans la réalité nous trouvons vulgaires et
prosaïques parce qu'ils ne disent rien à l'imagination, le seul fait
qu'il nous apparaisse ici dans un mirage, à travers une illusion,
l'allège de son plat réalisme. La transformation d'art l'idéalise.
Contempler de telles images, c'est déjà sortir de la réalité positive,
c'est faire un premier pas dans le monde imaginaire.
Il faut l'avouer. L'imitation artistique ne peut atteindre à la
plénitude, à l'intensité des effets que produit la nature. La nature
dispose de moyens autrement puissants; elle nous enveloppe, elle
nous enchante, elle nous séduit par tous nos sens; elle agit sur notre
organisme entier, pour nous mettre dans les dispositions
physiologiques les plus favorables à la contemplation rêveuse; elle
nous donne des heures d'ivresse, dans lesquelles notre imagination,
exaltée jusqu'au lyrisme, donne à toutes nos sensations une
magnifique résonance poétique. Mais que l'art nous fasse entendre
seulement un écho affaibli de ces accords sublimes; qu'il puisse
nous rendre à un degré atténué cette harmonie intérieure et le
souvenir de ces heures exquises, c'est déjà beaucoup. Un cas peut
se présenter d'ailleurs, où l'art nous révélera la poésie des choses et
nous la fera mieux sentir: c'est le cas où l'artiste sera plus poète que
nous ne le sommes nous-mêmes. Alors il nous communiquera des
émotions que nous n'avions jamais éprouvées à ce degré; il nous
fera contempler la nature à travers ses rêves; il nous en présentera
une image transfigurée, toute pénétrée de poésie, qui parlera plus à
notre imagination que n'a jamais fait la réalité. Nous étions froids
devant la nature, parce que nous la regardions de nos yeux; ici
nous la voyons par les siens. Il nous en signale les beautés. Il nous
en fait comprendre le charme. Quand il n'aurait fait passer dans son
oeuvre et ne nous communiquerait qu'une infime partie du
sentiment dont il était pénétré en la composant, ce serait plus
encore que ce que nous éprouvions de nous-mêmes, devant le
spectacle le plus émouvant de la nature. Ainsi s'explique ce fait en
apparence étrange, que l'art, image nécessairement appauvrie de la
nature, nous puisse parfois sembler plus riche de poésie.
Cette poésie, d'ordinaire, ne se dégage que lentement.
L'imagination se met progressivement en activité. Essayons de
montrer, en un cas particulier où elles se succèdent assez nettement
pour pouvoir être observées, les diverses phases de cette évolution
mentale.
Je prendrai pour exemple la contemplation d'un tableau.
Le premier moment est de perception positive et de jugement
lucide. Nous regardons. Nous cherchons à nous rendre compte.
Qu'est-ce que cette toile représente? Nous émettons une hypothèse,
d'après les indications qui nous sont fournies. C'est un travail
d'interprétation.
Nous avons à résoudre empiriquement ce problème qui consiste,
étant donnée la projection perspective d'un objet, à déterminer en
géométral la forme solide de cet objet. Une première image nous
est suggérée, que nous projetons mentalement dans le tableau, la
retouchant au besoin pour l'adapter à toutes les données du tracé
perspectif. Après quelques tâtonnements, que l'art du peintre
cherche à nous épargner en nous donnant des indications assez
claires[13], l'emboîtement se fait. Dès lors, l'image se fixe d'une
manière définitive; l'interprétation ne se modifiera plus. L'aspect
du tableau s'est transformé. Nous ne voyons plus devant nous une
surface plane, nous voyons à leur vraie distance, en grandeur
naturelle et dans leur forme juste, les objets représentés. Le
moment précis où cette opération de restitution visuelle est
achevée se marque par ce fait, qu'aucune des parties de l'image ne
nous paraît plus déformée.
L'habitude de regarder des dessins nous a d'ailleurs rendu ce travail
d'interprétation si facile qu'il s'effectue comme de lui-même. Nous
jetons un coup d'oeil sur le tableau, avec un léger effort pour le voir
dans l'espace: et l'image objective nous apparaît.
Alors nous contemplons à loisir. Nous nous donnons le plaisir
d'entrer dans le tableau, de porter l'illusion à un plus haut degré, de
nous figurer ce que nous éprouverions, si nous assistions
réellement à la scène représentée. Nous évoquons le souvenir
d'impressions analogues, qui puissent nous aider à reconstituer
l'image intégrale de l'objet; car c'est à cette intégration que tend
d'elle-même notre pensée dans la contemplation artistique.
Voyons-nous figuré sur la toile quelque objet qui nous soit connu?
Nous le reconnaissons, et nous en trouvons la représentation plus
ou moins exacte, c'est-à-dire que nous la comparons à l'image de
l'objet lui-même, auquel se reporte notre pensée. En même temps
reparaît en nous quelque chose des impressions diverses que nous
en avions reçues en réalité.
L'objet est-il nouveau pour nous? Il ne l'est jamais absolument.
Dans toute représentation artistique il y a quelque chose de _déjà
vu_, qui nous rappellera quelque impression analogue. Que
pourrait nous dire une image qui ne ressemblerait à aucun objet
connu? On peut même remarquer que nous nous plaisons surtout à
la représentation des sites qui nous sont le plus familiers, des
scènes qui évoquent en nous le plus de souvenirs.
Supposons un tableau composé sur ce thème: _un étang, le soir_.
Le peintre nous montre une surface grise sur laquelle se détache en
noir la silhouette de quelques roseaux; au-dessus un ciel sombre,
qui s'éclaire seulement à l'horizon d'une vague lueur. Mais cela, ce
n'est pas un étang le soir; ce n'en est que l'apparence visible fixée
en un instant de la durée. Pour que cette scène de la nature à
laquelle nous nous souvenons d'avoir assisté nous fût rendue dans
sa réalité, il nous faudrait encore le dernier appel des oiseaux de
rivage, le froissement des roseaux qu'écartait quelque bête invisible,
l'eau qui clapotait sous un bond brusque, la brise du soir qui
s'élevait et faisait passer des moires sur cette nappe grise; la
senteur de l'eau stagnante, la fraîcheur humide qui peu à peu nous
pénétrait, la descente lente de la nuit, et ce sentiment de solitude
qui commençait à nous serrer le coeur. Toutes ces sensations nous
manquent; et c'est pour cela que nous voulons les retrouver. Le
désir que nous avons de rectifier, de compléter, d'enrichir notre
représentation pour la porter à toute son intensité, évoque de
lui-même nos souvenirs; ils s'élèvent des profondeurs de notre
mémoire, nous rendant jusqu'à ces confuses réminiscences du
passé, ces lointaines impressions d'enfance qui entrent pour une si
grande part dans notre sentiment de la nature.
Enfin l'imagination, continuant à fonctionner de la sorte et se
complaisant dans sa propre activité, fait surgir par jeu des images.
Dans le loisir intellectuel que nous laisse une contemplation
prolongée, nous nous abandonnons à la pente de la rêverie. Notre
pensée devient aberrante. Nous nous rappelons une excursion que
nous avons faite autrefois, un site qui ressemblait à celui-là et dont
le caractère sauvage nous avait frappés, les incidents de la route.
Ou bien, sous le coup de l'émotion que nous venons d'éprouver,
nos pensées prendront une teinte triste; nous nous enfoncerons à
plaisir dans cette tristesse, pour en mieux savourer le charme
mélancolique; d'instinct nous évoquerons des images lugubres, qui
nous entretiennent dans cette disposition mentale, et nous nous
perdrons dans leur contemplation. Le tableau est oublié. Nous ne le
regardons plus qu'avec des yeux vagues. Notre pensée s'en retire,
distraite par les images que lui-même nous a suggérées. Elle
s'abandonne au hasard des associations d'idées. Nous avons l'esprit
ailleurs. Nous rêvons.
Ainsi nous avons passé de l'exercice actif de la pensée à une
contemplation rêveuse, dans laquelle nous avons fini par perdre
conscience de la réalité.
Il va sans dire que ce passage ne s'effectuera pas toujours suivant
la progression que nous venons d'indiquer, par périodes aussi
tranchées: la première de réflexion, la seconde de contemplation, la
troisième de pure rêverie. Il arrive assez souvent que ces périodes
se confondent, ou se succèdent dans un ordre différent. Notre esprit
s'enfonce dans l'illusion et s'en retire, s'abandonne et se reprend; il
entremêle les réflexions et les rêveries. Nous avons indiqué la
marche typique, dans laquelle l'imagination atteint par degrés son
plein développement. Elle est aussi la plus naturelle. Une oeuvre
d'art que nous contemplons, c'est un spectacle auquel nous allons
assister pour notre plus grand agrément, et dont nous voulons
retirer toute la jouissance esthétique qu'il comporte. Nous
connaissons par expérience le charme de cette contemplation
rêveuse; il est donc tout naturel que nous la cherchions, et la
prolongions à plaisir. Ainsi nous ne nous détacherons de l'oeuvre
qui commence à mettre en jeu notre imagination qu'après en avoir
relire tout ce qu'elle peut nous donner d'illusion et de poésie.
Dans toute oeuvre d'art qui peut être qualifiée de poétique nous
trouverons des suggestions de même ordre, un semblable appel à
l'imagination; et toujours le caractère poétique de l'oeuvre sera
d'autant mieux accusé que l'état de conscience, auquel elle nous
convie, se rapprochera davantage de la pure rêverie.
L'oeuvre prosaïque est celle qui nous dit immédiatement et
complètement tout ce qu'elle peut nous dire. Elle nous présente,
avec une sèche précision, quelque objet peu intéressant en soi.
Nous la regardons avec un détachement parfait; nous constatons
qu'elle existe, et nous passons. Pourquoi nous attarderions-nous à
la contempler? Ce serait toujours la même chose.
L'oeuvre poétique nous retient. On peut même la reconnaître à ce
signe, que seule elle comporte une contemplation prolongée. Non
seulement les rêveries qu'elle nous suggère, et qui sont en
harmonie avec elle, lui donnent plus de charme; mais elles
soutiennent son intérêt; elles nous préservent du désoeuvrement
mental où nous laisserait la simple vision. C'est un mouvement de
pensée lent et paisible, qui sans effort nous porte d'une image à
l'autre, occupe notre esprit sans lui donner de fatigue, et nous
distrait assez de notre contemplation pour que nous puissions la
prolonger indéfiniment sans ennui.
Comment l'artiste produira-t-il cet effet? Ce sera quelquefois par la
facture même de son oeuvre. On sait combien un tableau, une
statue gagne en poésie à ne rappeler la nature que par des
indications sommaires, que nous soyons obligés de compléter en
imagination. Ce sont précisément les sous-entendus de l'exécution
qui donnent à l'oeuvre son surcroît de valeur expressive. Un rendu
plus minutieux serait moins suggestif. L'essentiel est que l'artiste
nous donne la première impulsion, en accentuant dans son oeuvre
les traits expressifs, qui entraîneront notre pensée dans un sens
déterminé. Une fois lancée, elle va de son propre élan. On sait
l'effet d'une statue qui n'est pas encore tout à fait dépouillée de sa
gangue de marbre ou que de parti pris on a laissée engagée dans le
bloc, comme les colosses égyptiens, les captifs de Michel-Ange,
les puissantes ébauches de Rodin.
Certains peintres aiment à nous faire entrevoir les objets dans un
clair-obscur ou à travers une sorte de brume qui les rend
mystérieux (Léonard de Vinci, Rembrandt, Carrière). Au jour cru
qui accentue leur réalité ils préfèrent la lueur matinale ou
crépusculaire qui les idéalise (Corot, Pointelin). Ils les peindront en
nuances pâlies et atténuées à l'extrême (Puvis de Chavannes) ou
plus chatoyantes que nature, étrangement somptueuses, et même
exaspérées (Watteau, Gustave Moreau, Besnard) comme pour nous
avertir que les scènes représentées ne se passent pas dans le monde
réel, mais dans le monde des symboles, de la fantaisie et du rêve.
L'art décoratif doit en grande partie sa vertu poétique au style
conventionnel que sa technique lui impose; ne pouvant représenter
les choses que par des symboles, il est plus qu'un autre obligé de
faire appel à l'imagination.
L'effet poétique d'une oeuvre d'art pourra tenir encore au caractère
propre des objets représentés. En reproduisant les spectacles de la
nature qui sont le plus capables de nous charmer ou de nous
émouvoir; en s'inspirant de l'antique mythologie, de la légende, de
l'oeuvre écrite des romanciers et des poètes, en se faisant lui-même
créateur de mythes et de symboles, l'artiste agira sur notre
imagination; et son oeuvre sera poétique dans la mesure où elle
présentera ce caractère imaginatif.
Une des attitudes que l'art représente le plus volontiers est celle de
la méditation; ce n'est pas seulement parce qu'elle est noble et
calme, et qu'elle peut être longtemps soutenue; c'est surtout pour
son effet poétique. Par sympathie elle détermine chez le spectateur
un état d'âme analogue. La Polymnie accoudée à son socle nous
invite à rêver avec elle. Ces figures pensives, ces yeux dont le
regard se perd au delà du monde réel, ces attitudes de mélancolie
apaisent notre pensée; libérée du souci de la réflexion, elle se laisse
aller à la contemplation rêveuse. -- Comme figures analogues à
celles du rêve et nous transportant par simple contemplation dans
ce monde de l'imagination pure, je citerai certaines compositions
de Boecklin. D'autres peintres feront travailler leur imagination sur
un thème littéraire, comme Burne Jones dans ses allégories; ou
bien, comme Gustave Moreau, ils reprendront les mythes qui ont
autrefois passé par l'imagination humaine où ils se sont chargés de
poésie, et s'ingénieront à les réaliser en visions intenses, à la fois
précises et fantastiques; ou bien encore, comme Klinger en
quelques-unes de ses admirables gravures, ils traduiront en
symboles expressifs leur conception de la vie humaine. Ce sont là
des oeuvres d'imagination, mais qui ont été composées, sinon à
froid, du moins en pleine lucidité, avec un souci d'art et des
intentions philosophiques. Boecklin procède autrement. Que
signifient cette femme aux yeux fixes, montée sur une hideuse
licorne, qui passe dans le silence de la forêt? Et ce centaure qui
tranquillement se fait ferrer en plein village moderne, dédaigneux
de l'anachronisme? Et cette nymphe qui fuit épouvantée dans les
vagues, ce centaure marin qui la poursuit, ce vieux triton jovial et
cynique qui lui offre sa protection? A chaque tableau ce seront de
ces visions, déconcertantes pour la pensée logique, mais qui dans
l'hypnose semblent toutes naturelles. Et c'est bien dans l'hypnose
commençante qu'elles doivent avoir été conçues. On ne les
inventerait pas de sang-froid. Ce sont de ces choses comme on en
voit en songe, images fantasques qui se forment spontanément
dans le cerveau un peu congestionné et lourd de rêverie. Ce sont
des rêves transportés sur la toile, avec l'étrangeté radicale qui
caractérise les purs produits de l'imagination, et qui est comme leur
marque de fabrique.
Pour agir sur l'imagination, l'art dramatique dispose de moyens
exceptionnels: les artifices du décor, les costumes, la mimique,
l'action théâtrale, au besoin l'orchestre et le chant, et
par-dessus tout la parole humaine avec son incomparable puissance
d'évocation poétique. Les arts les plus divers s'unissent ainsi dans
le drame, chacun lui apportant ses moyens d'expression particuliers:
il en résulte des effets pathétiques d'une extraordinaire intensité. Si
la valeur d'un art se mesurait à la force des émotions qu'il peut
produire, l'art dramatique tiendrait sans concurrence possible le
premier rang. Il peut agir sur l'imagination et même sur les nerfs
avec plus d'énergie que ne le fera jamais le roman ou le poème le
plus passionné. Lui accorderons-nous la même primauté au point
de vue de l'effet poétique? Ici l'on peut hésiter. Considérons
d'abord ce que j'appellerai le contenu poétique de l'oeuvre,
c'est-à-dire ce que l'auteur y a pu mettre de poésie en la composant. En
fait, la représentation théâtrale, qui est l'achèvement de l'oeuvre
dramatique, est toujours précédée d'une longue période de pure
élaboration mentale. Avant de faire jouer une pièce, on commence
par l'écrire. Un drame est donc une oeuvre littéraire, que l'on met en
scène après coup, qui peut-être n'arrivera jamais à la rampe, et qui
le plus souvent, remarquons-le, ne nous est connue que par la
lecture. Nous n'avons donc pas besoin d'un grand effort
d'abstraction pour nous rendre compte de l'effet que peut produire
le drame en soi, indépendamment de sa réalisation scénique.
Ainsi considéré en lui-même et dans son contenu, le drame est une
oeuvre littéraire comme une autre, où l'on peut mettre autant de
poésie que dans un roman ou dans un poème. Si le dramaturge a
l'âme d'un poète, il donnera cette âme à ses personnages; il en fera
des créatures idéales, tout imprégnées de grâce et de charme, ou
vibrantes d'émotions lyriques; il leur fera dire les mots magiques
qui enchantent l'imagination. Tout dans son oeuvre, situations,
caractères, langage, pourra être de pure poésie. Il est des drames où
vraiment déborde l'imagination lyrique: pour en évoquer des
exemples saisissants, il me suffira de prononcer les noms d'Eschyle,
de Shakespeare, de Goethe, de Byron, de Musset, de Victor Hugo,
de Wagner, d'Annunzio. Ainsi donc, que les fictions dramatiques
puissent contenir en elles-mêmes la plus haute poésie, cela ne peut
être mis en doute.
Maintenant demandons-nous si le drame idéal qu'a conçu le poète
gagne à être réalisé en une action scénique; car, ne l'oublions pas,
il est fait pour cela; ce n'est qu'à cette condition qu'il sera vraiment
un drame, et non simplement une oeuvre littéraire rédigée par
caprice du poète en forme dramatique. Voilà que ces fictions, dont
la simple représentation mentale nous enchantait, sont transportées
sur la scène. Je me demande jusqu'à quel point les décors, les
costumes, le jeu des acteurs me rendront cet enchantement. Que
l'oeuvre gagne en vie, en émotion, en plénitude et intensité d'effet,
cela est indéniable. Mais en effet poétique? J'ai bien des doutes. Il
est rare que la mise en scène puisse réaliser pleinement la
conception du poète. Ou plutôt elle la réalisera trop. Elle l'alourdira.
Il n'est personne qui n'ait éprouvé cette impression, ayant lu une
pièce de théâtre et la voyant à la scène, d'être en un sens déçu. Ce
n'est plus ce que l'on rêvait.
Le fait d'être incarnées en un acteur ôte à ces figures idéales
quelque chose de leur attrait; elles ne sont plus aussi poétiques,
n'étant plus aussi imaginaires. Le comédien, bien qu'il soit
transfiguré jusqu'à un certain point par son rôle et que sur la scène
il prenne quelque chose de l'idéalité de son personnage, nous en
présente néanmoins une image trop précise encore, trop limitée,
trop objective: quoi qu'il fasse, il ne saurait nous rendre à chacun
notre rêve. L'oeuvre pathétique gagnera à l'exécution intégrale.
L'oeuvre poétique y perdra, et d'autant plus qu'elle sera plus
poétique. Que devient par exemple, à la représentation, le
symbolisme des drames d'Ibsen? Quel effet poétique peut produire
le fondeur de boulons qui propose à Peer Gynt de le remettre dans
la cuiller, ou la chute de Solness le constructeur, ou Rubeck
entraînant Irène vers les sommets glacés de l'idéal tandis que Maïa
portée par son rude compagnon redescend vers la vie? Ce sont là
des métaphores qui représentées idéalement garderaient le sens
symbolique qu'elles avaient dans l'esprit du dramaturge, mais qui
figurées sur la scène et prises au sens réel déconcertent le
spectateur par leur bizarrerie. Que reste-t-il, dans la mise en scène
la plus ingénieuse, de la féerie des drames wagnériens? Des
tableaux rêvés par le dramaturge à ceux qui nous sont réellement
présentés, il y a un déchet effrayant[14]. La moitié du Faust de
Goethe, la plus poétique, est injouable. Il se trouve donc que si le
dramaturge s'est laissé trop librement aller à sa fantaisie, il sera très
difficile de réaliser au théâtre ses conceptions. Il devra s'en rendre
compte d'avance, s'il est vraiment un homme de théâtre, qui voit
toujours ses personnages en scène et compose au point de vue de
l'effet scénique. Et cette préoccupation tendra à limiter son
inspiration. L'imagination du dramaturge est donc moins libre que
celle du pur poète; elle se meut dans un champ moins vaste; les
exigences de la mise en scène la rappellent à la réalité.
L'épreuve de la représentation réelle nous fera constater encore une
chose peut-être plus grave, c'est que trop de poésie peut nuire au
théâtre, et même qu'il y a dans une certaine mesure conflit entre
l'effet poétique et l'effet dramatique. Les scènes de pure poésie, qui
nous charment le plus à la lecture, risquent à la représentation de
paraître languissantes: elles suspendent l'action. Le drame
demande du mouvement, de la passion, des conflits d'âme, non de
la contemplation et du rêve. Il est rare qu'au théâtre les beaux vers
soient en situation et que les créatures poétiques nous semblent
assez vivantes. «L'art théâtral, disait Joubert, n'a pour objet que la
représentation. Un acteur doit donc avoir l'air demi-ombre et
demi-réalité. Ses larmes, ses cris, son langage, ses gestes, doivent
sembler demi-feints et demi-vrais. Il faut enfin, pour qu'un
spectacle soit beau, qu'on croit imaginer ce qu'on y entend, ce
qu'on y voit, et que tout nous y semble un beau songe[15].» On ne
saurait indiquer avec plus de finesse la condition requise pour
qu'une pièce de théâtre produise un effet poétique. Mais on sait
aussi combien cet idéal est opposé aux réelles tendances de l'art
dramatique. La poésie veut l'illusion consciente. Le drame tend à
se rapprocher toujours davantage de la réalité et de la vie.
Dans la musique au contraire, nous allons voir la tendance
poétique devenir dominante. Il n'est pas de forme d'art qui lui soit
comparable à ce point de vue. Nous arriverons même, en analysant
les effets qu'elle produit, à constater que vraiment elle est plus
poétique que la poésie même, je veux dire que l'art des vers. Nous
nous trouvons donc en présence d'un cas éminent auquel il faut que
notre définition de la poésie, si elle est exacte, s'adapte d'emblée.
Supposons en effet qu'elle se justifie moins aisément dans le cas
spécial où précisément le sentiment poétique acquiert toute sa
pureté, l'épreuve serait suffisante: elle serait condamnée.
Dans le chant, nous trouvons la musique unie à la poésie verbale.
Le seul fait de cette union, si intime qu'il en résulte une oeuvre
d'une homogénéité parfaite, prouve entre les deux arts une
singulière affinité de nature. Ce n'est pas seulement par la forme
qu'ils se ressemblent, par la commune recherche de l'harmonie
sonore, par l'aisance avec laquelle ils s'adaptent aux mêmes
rythmes; c'est bien par le fond et par leur essence intime. Il serait
absolument impossible de mettre en musique une ligne de vraie
prose, par exemple l'énoncé d'un théorème de géométrie; des vers
un peu prosaïques se laissent difficilement chanter; les beaux vers
semblent appeler d'eux-mêmes, pour développer toute leur poésie,
l'expression musicale. Il y a donc affinité entre la poésie verbale
dans ce qu'elle a de plus poétique, et la musique dans ce qu'elle a
de plus musical. Les deux arts se rejoignent dans leur plus haute
expression. En s'unissant à la poésie verbale, la musique donne, à
tous les sentiments qu'exprime la parole, sa résonance profonde et
prolongée; elle donne à la voix humaine une richesse de timbre,
une variété d'intonations, une vibration, une ampleur, une
puissance à laquelle ne saurait atteindre le simple parler: elle
augmente d'une façon étonnante la valeur expressive de chaque
mot prononcé. En même temps, par son charme propre, par
l'harmonie dans laquelle elle nous enveloppe, elle nous amène
rapidement à une sorte d'extase et d'ivresse lyrique dans laquelle
notre imagination est prête à réagir d'une manière intense à toute
suggestion verbale. Dans de telles dispositions physiques et
morales, les images surgissent d'elles-mêmes, et prennent
le charme de la mélodie qui accompagne leur évocation. On
s'explique ainsi que le vers chanté produise un effet poétique que la
simple lecture ne lui donnerait pas.
Mais la musique n'a pas besoin de l'aide de la parole pour exprimer
ce qu'elle veut nous dire. Livrée à elle-même, par ses propres
moyens, elle peut évoquer des images. A ce titre elle a droit d'être
comptée parmi les arts _représentatifs_.
Elle nous suggérera, par le moyen des sons, des images sonores.
L'imagination auditive en effet joue un certain rôle dans
la perception des sons eux-mêmes. Quand par exemple un instrumentiste
veut nous faire entendre une note déterminée, ce que nous
percevons, c'est moins le son réellement émis que la sonorité
idéale qu'il a la prétention de représenter; pourvu que l'exécution
ne soit pas décidément trop défectueuse, nous nous contentons d'un
à peu près dans la représentation; nous rectifions mentalement la
note, de même que lorsqu'on nous parle une langue qui nous est
très familière, nous suppléons par la pensée aux défauts de
l'émission vocale, et croyons entendre intégralement des mots dont
on ne prononce que la moitié. C'est cette sorte de restitution
mentale qui nous permet d'entendre avec plaisir un air joué sur un
instrument un peu faux[16]. Même phénomène se produit pour
toute imitation musicale. Il nous suffit de reconnaître le son que la
musique veut imiter pour nous imaginer que nous le percevons
vraiment: l'image sonore que l'on veut nous suggérer est tellement
présente à notre esprit, qu'à peine nous apercevons-nous de
l'insuffisance de l'imitation. Le musicien pourra donc dessiner des
images sonores d'un trait musical aussi bref, aussi sommaire, aussi
conventionnel que la ligne par laquelle le dessinateur représente
une image visuelle; notre imagination complète cette figure
schématique, la remplit de ses représentations, et nous fait
apparaître l'image intégrale de l'objet. C'est ainsi que la musique
représente sans les reproduire tout à fait les bruits de la nature, les
murmures de la forêt, le chant des oiseaux, le rythme des vagues,
le sifflement du vent, le tonnerre, le grondement du canon, le
tintement des cloches, les accents d'une voix joyeuse, irritée ou
plaintive. On a beaucoup discuté sur la légitimité de ces imitations.
Quelques esthéticiens sévères n'y veulent voir qu'un divertissement
puéril. Je crois qu'à la critiquer ainsi ils perdent leur temps. En fait
les plus grands musiciens, dans des oeuvres très sérieuses, l'ont
pratiquée. L'imitation musicale est possible, nous y prenons plaisir
et nous sommes libres. Il n'est donc pas probable que nous y
renoncions jamais. Quand elle ne serait qu'un jeu, l'art a droit au
caprice. Tout ce que l'on peut lui demander, c'est d'être discrète, et
plus symbolique que littérale. Mais il serait tout à fait injuste de
méconnaître ce qu'il y a de poétique dans ces réminiscences de la
nature qui passent de temps à autre dans la musique instrumentale.
Avec ces images sonores apparaîtront en même temps, évoquées
par association d'idées, les images visuelles correspondantes. Ainsi
une imitation même très discrète du bruit rythmé des vagues qui
battent une falaise nous les fera voir, glauques, écumantes,
bondissant à l'assaut des rochers. Nous ne pouvons entendre une
marche funèbre sans nous représenter des images de deuil. Le
timbre de certains instruments agit sur l'imagination visuelle d'une
manière spéciale. «Les masses d'instruments de cuivre, dans les
grandes symphonies militaires, éveillent l'idée d'une troupe
guerrière couverte d'armures étincelantes, marchant à la gloire ou à
la mort[17].» La harpe éveille des idées de triomphe, de gloire et
de splendeur. «Les sons de la région aiguë ont un éclat cristallin et
rayonnant, qui évoque à l'esprit l'idée de fêtes brillantes, de
banquets magnifiques inondés de lumière, ou qui transporte notre
imagination dans le monde gracieux de la féerie[18].» Le cor est
un instrument essentiellement poétique. «Aucun instrument peut-être
n'agit aussi puissamment sur la fantaisie de l'auditeur. Les sons
du cor transportent l'esprit au loin, dans les libres espaces, au sein
des vastes forêts, sous l'ombrage des chênes séculaires, ou dans les
pays charmants du rêve et de la féerie, aux bords des claires
fontaines où l'on entend par les belles nuits d'été résonner les notes
mystérieuses du cor d'Obéron[19]».
Telle peut être la puissance de la suggestion musicale, que les
images secondaires passent au premier plan de la conscience, et
nous fassent oublier la musique même; nous ne l'entendons plus
que d'une oreille distraite, comme un accompagnement à notre
rêverie; ou bien encore nous la faisons entrer dans notre songe,
dans lequel elle se fond et se transforme. Ainsi le dormeur qui rêve
de batailles pendant que la pluie fouette les vitres perçoit ce bruit
sans en avoir conscience; il l'utilise en quelque sorte pour donner
plus d'intensité à ses représentations; et ce qu'il croit entendre
réellement, c'est le crépitement de la fusillade.
Jamais bien entendu ces suggestions de la musique n'auront la
netteté que peut avoir une description verbale. La musique
purement instrumentale ne doit même pas chercher à suggérer des
images trop précises. Elle n'y réussirait que très difficilement, et
pour l'avoir tenté risquerait d'être obscure. On peut dire que
toujours, dans la musique descriptive à programme précis, quelque
chose des intentions du musicien échappe à l'auditeur. Le mal ne
serait pas très grand si la composition, abstraction faite de toute
intention descriptive, restait assez musicale pour intéresser par
elle-même. Mais cela précisément n'est possible que si l'auteur s'est
abandonné à son inspiration sans chercher à rendre avec précision
telle ou telle image, c'est-à-dire s'il n'a pas suivi un programme
trop déterminé. S'il a voulu représenter formellement quelque
chose, voilà des intentions, étrangères à la musique pure, qui
interviennent dans son inspiration; intentions qui peuvent donner à
l'oeuvre plus de richesse et d'intérêt si elles sont comprises, mais
qui troublent et inquiètent l'auditeur si elles ne le sont pas. On ne
se laisse plus aller à ses impressions. On sent bien que cette
musique à des prétentions symboliques, qu'elle veut dire quelque
chose, mais quoi? Le sens échappe; et si l'on renonce à le chercher,
l'oeuvre, prise au sens propre, écoutée comme de la pure musique,
paraîtra bizarre et incohérente. La musique descriptive devra donc
se contenter d'entraîner l'esprit de l'auditeur dans une certaine
direction, en laissant toujours à la fantaisie individuelle un certain
jeu. Dans l'_Andante_ de la symphonie pastorale, il n'est pas
douteux d'abord que Beethoven n'ait voulu donner à sa scène
musicale un caractère représentatif; il l'a bien située mentalement
_au bord du ruisseau_, et je puis ajouter en toute certitude, d'après
le caractère de la phrase mélodique qui donne son accent à toute la
scène, _dans la profondeur des bois_. Maintenant s'est-il proposé
cette gageure puérile, de figurer aussi exactement que possible, par
le moyen des sons, un tableau déterminé? Ce serait lui faire injure,
car ce serait supposer qu'il n'était ni musicien, ni poète. Nous
devons concevoir tout autrement, et l'état d'âme dans lequel il a
composé son oeuvre, et la nature des suggestions qu'il veut nous
donner. Il s'est transporté en imagination, comme fait le poète, au
sein de la nature; il a prêté l'oreille au chant des oiseaux, à leur
appel mélancolique, aux rumeurs profondes de la forêt; il s'est
rappelé ses rêveries de promeneur solitaire; il a recueilli en
lui-même, pour s'en pénétrer davantage, toutes les émotions qu'il en
avait reçues. Et librement, pendant que passaient en lui ces images
d'allégresse ou de mélancolie, il a chanté. Et de lui-même, parce
que son âme était toute musicale, ce chant intérieur s'est mis en
harmonie avec ces images. Il n'a voulu rendre ni le murmure du
ruisseau, ni les rides légères qui passent à sa surface; mais la
mélodie qui s'est alors présentée spontanément à son esprit était
celle que l'on peut concevoir, en pensant à ces choses; elle était
inspirée de ces rêveries, et elle les inspirait aussi, tantôt
subordonnée, tantôt dominante, en sorte que parfois les
réminiscences de la nature affleurent en quelque sorte dans la
composition, que parfois elles s'effacent pour faire place à la
musique pure. Qui pourrait déterminer le rapport qui s'établit entre
ces images poétiques, fuyantes et mobiles, et le chant qui les
accompagne? Il doit être aussi variable que celui qui s'établit dans
la parole émue, par exemple lorsque nous décrivons un spectacle
émouvant auquel nous avons assisté, entre la pensée que nous
voulons exprimer et les intonations de notre voix; tantôt ces
intonations répondent à l'émotion que nous avons éprouvée, tantôt
par une sorte de mimique symbolique elles se font semblables aux
objets dont nous parlons, elles en figurent de quelque manière le
mouvement, la grandeur, le caractère et jusqu'à la forme même. Il
ne faut donc pas se demander si tel effet musical exprime le
miroitement de l'eau, ou son murmure, ou l'impression que nous en
recevons; il exprime un peu de tout cela, parce que tout cela était
présent à l'esprit du musicien au moment de l'inspiration.
Il doit en être de même dans une description musicale quelconque.
Si elle est vraiment musicale, elle ne reproduira littéralement aucun
des bruits que nous pouvons percevoir dans la réalité, la
caractéristique de ces bruits étant de n'être pas musicaux; elle les
transposera; elle ne nous en présentera qu'un équivalent. Et de
même, ce sera par une transposition symbolique, par de véritables
métaphores qu'elle représentera l'apparence visible des choses. Ce
qu'elle nous fera percevoir en réalité, ce ne seront jamais que des
notes, des accords musicaux, des mélodies et de l'harmonie, en un
mot de la musique pure. Cette musique sera toujours de quelque
manière en correspondance avec les visions qui l'ont inspirée. Mais
le seul rapport constant que l'on puisse exiger entre ces deux
termes, le seul d'ailleurs qui naturellement s'établisse, c'est un
rapport d'_harmonie_. -- Maintenant, que se passera-t-il dans
l'esprit de l'auditeur, quand l'oeuvre ainsi composée lui sera
soumise? Ici le mouvement psychique s'opère en sens inverse. Le
compositeur allait de l'image au motif musical[20]; l'auditeur devra
aller du motif musical, qui seul lui est donné, à l'image. Il a peu de
chances pour la retrouver exactement telle que le compositeur
l'avait conçue. Que cela ne nous tourmente pas. N'essayons pas de
deviner. La musique a bien autre chose à faire que d'exercer notre
sagacité. Laissons-nous aller, sans nous imposer aucun effort de
pensée, à la simple contemplation. Écoutons cette phrase musicale
qui nous enchante comme nous écouterions le bruissement du
feuillage, sans plus nous préoccuper de lui trouver un sens.
D'elle-même la pente de la rêverie entraînera notre imagination dans le
sens voulu. Les images qui spontanément nous apparaîtront se
mettront en accord avec la mélodie; elles en prendront l'allure, le
caractère, la teinte sentimentale; et il se trouvera que sans l'avoir
cherché nous nous représenterons des scènes de la nature, sinon
identiques, du moins analogues à celles que le musicien
avait conçues. Nous sommes ainsi entrés dans son oeuvre plus
profondément que nous n'aurions fait, si nous nous étions
appliqués à l'interpréter: nous en avons retrouvé l'intime poésie.
On s'expliquera de la même manière comment la musique arrive à
représenter des sentiments complexes tels que l'espérance, le regret,
le désespoir, la fureur, la haine ou l'amour.
Par les mêmes procédés qui lui servent à décrire les scènes de la
nature, elle évoquera les drames de la vie intérieure. Le
compositeur, pénétré du sentiment qu'il veut exprimer, et se
donnant l'intense représentation de la scène morale qu'il veut
décrire, se laissera simplement aller à l'inspiration musicale; il ne
cherchera pas des accords qui signifient qu'il éprouve cette
émotion, mais des accords qui soient en harmonie avec elle et qui
la lui rendent amplifiée de leur expression. Tous les mouvements
de la passion qu'il éprouve pour son compte ou qu'il prêle à son
personnage imaginaire, élans ou prostrations, tensions et détentes,
auront leur contre-coup dans le tracé de sa phrase mélodique; ils
s'y inscriront comme dans un graphique; ils détermineront les
intonations de ce chant intérieur, thème initial, _toujours
improvisé_, qu'ensuite on développe à loisir. L'auditeur à son tour,
s'il a lui-même une âme passionnée en qui ces accents pathétiques
doivent trouver un écho, éprouvera par contre-coup des émotions
analogues; et ce sont celles-là que la musique lui semblera
exprimer.
Nous avons à chercher enfin quel état d'âme correspond à
l'audition de la musique purement musicale, de celle qui n'a
l'intention de figurer quoi que ce soit, et nous fait simplement
percevoir des formes sonores en dehors desquelles nous n'avons
rien à nous représenter.
Elle est poétique, elle aussi. Elle peut l'être à un degré éminent. Je
ne sais si aucun poème, aucune oeuvre d'art, aucun spectacle de la
nature donne une impression de poésie comparable à celle que
produisent certaines oeuvres musicales, dont pourtant il serait
impossible de dire ce qu'elles représentent ou ce qu'elles expriment.
Notre théorie psychologique semble ici se trouver en défaut. Nous
nous trouvons en présence d'une oeuvre d'art à la perception de
laquelle ne semble s'ajouter aucune rêverie, et pourtant elle est
poétique. À quel titre, et j'allais dire de quel droit l'est-elle?
La musique non descriptive a déjà cela de la rêverie, qu'elle ne fait
aucun appel à la réflexion. Rien ici à interpréter, rien à expliquer.
On parle bien d'idées musicales; ce n'est qu'une façon de parler,
assez défectueuse d'ailleurs; ces prétendues idées ne sont que des
thèmes musicaux, des formes sonores, qui n'ont avec une
conception intellectuelle aucune analogie. Après quelques instants
d'audition, la pensée, comprenant qu'elle n'a rien à faire ici, se
désintéresse de ce qui se passe; elle s'accorde un répit, et s'endort.
On entre dans l'état purement contemplatif. On assiste au défilé des
images sonores. Et ce défilé, lent ou précipité, a toujours quelque
chose d'émouvant, de pathétique. Car la musique non descriptive
est néanmoins expressive. Elle l'est puissamment et constamment,
au point qu'il n'est pas un accent de la mélodie, pas un accent
rythmique, pas un accord qui ne corresponde à une nuance
d'émotion particulière.
«La musique, dit Taine, a cela d'exquis qu'elle n'éveille pas en
nous des _formes_, tel paysage, telle physionomie d'homme, tel
événement ou situation distincte, mais les états de l'âme, telle
nuance d'allégresse ou de mélancolie, tel degré de tension ou
d'abandon, la plus riche plénitude de sérénité ou une mortelle
défaillance de tristesse. Toute la population ordinaire d'idées a été
balayée, il ne reste que le fonds humain, la puissance infinie de
jouir et de souffrir, les soulèvements et les apaisements de la
créature nerveuse et sentante, les variations et les harmonies
innombrables de son agitation et de son calme[21].» Tels sont bien
les sentiments dont nous affecte immédiatement la musique.
Mais agissant à ce point sur la sensibilité, comment n'exercerait-elle
pas indirectement une action sur l'imagination? Comment,
nous trouvant dans cet état de détente intellectuelle si favorable au
rêve, et par surcroît vibrants, émus, ne rêverions-nous pas? Ce ne
sera rien de précis. Mais il est impossible que ces accents
pathétiques n'éveillent pas en nous des espoirs, des désirs, des
regrets, des nostalgies, qui comme tous nos sentiments tendront à
s'épanouir en souvenirs et en images. Cela bien entendu n'est pas
obligatoire. Nous avons parfaitement le droit de prendre la
musique au sens propre, d'en goûter la facture, l'élégance, la beauté,
l'expression purement musicale, et de ne pas nous dépenser à son
sujet en émotions ou rêveries supplémentaires. Mais nous
appellerons au contraire ces émotions et ces rêveries de tout notre
coeur, si nous sommes poètes. Nous profiterons de cette occasion
qui nous est donnée de mettre en jeu notre imagination. Nous irons
au-devant des suggestions, loin de leur résister. Nous voyons donc
que la musique non descriptive est éminemment poétique en ce
sens que plus qu'aucune autre elle nous incite à la libre rêverie.
Elle l'est encore en ce sens qu'elle nous donnera, plus que des
tableaux et des statues, plus qu'une action dramatique, plus qu'un
poème, _la sensation de l'imaginaire_. La musique est toute
d'invention humaine; elle ne ressemble à rien. Le trait mélodique
dessine son arabesque, reste un instant tout entier présent à la
conscience, et s'évanouit. Des voix s'élèvent, frémissantes et
passionnées, qui ne sont la voix d'aucun être. Parfois s'édifient de
merveilleuses architectures; l'instant d'après elles se trouvent
différentes, plus mobiles et décevantes que les palais de la fée
Morgane. La musique nous transporte dans un monde étrange et
merveilleux, où nous perdons conscience de toutes les réalités.
Après quelques minutes d'audition, quand elle nous a saisis tout
entiers, elle ne nous donne plus l'impression d'un bruit réel que
nous percevrions au dehors; elle devient intérieure et toute
psychique. Elle nous fait l'effet d'un rêve, plus riche, plus coloré,
plus pathétique, plus délirant que ceux que peuvent suggérer le
haschich ou la fièvre.
Je me souviens de m'être un jour trouvé dans cet état d'esprit, d'une
manière bien caractérisée, au cours d'une audition musicale. Ce
jour-là s'était produit ce phénomène bien connu, cette émotion
intense qui parfois prend un auditoire et revient aux exécutants,
dont le jeu devient plus expressif encore: alors l'effet est
incomparable. On ne voit plus rien. La foule pressée sur les gradins,
les instruments, la salle, le scintillement des lustres, tout disparaît.
Seule, la grande voix de l'orchestre s'élève comme d'elle-même, et
plane dans le silence absolu. J'étais donc perdu dans cette extase. A
quoi pensais-je? A rien je crois. C'était un état de pure
contemplation musicale. Mais pendant que je me laissais ainsi aller
à cette contemplation, peu à peu, je m'en suis rendu compte après
coup, mon attention achevait de se détendre; je ne m'appliquais
même plus à percevoir les formes sonores; les sons, ne m'affectant
plus que comme sensation, devenaient eux aussi un simple état de
conscience. Et tout à coup je revins à la réalité. Qui m'y avait
ramené? Peut-être un incident extérieur, un bruit insolite, une
sensation de gène physique due à une immobilité prolongée;
peut-être un retour spontané de l'activité mentale, comme lorsqu'on se
réveille simplement parce qu'on a assez dormi. Je regardai autour
de moi. L'aspect de la salle, à ce moment; était curieux. Un millier
d'êtres humains étaient là immobiles, les yeux fixes, en état
d'hypnose, pendant que de son bâton le chef d'orchestre, avec de
grands gestes, semblait épandre sur eux le fluide musical. Quelle
chose étrange que la musique! Vraiment je ne sais si nous pouvons
jamais nous trouver, tout éveillés, dans un état mental aussi voisin
du rêve proprement dit que dans l'audition musicale. Enfin ce rêve
est esthétique de sa nature; il l'est par obligation, il ne peut pas ne
pas l'être. La musique en effet se meut dans l'harmonie; elle
n'emploie que des combinaisons sonores qui présentent par
elles-mêmes un caractère de beauté. La matière première qu'elle met en
oeuvre, le simple son musical est déjà quelque chose d'esthétique;
chacune des notes dont se compose une mélodie est en elle-même
un pur accord; dans son émission même il y a de l'art. Une ligne
peut être dépourvue de beauté; un motif musical ne le peut pas.
Ainsi la musique est esthétique par essence. Je ne parle pas
seulement de la grande expression pathétique qui sort de
l'ensemble d'une oeuvre donnée; mais dans le détail, dans chaque
mesure, dans chaque accord, il y a une beauté d'expression. Dans
les belles oeuvres musicales tout concourt à porter l'impression de
poésie à son plus haut degré. Certaines symphonies doivent
compter parmi les plus beaux rêves que l'homme ait jamais conçus.