Sans doute, c'est encore aujourd'hui un majestueux et sublime édifice
que l'église de Notre-Dame de Paris. Mais, si belle qu'elle se soit
conservée en vieillissant, il est difficile de ne pas soupirer, de ne
pas s'indigner devant les dégradations, les mutilations sans nombre que
simultanément le temps et les hommes ont fait subir au vénérable
monument, sans respect pour Charlemagne qui en avait posé la première
pierre, pour Philippe-Auguste qui en avait posé la dernière.
Sur la face de cette vieille reine de nos cathédrales, à côté d'une ride
on trouve toujours une cicatrice. _Tempus edax, homo edacior_[30]. Ce
que je traduirais volontiers ainsi: le temps est aveugle, l'homme est
stupide.
Si nous avions le loisir d'examiner une à une avec le lecteur les
diverses traces de destruction imprimées à l'antique église, la part du
temps serait la moindre, la pire celle des hommes, surtout des hommes de
l'art. Il faut bien que je dise _des hommes de l'art_, puisqu'il y a eu
des individus qui ont pris la qualité d'architectes dans les deux
siècles derniers.
Et d'abord, pour ne citer que quelques exemples capitaux, il est, à coup
sûr, peu de plus belles pages architecturales que cette façade où,
successivement et à la fois, les trois portails creusés en ogive, le
cordon brodé et dentelé des vingt-huit niches royales, l'immense rosace
centrale flanquée de ses deux fenêtres latérales comme le prêtre du
diacre et du sous-diacre, la haute et frêle galerie d'arcades à trèfle
qui porte une lourde plate-forme sur ses fines colonnettes, enfin les
deux noires et massives tours avec leurs auvents d'ardoise, parties
harmonieuses d'un tout magnifique, superposées en cinq étages
gigantesques, se développent à l'oeil, en foule et sans trouble, avec
leurs innombrables détails de statuaire, de sculpture et de ciselure,
ralliés puissamment à la tranquille grandeur de l'ensemble; vaste
symphonie en pierre, pour ainsi dire; oeuvre colossale d'un homme et
d'un peuple, tout ensemble une et complexe comme les Iliades et les
Romanceros dont elle est soeur; produit prodigieux de la cotisation de
toutes les forces d'une époque, où sur chaque pierre on voit saillir en
cent façons la fantaisie de l'ouvrier disciplinée par le génie de
l'artiste; sorte de création humaine, en un mot, puissante et féconde
comme la création divine dont elle semble avoir dérobé le double
caractère: variété, éternité.
Et ce que nous disons ici de la façade, il faut le dire de l'église
entière; et ce que nous disons de l'église cathédrale de Paris, il faut
le dire de toutes les églises de la chrétienté au moyen âge. Tout se
tient dans cet art venu de lui-même, logique et bien proportionné.
Mesurer l'orteil du pied, c'est mesurer le géant.
Revenons à la façade de Notre-Dame, telle qu'elle nous apparaît encore à
présent, quand nous allons pieusement admirer la grave et puissante
cathédrale, qui terrifie, au dire de ses chroniqueurs: _quæ mole sua
terrorem incutit spectantibus_[31].
Trois choses importantes manquent aujourd'hui à cette façade. D'abord le
degré de onze marches qui l'exhaussait jadis au-dessus du sol; ensuite
la série inférieure de statues qui occupait les niches des trois
portails, et la série supérieure des vingt-huit plus anciens rois de
France, qui garnissait la galerie du premier étage, à partir de
Childebert jusqu'à Philippe-Auguste, tenant en main «la pomme
impériale».
Le degré, c'est le temps qui l'a fait disparaître en élevant d'un
progrès irrésistible et lent le niveau du sol de la Cité. Mais, tout en
faisant dévorer une à une, par cette marée montante du pavé de Paris,
les onze marches qui ajoutaient à la hauteur majestueuse de l'édifice,
le temps a rendu à l'église plus peut-être qu'il ne lui a ôté, car c'est
le temps qui a répandu sur la façade cette sombre couleur des siècles
qui fait de la vieillesse des monuments l'âge de leur beauté.
Mais qui a jeté bas les deux rangs de statues? qui a laissé les niches
vides? qui a taillé au beau milieu du portail central cette ogive neuve
et bâtarde? qui a osé y encadrer cette fade et lourde porte de bois
sculpté à la Louis XV à côté des arabesques de Biscornette? Les hommes;
les architectes, les artistes de nos jours.
Et si nous entrons dans l'intérieur de l'édifice, qui a renversé ce
colosse de saint Christophe, proverbial parmi les statues au même titre
que la grand-salle du Palais parmi les halles, que la flèche de
Strasbourg parmi les clochers? Et ces myriades de statues qui peuplaient
tous les entre-colonnements de la nef et du choeur, à genoux, en pied,
équestres, hommes, femmes, enfants, rois, évêques, gendarmes, en pierre,
en marbre, en or, en argent, en cuivre, en cire même, qui les a
brutalement balayées? Ce n'est pas le temps.
Et qui a substitué au vieil autel gothique, splendidement encombré de
châsses et de reliquaires ce lourd sarcophage de marbre à têtes d'anges
et à nuages, lequel semble un échantillon dépareillé du Val-de-Grâce ou
des Invalides? Qui a bêtement scellé ce lourd anachronisme de pierre
dans le pavé carlovingien de Hercandus? N'est-ce pas Louis XIV
accomplissant le voeu de Louis XIII?
Et qui a mis de froides vitres blanches à la place de ces vitraux «hauts
en couleur» qui faisaient hésiter l'oeil émerveillé de nos pères entre
la rose du grand portail et les ogives de l'abside? Et que dirait un
sous-chantre du seizième siècle, en voyant le beau badigeonnage jaune
dont nos vandales archevêques ont barbouillé leur cathédrale? Il se
souviendrait que c'était la couleur dont le bourreau brossait les
édifices _scélérés_; il se rappellerait l'hôtel du Petit-Bourbon, tout
englué de jaune aussi pour la trahison du connétable, «jaune après tout
de si bonne trempe, dit Sauval, et si bien recommandé, que plus d'un
siècle n'a pu encore lui faire perdre sa couleur». Il croirait que le
lieu saint est devenu infâme, et s'enfuirait.
Et si nous montons sur la cathédrale, sans nous arrêter à mille
barbaries de tout genre, qu'a-t-on fait de ce charmant petit clocher qui
s'appuyait sur le point d'intersection de la croisée, et qui, non moins
frêle et non moins hardi que sa voisine la flèche (détruite aussi) de la
Sainte-Chapelle, s'enfonçait dans le ciel plus avant que les tours,
élancé, aigu, sonore, découpé à jour? Un architecte de bon goût (1787)
l'a amputé et a cru qu'il suffisait de masquer la plaie avec ce large
emplâtre de plomb qui ressemble au couvercle d'une marmite.
C'est ainsi que l'art merveilleux du moyen âge a été traité presque en
tout pays, surtout en France. On peut distinguer sur sa ruine trois
sortes de lésions qui toutes trois l'entament à différentes profondeurs:
le temps d'abord, qui a insensiblement ébréché çà et là et rouillé
partout sa surface; ensuite, les révolutions politiques et religieuses,
lesquelles, aveugles et colères de leur nature, se sont ruées en tumulte
sur lui, ont déchiré son riche habillement de sculptures et de
ciselures, crevé ses rosaces, brisé ses colliers d'arabesques et de
figurines, arraché ses statues, tantôt pour leur mitre, tantôt pour leur
couronne; enfin, les modes, de plus en plus grotesques et sottes, qui
depuis les anarchiques et splendides déviations de la renaissance, se
sont succédé dans la décadence nécessaire de l'architecture. Les modes
ont fait plus de mal que les révolutions. Elles ont tranché dans le vif,
elles ont attaqué la charpente osseuse de l'art, elles ont coupé,
taillé, désorganisé, tué l'édifice, dans la forme comme dans le symbole,
dans sa logique comme dans sa beauté. Et puis, elles ont refait;
prétention que n'avaient eue du moins ni le temps, ni les révolutions.
Elles ont effrontément ajusté, de par _le bon goût_, sur les blessures
de l'architecture gothique, leurs misérables colifichets d'un jour,
leurs rubans de marbre, leurs pompons de métal, véritable lèpre d'oves,
de volutes, d'entournements, de draperies, de guirlandes, de franges, de
flammes de pierre, de nuages de bronze, d'amours replets, de chérubins
bouffis, qui commence à dévorer la face de l'art dans l'oratoire de
Catherine de Médicis, et le fait expirer, deux siècles après, tourmenté
et grimaçant, dans le boudoir de la Dubarry.
Ainsi, pour résumer les points que nous venons d'indiquer, trois sortes
de ravages défigurent aujourd'hui l'architecture gothique. Rides et
verrues à l'épiderme, c'est l'oeuvre du temps; voies de fait,
brutalités, contusions, fractures, c'est l'oeuvre des révolutions depuis
Luther jusqu'à Mirabeau. Mutilations, amputations, dislocation de la
membrure, _restaurations_, c'est le travail grec, romain et barbare des
professeurs selon Vitruve et Vignole. Cet art magnifique que les
vandales avaient produit, les académies l'ont tué. Aux siècles, aux
révolutions qui dévastent du moins avec impartialité et grandeur, est
venue s'adjoindre la nuée des architectes d'école, patentés, jurés et
assermentés, dégradant avec le discernement et le choix du mauvais goût,
substituant les chicorées de Louis XV aux dentelles gothiques pour la
plus grande gloire du Parthénon. C'est le coup de pied de l'âne au lion
mourant. C'est le vieux chêne qui se couronne, et qui, pour comble, est
piqué, mordu, déchiqueté par les chenilles.
Qu'il y a loin de là à l'époque où Robert Cenalis, comparant Notre-Dame
de Paris à ce fameux temple de Diane à Éphèse, _tant réclamé par les
anciens païens_, qui a immortalisé Érostrate, trouvait la cathédrale
gauloise «plus excellente en longueur, largeur, hauteur et structure»!
Notre-Dame de Paris n'est point du reste ce qu'on peut appeler un
monument complet, défini, classé. Ce n'est plus une église romane, ce
n'est pas encore une église gothique. Cet édifice n'est pas un type.
Notre-Dame de Paris n'a point, comme l'abbaye de Tournus, la grave et
massive carrure, la ronde et large voûte, la nudité glaciale, la
majestueuse simplicité des édifices qui ont le plein cintre pour
générateur. Elle n'est pas, comme la cathédrale de Bourges, le produit
magnifique, léger, multiforme, touffu, hérissé, efflorescent de l'ogive.
Impossible de la ranger dans cette antique famille d'églises sombres,
mystérieuses, basses et comme écrasées par le plein cintre; presque
égyptiennes au plafond près; toutes hiéroglyphiques, toutes
sacerdotales, toutes symboliques; plus chargées dans leurs ornements de
losanges et de zigzags que de fleurs, de fleurs que d'animaux, d'animaux
que d'hommes; oeuvre de l'architecte moins que de l'évêque; première
transformation de l'art, tout empreinte de discipline théocratique et
militaire, qui prend racine dans le bas-empire et s'arrête à Guillaume
le Conquérant. Impossible de placer notre cathédrale dans cette autre
famille d'églises hautes, aériennes, riches de vitraux et de sculptures;
aiguës de formes, hardies d'attitudes; communales et bourgeoises comme
symboles politiques libres, capricieuses, effrénées, comme oeuvre d'art;
seconde transformation de l'architecture, non plus hiéroglyphique,
immuable et sacerdotale, mais artiste, progressive et populaire, qui
commence au retour des croisades et finit à Louis XI. Notre-Dame de
Paris n'est pas de pure race romaine comme les premières, ni de pure
race arabe comme les secondes.
C'est un édifice de la transition. L'architecte saxon achevait de
dresser les premiers piliers de la nef, lorsque l'ogive qui arrivait de
la croisade est venue se poser en conquérante sur ces larges chapiteaux
romans qui ne devaient porter que des pleins cintres. L'ogive, maîtresse
dès lors, a construit le reste de l'église. Cependant, inexpérimentée et
timide à son début, elle s'évase, s'élargit, se contient, et n'ose
s'élancer encore en flèches et en lancettes comme elle l'a fait plus
tard dans tant de merveilleuses cathédrales. On dirait qu'elle se
ressent du voisinage des lourds piliers romans.
D'ailleurs, ces édifices de la transition du roman au gothique ne sont
pas moins précieux à étudier que les types purs. Ils expriment une
nuance de l'art qui serait perdue sans eux. C'est la greffe de l'ogive
sur le plein cintre.
Notre-Dame de Paris est en particulier un curieux échantillon de cette
variété. Chaque face, chaque pierre du vénérable monument est une page
non seulement de l'histoire du pays, mais encore de l'histoire de la
science et de l'art. Ainsi, pour n'indiquer ici que les détails
principaux, tandis que la petite Porte-Rouge atteint presque aux limites
des délicatesses gothiques du quinzième siècle, les piliers de la nef,
par leur volume et leur gravité, reculent jusqu'à l'abbaye
carlovingienne de Saint-Germain-des-Prés. On croirait qu'il y a
six siècles entre cette porte et ces piliers. Il n'est pas jusqu'aux
hermétiques qui ne trouvent dans les symboles du grand portail un abrégé
satisfaisant de leur science, dont l'église de Saint-Jacques-de-la-Boucherie
était un hiéroglyphe si complet. Ainsi, l'abbaye romane, l'église
philosophale, l'art gothique, l'art saxon, le lourd pilier rond qui
rappelle Grégoire VII, le symbolisme hermétique par lequel Nicolas Flamel
préludait à Luther, l'unité papale, le schisme, Saint-Germain-des-Prés,
Saint-Jacques-de-la-Boucherie, tout est fondu, combiné, amalgamé dans
Notre-Dame. Cette église centrale et génératrice est parmi les vieilles
églises de Paris une sorte de chimère; elle a la tête de l'une, les membres
de celle-là, la croupe de l'autre; quelque chose de toutes.
Nous le répétons, ces constructions hybrides ne sont pas les moins
intéressantes pour l'artiste, pour l'antiquaire, pour l'historien. Elles
font sentir à quel point l'architecture est chose primitive, en ce
qu'elles démontrent, ce que démontrent aussi les vestiges cyclopéens,
les pyramides d'Égypte, les gigantesques pagodes hindoues, que les plus
grands produits de l'architecture sont moins des oeuvres individuelles
que des oeuvres sociales; plutôt l'enfantement des peuples en travail
que le jet des hommes de génie; le dépôt que laisse une nation; les
entassements que font les siècles; le résidu des évaporations
successives de la société humaine; en un mot, des espèces de formations.
Chaque flot du temps superpose son alluvion, chaque race dépose sa
couche sur le monument, chaque individu apporte sa pierre. Ainsi font
les castors, ainsi font les abeilles, ainsi font les hommes. Le grand
symbole de l'architecture, Babel, est une ruche.
Les grands édifices, comme les grandes montagnes, sont l'ouvrage des
siècles. Souvent l'art se transforme qu'ils pendent encore: _pendent
opera interrupta_[32]; ils se continuent paisiblement selon l'art
transformé. L'art nouveau prend le monument où il le trouve, s'y
incruste, se l'assimile, le développe à sa fantaisie et l'achève s'il
peut. La chose s'accomplit sans trouble, sans effort, sans réaction,
suivant une loi naturelle et tranquille. C'est une greffe qui survient,
une sève qui circule, une végétation qui reprend. Certes, il y a matière
à bien gros livres, et souvent histoire universelle de l'humanité, dans
ces soudures successives de plusieurs arts à plusieurs hauteurs sur le
même monument. L'homme, l'artiste, l'individu s'effacent sur ces grandes
masses sans nom d'auteur; l'intelligence humaine s'y résume et s'y
totalise. Le temps est l'architecte, le peuple est le maçon.
À n'envisager ici que l'architecture européenne chrétienne, cette soeur
puînée des grandes maçonneries de l'Orient, elle apparaît aux yeux comme
une immense formation divisée en trois zones bien tranchées qui se
superposent: la zone romane[33], la zone gothique, la zone de la
renaissance, que nous appellerions volontiers gréco-romaine. La couche
romane, qui est la plus ancienne et la plus profonde, est occupée par le
plein cintre, qui reparaît porté par la colonne grecque dans la couche
moderne et supérieure de la renaissance. L'ogive est entre deux. Les
édifices qui appartiennent exclusivement à l'une de ces trois couches
sont parfaitement distincts, uns et complets. C'est l'abbaye de
Jumièges, c'est la cathédrale de Reims, c'est Sainte-Croix d'Orléans.
Mais les trois zones se mêlent et s'amalgament par les bords, comme les
couleurs dans le spectre solaire. De là les monuments complexes, les
édifices de nuance et de transition. L'un est roman par les pieds,
gothique au milieu, gréco-romain par la tête. C'est qu'on a mis six
cents ans à le bâtir. Cette variété est rare. Le donjon d'Étampes en est
un échantillon. Mais les monuments de deux formations sont plus
fréquents. C'est Notre-Dame de Paris, édifice ogival, qui s'enfonce par
ses premiers piliers dans cette zone romane où sont plongés le portail
de Saint-Denis et la nef de Saint-Germain-des-Prés. C'est la charmante
salle capitulaire demi-gothique de Bocherville à laquelle la couche
romane vient jusqu'à mi-corps. C'est la cathédrale de Rouen qui serait
entièrement gothique si elle ne baignait pas l'extrémité de sa flèche
centrale dans la zone de la renaissance[34].
Du reste, toutes ces nuances, toutes ces différences n'affectent que la
surface des édifices. C'est l'art qui a changé de peau. La constitution
même de l'église chrétienne n'en est pas attaquée. C'est toujours la
même charpente intérieure, la même disposition logique des parties.
Quelle que soit l'enveloppe sculptée et brodée d'une cathédrale, on
retrouve toujours dessous, au moins à l'état de germe et de rudiment, la
basilique romaine. Elle se développe éternellement sur le sol selon la
même loi. Ce sont imperturbablement deux nefs qui s'entrecoupent en
croix, et dont l'extrémité supérieure arrondie en abside forme le
choeur; ce sont toujours des bas-côtés, pour les processions
intérieures, pour les chapelles, sortes de promenoirs latéraux où la nef
principale se dégorge par les entre-colonnements. Cela posé, le nombre
des chapelles, des portails, des clochers, des aiguilles, se modifie à
l'infini, suivant la fantaisie du siècle, du peuple, de l'art. Le
service du culte une fois pourvu et assuré, l'architecture fait ce que
bon lui semble. Statues, vitraux, rosaces, arabesques, dentelures,
chapiteaux, bas-reliefs, elle combine toutes ces imaginations selon le
logarithme qui lui convient. De là la prodigieuse variété extérieure de
ces édifices au fond desquels réside tant d'ordre et d'unité. Le tronc
de l'arbre est immuable, la végétation est capricieuse.