Petersburg ist die abstrakteste und künstlichste Stadt der
Welt.
_Dostojewski._
Zur Einführung.
Bemerkungen über Dostojewski als Dichter der Großstadt.
Die Großstadt ist der Kampfplatz des modernen Lebens, sie ist die große
Siegesstätte und zugleich die große Schädelstätte der modernen
Menschheit. Auch wenn man die Großstadt vor dem allgemeinen Hintergrund
des ganzen Volkes sieht und sich durchaus darüber klar ist, daß die
nährenden, die schöpferischen Kräfte gerade des Lebens unserer Zeit nach
wie vor im Lande liegen, in dem weiten, breiten, fruchtbaren Schooß der
vielen Millionen, gegen die auch die größte Großstadt doch immer nur
einen Bruchteil aufzuweisen hat – auch dann bleibt die Großstadt doch
noch etwas ganz Besonderes. Sie zeigt Seiten des modernen Lebens doppelt
charakteristisch ausgeprägt. Sie ist das Musterbeispiel aller neuen
Erfindung und Erfahrung. Sie ist gleichsam die zivilisatorische
Versuchsstation der Epoche, der Schmelzofen der Werte, das Bassin des
Erdenkraters, aus dem die Erde ihre neuen Menschen und Werke dichter,
gedrängter herausschleudert. Draußen auf dem Lande geht die schwere,
ruhige, gleichmäßige Weiterentwickelung der Nation vor sich, erneut sich
ihr unerschöpflicher Menschen- und Kräftereichtum, der das Ganze
zusammenhält und immer wieder spendet und spendet. Drinnen in der
Großstadt aber werden die Kämpfe der Zeit ausgefochten, spitzen die
Probleme sich zu, finden ihre Lösung oder brechen aus im Konflikt. Hier
wird jene Nähe aller Ferne am deutlichsten empfunden, die wir den
modernen Verkehrsmitteln verdanken. Hier liegt die Kreuzung aller Züge,
der Treffpunkt aller Wege, der Austausch von Völkern und Erdteilen. Hier
strahlt das elektrische Licht heller als anderswo, hier ist auch in der
Nacht unausgesetzt Tag, hier stehen Arbeit und Genuß, Not und Glanz samt
allen Lastern der Zeit am gefährlichsten nebeneinander. Die Menschen der
Großstadt haben etwas voraus vor anderen Menschen, sie sind Pioniere und
Märtyrer zugleich, die die überraschenden Wandlungen mit vermehrter
Nervenanspannung aushalten mußten. Generationen auf Generationen wurden
in der Großstadt eingesetzt, Lücken wurden gerissen und Opfer gebracht,
und doch fanden sich immer wieder Neue, die kühn in das Unbekannte der
modernen Kultur vordrangen, die wir alle suchen. Gewiß wird unsere
Kultur dereinst von dem ganzen Lande gelten, von jedem Gau, dessen
Menschen an ihr mitgearbeitet haben. Vielleicht werden sogar ihre
tiefsten und mächtigsten Werke, diejenigen welche dann über die ganze
Welt sich erstrecken und das Ewige ausdrücken, ursprünglich aus den
stillen Winkeln irgend einer engeren Heimat kommen – aber die
eigentlichen Kulturformen, die modernen Kunstformen, die neuen
Stilformen werden doch immer und überall in irgend einer Weise
diejenigen sein, welche die Großstadt zuerst als Lebensformen
ausgebildet hat.
* * * * *
In die moderne Dichtung hat sich der Gegensatz von Land und Großstadt
früh schon hineingezogen; nirgendwo schärfer als dort, wo der Gegensatz
auch im Leben heftig und unvermittelt einsetzte: als in Rußland und der
russischen Dichtung. Beinahe unmittelbar lösten hier patriarchalische
Verfassung und moderne, europäische Kultur einander ab. Beinahe
übergangslos folgten hier Vergangenheit und Zukunft auf einander, indes
keine oder doch nur eine halbe, unausgesprochene, zerrissene Gegenwart
da war, die vermitteln konnte. Es wurde der Gegensatz von Tolstoi und
Dostojewski. Beide wuchsen durch ihn zu monumentalen Erscheinungen aus.
Der eine, indem er die ganze robuste Volks- und Urkraft in sich
aufspeicherte, die im flachen Lande, im Leben des russischen Bauern und
des russischen Landadels liegt, und die er dann in seinen Romanen in
Kapiteln vorführte, die fast die Ruhe und den Fluß homerischer Gesänge
hatten. Und der andere, indem er all das Fieber aufnahm, das von der
Stadt Peters des Großen aufstieg, und all das Grauen und den Wahnsinn,
all den Schmerz und das Elend versammelte, die das Leben ihrer neuen
Menschen erfüllen. Monumentalität ist immer in irgend einer Weise
Überpersönlichkeit, ist Ausdruck nicht so sehr des einzelnen Dichters,
als Ausdruck des massiven Lebens der Vielen, der Menge, des ganzen
Volkes, oder doch eines bestimmten und immer eines beträchtlichen Teiles
desselben. Die Monumentalität Tolstois wie Dostojewskis ist von dieser
Art. Nur das ist der Unterschied, daß die Monumentalität der Natur, vor
der wir bei Tolstoi stehen, im Grunde wieder die alte, große, ewige ist,
während die Monumentalität der Großstadt, die Dostojewski erreichte, ein
Neues, Kühnes, Unerhörtes war. Wir wußten bereits, daß die ewigen
Wahrheiten starker und gesunder Liebe monumental gestaltet werden
konnten, die großen Verhältnisse von Herr und Knecht, die von allen
Zeiten gelten, die schlichten einfachen Daseinsbeziehungen schlichter
einfacher Menschen, die so riesig wirken, weil sie das gerade
herausgegriffene Beispiel von Millionen sind. Aber wir wußten noch
nicht, daß auch aus dem modernen Leben, all seinen ungewohnten
Verhältnissen, absonderlichen Menschen, seltsamen Schicksalen, all
seinen ungeahnten Tragödien und unheimlichen Problemen diese gewaltigen
Wirklichkeitsfresken zu malen waren. Eine Monumentalität der modernen
Großstadtdichtung: die gibt es erst von Dostojewski an.
* * * * *
Wohl haben auch die Dichter anderer Länder die Großstadt geschildert.
Man könnte vor allem an Amerika denken, wo sich der Übergang von dem
patriarchalischen Leben, das dort die Kolonisten führten, zur modernen
Zivilisation, wenn auch im Einzelnen natürlich unter ganz anderen
Lebenserscheinungen, ähnlich rapid vollzog wie in Rußland. Doch die
amerikanischen Großstädte, die in ihrer kalten Klarheit der Anlage und
bei dem ungeheuren Raum, der für ihre noch immer weitere Ausdehnung
vorhanden ist, immer mehr ins Riesenhafte wachsen, scheinen nicht von
einer schildernden, sondern nur von einer peripherischen, fast möchte
man sagen einer geographischen Phantasie erfaßt werden zu können.
Deshalb näherte sich ihnen Walt Whitman nur von Ferne, wie ein greiser
Seher, der die Hand über die Augen hob und die Stätte der Menschen
schaute. Weit, weit am Horizont liegen bei ihm Boston und Newyork, dazu
unter indianischem Namen, obwohl gerade Walt Whitman sonst das moderne
Wort nicht scheut, und nur selten führt er, wenn er die Städte auch
liebt und preist, bis hin in ihre Straßen. Poe dagegen, der in diesen
Städten leben mußte, ging an ihnen zu Grunde, als der einzelne
Schwärmer, der ihrem Leben nicht gewachsen war. Doch hat gerade Poe
einmal, im „Mann der Menge“, den Geist der Großstadt symbolisch gefaßt
wie ein wandelndes Gespenst und eine Geschichte aus ihr gebildet, die
ihr mächtiger Ausdruck sein wird, solange es eine Großstadt gibt. Nur
war Poe deshalb noch nicht monumental in dem Sinne, wie es Dostojewski,
der Großstadtschilderer, ist. Zwar könnte man schon, im Vergleiche des
Menschlichen, in Walt Whitman einen amerikanischen Tolstoi und in Poe
einen amerikanischen Dostojewski sehen. Auch Poe ist der Mensch, der
unter der Großstadt leidet, obwohl er beinahe nur in _ihr_ leben kann,
der Mensch der nervösen, tragischen, kataleptischen Seele. Aber
künstlerisch fehlt doch jene Allgemeingültigkeit, die Dostojewski so
groß macht, seine Erscheinung bleibt problematisch und statt Schilderung
ist alles Bekenntnis. Hinzukommt, daß Poe den Großstadtmenschen fast
durchweg romantisch verkleidete. Seine Novellen sind wie Träume eines
Mannes, der mitten in grauer und ihn schreckender Wirklichkeit steht und
sich hinüberphantasiert in reinere Gefilde. Darin zeigte sich noch der
Byronismus in Poe, während Dostojewski in Rußland Byronismus und
Romantik mit Puschkin schon erledigt fand. Immerhin verspürt man bei
Poe, nicht aus gewaltiger Ferne, wie bei Walt Whitman, sondern aus
unheimlicher Nähe, etwas von dem Geist der modernen Großstadt. Nur
braucht es nicht unbedingt die amerikanische Großstadt zu sein: nicht
das Pionierhafte, nur das Gespenstische des Amerikanertums hat Poe
begriffen, und bezeichnend ist, daß gerade sein „Mann der Menge“ von ihm
nach London verlegt wurde. England selbst, dem die romantische, die
allegorisch-mystische, prärafaelitische Hälfte von Poes Seele noch
angehörte, hat überhaupt keine Großstadtkunst hervorgebracht, obwohl es
in London früh schon, bereits im siebzehnten Jahrhundert, eine Stadt mit
modernem Großstadtcharakter ausbildete und im alten Defoe auch schon
einen kräftigen Großstadtschilderer, den ersten modernen überhaupt,
bekam. Aber auf Defoe folgte kein ebenbürtiger Gestalter mehr, nur noch
platte und rührselige Skribenten. Selbst Dickens ist schließlich nur ein
Unterhaltungsschriftsteller, kein Künstler, und Wilde, der eher ein
Künstler war, ist gerade als Großstadtschilderer nur eine Wiederholung
von Poe. Nicht ganz so versagte Frankreich vor dem Problem der
Großstadtschilderung. Zwar ist Paris gar keine eigentliche und
einheitliche Großstadt, sondern eine Metropole, die zusammengesetzt ist
aus alten und neuen, bald beinahe romantischen, bald bourgoisen, bald
mondainen Quartiers und Faubourgs. Aber von den Lyrikern waren doch
Verlaine und Rimbaud echte Großstadterscheinungen, und von den
Romanciers hat Zola in gar manchem Roman wenigstens die Monumentalität
einer Massenwirkung erreicht, wie es denn auch durchaus folgerichtig
war, daß er vor dem Thema „Paris“ als Ganzem versagte, und sein Bestes
immer nur in Ausschnitten gab, in Romanen, die er aus dem Leben der
Künstlerwelt, der Hallen, der großen Magazine zog. An Deutschland
dagegen scheint das Problem der Großstadtschilderung überhaupt noch
nicht herangekommen zu sein. Man mag das mit dem engen Zusammenhang
erklären, den der Deutsche nach wie vor zur Natur haben muß, wenn er
schöpferisch sein soll. Jedenfalls haben unsere Persönlichkeiten,
Liliencron, Dehmel, Hauptmann, Frenssen, die stärksten Wurzeln ihrer
Kraft in der Heimat, im Rahmen der deutschen Landschaft. Nur Schlaf hat
einmal den großangelegten Versuch gemacht, Berlin wenigstens als
Panorama zu geben. Entziehen können wir uns dem Problem nicht. Wir sind
nun einmal in unserem Leben wie kein zweites Leben das Volk der
Großstädte. So werden wir es, bei der Wechselbeziehung zwischen beiden,
auch in unserer Dichtung sein und irgend eine individuelle Lösung finden
müssen. Im übrigen liegt die Schuld nicht so sehr an den Dichtern, als
an unseren Großstädten selbst. Denn es hat einen inneren Grund, ob eine
Großstadt ihren Dichter findet, und welchen, und wann. Die Städte
bekommen ihren Dichter genau in dem Augenblick, in dem sie ihren
Charakter bekommen. Es ist fast ein geschichtliches Zeugnis, das sich
eine Stadt damit ausstellt, daß sie ihren Dichter hervorbringt. Sie
zeigt damit an, daß sie herausgetreten ist aus der Periode der
Vorbereitung, und von nun an als ein geschlossenes Ganzes betrachtet
werden kann. Unsere deutschen Städte aber sind noch nicht fertig, selbst
Berlin ist es noch nicht. Eine große Bestimmung liegt vor ihnen. Einen
ganz neuen Städtestil gilt es zu entwickeln, dem europäischen Kontinent
die neue Welthauptstadt zu schaffen. Und da ist es denn klar, daß erst
zusammen mit der Erfüllung dieser Bestimmung einer Stadt wie Berlin ihr
Dichter erscheinen wird. So bleibt, wie seltsam es klingen mag,
vorläufig Rußland das einzige Land, in dem Großstadt und Dichter sich
bereits zusammengefunden haben – Petersburg und Dostojewski.
* * * * *
Petersburg ist die Tragödie Rußlands, und diese Tragödie hat Dostojewski
ausgedrückt. Man kann nicht sagen, daß Petersburg einen bestimmten
Charakter habe, und erst recht hat es, ganz ungleich Moskau darin,
keinen bestimmten Stil. Petersburg ist verkörperte, Stadt gewordene
Idee. Wenn man seinen Charakter suchen wollte, so würde man ihn finden
in einer ewigen Unfertigkeit, und seinen Stil in einer rein äußerlich
bleibenden Einbeziehung so ziemlich sämtlicher Stile. Petersburg ist
etwas anderes: Petersburg ist Geist, Problem, Phantasie. Auf eine Idee
hin wurde es von Peter dem Großen aufgebaut, mitten in den Sumpf hinein,
eine sozusagen befohlene Stadt, die nur die politische Berechtigung
hatte, daß durch sie Rußland an die Ostsee gebracht wurde, und die
alsbald mit einem Heer von Hofbediensteten, Staatsarbeitern, Beamten,
Offizieren pöpliert wurde. Solange Petersburg im siebzehnten und
achtzehnten Jahrhundert kaum mehr als eine große Residenz war, mochte
Rußland sich bei dieser Schöpfung beruhigen, obwohl die Rivalität mit
Moskau früh schon bedenkliche Formen annahm. Gefährlich, verhängnisvoll
wurde die Stellung Petersburgs erst, als im neunzehnten Jahrhundert
Rußland immer entschiedener in die Reihe der europäischen Großmächte
hineindrängte, als Petersburg jäh aufschoß, in eine für Rußland zunächst
unnatürliche moderne Entwicklung hineingezogen wurde und gleichfalls
seinen Platz unter den europäischen Großstädten beanspruchte. Von da an
war an Petersburg Alles dunkel und ungewiß. Ungewiß war jetzt nicht mehr
bloß der schwankende Wassergrund, auf dem es ruht und in den es jeden
Augenblick versinken kann. Ungewiß war seine ganze Zukunft, seine
kulturelle, seine politische. Jetzt zeigte sich, wie das russische Volk
an Petersburg litt. Wohl ist es seine offizielle Hauptstadt, doch das
russische Volk drängt nach Moskau, der alten organischen, zurück, und
noch über Moskau hinaus. Rußland sucht erst seine wahre Hauptstadt, wie
es seine politische Form erst sucht. Möglich, daß Rußland groß erst
werden wird, wenn der Nationalitätenkoloß, der es heute ist, dereinst
auseinanderfällt und aus ihm ein reines Rußland reiner Russen
hervorgeht. So steht ganz Rußland in einem Übergang, und die Stadt
dieser Übergangszeit ist Petersburg. Es kann sterben, wie Ravenna und
Brügge gestorben sind, es kann auch noch immer weiter wachsen – es wird
stets etwas Beängstigendes, Verhängnisvolles, Unseliges über sich haben.
Nicht anders als so, in dieser Mystik von Nebel, Tod und Schrecken, hat
es Dostojewski aufgefaßt. Sein Petersburg, das ist das Fatum des ganzen
Landes und Volkes, das ist das Rußland, das bei sich zu Hause Europa
kopiert, das Rußland, das da Weltmacht sein will und doch immer wieder
darauf gestoßen wird, daß es nur eine russische, eine slawische
Bestimmung hat, das Rußland, das die glänzendste Aristokratie, die
ausgebildetste Bürokratie besitzt und zugleich draußen im flachen Lande
viele, viele Millionen, die nicht lesen und nicht schreiben können, und
die doch zugleich seine treueste, seine fast unsterbliche seelische und
auch körperliche Kraft sind. Jedenfalls ist es gerade die ihm
geschichtlich aufgezwungene russische Rolle, die so tragisch an
Petersburg ist. Die „künstlichste und abstrakteste“ Stadt hat
Dostojewski Petersburg genannt, und tragisch hat er es geschildert.
* * * * *
Man kann Großstadt auf zweierlei Weise schildern: als Ort und Stimmung,
malerisch gleichsam, und in den Menschen, psychologisch. Dostojewski hat
beides getan. Sein Petersburg, das ist wirklich die kalte nordische
Stadt mit den Farben schneeweiß und feuchtgrau, deren Winter acht Monate
währt und über der dann die Sonne nur selten steht, hängend, wie ein
blaßroter Schwamm, ohne Strahlen, und deren helle Frühlingsnächte
sehnsüchtig und verträumt wie die Jugend Petersburgs selbst zu sein
scheinen. Auf diesem vagen gespensterhaften Hintergrunde hat Dostojewski
das Leben der Großstadt geschildert, ihr gewaltiges Hin und Her, ihren
ungeheuren Lärm, und doch die furchtbare, die unheimliche Stille
wiederum mitten im Geräusch. Aber dann war Dostojewski doch vor allem
ein Menschenschilderer. Die Menge der Typen, Silhouetten, Physiognomien,
die er in seinem Gesamtwerk vorführt, ist endlos, unzählbar,
unübersehbar. Aus jedem Hause Petersburgs scheint eine Gestalt
herauszugehen, die wir kennen lernen. Einmal, in der Figur des
Raskolnikoff, hat er den Helden ihrer furchtbaren moralischen Kämpfe und
Krisen gefunden. Andere Gestalten in anderen Werken ergänzen ihn. Wir
sehen von ihnen einen ganzen Zug tragischer Jünglinge, deren Gestalten
schließlich in der Ferne Sibiriens verschwinden. Und um die Jünglinge
gruppieren sich die Frauen, Studentinnen, Heldinnen, die, wenn es
nottut, für ihre Idee zu sterben wissen. Schwer dazwischen schieben sich
die dicken Figuren von Spießbürgern. Offiziere und Beamte, hohe und
niedere, anmaßende und gedrückte, lernen wir kennen. Dazu die Menge der
Verkommenen einer Großstadt, der Gescheiterten und Verlorenen aller Art,
der Menschen, Männer und Frauen, mit dem oft tief rührenden
zersprungenen Klang auch in Not noch und Schande. Als eine
Übergangsstadt hat Dostojewski Petersburg geschildert, von
Übergangsmenschen bewohnt, von vielen, vielen Unglücklichen, Suchenden,
Irrenden, die mitten in Rußlands Hauptstadt aus Rußland wie verbannt zu
sein scheinen und den Sinn ihres Lebens, so sehr sie auch suchen mögen,
nicht finden können. Dostojewski hat damit die Großstadt überhaupt
geschildert. Denn sind die Großstadtmenschen nicht alle in irgend einer
Weise Übergangsmenschen, vielleicht nicht so verzweifelte,
aussichtslose, doppelt scharf und unheilvoll ausgeprägte wie in Rußland,
aber doch immer solche, heute wenigstens und fürs erste, die noch nicht
den Punkt gefunden haben, auf dem sie zu stehen vermögen? und den Platz
noch nicht, auf dem sie ruhig leben und arbeiten können?
* * * * *
Woher wird die Erlösung für alle diese Menschen kommen? Irgendwoher muß
sie kommen, das hat auch Dostojewski gewußt, und im Grunde handelt sein
ganzes mächtiges Werk von nichts als den Erlösungsmöglichkeiten der
Menschheit. Er hat verschiedene Antworten gegeben, er hat oft an das
flache Land gedacht, an die Rückkehr zur Natur, zur Rasse und dem
schlichten starken Gott der Väter. Aber schließlich weiß er doch immer
wieder zu sagen, und dadurch unterscheidet er sich von Tolstoi, daß
gerade aus der Großstadt, aus all ihrem Leid und Wirrsal, durch das wir
nun einmal hindurch müssen, nachdem wir es uns selbst geschaffen, die
Erlösung für uns kommen wird, daß gerade aus diesen blassen und eilenden
Menschen, die grau in grau durch die feuchten asphaltierten Straßen
ziehen, sich eines Tages, wenn die Not zu gewaltig, unerträglich
geworden ist, die Gestalt eines neuen Heilandes für uns ablösen wird.
Für Tolstoi und seine Bauern genügte Christus, derselbe Christus, den
wir nun schon seit zwei Jahrtausenden aus der Überlieferung kennen. Auch
Dostojewski denkt an Christus, er hat selbst ein Buch über Christus
schreiben wollen, und vielleicht wäre er der einzige Mensch gewesen, der
es je gekonnt hätte. Aber wenn Dostojewski von Heil und Erlösung
spricht, so ist es doch stets die Gestalt eines neuen, eines russischen,
eines modernen Christus, hervorgegangen aus dem Leben der Menschen von
Heute. Dostojewski hat nicht zu allegorischen oder symbolischen Mitteln
zu greifen brauchen, um diesen Zug zur Erlösung auszudrücken, der durch
unsere Zeit geht. Die Wirklichkeit, die ihn umgab, genügte ihm durchaus.
Gar mancher unscheinbare Mensch, den er schilderte, trägt bereits
Heilandszüge, und aus seinem ganzen Werke steigt es schon auf wie Tod
und Verklärung gerade der Großstadt.
_Moeller van den Bruck._
Vorwort.
Der Band enthält drei Jugendnovellen Dostojewskis: „Der Herr
Prochartschin“ – „Polsunkoff“ – „Der ehrliche Dieb“, die erste aus dem
Jahre 1846, die beiden letzteren aus dem Jahre 1848. Ferner sind da zwei
Novellen des mittleren Dostojewski: „Eine dumme Geschichte“ aus dem
Jahre 1862, und „Aus dem Dunkel der Großstadt“ aus dem Jahre 1864, beide
geschrieben in der Zeit nach der Rückkehr Dostojewskis aus Sibirien.
Schließlich folgen drei Novellen des späteren Dostojewski, die „Letzten
Novellen“: „Bobock“ aus dem Jahre 1873, „Die Kleine“ aus dem Jahre 1876
und „Der Traum eines lächerlichen Menschen“ aus dem Jahre 1877. Die
Zusammenstellung geschah unter dem Gesichtspunkte, daß alle Novellen in
der Großstadt spielen und speziell Petersburg zum Hintergrund haben.
Dieser Gesichtspunkt gab zugleich die Berechtigung, dem Bande die größte
und wichtigste Novelle voranzustellen und ihm ihren Titel
vorzuschreiben: „Aus dem Dunkel der Großstadt“.
Eine wörtliche Übertragung des russischen Titels dieser Novelle ging
nicht an. Der russische Titel vereinigt in der Art, wie er von
Dostojewski geprägt und zweifellos auch gedacht ist, das soziale und
seelische Milieu in einem einzigen knappen Wort. Die deutsche Sprache
bietet zu einer derartigen Vereinigung nicht die Möglichkeit. Das lokale
Milieu allein würde etwa die Übertragung „Aus dem dunkelsten Winkel der
Großstadt“ bedingen. Es klingt sozial, doch Soziales liegt der Novelle
nur im allergeringsten Maße zu Grunde. Das seelische Milieu dagegen
würde etwa eine Übertragung verlangen wie: „Aus dem dunkelsten Innern
des Großstadtmenschen“. Aber hier wird wiederum das Intim-Persönliche zu
stark betont. Einen Ausweg bot schließlich der gewählte Titel, der
innerlich und seelisch ist, dabei den Ort angibt, und doch den Ort nicht
zu realistisch-genau bezeichnet.
Die hier als „Letzte Novellen“ zusammengefaßten Erzählungen hat
Dostojewski nicht als solche veröffentlicht. Sie stehen im „Tagebuch
eines Schriftstellers aus dem Jahre 1873“, bezw. 1876, bezw. 1877,
eingerahmt von literarischen und politischen Aufsätzen Dostojewskis.
Ihre Entstehungszeit, die zwischen „Die Dämonen“ und „Die Brüder
Karamasoff“ fällt, verbürgt schon ihren außerordentlichen Wert im Werke
Dostojewskis. In der Tat gehört „Die Kleine“, die da wirkt wie ein
lebendiges Heiligenbild aus dem modernen Petersburg, zu dem Schönsten,
und „Der Traum eines lächerlichen Menschen“ zu dem Tiefsten, was
Dostojewski geschrieben hat, während „Bobock“, dieses tolle Satyrspiel
des Großstadtlebens, Dostojewski von einer ganz eigenartigen, seiner
humoristischen, exzentrischen, grotesken Seite zeigt.