_Post Pugnam ad Torgaviam_
d. 3. Nov. 1760.
Vivat Rex Borußiae!
Tutor hic Ecclesiae,
Et Defensor Patriae!
Victor sit Theresiae,
Atque Regis Galliae,
Copiarum Sueciae
Barbarorum Rußiae
Corporis Germaniae,
Nec non Regis Sueviae
Vivat Rex Borußiae!
Auch unter den zahlreichen Gedichten und sonstigen Eintragungen nicht
politischer Art findet sich noch manches Stück, das kulturgeschichtlich
nicht ohne Interesse und zugleich -- infolge der ausgesprochenen Neigung
des Sammlers zu Scherz und Satire -- recht unterhaltend und belustigend
ist, wie etwa (S. 473):
_Schwäbischen Bauren ihr Gebet, als viele durch ansteckende
Kranckheit schnell hingerißen worden._
Ach! du liaba Heara Gott! was hab'n wir Dia gethaun?
Daß Du uns arma Schwöabla wilt gar nimma leben laun?
Wir wolla nimma betha, wolla nimma in Kircha gaun,
Wir wolla Di scho nöatha, daß d' uns must lebe laun!
oder eine prächtige Satire -- es ist noch nicht einmal ausgemacht, ob
der Brief, um den es sich handelt, nicht auch wirklich in ähnlicher
Weise geschrieben worden ist -- auf den Mißbrauch und Mißverstand der
Fremdwörter (S. 464) u.a.m. Doch ein weiteres Eingehen auf den Inhalt
des interessanten Codex scheint hier um so weniger erforderlich, als
diese Blätter lediglich den Zweck haben sollten, den Leser unserer
Mitteilungen mit der willkommenen Bereicherung, welche die Bibliothek
des germanischen Museums erfahren hat, bekannt zu machen, insbesondere
auch den Spezialforscher darauf hinzuweisen und zum Studium des Buches
und genauerer Prüfung seines Inhalts einzuladen.
_Nürnberg._
_Th. H._
Die letzten Tage des Malers Georg Pentz.
Die Bibliothek des Germanischen Nationalmuseums besitzt eine für die
Lebensgeschichte der Nürnberger Künstler des 16. Jahrhunderts ungemein
wichtige Quelle, das handschriftliche Totengeläutbuch von St. Sebald in
Nürnberg aus den Jahren 1517 bis 1572. Darin findet sich auch eine
Nachricht über das Ableben des Malers Georg Pentz, die in diesen
Mitteilungen (Jahrg. 1893, S. 39 u. 40) bereits zum Gegenstande einer
längeren Erörterung gemacht wurde[70].
Den dort gegebenen Ausführungen läßt sich zur Ergänzung noch einiges
hinzufügen.
Nach dem Totengeläutbuch von St. Sebald ist Georg Pentz im Jahre 1550 in
_Breslau_ verschieden[71]. Nachforschungen, die in Breslau gepflogen
wurden, bestätigten jedoch diese Nachricht nicht oder, genauer gesagt,
sie führten zu keinem Ergebnis: Die Breslauer Totenbücher gehen nämlich
nicht bis zum Jahre 1550 zurück, und auch in den Breslauer Archiven, dem
königlichen Staatsarchiv und dem Stadtarchiv, ließ sich keine auf Pentz
bezügliche Notiz ermitteln.
[Fußnote 70: Eine Biographie des Malers Georg Pentz gedenkt in nicht
ferner Zeit Albrecht Kurzwelly zu veröffentlichen. In seiner zu Leipzig
1895 erschienenen Inaugural-Dissertation »Forschungen zu Georg Pencz«
kommt Kurzwelly noch nicht auf den Tod des Malers zu sprechen.]
[Fußnote 71: Die Einträge in diesem Totengeläutbuche sind nach Quartalen
gruppiert, weil die Abrechnung über die gezahlten Läutgelder quartalweis
erfolgte. Der Eintrag über das Totengeläut, das zu Ehren des Malers
Georg Pentz von den Thürmen der Sebaldskirche erklang, ist im Quartal
»von Crucis bis Lucie« des Jahres 1550, also zwischen dem 15. September
und 13. Dezember und zwar an 16. Stelle mit den Worten verzeichnet:
»Jörg Penntz, moler, zu Pressla verschieden«.]
Wären die Totengeläutbücher eine durchaus zuverlässige Quelle, so wäre
es unangebracht, die Angabe des Nürnberger Totengeläutbuches von St.
Sebald, Pentz sei _in Breslau_ gestorben, in Zweifel zu ziehen. Allein
die Totengeläutbücher hatten nicht den Zweck, über die Personalien der
Verstorbenen genaue und sichere Ausweise zu bieten, sondern sie waren
lediglich dazu bestimmt, _als Rechnungsbücher_ über die bezahlten oder
nicht bezahlten Totengeläutgelder zu dienen. Außerdem mögen aber auch
öfter die Anmeldungen nicht von den Hinterbliebenen selbst, sondern von
ferner Stehenden, von Seelfrauen u.s.w., hinterbracht worden sein.
Hieraus erklärt es sich zur Genüge, daß in den Totengeläutbüchern nicht
gar selten irrige Einträge namentlich bezüglich der Vornamen sich
finden. Die Personalangaben der Totengeläutbücher wird man daher immer
mit einer gewissen Vorsicht aufnehmen und, wo es geht, andere
gleichzeitige Quellen zur Kontrolle heranziehen müssen.
Nagler hat als Pentz' Todesort Breslau verworfen und dafür -- jedoch
ohne Quellenzitat -- Königsberg (in Preußen) eingesetzt[72]. Aus einer
gleichzeitigen Königsberger Quelle kann er jedoch nicht geschöpft haben;
denn auch die Königsberger Totenbücher reichen nicht bis zum Jahre 1550
zurück, und die Königsberger Archivalien enthalten zwar einzelnes über
Pentz aus dem Jahre 1550, berichten aber nicht, daß er dort gestorben
sei. Immerhin aber ist Naglers Angabe wegen der Beziehungen, die Pentz
gerade in seinen letzten Lebenstagen zu Königsberg hatte, nicht ganz aus
der Luft gegriffen.
Bei meinen Studien über Nürnberger Künstler stieß ich nun auf bisher
unbeachtete Nachrichten, die über Pentz' letzte Lebenszeit völlig neue
Aufschlüsse geben. Hiernach ist Pentz weder in Breslau, noch in
Königsberg gestorben.
Ehe ich jedoch hierauf weiter eingehe, muß ich noch etwas zurückgreifen.
Georg Pentz war als Fremder in Nürnberg eingewandert und dort am 8.
August 1523 gegen Zahlung von vier Gulden Währung als Bürger aufgenommen
worden[73]; er war also nicht begütert, da vier Gulden als
Aufnahmegebühr von denen gezahlt wurden, deren Gesamtvermögen nicht über
100 Gulden an Wert ausmachte. Nach der Sitte der Zeit wird er damals
sich verheiratet haben. Seiner Ehe entsproß eine sehr zahlreiche
Nachkommenschaft: zwar erfahren wir nichts über seinen Nachwuchs aus den
ersten neun Jahren seiner Ehe, da die Nürnberger Taufbücher erst mit dem
Jahre 1533 einsetzen, daß aber seine Ehe auch anfangs eine sehr
fruchtbare gewesen sein muß, läßt sich daraus schließen, daß ihm später
nach 1532 laut der Nürnberger Taufbücher noch neun Kinder geboren
wurden[74]. Er hatte also für eine sehr große Familie zu sorgen, und es
ist daher kein Wunder, daß er bei seiner Vermögenslosigkeit und bei dem
geringen Verdienste, wie ihn zu seiner Zeit die Maler in Nürnberg
hatten, sich oft in sehr mißlichen Verhältnissen befand. Am 31. Mai 1532
erhielt er eine Bestallung als Nürnberger Stadtmaler, dem Rate mit
seiner Kunst zum Reißen, Malen und Visiermachen gewärtig zu sein, und
dazu ein festes jährliches Wartgeld von 10 Gulden[75]; aber schon nach
vier Tagen wurde ihm dieses Wartgeld, »so über ein Jar fellig, aus
angezeigter Not« im Voraus gezahlt[76]. Und das Jahr darauf verfügte der
Rat am 1. September: »Jorgen Benntzen soll man seine jährliche Pension
vor heraus geben alle Jar, so lange ime die zuraichen einem Rate
gefellig ist«, und gleichzeitig wurden ihm für eine Visierung vier
Gulden ausgezahlt[77]. Im Jahre 1542 muß er sich wieder in sehr großer
Not befunden haben; denn am 7. März verkaufte er zusammen mit seiner
Frau Margareta, die damals ihrer Entbindung entgegensah[78], an den
Maler Michel Graff um fünfunddreißig Gulden »Hausrat, Kleider und andere
Fahrnuß«[79]. Weiterhin im Jahre 1548 verehrte er nach damaliger Sitte,
um sich Geld zu verschaffen, dem Nürnberger Rate ein »künstliches«
Gemälde »Sant Jeronimus Pild« und erhielt dafür 80 Gulden als
Gegengabe[80]. So sehen wir ihn also immerwährend mit einem widrigen
Geschick kämpfen. Zuletzt wußte er sich nur noch durch Schuldenmachen zu
helfen. In diese üble Lage war er aber nicht ohne eigenen Fehl geraten;
denn er besaß ein unruhiges Temperament und eine ausschweifende
Phantasie, wie dies schon seine Beteiligung an der radikal-religiösen
und sozialistischen Bewegung im Jahre 1525 beweist, und dazu hatte er
eine Frau, die durch ihre Trunksucht ihn noch mehr ins Verderben
brachte.
[Fußnote 72: Nagler, Monogrammisten, München 1863, III. Band. S. 69.]
[Fußnote 73: Bürgerbuch de 1496-1534, M. S. 237, Fol. 12a: Sabbato post
Sixti 1523 .... Herman Unfug, gertner. _Jorg Pentz, maler_, juraverunt
et dedit quibibet 4 fl. werung.]
[Fußnote 74: Ein Kind aus den ersten Jahren seiner Ehe dürfte jenes
»Söhnlein« gewesen sein, durch welches Pentz am 24. März 1543 ein von
sich gemaltes Porträt des Kardinals Granvella in die Losungsstube
schickte, um es den Losungherren zu zeigen. Nürnberger Jahresregister
1543, 1. Frage, im k. Kreisarchiv Nürnberg. J. Baader, Beiträge zur
Kunstgeschichte Nürnbergs, Nördlingen 1860, I, S. 40, bringt hier die
unrichtige Jahresangabe 1544. -- Der von Campe erwähnte Sohn Egidius ist
sonst nicht nachzuweisen. Vgl. hierzu G. W. K. Lochner, des Johann
Neudörfer, Schreib- und Rechenmeisters zu Nürnberg, Nachrichten von
Künstlern und Werkleuten daselbst, Wien 1875, S. 137. -- Über Kinder,
die dem Maler Georg Pentz nach 1532 geboren wurden, melden die
Nürnberger Kirchenbücher Folgendes. I. Taufbuch von St. Sebald: Georg
Pentz ein Sohn: _Gedeon_, (getauft) 12. Septembris 1533. Georg Pentz ein
Tochter: _Rachel_, 22. Octobris 1534. Georgius Pentz ein Tochter:
_Hester_, 29. July 1538. Georgius Bentz ein Son: _Georgius_, septimo
decembris 1539. -- I. Taufbuch von St. Lorenz: Jorg Penz, Margaretha:
_Martha_, (getauft in der Woche des) dominica exaudi 1542. Jorg Pentz,
Margaretha: _Vergilius_, dominica decima post trinitatis 1543. -- II.
Taufbuch von St. Sebald: Georgius Pentz ein Son: _Walterus_, tertio July
1546. Georgius Pentz ein Son: _Albertus_, 17. Juny 1547. Georg Pentz ein
Son: _Longinus_, 30. Augusti 1548. -- Es möge hiebei noch bemerkt
werden, daß der Täufling den Namen in der Regel nach seinem Paten
erhielt. Der Maler Vergilius Solis, die einzige Persönlichkeit, bei der
sich in dieser Zeit der Vorname Vergilius in Nürnberg nachweisen läßt,
hat also wahrscheinlich bei Pentz' Sohne Vergilius Paten gestanden.]
[Fußnote 75: Ratsmanuale 1532/33, Heft 3, Fol. 1r. Ratsbuch 16, Fol.
13a. Der über diese Bestallung von »Jorg Benntz, Maler, Burger zu
Nurmberg« unterm 31. Mai 1532 gefertigte Revers befindet sich im k.
Kreisarchiv Nürnberg. Signatur: S 5 44/1r Nr. 532, Bd. 6. Seinem
Wortlaut nach ist er veröffentlicht von E. Mummenhoff in den
Mitteilungen des Vereins f. Gesch. d. Stadt Nürnberg, 8. Heft, 1889, S.
246.]
[Fußnote 76: Ratsbuch 15, Fol. 13r.]
[Fußnote 77: Ratsmanuale 1533/34, Heft 5, Fol. 20r und Ratsbuch 16, Fol.
103.]
[Fußnote 78: Wenige Wochen darauf wurde ihm seine Tochter Martha
geboren, die in der Woche des Sonntags Exaudi (21. Mai) ihre Taufe
empfing. S. Anm. 5.]
[Fußnote 79: Conservatorien, Band 55, Fol. 106b im Nürnberger
Stadtarchiv. Lochner a. a. O. S. 138.]
[Fußnote 80: Nürnberger Jahresregister 1548, fünfte Frage, zum 9. Juli.
-- J. Baader a. a. O. zweite Reihe, S. 54.]
Unter diesen Umständen wird es ihm wie eine Erlösung vorgekommen sein,
als er eine Bestallung zum Hofmaler des als Freund der Künste und
Wissenschaften bekannten Herzogs Albrecht von Preußen erhielt. Die
Bestallung, in Königsberg ausgefertigt, datiert vom 6. September
1550[81].
Es liegt auf der Hand, daß Pentz sich sogleich auf den Weg gemacht haben
wird. Die Nachricht von seiner Ernennung zum preußischen Hofmaler traf
aber sicher selbst bei schneller Beförderung nicht vor Ende September in
Nürnberg ein. Pentz kann daher erst um diese Zeit die Reise nach
Königsberg angetreten haben. Da er jedoch, wie dies bereits von anderer
Seite auf Grund des Totengeläutbuchs von St. Sebald festgestellt
wurde[82], schon vor Mitte Oktober seinen Tod gefunden hat, so muß er
noch vor Erreichung seines Zieles unterwegs gestorben sein. Der Ort, wo
er verschied, kann aber demnach nicht Breslau gewesen sein, da es viel
zu abseits von der Hauptstraße liegt, die von Nürnberg nach Norden
führt.
Nun ließe sich allerdings einwenden: es ist doch wohl möglich und
denkbar, daß Pentz schon vor Oktober oder September nach Breslau gezogen
war, um dort Verdienst zu suchen. Hiegegen wäre zu erwidern: wenn es
Pentz in Nürnberg, das an Reichtum, Bedeutung und Verkehr die Stadt an
der Oder damals noch weit überragte, schon recht sauer geworden war, für
sich und seine zahlreiche Familie das tägliche Brot zu erringen, so
hätte er sich schwerlich in Breslau eine bessere Existenz versprechen
können. In Nürnberg hatte er ja zudem auch noch durch seine Stellung als
Stadtmaler einen Rückhalt.
Nach dem Vorhergesagten wird man also mit größerer Berechtigung als
Pentz' Todesstätte einen Ort zu vermuten haben, der mit Pentz' Ernennung
zum Hofmaler des Herzogs Albrecht von Preußen und mit einer Reise des
Künstlers nach Königsberg sich in Beziehung bringen läßt, einen Ort, der
an der von Nürnberg nach Norden gehenden Hauptverkehrsstraße zu suchen
und nicht gar zu entfernt von Nürnberg anzunehmen ist, weil Pentz, nach
der Zeit seines Ablebens zu schließen, nicht allzuweit auf seiner Reise
gekommen sein kann.
Diese Vermutungen finden ihre Bestätigung durch einen Eintrag der
Nürnberger Ratsmanuale. Hiernach brachte am 17. Oktober 1550 Hans Zeser,
der zusammen mit Pentz die Vormundschaft über die Kinder des Hans
Wolf[83] führte, bei dem Nürnberger Rate zur Anzeige, daß in Abwesenheit
des Georg Pentz, »_so yetzo zu Leiptzigk mit Tod abgangen_«, eine Truhe,
die den bevormundeten Wolf'schen Kindern gehörte, in Pentz' Behausung
aufgesperrt, und daß daraus etliche Ding' entwendet worden seien.
[Fußnote 81: Mitteilung des k. Staatsarchivs zu Königsberg i. Pr.]
[Fußnote 82: Hans Bösch, der Todestag des Malers Georg Penz, im Jahrgang
1893 dieser Mitteilungen, S. 40.]
Die Angaben Zesers verdienen vollen Glauben, weil er als einer der
Nächstbeteiligten gute Kenntnis hatte, und weil er dem Rate gegenüber
sich nur auf zuverlässige Nachrichten gestützt haben kann.
Die Kunde von Pentz' Tode brauchte bei dem schnellen Postverkehr, der
damals zwischen Nürnberg und Leipzig durch reitende Boten geschah, kaum
fünf Tage um zu den Hinterbliebenen zu gelangen.
Nach all dem wird man also kaum fehl gehen, wenn man den zu Leipzig
erfolgten Tod des Malers Georg Pentz in die Tage vom 11.-13. Oktober
1550 verlegt.
Der Nürnberger Rat verfügte auf die Anzeige Zesers eine Untersuchung,
die den Verstorbenen schwer belastete. Die Haltung aber, die der Rat und
alle Beteiligten in dieser Sache zeigten, läßt deutlich erkennen, daß
Pentz trotz seiner menschlichen Schwächen bei seinen Mitbürgern beliebt
und als Künstler hoch geachtet war.
Doch lassen wir nunmehr die Quellen selbst sprechen:
Freitags, 17. octobris 1550. Dieweil nach anzaig Hansen Zesers, als
vormund Hansen Wolfs kinder, in abwesen Jörg Pentzen, seines
gewesnen mitvormunds seligen, so yetzo zu Leiptzigk mit tod
abgangen, ain truhen, in soliche vormundschaft gehörig, in sein,
des Pentzen behausung geöffent und etlich ding daraus entwendt
sol worden sein, sol des Pentzen wittib beschickt und derhalb zu
red gehalten, ir antwurt wider pracht und ir eingepunden werden,
weiter nichts aus dieser truhen entwenden zulassen, weil die nit
ir oder irs manns gewest, sonder in berurte vormundschaft gehörig
sey. -- C. Grolandt.
[Ratsmanuale 1550/51, Heft 7, Fol. 34a.]
Sambstags, 18. octobris 1550. Auf Jörgen Pentzen seligen verlassener
wittib verantwurtung, das nit sy, sonder ir verstorbner hauswirt
seliger die truhen vor seinem hynnen raysen aufgespert, etliche
pecher heraus gethan, versetzt und die schlüssel mitsampt den
hausschlüsseln mit ime hinwegk genomen hab etc., sol dieselb
truhen von gerichts und ampts wegen in beysein der wittib und
Hansen Zesers geöffent, was darinn, inventirt und beschryben,
auch volgends wider darinn verspert und verpetschirt, dem Zeser
und der wittib yedem ain abschryft gegeben und solichs alles ime dem
Zeser angesagt, auch auf ine gestelt werden, sein clag und vorderung
gegen der wittib und des Pentzen kinder vormundern, die in aufs
fürderlichst von oberkait gesetzt werden sollen, zuthun, und
fürzunemen, wie das sein gelegenhait und notturft ervordern oder
in rathe befynden werde. -- C. Grolandt.
[Ratsmanuale 1550/51, Heft 7, Fol. 36r.]
Donerstag, 13. novembris 1550. Margareten (Jörg) Pentzin ir
supplicirn ableinen und sagen, das meine herren ir eingangs
halben nit wilfarn könden. -- Joch. Haller.
[Ratsmanuale 1550/51, Heft 8, Fol. 29a.]
Freytag, 30. january 1551. Margretha Jörg Pentzen wittib auf ir
suppliciren in ansehung irer vyl kinder und grossen armut, das
auch ir man ain feyner künstner, mit dem meine herren wol
zufriden gewesen, zu bezalung irer übrigen schulden, die man ir,
weils unmündige kinder betryfft, nit nachlassen kan, aus ainem
guten willen mit den begerten 66 fl. zustatten kumen und
dargeben[84], doch den zwayen vordersten fürbittern, als dem abt
Egidi und dem prediger zu sandt Sebaldt, sagen, das solichs nit ir
der frauen, weil man wol wiss, das sy iren man seligen redlich
zum verderben geholfen und alles, das sy überkumen, vertrunken
hab, sonder iren armen kindern zu gutem und irem man seligen, als
ainem künstner undter der erden, zu eeren geschehe, mit beger, ir
und den andern fürbittern solichs also anzuzaigen und dabey, wan
sy wider mit dergleichen begern kumen, wurd man in weiter nit
wilfaren, sonder sy die frauen zum almusen weysen, das zaichen
zutragen, wie andere burger auch thun. -- J. Schürstab.
[Ratsmanuale 1550/51, Heft 11, Fol. 30r.]
Zwischen Petern Eppenbach und Hansen Marschalck, beden als
vormundern weiland Jorgen Petzen, molers, seligen verlassner
kinder, an ainem und Margarethen, seiner verlassnen wittibin, am
andern thailn ist darumb, ob die vormundere sich umb der kinder
vatterlichen erbthail von der frauen an einer gemainen caution
uff allen iren hab und gutern settigen zulassen schuldig seien
oder nicht, uf der frauen furbringen, das sie niemand hie hab,
den sy zur burgschafft zuvermögen wesst, und das gemein irs mans
seligen glaubiger ir alle schulden nachgelassen haben, auch nach
besichtigung des aufgerichten inventarii und allerlei gelegenheit
diser sachen erkannt, das di vormundere sich an der frauen
erbieten der gemeinen caution halb uf allen iren hab und guetern
settigen zulassen schuldig sein sollen. Actum in judicio (feria)
quarta 22. aprilis 1551ten jar.
[Conservatorien, Band 71, Fol. 219r.]
[Fußnote 83: Die Persönlichkeit dieses Hans Wolf konnte ich dem Stande
nach nicht feststellen, da es gleichzeitig vier Bürger Namens Hans Wolf
in Nürnberg gab.]
[Fußnote 84: Die Angabe Baaders, Beiträge II, S. 54: der Rat habe im
Jahre 1550 sechszig Gulden bezahlt, die Pentz einer Vormundschaft
schuldig war, ist vor allem, was Jahr und Geldsumme betrifft, unrichtig.
Sie entstammt nicht den Ratsmanualen, sondern den Jahresregistern und
lautet: Item LXVI gulden den Georgen Pentzen seligen vormundt, nemlich
Peter Eppenbach und Hans Marschalk, die Pentzs seliger in ein
vormundtschafft schuldig worden und seine glaubiger in kein vertrag geen
wollen, solich schult sei dan bezalt. Solichs dan (!) weib und kindt in
ansehung der armutt propter deum beschehen. Actum sabbato adi ultimo
january 1551.]
_Nürnberg._
Dr. _Alfred Bauch_.
Initialen in Holzschnitt von dem Rechenmeister Paulus Frank (um
1600).
Herr Geheimrat Dr. von Hefner-Alteneck in München hat dem germanischen
Museum vor einigen Wochen eine Sammlung von 46 Blatt Initialen in
Holzschnitt aus der Wende des 16. Jahrhunderts zum Geschenk gemacht, die
in der That, was Schwung und Bravour der Ausführung betrifft, ihres
Gleichen suchen und von einem hoch entwickelten Sinn für ornamentale
Schönheit zeugen, wenn auch die Deutlichkeit der Buchstaben hin und
wieder zu wünschen übrig läßt. Die Initialen gehören im ganzen fünf
verschiedenen Alphabeten an. Eines derselben ist jedoch nur durch einen
Buchstaben, ein W, vertreten, welches offenbar aus der Schule Neudörfers
stammt und im Folgendem unberücksichtigt bleibt. Von den vier anderen
Alphabeten sind die prachtvollen Initialen des einen fast in kl.
2°-Format ausgeführt, die Buchstaben des zweiten nur etwa halb so groß
und diejenigen des dritten und vierten wiederum halb so groß als die
Buchstaben der zweiten Folge. Das dritte Alphabet unterscheidet sich von
dem vierten wesentlich dadurch, daß die Initialen des einen in
gewöhnlichem kl. 8°-Format, die des andern in kl. qu. 8°-Format
angeordnet sind.
[Illustration: Fig. 1.]
Alle diese vier Alphabete rühren, wie schon die oberflächlichste
Betrachtung mit vollkommener Deutlichkeit lehrt, von einem und demselben
Meister her, der auch seinen Namen auf allen Holzschnitten der großen
Folge mit nur einer Ausnahme und auf den meisten Blättern des mittleren
Alphabets durch ein verschlungenes ·PF· in gotischen Lettern -- nur
einmal stehen beide Buchstaben gesondert -- angedeutet hat.
Wer war dieser Meister ·PF·? Diese Frage beantwortet uns ein zu Nürnberg
bei Christoff Gerhard im Jahre 1655 gedrucktes Buch, welches den Titel
trägt: »Kunstrichtige Schreibart Allerhand Versalien oder Anfangs
Buchstaben Der Teütschen Lateinischen und Italianischen Schrifften, aus
unterschiedlichen Meistern der Edlen Schreibkunst zusammen getragen.
Nürnberg Bey Paulus Fürsten Kunsthändlern daselbst«, und welches in
seiner zweiten Hälfte die vier Alphabete vollständig enthält. Auch die
beiden Holzschnittfolgen des kleinsten Formates, die in unserer Sammlung
nur durch ein, bezw. zwei Blätter vertreten waren, weisen hier meistens
das Monogramm ·PF· auf.
Man würde nun aber sehr irren, wollte man dasselbe etwa auf Paul Fürst
beziehen und aus dem Buchhändler zugleich den Formschneider oder
Zeichner für den Holzschnitt konstruieren. Die Übereinstimmung der
Anfangsbuchstaben des Namens ist nur zufällig. Den wahren Verfertiger
dieser Alphabete lernen wir vielmehr erst aus der Vorrede zu dem
genannten Buche kennen, in der es auf S. 14 zu Anfang des V. Abschnittes
(»Von diesem Wercke«) heißt:
[Illustration: Fig. 2.]
»FErners ist zu wissen, daß dieses Wercke von Paulo Francken, weiland
Modisten und Rechenmeistern zu Memmingen angefangen, und 1601 in Druck
gegeben worden, nachmals hat solches jetziger Verleger an sich erkaufft,
und es nun der lehrgierigen Jugend zu guten, mit etlicher Autoren Hand
vermehret, wider aufflegen lassen, nicht zweifflend, es werde allen
Liebhabern der zierlichen Schreibkunst, damit bedient seyn; sonderlich
aber den Schulhaltern, welche sich durch diese Vorschrifften vieler Mühe
entheben können.«
Damit wären wir nun bei Paulus Frank als dem Autor unserer Sammlung von
Initialen angelangt. Daß an dieser Autorschaft in der That nicht zu
zweifeln ist, ergiebt sich noch aus einer Reihe weiterer Umstände, die
zugleich einiges Licht über die Persönlichkeit des kunstreichen
»Modisten und Rechenmeisters« verbreiten.
Das »R«, welches er bei dem L der mittleren Folge seinem Monogramm
hinzugefügt hat, bedeutet ohne Zweifel »Rechenmeister«. Eine weitere
Hinzufügung findet sich auf dem X der mittleren Folge (s. Fig. 1)[85],
nämlich die Zahl 97, welche wohl nichts anderes als die Jahreszahl 1597
bedeuten kann. Es ist also anzunehmen, daß Paul Frank die Zeichnungen zu
diesen Holzschnitten um das Jahr 1597 angefertigt hat. Ob sich
vollständige Exemplare des von ihm dann 1601 in Druck gegebenen Werkes,
dem, wie die trefflichere Erhaltung, die klarere und schärfere
Ausführung zu verraten scheint, auch unsere Blätter angehören mögen,
noch erhalten haben, vermag ich nicht zu sagen. Es kann jedoch als
wahrscheinlich gelten.
[Fußnote 85: Die Abbildungen sind in ½ der Originalgröße gegeben.]
Zeitlich noch weiter zurück führt uns eine in Leder gebundene
Handschrift in kl.-qu.-fol., welche der im germanischen Museum
deponierten Merkelschen Sammlung angehört[86] und auf 16
Pergamentblättern die köstlichsten kaligraphischen Schreibvorlagen von
Paul Franks Hand enthält[87]. Das Titelblatt lautet: »Anweißung
Kunnstlichs vnnd artlichs schreibens Daraus dann ein Jeder Junger die
Fundament der gebreuchligisten Lateinischen Teutschen Fractur Cantzley
vnd Currentschrifften begreiffen vnd lernnen kan Durch Paulum Franckh
von Gfreß Allen liebhabern dieser Kunst zum besten verordnet. Im Jar
Jhesu Christi Anno 1587.«
[Illustration: Fig. 3.]
Jedenfalls ist auch diese »Anweißung« auf den Druck berechnet gewesen,
mit dem Buch von 1601 hat sie aber wohl nichts zu thun, da sie mit
unseren Holzschnitten keine direkten Berührungspunkte bietet,
beispielsweise auch das Monogramm Paul Franks auf keiner der
handschriftlichen Schreibvorlagen erscheint, von ihm also wohl erst um
etwa zehn Jahre später in seine zur Reproduktion bestimmten Arbeiten
aufgenommen wurde. Ein gedrucktes Exemplar ist mir von der »Anweißung«
ebenfalls nicht bekannt. Wie sehr sich dieselbe aber im Stil unseren
Holzschnittfolgen nähert, wird am besten durch die Gegenüberstellung
eines F der Handschrift (Fig. 2) mit einem Holzschnitt-F (Fig. 3),
welches zu dem Alphabete mittlerer Größe gehört, veranschaulicht werden.
Hier wie dort der gleiche prächtige Schwung der Linien und Schnörkel,
die gleiche Vorliebe für schön verlaufende Spiralen, für allerlei
Vergitterungen und für die wie kräftige gotische m-Striche aussehenden
Quer-Einschiebsel, die für Paul Franks Art besonders charakteristisch
sind. Nur ist, wie zu erwarten, die ganze Ausführung in den
Handzeichnungen auf Pergament noch eine ungleich sorgfältigere, feinere
und reichere, als die Holzschnitte aufweisen. Auch das ergiebt sich
bereits aus einem Vergleich der beiden hier reproduzierten F.
[Fußnote 86: Hs. Nr. 301 der Merkel'schen Sammlung.]
[Fußnote 87: Außerdem ist ein Doppelblatt (Papier) mit einem
prachtvollen, zum Teil mit metallisch glänzenden Farben ausgezierten J,
ebenfalls von Paul Frank, mit eingeheftet.]
Zur Biographie des Paul Frank erfahren wir aus der Pergamenthandschrift
der Merkelschen Sammlung vor Allem, daß er aus Gefrees in Oberfranken
gebürtig gewesen ist. Als er seine »Anweißung« schrieb, im Jahre
1587[88], war er aber wahrscheinlich bereits in Memmingen ansässig. Es
wäre sonst wenigstens auffallend, daß der Inhalt seiner Schreibvorlagen
mehrmals[89] gerade auf Memminger Verhältnisse Bezug nimmt. Acht Jahre
später (1595) ereignete sich mit Paul Frank in Memmingen ein tragischer
Fall: er wurde zum Mörder. Christoph Schorer berichtet darüber in seiner
Memminger Chronik: »Den 3. October hat Paulus Franck, Modist vnd
Teutscher Schulmeister allhier, so mit andern Teutschen Schulmeistern
auff dem Stadt Weyher (welcher den vorigen Tag gefischet worden)
gewesen, im herein gehen zwischen den Gärten den David Lochbichler,
sonst Girtler genand, Schulhaltern mit einem Faust-Hammer am Haupt also
verletzet, daß er den 13. October hernach gestorben«[90]. Welches die
Veranlassung zu dieser That gewesen, ob überhaupt eine vorsätzliche
Verwundung vorgelegen oder nur ein unglücklicher Zufall obgewaltet hat,
hören wir nicht. Möglich, daß Konkurrenzneid oder verletzte Eitelkeit
dabei im Spiel gewesen sind, denn -- um schließlich auch noch ein Wort
über den mutmaßlichen Charakter unseres Mannes zu sagen -- ein etwas
übertriebenes Selbstgefühl scheint Paul Frank eigen gewesen zu sein und
verrät sich auch in seinen Arbeiten. Ist es schon ein seltenes
Vorkommnis, daß ein Rechenmeister fast jedes seiner für den Holzschnitt
gefertigten Blätter mit seinem Monogramm signiert, so kennzeichnen ihn
auch mehrere der für seine »Anweißung Kunnstlichs vnnd artlichs
schreibens« gewählten Vorlagen oder Beispiele durch ihren Inhalt als
eitel und von unverhältnismäßigem Stolze auf seinen Künstlerberuf
erfüllt. Verschiedentlich ist darin von den Rechenmeistern oder
Schreibkünstlern die Rede, namentlich von dem durch seine »Ehrbarkeit,
Redlichkeit, gute Sitten, Tugend und Vernunft berühmten« kaiserlichen
Kammer-Kanzleischreiber Veit Stoß aus Schweinfurt, von dem weiterhin
einmal[91] in der »sehr gemainen vngebrochenen Canntzleyschrifft«,
nebenher, aber wohl sehr geflissentlich mitgeteilt wird, daß ihm Konrad
Lang von Überlingen »Ein Schloß Hummelburg gnant widerkaufflichen
verkaufft habe«[92] u. s. f.
[Fußnote 88: Der braune Ledereinband des Manuskripts ist auf der Vorder-
und Rückseite mit sehr geschmackvoller Goldpressung verziert. Die
Vorderseite weist u. a. die Inschrift P·F·V·G (Paul Frank von Gefrees)
und die Jahreszahl 1585 auf. In letzterer haben wir vielleicht den
Zeitpunkt für die erste Anlage, für den Beginn des Buches zu erblicken.]
[Fußnote 89: Blatt 9b, 12a und 13b.]
[Fußnote 90: Chr. Schorer, Memminger Chronick. Ulm 1660. S. 114.]
Über den späteren Lebensgang des Paul Frank habe ich bisher nichts
weiter ermitteln können, als was sich aus seinen Holzschnitten und der
Vorrede zu der »Kunstrichtigen Schreibart« des Paulus Fürst ergab und
oben mitgeteilt worden ist.
[Fußnote 91: Blatt 10a.]
[Fußnote 92: Der Sinn der Urkunde, die hier zu Grunde liegt, kann
schwerlich ein anderer gewesen sein, wenn auch in der Abschrift das
Satzgefüge nicht ganz in Ordnung ist.]
_Nürnberg._
_Th. Hampe._
Albrecht Dürer und der Rahmen des Allerheiligenbildes.
Vom Lauferschlagturm bis hinauf gegen den Egidienberg erstreckte sich um
das Jahr 1500 noch ein Rest des alten Nürnberger Befestigungsgürtels mit
Stadtgraben und Zwinger. Davon erwarb ein Stück der wohlhabende Rot- und
Bildgießer in der Beckschlagergasse, Mathäus Landauer; er ließ daselbst
ein stattlich Bruderhaus mit einer Kapelle, mit Hof und Garten anlegen,
dem er den Namen zu Allerheiligen gab. Ein Alchimist Erasmus Schildkrot,
ein geborner Engländer, der sich von Königsberg in Preußen nach Nürnberg
gewendet, hatte in Landauers Werkstätte ein Plätzchen für sein
Laboratorium gefunden; und da ihm seine Kunst Segen brachte, konnte er
durch ein großes Vermächtnis den Grund zu der wohlthätigen Stiftung
Mathäus Landauers legen; so etwa berichtet Andreas Würfel in seiner
ausführlichen Beschreibung aller und jeder Kirchen, Klöster, Kapellen
und der annoch in denenselben befindlichen merkwürdigen Monumenten vom
Jahre 1766.
Das Haus steht, manchmal umgebaut und seit Mitte unsres Jahrhunderts als
Kunstgewerbeschule benützt, noch heute; die Kapelle, ein hohes Gelaß von
fast quadratem Grundriß, hat als einzigen Schmuck ein sechsteiliges
Netzgewölbe von mannigfach abwechselnder Rippenführung. Zwischen den
beiden spiralig kannelirten knauflosen Pfeilern, die das Gewölbe tragen,
und der Ostwand, senken sich die Rippen von der Decke zu einem
eigenartigen Hängewerk, an dessen unterem Ende das Wappenschild der
Landauer hängt[93]; es mag wohl sein, daß die ganze, eigenartige
Anordnung nach den Angaben des damaligem Meisters auf der Peunt, des
hochbegabten Hans Beheim getroffen wurde.
[Fußnote 93: Das Wappenschild der Landauer, wie es noch mehrmals an dem
Bruderhaus wie an der Predella des Altars angebracht wurde, enthält in
rotem Feld eine geschweifte silberne Spitze, darin in verwechselten
Farben [...] gestellt drei Lindenblätter.]
Hier an der Ostwand, gegenüber der Eingangsthür, war der Platz für den
Altar, vor dessen Stufen in der Mitte seines Kirchleins Mathäus Landauer
sich die letzte Ruhestätte bestimmt hatte. Albrecht Dürer sollte die
Altartafel ausführen. Die Bestellung muß schon bald nach der Rückkehr
des Meisters aus Venedig erfolgt sein; denn schon im Jahre 1508 ward dem
Besteller ein sorgfältig mit der Feder ausgeführter, mit Wasserfarben
leicht getönter Entwurf vorgelegt, der offenbar Landauers volle
Billigung fand[94]: über einer flachen anmutigen Seelandschaft umgibt
die Schaar der Heiligen in anbetender Verehrung den dreieinigen Gott,
der in den Wolken schwebt; nur dies eine große Fest aller Heiligen,
denen das Bruderhaus ja geweiht sein sollte, keine Flügelbilder, kein
Gemälde in der Predella sollte dazu kommen. Dagegen wollte Dürer die
ganze Kraft seiner Dekorationsgabe an die Fassung des Gemäldes wenden:
ein reich geschnitzter Rahmen mit Säulen in antikischer Art und statt
der aufstrebenden gotischen Fialen und Türmchen ein kräftiges Gesims mit
einer Rundbogennische darüber, sollte die Tafel umschließen. Und hier
ließ sich auch wie eine Ergänzung der Hauptdarstellung eine zweite große
Scene aus der heiligen Geschichte anbringen, eine Andeutung des jüngsten
Gerichts. Das Ganze dieser Komposition ist außerordentlich feinsinnig
erdacht und künstlerisch abgewogen.
Drei Jahre dauerte es noch, bis der fertige Altar aufgestellt werden
konnte. Dürer hatte damals das Gemälde für Jakob Heller in Frankfurt
auszuführen, an das er so lange Monate seinen besten Fleiß wandte, und
aus seinen eigenen Worten dürfen wir wohl schließen, daß ihm damals
seine kleine Kunstware, seine Stiche und Holzschnitte mehr Freude
machten als die großen Gemälde. 1511 wurde das Werk vollendet, und schon
1515 starb der Stifter und ward in seiner Kapelle beigesetzt, nachdem er
sich schon früher mit dem Probst von S. Sebald, Erasmus Toppler,
auseinandergesetzt wegen der an der Sebalduskirche erst erworbenen
Begräbnisstätte[95].
[Fußnote 94: Die Handzeichnung befindet sich in der Sammlung des Herzogs
von Aumale, und ist bisher noch nicht in Farben wiedergegeben worden.
Abb. siehe bei _Ephrussi_, Albert Durer et ses Dessins zu Seite 172 und
danach in Hirths _Formenschatz_ 1889 Nr. 136. Abbildungen des Rahmens
und einiger Einzelheiten seiner Ornamentik enthält _Thausing_ Albrecht
Dürers Leben und Werke II/27. Ferner _Bucher & Gnauth_ Das Kunsthandwerk
I. S. 32 und danach der Katalog der Originalskulpturen des germanischen
Museums S. 43. Sie haben alle den Mangel, daß sie vor der
Wiedervereinigung des Frieses mit dem Rahmen gezeichnet, jenen nur
andeutungsweise und ungenau wiedergeben. Eine gewissenhafte Kopie des
Gemäldes samt Rahmen hat die Familie von Tucher der Gemäldegalerie des
germ. Museums geschenkt. Die alte Bemalung des Rahmens ist nur noch an
den köstlichen Friesfiguren erhalten, dadurch daß diese zur Zeit der
Restauration durch Keim vom Hauptstück entfernt waren, und erst später
unter Heideloffs Nachlaß sich wiederfanden. Unter dem heutigen
Ölfarbanstrich lassen sich Reste der Bemalung noch überall feststellen.
Demnach gibt die nach Angaben des Dr. von Essenwein angefertigte Kopie
des Rahmens im ganzen die richtige Vorstellung von dem ehemaligen
Farbenglanz des Ganzen. Daß Gold zusammen mit einem matten Blau die
indifferentesten Farbtöne sind, die am wenigsten die aus kräftigen
Lokaltönen zusammengesetzte Farbenwirkung des Gemäldes zu
beeinträchtigen vermögen, das wußten die Italiener schon lange; und auch
diesseits der Alpen übte man schon im 15. Jahrhundert diese Technik der
Gemäldefassung: vergoldetes Laubwerk auf blauem Grunde, die abgefasten
Ecken und Hohlkehlen gelegentlich auch dunkelrot, bei den Figuren
goldene Gewänder mit blauen umgeschlagenen Säumen, das war z. B. in
Wohlgemuts Werkstatt Regel. Wenn uns heute an der erst vor wenigen
Jahren angefertigten Kopie des Allerheiligenbildes die Vergoldung zu
aufdringlich erscheint, so mag man dagegen erwägen, daß für das
gedämpfte Licht eines Kirchenraumes stärkere Effekte nötig waren, als
sie ein moderner Oberlichtsaal zuläßt; und überdies that der
ausgleichende Einfluß der Natur bald das Seine, um die übergroße
Leuchtkraft der Farben zu dämpfen.]
Das Gemälde kam an Rudolph II. und befindet sich nun in den k. k.
Kunstsammlungen in Wien, der Rahmen ist seltsamer Weise leer stehen
geblieben und als eines der wichtigsten Stücke der städtischen
Sammlungen ins germanische Museum gekommen, nachdem er zuletzt in der
Zeit Heideloffs ausgebessert und mit graugelber Ölfarbe überstrichen
worden war.
Von der ersten dem Besteller vorgelegten Skizze bis zur Vollendung des
Altars war ein weiter Weg, und manches kam anders zur Ausführung als es
entworfen war. Rechnen wir zunächst das ab, was ungeschickte
Restauration dem Werke anthat -- das leere Maßwerk an Stelle des
prachtvollen Bildfrieses, der sich merkwürdiger Weise später erst in
Heideloffs Nachlaß wiederfand, und das Stabwerk am untern Sturz des
Architravs, so können wir vom Gesamteindruck sagen, der Rahmen ist
entschieden gotischer geworden als er im Entwurf gedacht war. Nicht im
Gerüst, in der Grundidee des Aufbaus, sondern in den Zierformen: Die
Säulen, die in der Zeichnung ungegliedert als kräftige Masse vor dem
ebenfalls glatten Grund stehen, sind im oberen Dritteil des Schaftes mit
kräftigen, blau in gold gefaßten Kanneluren versehen und darunter
umsponnen von üppigen Reblaubranken in halb gotischer, halb dürerischer
Stilisirung; das beliebte gerollte Distelblattband füllt die Rückleisten
und die Hohlkehle nach dem Gemälde hin. Dagegen fehlen in der Ausführung
die echt dürerisch gezeichneten Rankenleisten am unteren Rande des
Bildes und oben an der Schmiege des Hauptgesimses. Am auffallendsten
tritt die Umgestaltung an der Umrahmung des Rundbogenaufsatzes zu Tage:
an Stelle des mageren gotischen Maßwerks und der Zinnenleiste hatte
Dürer eine dreifach gegliederte Archivolte vorgesehen: außen ein
schmales Gesimsprofil mit einer Art Perlstab, dann ein Ornamentband mit
Ranken, wie sie etwa auf dem Rahmen einiger Blätter vom Marienleben sich
finden, und innerhalb davon ein Band mit radialen Einschnitten, die den
Eindruck der Rundnische betonen sollen, genau so wie sie Dürer in der
Thronlehne auf dem Mittelbilde des Lorenz Tucher'schen Triptychon
anbrachte, das 1511 Hans von Kulmbach nach seines Meisters Zeichnung für
den Chor von S. Sebald ausführte, vgl. Lippmann Handzeichnungen Albr.
Dürers.
Aus diesen an sich geringfügigen Änderungen lassen sich, wie ich meine,
Schlüsse ziehen: Wenn Dürer den Rahmen für das Allerheiligenbild in
dieser neuen, von den landesüblichen Formen so stark abweichenden
Fassung entworfen hatte, wird man annehmen müssen, daß er auch die
Ausarbeitung in seiner Werkstatt überwachte und leitete; dabei
verfertigte der Bildschnitzer die Ornamentstücke offenbar meist ohne
weitere Detailzeichnungen seines Meisters in den ihm geläufigen
gotischen Mustern. Nur daß sie so dem Schnitzer handgerechter waren,
erklärt dies Abgehen vom Entwurf. Für andere Stücke wieder, wie für das
Füllornament am Sockel der Säulen oder für die Säulenknäufe, hat
zweifellos Dürer ausführliche Zeichnungen angefertigt, wie wenig diese
letzteren auch mit irgend welchen italienischen Kapitellformen
übereinstimmen. Gerade ihm und nur ihm eigentümlich ist diese ganz
persönliche Zierkunst, die wir gerade in diesen Jahren seiner
Künstlerentwicklung in den Blättern des Marienlebens[96] in den
Randzeichnungen zum Gebetbuch des Kaisers Max am schönsten ausgesprochen
finden.
[Fußnote 95: Vgl. _Würfel_ a. a. O. In der Zeit, da Landauer vor der
Gründung des Bruderhauses noch Pfleger von S. Sebald war, hatte er sich
zusammen mit seinem Amtsgenossen Sebolt Schreyer am Chor der
Sebalduskirche ein Familienbegräbnis bestellt, dessen berühmte
Reliefplatte Adam Kraft zur Ausführung übertragen worden war.]
Es wäre wirklich vergebene Mühe, zu erforschen, bei welchem Italiener
Dürer eine Anleihe gemacht haben könnte, denn er ist nie Kopist, er ist
immer Dürer. Aber eine andere folgenreiche Neuerung hat der
Allerheiligen-Altar der deutschen Kunst gebracht, die unmittelbar auf
italienische Eindrücke zurückgeführt werden muß; es war der erste
Angriff auf den in seinem weitläufigen Aufbau entschieden
unkünstlerischen nordischen Flügelaltar. In Deutschland war man bis
dahin gewöhnt den Hauptaltarschrein, das Mittelfeld, dem Bildschnitzer
zu überlassen; eine Reihe von Heiligengestalten unter zierlichen
Baldachinen oder eine Scene des biblischen Dramas unter einem flachen
Korbbogen voll wilden gotischen Rankenwerks war das Übliche; zwei-
und dreifache Flügel jederseits mit einer bilderbogenartig
nebeneinandergestellten Reihe von Darstellungen der Legende des
Kirchenpatrons fügte der Maler dann an die Seiten des Schreins, über dem
eine ganze Architektur von Türmchen und Fialen in die Höhe strebte. --
In Italien war das anders: die monumentale Überlieferung, in der dort
die Malerei groß geworden war, zwang schon, das Wandgemälde mit der
umgebenden Architektur als ein Ganzes zu behandeln; den Ausblick in das
Blau des Himmels, in dem eine Schaar von Putten sich tummelt, an eine
Gewölbdecke malen, heißt doch die Architektur der Halle zum Rahmen des
Gemäldes machen. Und wo man solche Aufgaben mit so viel Geschick zu
lösen vermochte, da lag es auch nahe, das freistehende Altarbild durch
einen Rahmen von Sockel, Pfeilerstellung und Gesimsstücke als eine
Architektur im kleinen zu behandeln. Der streng symmetrische Aufbau der
Gruppen, dem die späteren Quadrocentisten huldigen, mag diese Neigung zu
einer so knappen Fassung in strenggegliedertem Architekturrahmen
begünstigt haben. Und gerade derjenige Meister, von dem wir aus Dürers
eignem Munde wissen, daß er ihn unter den Venezianern am höchsten
schätzte, dessen glänzende Werke damals die Dogenstadt in Staunen
versetzten -- Giovanni Bellini -- zeigt uns, wie sehr er gewohnt war,
Bild und Rahmen als ein künstlerisches Ganzes zu denken und zu
komponieren.
In S. Maria dei Frari zu Venedig steht eines der Hauptwerke Bellinis,
der 1488 entstandene Marienaltar[97]: Die Madonna mit dem Knaben und
zwei musizierenden Engeln in der Mitte und auf den feststehenden
Seitenflügeln zwei Paare ehrwürdiger Heiliger in ruhiger Haltung. Die
drei Gemälde werden durch vier breite Pilaster umrahmt, die in der Mitte
mit einem hohen Rundbogen, zu beiden Seiten mit geradem Gesims
überdeckt, den ganzen prächtigen Aufbau wie eine Vorwegnahme Palladios
erscheinen lassen.
[Fußnote 96: Vgl. das gotische Portal aus der Scene der Beschneidung.]
Und der architektonische Eindruck dieses mit reichem Reliefschmuck
gezierten Rahmens wird erhöht bis zur Täuschung, indem der Maler den
Hintergrund des Mittelbildes eine in ihren Formen dem Rahmen ganz
angepaßte Nische um den Thron der Maria bilden läßt und anderseits auf
den beiden Flügeln Gebälk und Pfeiler einer Halle in sorgfältig
festgehaltener Perspektive darstellt, als hingen sie mit dem Pilaster
des Rahmens zusammen. Dieser höchst eigenartige künstlerische Gedanke,
den Hans Holbein für seine Fassadenentwürfe aufnahm, und den die
Dekorateure des 18. Jahrhunderts in ihrer Weise so vorzüglich
auszubeuten verstanden, ist für Bellinis Auffassung von Bild und
Bilderrahmen höchst bezeichnend: In dem Kreise von Künstlern, in dem
Dürer in Venedig verkehrte, legte man Gewicht auf derartige
künstlerische Fassung der Gemälde; Dürer sah ihre Werke, hörte den
Gedanken aussprechen, und als er wieder nach Nürnberg kam, verarbeitete
er ihn in seiner Weise zu dem Landauer Altar.
Man hat bisher auf diese innere Verwandtschaft zwischen Dürers
Neuschöpfung und der in Italien schon lange geübten Art nicht geachtet;
dagegen hat Thausing auf eine andere Gattung von Denkmälern dekorativer
Bildhauerkunst hingewiesen, unter denen Dürers Vorbild zu suchen sei,
auf die Grabmonumente Venedigs. Es ist wahr, der oberitalienische
Grabmaltypus, wie er am Ende des Quattrocento sich ausgereift hat, diese
Nischenarchitektur mit Pilastern und Rundbogen, die den Sarkophag des
Entschlafenen dekorativ umschließt, baut sich aus denselben Elementen
auf, und kleine Verschiedenheiten ließen sich unschwer aus Material und
Bestimmung erklären. Thausing hat sogar das unmittelbare Vorbild Dürers
zu finden geglaubt, ein Werk, das allerdings dein Meister ebensowohl
bekannt sein mußte als Bellinis Marienaltar -- das Grabmal des Dogen
Pasquale Malipiero in SS. Giovanni e Paolo, das bald nach 1462
entstanden sein dürfte. Auch abgesehen von der typischen Ähnlichkeit des
ganzen besticht dieser Vergleich wirklich durch die übereinstimmende
Anordnung eines dreifigurigen Reliefs -- Christus als Schmerzensmann,
gestützt von zwei Engeln -- im Bogenfeld und der akroterartigen
Anbringung dreier Freifiguren am Scheitel und an den Seiten der
Archivolte. Weiter geht aber die Ähnlichkeit nicht, und die
akroterartigen Aufsätze hatte Bellinis Marienaltar ebenfalls; beiden ist
die ungemein geschickte Art, wie Dürer die überdies feinsinnig in die
Komposition hineingezogenen drei Engelchen anbrachte, weit überlegen.
[Fußnote 97: Neuerdings veröffentlicht im _klassischen Bilderschatz_
Bruckmann 1896, Nr. 1102. Ich wähle unter manchen verwandten
italienischen Altarwerken dieser Zeit gerade Bellinis Gemälde, weil
Dürer dieses zweifellos in Venedig gesehen hat.]
Wenn Dürer in diesem Altarwerk zum ersten Male die epische Breite der
bisherigen deutschen Wandelaltäre vermied, wenn er statt der bisher
üblichen zahlreichen Heiligenlegenden und dramatischen Bibelscenen hier
eine einzige knappe aber erschöpfende Komposition vorzog, so konnte er
sich doch nicht versagen, das angeschlagene Thema, da wo der Rahmen
Platz zu figürlichen Darstellungen bot, weiter auszuspinnen durch den
Hinweis auf das jüngste Gericht. Es ist nun höchst lehrreich zu sehen,
wie er den Stoff verarbeitet:
Wie oft war seit dem Wandgemälde in der S. Georgskirche auf der
Reichenau oder seit der ersten großen plastischen Darstellung des
Weltgerichts in der Vorhalle des Freiburger Münsters der Stoff im Lauf
der Jahrhunderte auf deutschem Boden zur Darstellung gekommen, und wie
wenig war der einmal eingelebte Typus abgewandelt worden. Die Reihe der
aus den Gräbern auferstehenden, die Reihe der Seligen und Verdammten,
darüber die Schaar der Apostel und endlich Christus als Weltenrichter,
umgeben von den Engeln, die durch Posaunenstöße den Tag des Gerichts
verkündigen -- so wiederholte sich gut und recht in lehrhaftem Schema
der Bilderzyklus, und wer etwa davon abzuweichen versuchte wie in seiner
Rosenkranztafel Veit Stoß -- sonst ein Meister der Beschränkung in der
Komposition -- scheiterte, weil er die große Figurenzahl nicht zu
bemeistern, auf das plastisch Darstellbare zu beschränken wußte. Dürer
griff nun die beiden wesentlichen Gruppen heraus: Im Bogenfeld sitzt
Christus auf dem Regenbogen, seine Füße ruhen auf der Weltkugel, die
rechte hat er segnend erhoben, die linke weist hinab zu den Verdammten;
anbetend knien zur Seite Maria und Johannes in den Wolken. Zwei
Posaunenengel, echt dürerische Putten, sitzen an den Seiten des
Rundbogens und geben zusammen mit dem im Original verloren gegangenen
Engelsfigürchen, das ehemals die Bekrönung des ganzen bildete, eine
anmutige Belebung des sonst streng architektonischen Aufbaus.
Unter dem Hauptgesims folgt dann im Fries der in flachem Relief
ausgeführte Zug der Seligen, die Petrus in die Himmelspforte -- eine
Strahlensonne -- einführt, und die von grotesken Teufelsfratzen an einer
Kette in den Höllenrachen gezogenen Verdammten. Noch nie war in der
deutschen Kunst eine Komposition so plastisch gedacht, so im Sinne des
antiken Reliefstils erfunden worden. Am dichtesten gruppieren sich die
Gestalten an den beiden Enden des Frieses, wo unter den vordersten der
Reihe der Verdammten ebensowohl wie der Seligen dem demokratischen Geist
der Zeit gemäß Papst und Kaiser, Bischof und Kardinal, an ihrer
Kopfbedeckung kenntlich ihrem Bestimmungsorte zugeführt werden. Nach der
Mitte werden die Reihen lockerer, die einzelnen Gestalten stehen fast
ohne Überschneidung nebeneinander; dafür ist aber hier die stärkste
dramatische Bewegung ausgedrückt in der großartigen Kampfgruppe: der
letzte in der Reihe der Seligen, der sich eilt, dem Zuge nachzukommen,
hat einen am Boden liegenden Freund am Arme gefaßt, um ihn mit sich zu
ziehen; von der andern Seite faßt ein Teufel nach den Beinen des Mannes,
den er herüberreißen möchte, indem er zugleich um Hilfe schreiend den
Kopf zurückwirft. Wie die Bewegungsmotive in all diesen Figuren variiert
und jedes einzelne durchgebildet ist, wie das sanfte Geleiten auf der
einen Seite in Haltung und Geberde der beiden Engel, im Faltenwurfe
sogar zum Ausdruck kommt, alles das sind Feinheiten in formaler Natur
sowohl wie in Bezug auf den Gedankeninhalt des ganzen, wie sie kein
deutsches Bildwerk bis dahin aufweisen konnte.
Wer war aber der Künstler, dessen Schnitzmesser sich so ganz Dürers
Zeichnung anzupassen vermochte, daß wir keine andere als Dürers Hand
noch heute darin erkennen? Manches, wie die auffallende Flachheit der
Reliefbilder im Tympanon, läßt fast einen Dilettanten vermuten; ich
meine, überhaupt kann es kein im Beruf des Bildhauers gereifter Mann
gewesen sein, da ein solcher Spuren seines eigenen Stils in seinem Werke
hätte hinterlassen müssen. Im Katalog der Originalskulpturen des
germanischen Museums steht der Rahmen des Allerheiligenbilds als Nr. 318
neben dem Reliefbild der Krönung Mariae und der großen Rosenkranztafel
an dritter Stelle unter den Werken des Veit Stoß. Daß man dem
berühmtesten, oder richtiger gesagt, dem einzig bekannten Nürnberger
Bildschnitzer dieser Zeit dies zweifellos zu den hervorragendsten Werken
deutscher Plastik gehörige Stück zuweisen wollte, ist begreiflich;
jedenfalls verdient diese Annahme mehr Beachtung als die seltsame
Meinung des sonst so feinsinnigen Thausing, der sich an die Art Albert
(sic!) Krafts erinnert fühlt. Adam Kraft muß um Weihnachten 1508 im
Spital zu Schwabach gestorben sein[98]; und daß er oder einer seiner
Gehilfen, die doch Steinmetzen von Beruf waren, in Holz gearbeitet und
unbekleidete Figuren von ähnlich klassischer Bildung wie die des
jüngsten Gerichts geschaffen habe, müßte doch erst nachgewiesen werden.
Aber auch Veit Stoß, für den sich Bergau und Lübke entschieden haben,
hat mit der Ausführung von Dürers Skizze nichts zu thun. Denn gerade er
hatte seinen außerordentlich ausgeprägten persönlichen Stil nach seiner
Rückkehr von Krakau in keinem seiner Werke verleugnet und würde es als
Mann von weit über 50 Jahren, wie er damals war, auch nicht mehr
vermocht haben.
Übrigens besitzen wir ja ungefähr aus den gleichen Jahren und im
gleichen Größenverhältnis ausgeführt in der Rosenkranztafel eine
Darstellung des jüngsten Gerichts und einige Gruppen aus der
Schöpfungsgeschichte, die uns von der ungelenken derben Durchbildung des
nackten Körpers bei Veit Stoß eine Vorstellung geben[99]. Es klingt
etwas befremdlich wenn wir in Neudörffers Nachrichten hören, Stoß habe
für den König von Portugal zwei vielbewunderte Statuetten von Adam und
Eva gefertigt; denn die Behandlung des Nackten war nie seine Stärke. Die
in ihrer Eckigkeit sehr übertriebene, oft überflüssig erregte Bewegtheit
seiner Figuren, die eingeschnürten Leiber und verrenkten Hüften, die
flachen typischen Gesichter stehen ganz gewiß der hohen Formenschönheit
im Fries des Altarrahmens konträr entgegen. Und die drei Figuren des
Tympanons geben Falte um Falte die Gewandanordnung von Dürers Zeichnung
wieder, ohne daß man irgendwo eine Spur des sonst doch leicht wieder zu
kennenden stoßischen Faltenschwungs wahrnehmen könnte.
[Fußnote 98: Vgl. _Alfr. Bauch_ im Repertorium für Kunstwissenschaft.
Bd. IXX. Heft 1.]
[Fußnote 99: Vgl. die Werke des Veit Stoß in Photographien mit
begleitendem Text von _Bergau_, Nürnberg Soldan, und K. _Schaefer_,
Meisterwerke deutscher Bildschnitzerkunst im germanischen Museum, wo
auch eine vollständige Wiedergabe des Frieses vom jüngsten Gericht.]
Ein einziges Denkmal deutscher Bildhauerkunst ist uns bekannt geworden,
das mit den Figuren des Altarfrieses aufs engste verbunden werden muß,
das nicht nur durch die ganze eminent plastische Auffassung und die
Durchbildung des nackten Körpers, sondern auch durch Einzelheiten, wie
die originell behandelte Haartracht mit den beiden übers Ohr gelegten
Zöpfen dieselbe Hand verrät, wie die Seligen des jüngsten Gerichts --
das ist die Plakette mit dem Flachrelief einer nackten Frau mit Dürers
Monogramm und der Jahreszahl 1509. Es gibt davon zwei Platten in
Kelheimer Stein, von denen eine wohl das größte Recht hat, als Original
angesehen zu werden; denn daß Metallabgüsse nach diesen gefertigt worden
seien, ist jedenfalls wahrscheinlicher als das umgekehrte. Nach welchem
der Originale Thausing seine Abbildung der Plakette herstellen ließ, ist
fraglich, da er das Imhofsche Relief nicht gesehen hat. Auch mir ist es
nicht gelungen, das Kästchen, zu dessen Schmuck das Silberrelief
gefertigt sein soll, zu sehen, da der Familienälteste Major Frhr. von
Imhof versichert, daß er trotz wiederholter Bemühungen nicht habe
feststellen können, ob und wo das Kunstwerk existiere. Das Relief im
Nationalmuseum zu München ist in zahlreichen Gipsabgüssen, das zweite
durch eine Lichtdrucktafel XVII im Katalog der Sammlung Felix bekannt.
Das Relief ist der Technik entsprechend flacher als der holzgeschnitzte
Fries, die Modellirung hier der Fernwirkung wegen kräftiger[100].
Thausing suchte bekanntlich gerade dieses Relief als Zeugen und zwar als
einzig übrigen Zeugen von Dürers Versuchen in der Bildhauerkunst
festzuhalten; mir scheinen seine Schlüsse nicht unglaubhaft, und
jedenfalls hat sich noch niemand gefunden, der sie widerlegte. Die ganze
Frage nach Dürers etwaigem Anteil an der Plastik seiner Zeit hier wieder
aufzugreifen, ist müßig, da wesentlich neue Beweisgründe seit Thausings
kritischer Enquete auf diesem Gebiet nicht herbeigebracht wurden. Nun
liegt es mir gewiß fern, zu behaupten, Albrecht Dürer müsse mit eigener
Hand das figürliche Schnitzwerk zum Rahmen des Landauer Altars
angefertigt haben; wir bedenken überhaupt viel zu wenig, welche große
Anzahl namhafter und namenloser Künstler noch zwischen einem Adam Kraft,
Veit Stoß und Albrecht Dürer stand, von denen wir nur deshalb nichts
wissen, weil sie Neudörffers Aufmerksamkeit entgangen sind; aber das
steht wohl fest: ebensowohl wie an der Imhofischen Silberplakette ist an
dem Fries der Seligen und Verdammten das Beste, das stilistisch Große,
den gleichzeitigen Werken z. B. Veit Stoß' weit überlegene, Dürers
geistiges Eigentum, und wenn eine Gehilfenhand dabei beteiligt war, die
sich von des Meisters Geist führen ließ, so fällt ihr nichts weiter zu,
als die handwerkliche Arbeit, nichts von dem Stil, der hohen Schönheit
des Werkes.
[Fußnote 100: Einige, vielleicht allerdings nur äußerliche Ähnlichkeit
mit den Figürchen des Frieses zeigt eine kleine kreisrunde Komposition
einer thronenden Maria, die unterstützt von zwei über ihr schwebenden
Engeln an die versammelten Vertreter der Christenheit Rosenkränze
austeilt. Das bemalte und vergoldete Relief, das 31 cm Durchmesser hat,
ist irrtümlicher Weise in den Katalog der Originalskulpturen des
germanischen Museums als Nr. 156 aufgenommen. Es ist keine Terrakotta,
sondern ein Abguß in einer Thonmasse, die des besseren Anhaftens der
Farben wegen, wie es scheint, ein wenig gebrannt wurde. Das nicht
uninteressante Original dazu im Besitz der Kunsthandlung Fleischmann in
Nürnberg ist ein Ölgemälde auf Holz, in dessen Mitte umrahmt von einem
Kranze gemalter Rosen das Relief eingelassen ist. Das ungefähr 1515
entstandene Werk soll aus einer Kirche im bayerischen Schwaben stammen.]
[Illustration: Taf. II.