Canto XIII, 32.

LUIGI CAPUANA.

STUDI

SULLA

LETTERATURA CONTEMPORANEA.

PRIMA SERIE.

MILANO,

G. BRIGOLA E COMP.º EDITORI

2 · Via Manzoni · 2

1880.

PROPRIETÀ LETTERARIA.

Milano. — Tip. Bernardoni di C. Rebeschini e C.

PREFAZIONE.

«La forma non è _a priori_, non è qualcosa che stia da sè e diversa dal

contenuto, quasi ornamento o veste, o apparenza o aggiunta di esso:

anzi è essa generata dal contenuto, attivo nella mente dell’artista:

tal contenuto, tal forma.

. . . . . . .

«Ma se il contenuto, bello, importante, è rimasto inoperoso o fiacco

o guasto nella mento dell’artista, se non ha avuto sufficiente virtù

generativa e si rivela debole o falso o viziato nella forma, a che vale

cantarmi le sue lodi?

«In questo caso il contenuto può essere importante in sè stesso: ma

come letteratura o come arte non ha valore.

«E per contrario il contenuto può essere immorale o assurdo o falso

o frivolo: ma se in certi tempi e in certe circostanze ha operato

potentemente nel cervello dell’artista ed è diventato una forma, quel

contenuto è immortale.»

DE SANCTIS.

«L’arte è una serie di forme estetiche l’una men perfetta dell’altra,

come quelle che sempre meno adempiono alle assolute condizioni

dell’arte; e sono sempre meno naturali e spontanee, meno epiche e

fantastiche, sempre più spirituali, liriche, filosofiche e vie più

reali; e sì l’intuizione dell’arte è sempre men lieta e bella e vie più

trasparente e immediata all’ideale. Ella è sempre una serie regressiva

e discendente.»

DE MEIS.

Il mio _credo_ critico è tutto in queste parole di così grandi maestri.

Milano, 5 Novembre 1879.

L. CAPUANA.

I.

GIULIO MICHELET.[1]

Gli scritti inediti del Michelet non aggiungeranno niente di nuovo a

quello che già sappiamo di lui. Qualche tocco di luce, qualche gentile

sfumatura, una più aggradevole fusione di tinte: ecco il poco che

guadagnerà la figura viva e parlante dell’illustre scrittore. «Ma vie

intime est partout mêlée à ma vie d’étude», egli scrisse nel suo primo

testamento del 1865. «Je ne laisserai que les materiaux qui ont servi

à preparer mes ouvrages», aggiunse nell’altro del 1872. Ma questo non

vuol dire che la pubblicazione dei suoi scritti inediti riuscirà di

poca importanza.

Il Michelet aveva l’abitudine di notare tutte le sue idee, tutti i

suoi sentimenti nel momento stesso che gli sbucciavano nel pensiero o

gli agitavano il cuore. Fogli volanti, segnati colla data dell’anno,

del mese, del giorno e dell’ora, buttati in uno dei cinquanta

portafogli di cartone che gli servivano pei suoi appunti, essi ci

daranno la cronaca fedele e non interrotta delle evoluzioni del suo

ingegno e della formazione del suo carattere. Come accade sempre di

tutto quello che serve più direttamente allo studio dell’uomo, non è

improbabile che molte e molte di queste pagine scritte senza pensare

al pubblico, confessioni, sfoghi, ricordi, scoraggiamenti, dolori,

speranze, allegrezze, lotte del cuore e della mente fissati con poche

righe, spesso con una sola parola, non è improbabile sopravvivano a

parecchi di quei lavori ai quali egli credeva affidare il suo nome per

l’avvenire.

Il giornale del Michelet va dal 1820 fino all’anno della sua morte. In

questo volume ne abbiamo soltanto un lungo brano che riguarda il suo

soggiorno nella Liguria nel 1853. Il _Banquet_ scritto, la più parte,

in un angolo della piccola riviera di Nervi e terminato a Torino, è

una delle solite utopie del cuore così facili per un carattere come

quello di lui, miscuglio di allucinazione e di chiaroveggenza. Vi si

mostrano tutti i suoi pregi e tutti i suoi difetti, gli uni e gli altri

ingranditi, esagerati fino al sublime e fino al grottesco: sensibilità

femminile, nervosità d’ammalato, impeto giovanile, tenerezza da

vecchio, entusiasmo lirico che talvolta sembra artifiziato, commozione

per cose insignificanti che spesso diventa eccessiva... Ma, come in

ogni altro suo scritto, vi si trova anche, tutto intero, il Michelet

che affascina, che comunica rapidamente la sua commozione al lettore e

lo trascina seco in quell’ambiente quasi patologico entro cui mi pare

egli sia sempre vissuto con voluttuosa compiacenza.

Il Michelet è uno dei pochi francesi che abbiano amato l’Italia con

affetto profondo. Potremmo anzi dire che ci appartiene. Parlando d’essa

egli scrive nel suo giornale: «cette seconde mère et nourrice, qui,

jeune, m’allaita de Virgile, et, mûr, me nourrit de Vico, puissants

cordiaux qui tant de fois ont renouvelé mon coeur». Lasciarsi sfuggire

l’occasione di ricordarsi di lui ora che è venuto fuori il primo

volume delle sue cose inedite sarebbe per noi italiani una vera

ingratitudine. Inoltre il Michelet è di quegli scrittori estremamente

simpatici, dei quali si parla e si sente parlar volentieri. Più che

un pensatore è un uomo di cuore; più che uno storico o uno scienziato,

è un mistico, un poeta, un allucinato, come ho detto più su, ma anche

un divinatore; uno di quegli uomini insomma che ritengono meno degli

altri le caratteristiche più spiccate della propria razza e parlano

un linguaggio che qualche volta può parere od essere strano, ma che è

sentito da tutti, perfino quando non viene ben compreso da tutti.

Magro, debole, di piccola statura, con una testa sviluppatissima,

dove contrastavano la bianchezza della sua precoce canizie e il vivo

lampo degli occhi, il suo corpo pareva fatto a posta per lasciare

allo spirito piena libertà d’azione. Infatti la sua vita fu tutta

intera uno studio. Egli lavorava assiduamente dallo sei del mattino

fino al mezzogiorno. Consacrava il dopopranzo a qualche passeggiata

e allo relazioni amichevoli: andava a letto alle dieci. D’abitudini

regolatissime, soffriva a veder mutati, anche soltanto di posto, gli

oggetti che lo circondavano nella sua stanza da lavoro. Il panno del

tavolino da scrivere, il portafogli di cartone non poterono venir

rinnovati benchè sudici e laceri. Innamorato di quel suo vivere

laborioso, non si lasciò nemmen tentare dagli abbaglianti splendori

della vita politica. Chiuso in sè stesso, circondato da un’atmosfera di

raccoglimento claustrale, egli seppe così riuscire a mantenersi giovane

di spirito e di cuore fino a settantasei anni, benchè non avesse mai

gustato nessuna delle gioie proprie dell’infanzia e della giovinezza.

Nacque a Parigi il 21 agosto del 1789 nel coro d’un’antica chiesa

dov’era installata la stamperia di suo padre, e provò sin dai primi

anni le strettezze della miseria. Quando il suo corpicino aveva bisogno

d’aria, di luce e di movimento, egli fu costretto a passar le ore

della giornata inchiodato innanzi una cassa di caratteri tipografici

occupato a comporre. Però questo lavoro manuale gli lasciava

libera l’immaginazione, gli permetteva di viaggiare nel gran paese

dell’ignoto; ed è lì che cominciarono inconsapevolmente a svilupparsi

tutte le facoltà che poi servirono a quelle _resurrezioni storiche_,

a quelle meraviglioso ricostruzioni del passato vera gloria del futuro

scrittore della _Storia di Francia_.

Il Michelet rimpianse fino all’ultimo la tristezza di quei giorni. «Mon

enfance n’a pas eu de fêtes», egli scrive nel _Banquet_. «Elle ne s’est

jamais épanouie au grand jour dans l’expansion chaleureuse d’une foule

sympatique où l’émotion de chacun va s’augmentant, se centuplant de

l’émotion de tous, où la jeune âme fleurit sous un rayon bienfaisant.

Le vrai soleil de l’homme c’est l’homme!»

Lo scrittore così affettuoso dell’_Insecte_ cominciò ad amare a sette

anni uno di quest’innocenti animaletti ch’egli doveva poi celebrare con

tanta magia di stile e tanta poesia di sentimenti. Un ragno scendeva

tutt’i giorni dallo spiraglio della cappella dov’egli lavorava e

dondolavasi appeso al suo filo d’argento quasi amasse cullarsi al

tepore d’un raggio di sole. Il piccolo operaio aspettava con ansietà

la comparsa del compagno della sua solitudine e ne seguiva coll’occhio

i movimenti, senza interrompere il lavoro. Quell’insetto sospeso per

aria che scendeva e montava con celerità meravigliosa, divorando e

rivomitando il filo a cui stava attaccato, gli serviva di pretesto per

slanciarsi coll’immaginazione fuori di quella _grigia_ tristezza della

cappella che non dimenticherà mai più. «Singulier effet moral de la

misère de ces temps monotones... je n’ai aucun souvenir qu’il ait fait

beau un seul jour, ni que le soleil se soit levé brillant une seule

fois» scriveva nel 1874, dopo sessantaquattr’anni!

Dai sette ai quindici anni il Michelet non aveva appreso che un po’

di latino da un vecchio maestro di scuola ridotto a far lo stampatore.

Quando i suoi parenti, rassegnandosi a tutte le privazioni, lo fecero

entrare nel collegio Carlomagno, egli non sapeva nè leggere il greco,

nè scandere un verso di Ovidio. Ma aveva letto l’_Imitazione di

Cristo_, e ne aveva ricevuto una straordinaria impressione. Educato

senza nessuna idea religiosa, anzi nemmeno battezzato, egli aveva

trovato in quel libro la liberazione della morte, l’altra vita e la

speranza. Una voce paterna si era indirizzata al suo cuore. La sua

stanza fredda e senza mobili gli era parsa rischiarata da uno splendore

misterioso. Non aveva compreso il Cristo, ma aveva sentito Dio. Una

nuova rivelazione della vita gli venne fatta più tardi da Virgilio:

Quel che vi ha di tenero, di profondamente malinconico, di pensoso

nella poesia virgiliana, le _lagrimæ rerum_, il sentimento quasi

profetico di prossimi tempi, «ces larmes fixées, cristallisées en mots

incomparables, pleins de passé et d’avenir» che, come quelle di Geremia

«sont des formules sacrées qu’ont chantées, pleurées tous les âges»

rispondevano talmente a qualche cosa dell’intimo carattere del giovane

studente, ch’egli apprese a memoria tutto il Virgilio e non ebbe mai

bisogno di rileggerlo più.

Ma nè l’_Imitazione_, nè Virgilio gli fecero sentire meno le sofferenze

delle umiliazioni che la sua povertà gli procurava in collegio.

Assai poco gliele alleviò la benevolenza dei suoi maestri Villemain

e Leclerc. Timido «effarouché comme un hibou en plein jour», divenne

affatto misantropo. Ma un giorno, un giovedì mattina, ch’egli non

aveva nè fuoco per iscaldarsi, nè sicurezza di mangiare un boccon di

pane la sera, quando pareva che tutto fosse finito per lui, un’energia

gli scaturì dal cuore, _un sentimento da stoico_, com’egli stesso ha

notato: e picchiando colla mano screpolata dal freddo sul suo tavolo di

quercia (che poi conservò sempre) sentì una forza virile di giovinezza

e d’armonia, e iniziò quella sublime lotta drammatica ch’egli ha indi

veduta dappertutto, nella storia e nella natura, dentro o fuori di noi.

«La lotta tra la sensibilità e l’energia, dice il D’Haussonville, è

l’intera storia morale del Michelet. Questa lotta fu anche inasprita

dalle strettezze della sua fanciullezza, dal contrasto fra le

delicatezze della sua natura e le scabrosità della sua vita. Egli non

ha mai conosciuto la felice unione del riposo morale col benessere,

che agevola il dolce sviluppo delle facoltà e l’armonia del carattere

coll’ingegno. Non c’è mai stato equilibrio nella sua natura nervosa; e

questo disordine interiore che ha fatto soffrire l’uomo, ha esercitato

la sua influenza anche sui difetti dello scrittore.»

Entrato ben presto nell’insegnamento, il Michelet se ne fece una specie

di apostolato. Amò i giovani, e i giorni più felici della sua vita

furono quelli quando partivasi il mattino da casa, e infilava la via

Saint-Jacques per andare alla sua cattedra, in giubba e scarpine, senza

soprabito, insensibile al freddo e al tramontano, _tanto era vivace

il suo interno fuoco_. Professore al collegio Sainte Barbe, nel 1821,

supplente del Guizot nel 1833 alla _Faculté des lettres_, nel 1838 fu

chiamato alla cattedra di storia e di morale nel Collegio di Francia.

Qui si trovò innanzi un uditorio scelto, elevato che, insieme agli

avvedimenti politici, contribuì a sviluppare una nuova fase del suo

carattere; fase acre, battagliera, intollerante, piena d’entusiasmi

ciechi per tutto quello che riguardava la grande rivoluzione francese,

e d’odii non meno ciechi verso la monarchia e la chiesa.

Dal 1821 al 1848 Michelet aveva già pubblicato le sue grandi opere

storiche, l’_Histoire romaine_, l’_Histoire de France_, l’_Histoire

de la Renaissance et de la Réforme_ e l’_Histoire de la Révolution

française_; dall’ammirazione del medio evo, dall’idea che la chiesa e

la monarchia avessero civilizzato la Francia e formato la sua unità e

la sua potenza, era passato all’entusiasmo fanatico e partigiano d’ogni

atto della rivoluzione francese, fino alla deificazione di Danton, di

Saint-Just e di Robespierre, e alla guerra al cristianesimo.

Il carattere dell’uomo s’era inasprito in una solitudine impostagli

dalle sue condizioni di famiglia, da un’irragionevole fierezza di

conservare quella ch’egli chiamava la sua _virginité sauvage_, e da

profondi dolori, che la morte dei suoi più cari aveva alimentati con

crudele frequenza. Aveva sposato la figlia d’una signora d’alta nobiltà

legatasi in matrimonio con un attore, dal quale era divorziata per fare

un altro matrimonio più conforme al proprio stato. La figlia nata dal

matrimonio coll’attore, mal tollerata da una famiglia che arrossiva

della sua origine, viveva infelice, avvilita; e ci volle poco perchè

ispirasse dapprima pietà, indi amore al giovane Michelet. Egli credette

trovar la felicità nell’unione con lei. Ma l’indole assai strana di

questa donna contribuì invece a farlo molto soffrire e a segregarlo

dalla società. Sopravvenne la morte del nonno, poi quella di sua madre,

poi quella d’un amico d’infanzia e finalmente quella di suo padre.

Allora la solitudine che lo circondò fu completa; il mezzo con cui egli

solamente poteva sfuggire alla desolante realtà, lo studio, servì ad

accrescergli la tensione dello spirito e l’agitazione della fantasia e

dei sentimenti.

Le sue grandi opere storiche e i libri _Les Jésuites_, _Le Prêtre_,

_La Femme_, _La Famille_ furono tutti composti sotto l’influenza di

questo stato psicologico. Non era certamente il migliore per assicurare

ai lavori di storia la serena imparzialità che ne forma il pregio

principale, ma era il più appropriato per quelle qualità di vita e di

colorito che faranno di moltissime pagine del Michelet i capolavori del

genere.

Il Monod ha giudicato con intelligente libertà il lavoro dello storico.

«Egli ha lasciato un’impronta incancellabile in tutti i soggetti

trattati da lui. Coloro che se n’occuperanno dopo non potranno ignorare

quel che egli ne ha detto; ed è assai raro non abbia illuminato d’uno

splendore fiammeggiante alcuni punti oscuri che senza di lui sarebbero

rimasti nell’ombra... Egli vede con una potenza straordinaria, ma

non vede tutto, nè vede sempre giusto... Lo spirito di ciascuna epoca

di cui egli s’occupava, riviveva in lui con uno slancio di passione

irresistibile... Ma non ci può servir di guida; convien sempre

riscontrarlo, rettificarlo, spessissimo contraddirlo... Lo si ammira,

lo si ascolta ora con benevola emozione, ora con avida e qualche volta

indiscreta curiosità: ma non gli si può mettere in mano la direzione

del proprio giudizio e della propria intelligenza.» E il Monod è forse

indulgente. La critica e il metodo positivo rovesceranno per intero

l’edificio storico del Michelet; rimarranno però i frammenti puramente

letterari. Il Taine ha già annientato la _Histoire de la Révolution_,

ma la presa della Bastiglia e la festa della federazione sono delle

pagine immortali che avran sempre dei lettori.

Io, più che lo storico, amo il Michelet autore delle ibride opere di

scienza e d’immaginazione intitolate _L’Oiseau, L’Insecte, La Mère, La

Montagne, L’Amour_.

In esse mi sento in diretta comunicazione coll’uomo. La corda della

sua sensibilità vibra più forte. La ricchezza della sua fantasia si

spande attorno con rigoglio orientale. Ogni capitolo, ogni pagina,

spesso ogni periodo è un’orgia di filosofia, di psicologia, di poesia,

di sentimentalità, d’ingenuità infantili mescolate sproporzionatamente,

che commuovono, eccitano, esaltano come una bevanda esilarante.

Già si vede benissimo in essi come qualcosa di nuovo sia avvenuto nella

vita dello scrittore. La sua tenerezza per tutto ciò ch’è debole, il

suo entusiasmo per tutto ciò che vive, la sua religione per tutte lo

creature che amano (uomo, donna, uccello, insetto, pianta), mostrano

con evidenza che un influsso benefico e gentile fa sentire la sua

efficacia sopra il suo animo amareggiato. Infatti, dopo i tristi giorni

del 1847, quando gli venne chiusa la porta del Collegio di Francia per

le sue focose lezioni più da tribuno che da storico, egli aveva trovato

colei che fu la compagna fedele ed amorosa degli ultimi venticinque

anni della sua vita. Uguale intimità di cuore e di spirito raramente

potè esser vista. Quei libri citati più su sono sbocciati come tanti

fiori sotto i benigni raggi di questa felicità domestica che nemmeno

la miseria poteva turbare. Infatti la ricompensarono bene. _L’Oiseau_

fruttò ai due autori 19,750 franchi; _L’Insecte_ L. 18,000; _La Mère_

25,000 e altrettanti _La Montagne_. Ed ho detto due autori perchè

uno scandaloso processo ci ha svelato il mistero d’una collaborazione

che sarebbe stato bene fosse rimasta più sospettata e indovinata, che

saputa con certezza.

Fino agli ultimi anni della sua vita, in mezzo alle delusioni d’ogni

sorta, alle smentite che la inesorabile realtà diede ad ogni passo a

tutti i suoi sogni umanitari, il Michelet conservò intatta la sua fede

nella giustizia, nella libertà, in Dio e nella immortalità dell’anima.

Il raziocinio non entrava per nulla in queste sue convinzioni; il

sentimento era tutto. Le contraddizioni non lo imbrogliavano; un

soffio possente lo alzava in alto e gli faceva sfuggire la loro brutale

azione.

Il _Banquet_ è uno dei lavori dove questi sentimenti del Michelet si

manifestano con un’ingenuità colossale e con una sublimità che un po’

tocca il grottesco.

Costretto da una grave malattia a cercare un cielo più clemente, egli

lasciò la sua solitudine dei dintorni di Nantes e venne in Italia in

un’altra solitudine della Liguria a due leghe da Genova, a Nervi.

La sua salute era così distrutta ch’egli non poteva digerire più

di due soldi di latte al giorno. Questo digiuno forzato gli dà una

specie di allucinazione; egli scorge la fame dappertutto. A Nervi i

montoni gli appaiono così magri ch’egli crede non s’osi tosarli per

paura di farli vedere in pelle e ossa. «A chaque veille de dimanche,

religieusement deux ou trois boeufs nains de taille, noirs de robe,

au regard vif, viennent aux deux boucheries du village témoigner de la

sobre et spiritualiste nourriture qu’ils ont eue dans la montagne. Les

intelligents animaux, élevés aux déserts des Doria, des Spinola (les

nobles seuls ont des troupeaux), n’ont jamais alourdi leur existence

d’un rassesiement complet: ils vivent et meurent ayant faim.»

E scrive la _Filosofia del digiuno_ (capitolo VI), e parla del _gran

profeta_ Rabelais, il creatore di Gargantua; e rimpetto a quelle

montagne _chauves qui ne demandent qu’à redevenir fertiles_, subisce la

visione della meravigliosa fecondità del seno del mare; di quei banchi

di aringhe e di sardine che vogano come dune in movimento, secondo la

frase dei fiamminghi, e riempiscono di viventi atomi gelatinosi e di

animali microscopici i vasti paraggi dell’oceano.

Il libro è proprio un’antitesi del gran digiuno dell’autore. Egli che

non può mangiare vorrebbe convitar tutti i popoli al gran _Banchetto_,

all’agape universale della conciliazione e della riconciliazione.

Sarà un banchetto spirituale, ma anche materiale; i popoli verranno

a saziare la loro fame di virtù, di ideale, di sacrifizio, e la

terra apparterrà all’operaio, al lavoratore, come la Rivoluzione ha

proclamato. Pare incredibile che l’atto pratico lo faccia esitare e

lo arresti un qualche poco. Saint-Simon e Fourier si incaricheranno

del _banquet matérialiste_; ma chi penserà a quello dello spirito? Chi

scriverà i piccoli libri popolari? Chi organizzerà le feste popolari?

Invano Béranger gli disse un giorno: «Lasciate fare al popolo: troverà

la sua strada. Convien che crei da sè la sua nuova politica. I suoi

libri, i suoi canti l’improvviserà; nessuno sarà bono di farli per

lui.» — Il cuore del Michelet non fu pago di questa risposta. Il popolo

affamato non avrà mai vigor di pensiero, freschezza di spirito: e poi,

quando avrà il tempo di far qualche cosa? Il tempo gli manca. «Des

fêtes! Donnez-nous des fêtes!... La presse ne sera jamais en France et

en Italie qu’un moyen secondaire d’action. On n’agit sur ses peuples,

éminemment électriques, que par la voie vivante des communications

orales, des fêtes, des spectacles... Des fêtes! Donnez-nous des fêtes!

Que le peuple y voie, y écoute sa propre pensée, s’y nourrisse de

sa jeune foi, y communie de lui-même, de son coeur, y soit sa propre

hostie!...»

E l’ebbrezza monta, l’allucinazione s’ingrandisce smisuratamente.

Egli vede una tavola immensa rizzata dall’Irlanda al Kamtchatka, e

tutti i convitati uniti in una stessa communione: è il banchetto delle

nazioni. Ma questo non basta. Ci vuol altro! Occorre che il banchetto

dell’amicizia universale si distenda dalla terra al cielo, da una ad

un’altra sfera. Realizzato il paradiso umano, avremo ancora fame di

qualcosa più in là: avremo _la faim de Dieu_!

Amara irrisione della realtà contro questo nobile sognatore! Egli che

sin dal 1848 vedeva già riunite in un fascio tutte le bandiere delle

Nazioni: il tricolore d’Italia (_Italia mater_) l’aquila bianca della

Polonia, la gran bandiera del santo Impero, della sua cara Germania,

nero, rosso e oro, egli è morto di dolore assistendo ai terribili

effetti d’una guerra che la sua voce non aveva potuto impedire, e

per la quale sperò l’intervento europeo. Le nazioni da lui convitate

al banchetto della conciliazione e della riconciliazione stettero a

guardare colle braccia in croce l’immenso disastro della Francia; ed

egli ne morì di dolore a Hyères il 9 febbraio 1874. Era di mezzogiorno;

il sole (come osserva il Monod), quasi per ricompensarlo del suo

culto appassionato, smagliava. Le labbra del venerando cadavere

pareva mormorassero l’ultime righe del suo testamento: «Dieu me donne

de revoir les miens et ceux que j’ai aimés. Qu’il reçoive mon âme

reconnaissante de tant de bien, de tant d’années laborieuses, de tant

d’œuvres, de tant d’amitiés!»

4 Agosto 1879.

II.

TEOFILO GAUTIER.[2]

I giornali francesi di tre settimane fa parlavano d’una sottoscrizione

iniziata per erigere un monumento a Teofilo Gautier in Tarbes sua città

natale; l’editore Charpentier riunisce in volume i migliori articoli

sparsi qua e là su pei giornali dalla prodiga fecondità di questo

scrittore, il quale parve nato apposta per ismentire il proverbio

che presto e bene non istanno insieme; un genero dei Gautier, Emilio

Bergerat, ce ne dà una nuova biografia, le conversazioni degli ultimi

anni, i ricordi e lo scarso epistolario, materiali preziosissimi per un

futuro studio di questo moderno pagano adoratore della forma; ecco una

bella occasione per tentar di delineare in pochi tratti il poeta, il

critico, il romanziere e, sopratutto, l’uomo.

I.

Teofilo Gautier, pei francesi, è rimasto fino all’ultimo l’uomo _dal

gilè rosso_ del 25 febbraio 1830 (una data indimenticabile nella storia

dell’arte). Non se ne sapeva dar pace. — L’indossai una sola volta e

l’ho portato per tutta la vita — soleva dire con tristezza. Ormai il

gilè rosso appartiene alla leggenda. Nè vale il sapere che non era

rosso, ma color di rosa; che non era un gilè, ma un _pourpoint_. Il

Gautier insisteva sul colore. Il rosso avrebbe avuto un significato

repubblicano e fra i romantici di repubblicani ce n’era appena un solo,

Pietro Borel. Il resto erano _medioevisti_, del partito dei _castelli

merlati_, e nient’altro: ecco perchè il _pourpoint_ era color di

rosa... Ma già è inutile: il Gautier del 1830 non sarà rappresentato

altrimenti.

La sera del il luglio 1867 il teatro della Commedia francese riprendeva

l’_Ernani_. Gautier trovavasi al suo posto come la sera del 25 febbraio

di trentasette anni addietro. La lunga capigliatura (la sola cosa

che gli restasse del suo esteriore romantico) lo additava alla folla.

Entusiasta come una volta, dava il segnale degli applausi nei punti

tradizionalmente famosi che gli spettatori seguivano col testo alla

mano. Ma la situazione dei due campioni del romanticismo era molto

cambiata. Vittor Hugo aspettava a sentire da Jersey l’esito della sua

nuova battaglia, ora più politica che letteraria, e Gautier scriveva

le rassegne drammatiche nel pianterreno del _Moniteur_. Il pubblico

di quella sera si domandava con curiosità in che maniera il critico

avrebbe parlato dell’autore dei _Châtiments_ nel giornale ufficiale

dell’Impero. La mattina dopo il Gautier recava egli stesso l’articolo

alla Direzione ove, naturalmente, fu pregato d’abbassare un po’ il tono

degli entusiastici elogi. Allora prese un foglio di carta, scrisse

la sua dimissione e si fece condurre dal ministro dell’interno.

Il marchese di Lavallette si vide deporre sul tavolo da una parte

l’articolo e la dimissione dall’altra. — Scelga — gli disse il Gautier.

L’articolo fu pubblicato senza cambiarvi una sillaba. Nè prima, nè dopo

egli è venuto mai meno ai puri principî di arte della sua giovinezza.

Il gilè rosso della leggenda potrebbe dirsene il simbolo.

Pochi hanno lavorato più di lui. I suoi scritti, riuniti, formerebbero

un trecento volumi. Monselet lo ha chiamato a ragione: _le martyre de

la copie_. Infatti è morto come una sentinella al suo posto. L’ultimo

suo articolo, scritto con la mano tremula d’un agonizzante, aveva per

soggetto l’_Ernani_: la morte l’arrestò al punto in cui descriveva la

signora Girardin ch’entrava nel palco del teatro.

Le eccentricità della sua giovinezza hanno influito terribilmente

sull’intiera sua vita. I _bourgeois_ e le mediocrità, così

spietatamente da lui maltrattati, non gli perdonarono mai il famoso

gilè e la non meno famosa prefazione della _Mademoiselle Maupin_.

Sul suo conto se ne inventarono d’ogni colore. Fu spacciato ch’era

un ubbriacone, un dissolutaccio, un fannullone. — Un fannullone! egli

diceva un giorno al Feydeau, ricordando quei tempi di lotte accanite;

un fannullone, mentre sudavo a un lavoro da ciclope come ho già sempre

fatto da che appresi a maneggiare la penna. Un fannullone! Ed io muoio

letteralmente di fatica! — Trop de copie dans mon existence! soleva

ripetere; e troppi libri rientrati! —

Infatti il lavoro giornalistico l’oppresse fino all’estremo momento;

lavoro duro, ingrato, perfettamente contrario al suo carattere

d’artista pieno di capricci e di paradossi. Negli ultimi anni che il

disgusto del suo mestiere veniva accresciuto da diverse circostanze,

egli non desiderava altro che una piccola rendita fissa per andare

a nascondersi in un paesetto di riviera, nel Mediterraneo, e lì

_estetizzare_ sulla riva coi piedi lambiti dall’onda marina, come

Socrate e Platone. — Un muricciuolo per fumarvi la mia pipa al sole,

diceva talvolta colla sua forma plastica, e la minestra due volte la

settimana... ecco tutto quel che io desidero. — Questa piccola rendita

fissa egli non la ebbe mai. Nell’ottobre del 1870 Edmondo de Goncour,

incontratolo a piè della scala del _Journal officiel_, gli domandò che

diavolo l’avesse fatto rientrare in quella sinistra babilonia. — Ve lo

dico in due parole, rispose il Gautier posandogli affettuosamente la

mano sulla spalla: la mancanza di quattrini. Voi sapete come sparisca

presto un biglietto di dugento franchi... Non avevo altro!...

Bisogna dire la verità: i comunardi gli usarono più cortesia

dell’Impero. Sotto l’Impero, il Gautier aveva desiderato d’essere

o ispettore delle Belle Arti o bibliotecario d’una delle tante

biblioteche governative; e non ottenne nulla. Aveva sperato di essere

dell’Accademia francese e senatore come Saint-Beuve e Merimée; e

non gli riuscì. Il Governo del 4 settembre sapeva benissimo ch’egli

non nutriva nessuna tenerezza per esso: intanto ebbe la generosità

di mantenerlo nella redazione del giornale officiale. Gautier,

confessando ingenuamente la sua sorpresa all’Hetzel, suo vecchio amico

repubblicanissimo, aggiungeva: Il ministero repubblicano si è servito

di tutto per aiutarmi, pretesti e ragioni: sua mercè posso esser malato

tranquillamente... Al suo posto, quant’altri non si sarebbero ingegnati

a farmi del male?

II.

il padre e la madre di Teofilo Gautier passarono la loro prima notte

di nozze e la loro luna di miele nel castello d’Artagnan appartenente

all’abate di Montesquieu, un amico di famiglia. Probabilmente il loro

primogenito fu concepito sotto il tetto ereditario del famoso eroe dei

_Tre Moschettieri_. C’è qualcosa di profetico in questa coincidenza.

Gautier ebbe del D’Artagnan nel suo carattere d’artista; fu un

combattente valoroso e un uomo di cuore fino agli ultimi giorni della

sua vita.

Nato a Tarbes il 30 agosto 1811 venne portato a Parigi appena di

tre anni, e non rivide la sua città nativa prima del l860. Quando la

visitò, i suoi concittadini gìà additavano con orgoglio ai forestieri

la casa ov’egli era nato. Facevano anche di più: mostravano un preteso

suo banco di scuola tutto guasto dai tagli del suo temperino. Gautier

raccontò molti anni dopo colla sua frizzante bonomia la visita

da lui fatta a questo famoso banco che, come assicuravano i suoi

compaesani, formava l’ammirazione di tutti i _touristes_. Un giorno

s’era presentato incognito al rettore del collegio ove il banco si

conservava. — Era la prima volta, egli esclamava terminando il suo

racconto, era la prima volta che noi due ci trovavamo faccia a faccia:

ma, infine, se non era il mio banco,... avrebbe potuto esserlo! —

Questo eccesso di ammirazione paesana non impedì intanto che il

municipio di Tarbes rifiutasse di concedere nel 1872 un po’ di largo

comunale per mettervi il monumento del celebre scrittore progettato in

quei giorni. È destino: il _bourgeois_ persecuterà il povero Gautier

fin dopo morto!

Terminati i suoi studi al collegio Carlomagno, il Gautier non pensava

punto a diventare un letterato. Voleva essere pittore, e frequentò

lo studio del Rioult, un uomo di spirito, bruttissimo e paralitico

della mano destra, il quale dipingeva colla sinistra come il Jouvenet.

L’incontro del Gautier con Vittor Hugo, Gavarni, Balzac, Dumas lo

trascinò nel gran vortice romantico e lo mutò (pel suo meglio, benchè

egli non volesse convenirne) in un pittore della parola. A dargli

retta, non era nato per la _scrittura_ (il suo motto di sprezzo

per l’arte di scrittore), e _il libro_ gli aveva rubati tutti i

soggetti dei suoi quadri. — Non sarei stato nè un Rembrandt, nè un

Veronese, diceva a chi mostrava dubitare della sua vocazione per la

pittura; però, a quest’ora mi troverei come il tale e il tal’altro,

dell’Istituto. — Certamente i saggi che ne rimangono non promettevano

molto. Un disegnatore freddo e corretto come uno scolare sgobbone, un

accademico alla Chênedolle e senza la menoma qualità di colorista: ecco

il Gautier pittore. Ma egli, al solito di tutti gli uomini d’ingegno,

s’ostinava ad attribuirsi un merito che non aveva; e nei momenti di

malumore se la prendeva contro la società nemica decisa di tutte le

vocazioni. — Sei tu nato calzolaio? esclamava. La società ti forzerà

ad essere un fabbricante di cappelli. — Ingres, secondo lui, era stato

creato espressamente dalla natura per suonare il violino. Il caso ne

aveva fatto un pittore ed egli, da uomo di genio, non se n’era cavato

tanto male. Infatti l’Ingres non affermava egli stesso d’essere,

innanzi tutto, un violinista? — E aveva ragione! aggiungeva il Gautier.

C’era un certo pastello (oggi appartenente al perito Haro), del quale

il Gautier parlava sempre con fierezza. Era stato venduto _trecento

franchi_ all’_hôtel Drouot_!

Nel 1858, andato ad abitare la casetta della via Longchamp a Neuilly,

egli si sentì ripreso dalla smania di avere uno studio di pittura

accanto al suo studio di scrittore; e lo fece costruire a proprie

spese, quantunque la casa non fosse sua. Era un gran stanzone che dava

sul giardino, con bella luce temperata dal fogliame degli alberi, con

uno scaffale circolare per la biblioteca artistica, mobili alla turca,

disegni, costumi, panoplie alle pareti, un vero studio da pittorone

con ricca clientela... Intanto in due anni c’entrò appena due volte. Lo

studio divenne prima una stanza da riposto per la biancheria sudicia,

poi un ricettacolo di libri vecchi, finalmente una gattaia (la parola

non c’è, ma la formo; non abbiamo topaia?) ove una torma di gatti

viveva e si moltiplicava colla più assoluta libertà.

Nel 1867 provò un altro eccesso di febbre pittorica. Voleva fare un

quadro allegorico, la _Malinconia_, e mandarlo al Salone. Le sue figlie

posarono per la figura... ma il quadro rimase lì, incompleto. Questo

entusiasmo e questo rimpianto per la pittura non gli vennero mai meno.

Pochi mesi prima di morire, pur di maneggiare pennelli e colori, s’era

messo a dipingere in rosso gli usci dell’appartamento d’uno dei suoi

generi, il Bergerat. Com’era felice! Com’invidiava le soddisfazioni

del decoratore! Prese la cosa tanto a cuore che la distrazione gli

produsse un’eccitazione pregiudicevole per la sua salute e bisognò

proibirgliela. — Via! Eccomi ricondannato a mettere del nero sul

bianco! esclamò, sorridendo mestamente.

III.

I più begli anni del Gautier furono quelli trascorsi dal 1830 al

1836. Viveva da _lion_, da _fashionable_ e vestiva a una foggia di sua

invenzione. Era alto, bello, maestoso, con una fisonomia dolce e con

degli occhi neri, d’un carattere merovingiano, come si compiacciono

a constatare il Feydeau e il De Goucourt. I capelli color castagno

chiuso gli scendevano proprio fino alla cintura, coprendogli tutto il

busto. Portava un largo abito di velluto nero, dei calzoni a calza

e delle pantofole di cuoio giallo: nessun cappello. Un ombrellone

spiegato trionfalmente nei giorni di pioggia serviva a metterlo più

in mostra quando se n’andava lentamente per la via, col sigaro in

bocca, fermandosi innanzi alle vetrine, pieno di nobile sprezzo pei

scandolezzati borghesi che lo guardavano con tanto d’occhi.

Non bisogna dimenticare che a quell’epoca il romanticismo aveva

sviluppato in Francia la mania dei travestimenti. La Doudevant

vestiva da uomo e prendeva il nome di Giorgio Sand; Romieu e il conte

di Saint-Cricq inventavano un travestimento al giorno, pur di far

parlare di loro; i sansimoniani andavano attorno vestiti da paggi

del Risorgimento. Le vie dei Martiri, di S. Lazzaro e di Clichy erano

chiamate il quartiere della _Novella Atene_, e formicolavano di poeti,

di pittori, di maestri di musica e di belle ragazze, gente ardita e

spregiudicatissima, che poi divennero quasi tutti celebrità nazionali e

portinaie.

I primi versi del Gautier furono poco gustati. _Albertus_ fece rumore.

Il buon successo dei _Jeunes-France_ determinò l’editore Reudel a

dargli la commissione d’un romanzo. Allora Teofilo Gautier concepì

e scrisse _Mademoiselle Maupin_; ma quasi di mala voglia. Nella sua

qualità di romantico ultra, odiava la prosa. Suo padre era costretto

a chiuderlo a chiave nella stanza di studio. — Non uscirai di lì, gli

urlava dal buco della serratura, se non avrai scritte dieci pagine.

— E il Gautier qualche volta si rassegnava; ma spesso scappava dalla

finestra, quando la sua mamma non veniva ad aprirgli di nascosto

del marito per timore che il figlio non si affaticasse di troppo.

_Mademoiselle Maupin_ fu pubblicata nel 1836. Destò un fracasso

infernale. Un critico parlò seriamente di mandar l’autore alla corte

d’assise. Feydeau racconta d’aver veduto un pasticciere della via Breda

mostrar i pugni rabbiosi al Gautier che gli voltava le spalle. Si vede

che in tutti i tempi e in tutti i luoghi certa gente è sempre impastata

della medesima creta. La prefazione della _Mademoiselle Maupin_ può

dare un’idea di quel che fosse la conversazione del Gautier; sono

pagine che vivranno ancora quando il romanzo sarà morto. Il Gautier

non smentì mai la sua teorica proclamata con tanto splendore di forma

e tanta novità di concetti. E quando il governo imperiale intentò un

processo al Flaubert per la _Madame Bovary_, s’arrabbiava in vedere

che il mondo del 1855 non era diverso di quello del 1836. Non è diverso

nemmeno oggi!

Alla _Mademoiselle Maupin_ tennero dietro novelle e romanzi e

la _Comédie de la Mort_, un capolavoro poetico che chiude il bel

periodo della giovinezza del Gautier. Poi cominciò l’ingrato còmpito

giornalistico, i lavori comandati, una catena da forzato che gli stette

attaccata al piede per 36 anni. Nessuno l’ha portata con maggiore

apparenza di gaiezza, di noncuranza, e senza che ne trasparisse mai

nulla da quella forma elegante, accentuata, piena di colorito e di

splendore ch’è una vera meraviglia.

Il Balzac gli invidiava la facilità. Il Gautier era sempre pronto a

scrivere il suo articolo in qualunque posto, a qualunque ora. La sua

prosa, una delle più ricche della lingua francese, colava dalla penna

colla fluidità dell’inchiostro, senza nemmeno una cancellatura. — Due

soli in Francia sappiamo il francese, soleva dire il Balzac, Gautier

ed io. — L’adorazione della forma era tale nel Gautier che arrivava

all’assurdo; per esempio, fino a fargli trascurare la punteggiatura

e gli accenti. Secondo lui, alcune parole avevano più carattere

senza ortografia, e gli doleva doverle correggere. — I più bei libri

stampati, affermava, sono quelli dove c’è più di carta bianca. —

La sua memoria era straordinaria e gli aiutava molto la facilità

di comporre. Letto un libro, visto un quadro o un paesaggio, non lo

dimenticava più. Il suo _Viaggio in Russia_ fu scritto quattr’anni

dopo d’averlo fatto, e senza il soccorso d’appunti. Si sa che tutte le

suo descrizioni di luoghi sono un miracolo d’esattezza. Quel prodigio

di _pastiche_ che è il _Capitain Francasse_, scritto nella lingua del

secolo XVI, fu composto sur un banco della libreria Charpentier di mano

in mano che occorreva ai fascicoli della _Revue Nationale_. Il Gautier

aveva ideato questo lavoro nei bei giorni del romanticismo e l’aveva

portato nella sua immaginazione quasi trent’anni, a traverso tanti

lavori, tanti viaggi, tante preoccupazioni della vita: un fiore della

sua giovinezza a cui era stato impedito di sbucciare. Quando il suo

editore glielo richiese, egli si mise a scriverlo come se non avesse

pensato ad altro durante tutta la vita. Non ebbe bisogno di rileggere

un libro, di consultare un dizionario, e scrisse, al suo solito, senza

fare una cancellatura e senza gli sfuggisse una sola parola che non

fosso del secolo XVI. Intanto attorno a lui quattro o cinque commessi

lavoravano all’imballaggio delle spedizioni librarie.

IV.

Critico di arte e critico drammatico al _Moniteur_, il Gautier vi

si mostrò sempre d’una benevolenza straordinaria. Un po’ questa

benevolenza era nel suo carattere così facile all’ammirazione; ma il

più egli se l’era imposta per la sua qualità di critico ufficiale.

Temeva che la severità dimostrata in quel posto potesse nuocere alla

carriera d’un artista e togliergli il pane. E poi la critica egli la

capiva incoraggiante, cortese, e non tutta accanita a trovare i difetti

d’un lavoro. — A questo modo, diceva, si disseccano le vive fonti

d’ogni produzione artistica e intellettuale. — Infatti egli ammirava

con una straordinaria espansione. Un giorno fu visto entrare nelle

stanze della redazione dell’_Artiste_ col viso raggiante di gioia. — Ho

scoperto un capolavoro! rispose ai suoi amici che gli domandavano quale

felicità gli fosse caduta dal cielo. E cavò di tasca il volumetto _Un

été dans le Sahara_ di Fromentin. Nell’articolo che subito ne scrisse,

il Fromentin era chiamato semplicemente: _uno dei re del pensiero_. —

È dolce il lodare! — lo ripeteva spesso. Ma la sua benevolenza non lo

fece mai transigere colle cose triviali. Delarôche, Delavigne e Scribe

furono da lui attaccati senza misericordia e senza tregua. Gautier non

pativa i mediocri.

Uno dei suoi bei progetti degli ultimi anni era una serie d’articoli da

intitolarsi: _Ceux qui seront célèbres_. Voleva andare scovando qua e

là dei veri ingegni e proclamarli, metterli in vista, come aveva fatto

col Fortuny. Ma rimase un progetto. La sola vanità letteraria ch’egli

avesse era a proposito delle sue divinazioni critiche e artistiche.

Affermava che, in trent’anni, non s’era ingannato una sola volta, che

tra i suoi mille articoli non ce n’era un solo ch’egli non potesse

tornare a firmare senza cambiarvi una sillaba. Aveva indovinato

Delarôche, Gérôme, Fortuny, Regnault quando la grande e la piccola

critica parigina ne dicevano roba da chiodi. Voleva chiudere la sua

vita _battezzando per l’eternità_ qualche genio nascente ed oscuro: già

ne conosceva parecchi.

Come critico drammatico il Gautier godeva al _Moniteur_ meno libertà

di giudizio che come critico di arte. E poi per lui l’arte drammatica

contemporanea era un’arte abietta, grossolana, un’arte inferiore,

un giuoco di combinazioni meccaniche, qualcosa che somigliava alle

sciarade: il suo compito quindi gli diventava insopportabile. Bisogna

confessare che su questo conto le suo idee erano, per lo meno, troppo

incomplete. Il suo ingegno plastico lo trascinava a preoccuparsi

soltanto della forma, dell’esteriore; il suo istinto artistico gli

dava la nausea della realtà. — Molière, egli diceva, innanzi tutto

è un poeta e un poeta _fantaisiste_. Con quattro arlecchini tolti ad

imprestito dalla commedia italiana, egli vi dà l’_impressione della

vita_; ma la vita, no, mai; è troppo brutta, lo sa bene e se ne guarda!

Oggi si scrivono forse delle commedie? Si fanno dei corsi di patologia.

— E malgrado queste idee, il più delle volte era costretto a lodare. E

quando se ne rifaceva sfogandosi a quattr’occhi cogli amici, o qualcuno

d’essi gli domandava perchè non manifestasse quei giudizii nei suoi

_feuilletons_: — Ecco una storiella, soleva rispondere. Un giorno

il Waleski mi disse che d’allora in poi ero libero, assolutamente

libero nel giornale: potevo bandire ogn’indulgenza, subissare chi

volevo. Ma, gli soffiai in un orecchio, in questa settimana avremo

al teatro francese la commedia del X... — Ah!... Sarà per l’altra

settimana, rispose sua Eccellenza. — Quest’altra settimana l’aspetto

tuttavia! —

In ogni modo la vera critica drammatica, secondo me, non ha perduto

nulla per questa sua mancanza di libertà. Il Gautier era troppo

esteriore da poter intendere quel che più importa nell’arte, la vita.

Per lui non esistevano che la forma e il colorito: il sentimento, il

carattere gli parevano cose secondarie. La sua guerra allo Scribe

e al Delavigne fu, sopratutto, una questiono di forma. La forma!

Il colorito! I suoi viaggi, le sue novelle, i suoi romanzi, le sue

poesie, si può dire non siano altro. Gautier non lascia una sola

creatura vivente, come n’ha lasciate a centinaia il Balzac: lascia dei

quadri. Il bello egli lo trovava soltanto nella natura e nelle arti.

L’intelligenza dell’uomo voleva ammirarla nei suoi prodotti senza

preoccuparsi dei segreti del loro destino. Una città l’interessava

unicamente pei monumenti. Gl’importava assai fosse sporca, oppure un

covo di delitti! — Purchè non mi si ammazzi mentre sto ad ammirare!

— Tutto il Gautier è in queste parole. La _féerie_, un turbinìo, un

bagliore di luce e di colori: ecco l’ideale di lui pel teatro.

V.

Il suo carattere era simpatico. La sua conversazione brillante,

argutissima, piena di frasi e di parole d’un piccante rabelesiano

erudissimo, non si potrebbe stampare. Parlava volentieri; il sigaro gli

si spegneva cento volte in un’ora, e le cose dette sembravano più belle

per l’espressione della sua magnifica voce di gorgia, calda, vellutata,

limpidissima. Malgrado questo, egli stonava cantando: ma sosteneva

che l’essere intonati sia un’anomalia, e la voce musicale sviluppata

nei Conservatorî una malattia della laringe. Gli uccelli stonano a

detta dei maestri di musica, ma il canto degli uccelli è il canto per

eccellenza. I cani abbaiano sentendo un vero cantante. Io che stono,

aggiungeva, non li sveglio nemmeno; sono dunque nel vero. Il solfeggio

perverte l’orecchio. —

Da giovane amò molto gli esercizi ginnastici. La sua forza erculea

gli permetteva di far dei prodigi. Si vantava di poter traversare a

nuoto l’Ellesponto come Lord Byron, e raccontava di aver fatto la prova

d’andare così da Marsiglia al castello d’If e viceversa. Certamente il

suo appetito eguagliava la sua forza muscolare. A tavola diluviava,

e due ore dopo domanda _qualche cosettina un po’ sostanziosa_. Non

mangiava pane colle vivande, e non beveva mai tra un piatto e l’altro;

tracannava all’ultimo due, tre bicchieri di seguito. Come Dumas il

vecchio, il Gautier la pretendeva un po’ a cuoco. La sua specialità

era il risotto: nessuno (affermava) sapeva cuocerlo meglio di lui. Si

vantava di aver dato una bella lezione al cuciniere dell’imperatore

di Russia a proposito d’un certo piatto ove dovevano entrare come

ingredienti le mandorle peste, e quegli vi metteva invece dei

maccheroni tritati. La lezione gli fruttò la gran ricetta del risotto.

Buono, casalingo, negli ultimi anni aveva perduto ogni traccia

d’eccentricità. Si divertiva a costrurre dei teatrini di marionette

pei suoi bambini e ne dipingeva le decorazioni con un piacere

straordinario. Quando tornava da Parigi col denaro dei suoi lavori

giornalistici, rientrava in casa contentissimo e si vuotava le tasche

sul suo tavolino da studio. Poi faceva colle monete tanti mucchietti

disuguali e diceva: questo pel fitto della casa, questo per le spese

di famiglia, questo per le sorelle, questo pei bimbi, questo pel sarto,

questo pel calzolaio, questo per le tasse, questo pel giardiniere... —

E per voi? gli chiese un giorno il Feydeau presente a questa scena. —

Per me? Oh! pochino, rispose il Gautier dolcemente.

Quest’uomo che pareva un gran scettico era superstizioso come una

femminuccia. Credeva al mal d’occhi, alla jettatura, al venerdì; aveva

un orrore delle cose morte e una grande paura della morte. La più

piccola indisposizione lo scoraggiava. Nell’ultima sua malattia la

famiglia dovette prendere mille precauzioni per non fargli sapere il

nome del male che lo uccideva. I giornali erano letti da cima a fondo

prima di darli a lui pel timore che l’indiscretezza d’un _reporter_

non gli riuscisse fatale. Finalmente queste precauzioni furono un po’

tralasciate, fidandosi del disgusto ch’egli mostrava pei giornali. Ma

un giorno, a tavola: — Dunque ho una malattia di cuore! egli dice. Lo

sospettavo! — Lo aveva letto in un foglio del mattino.

Povero Gautier! Prima che avesse questa certezza faceva mille progetti

di lavori: un romanzo _feuilletton_ interminabile, _Le vieux de la

Montagne_; un dramma tragico, _Fedra_, apoteosi d’Ippolito, il casto

adoratore di Diana; un romanzo storico su Venezia; un libro sul Gusto

che doveva dimostrare come qualmente il pane ne sia uno dei corruttori

supremi, e come qualmente l’umanità debba dividersi in frugivori o

carnivori, se vuolsi trovare sul serio una filosofia della storia; un

altro libro su Vittor Hugo, il suo grand’idolo; e finalmente un volume

di pensieri da pubblicarsi dopo la sua morte, testamento di verità

all’umanità intiera. — Sarà una cosa terribile! soleva dire parlando di

questo. Vi si rizzeranno i capelli sulla testa! —

Ma già le gambe gli si gonfiavano e lo servivano male. La sua

conversazione sembrava uno sforzo penoso; la parola era restìa sulle

sue labbra: le idee gli si confondevano nel cervello. Una sonnolenza

continuata gli aggravava le pupille.

La mattina del 23 giugno 1875, allo 8 e 35 minuti il Gautier

spirava senza nessuna sofferenza visibile, come un uomo che si fosse

addormentato per non risvegliarsi più.

Il Gautier confessava volentieri d’essere panteista. Ma lo era più per

sentimento che per vera e ragionata convinzione.

— Hai tu mai potuto sapere quel che veniamo a fare quaggiù? domandò un

giorno al Feydeau.

— Io? Niente affatto, rispose questi.

— Forse lo sapremo quando non ci servirà a nulla, riprese il Gautier:

cioè, quando rosicchieremo le radici degli alberi al cimitero.

— In tal caso, replicò il Feydeau, chi di noi due sarà costretto a

fare pel primo questo bel lavoro dovrà venire a rivelarne qualcosa

all’altro.

— Sta bene! disse il Gautier.

— Ma finora non ha mantenuto la promessa! esclama tristamente il

Feydeau nei suoi _Souvenirs intimes_.

E non ha nemmeno aspettato che la mantenesse: è sparito anche lui!

25 Agosto 1879.

III.

LIONARDO VIGO.

Lionardo Vigo, morto in Acireale sua patria il giorno 14 dello scorso

aprile, era una delle più vigorose e più attraenti figure isolane della

generazione letteraria del 1848.

Notissimo in Europa a tutti gli studiosi di canti popolari per la

sua ricca raccolta dei _Canti popolari siciliani_, il Vigo è poco

conosciuto nel continente italiano. Nel 1802 fu fatta in Torino

dall’Unione tipografico-editrice un’edizione della sua _Lirica_...

«Abbiamo voluto dare un amplesso alla Sicilia, dicevano gli editori,

nella persona di uno dei suoi più gentili ed immaginosi poeti

viventi.» Ma, benchè il volume faccia parte della _Nuova biblioteca

popolare_, il Vigo non ha mai ottenuto nel continente la notorietà

d’alcuni suoi contemporanei siciliani, dell’Amari, per esempio, e

dell’Emiliani-Giudici, che furono legati con esso da un affetto quasi

fraterno.

Non è un’ingiustizia del pubblico. Le liriche del Vigo e il suo poema

epico il _Ruggiero_ hanno molti pregi poetici ed un grandissimo valore

come documenti di storia, ma difettano del pregio essenzialissimo

d’un’opera d’arte, della squisita fattura della forma. Inoltre, il

principale, anzi l’unico sentimento che li domina è un sentimento di

così profonda _sicilianità_ (mi si perdoni la parola) che oggi non

trova più eco nemmeno nella stessa Sicilia.

La forma del Vigo non è trascurata. Ho riletto in questi giorni il suo

volume delle liriche. Esse hanno un sapore aspro, una muscolosità che

fa impressione in mezzo al flaccidume poetico diventato di moda. Nel

Carme a Bellini c’è tutto lui, colla sua anima, col suo cuore. Egli

dice al Maestro della _Norma_ e della _Straniera_, non ancora autore

dei _Puritani_:

Vision de’ tuoi sogni e di tue veglie

Primo pensiero sia la patria. Oh pèra

Nel seno infausto della madre il vile

Condannato a tradirla; un fulmin colga,

E il cenere ne sperda il vento e il mare,

Chi vita ebbe in Sicilia, e non l’adora

E non piange al suo pianto!...

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Mentre a me questo cittadino carme

Spira la musa, tutte il ciel spalanca

Le cateratte e neve e grando e piova

«Per l’aer tenebroso si riversa,»

Che le speranze del cultor diserta.

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Aperti l’Etna i fianchi, in ciel colonna

Di fiamme estolle e di putido fumo

Che cener piove, il firmamento oscura.

Trema la terra, che ondeggia dagl’imi

Cardini scossa, e van tra le cruente

Macerie pesti, semivivi e spenti

D’ogni età e sesso. Fiumi di cadente

Liquida brace rotola mugghiando

Dalle dirotte viscere il vulcano.

Eternalmente di fuse montagne

I còlti accieca; e boschi e vigne e case

Vorando, spinge le pietrose terga

Vêr la città cui Bronte il nome impose,

D’onde di preci e lai si alza infinito

Ululato di morte. E quindi vedi

Fuggir ondante il popolo perplesso.

Con lo sgomento de’ perduti in viso;

Lasciar le sacre vergini i giurati

Asili, e misti alle squallide torme

Volger da lunge a quelle mura un guardo,

E novo il pianto universal levarsi;

Quinci fiumi, burroni, argini, valli

Travalicando impetuosamente

La fiumana precipite appressarsi

All’atterrite mura... Oh quanti un nume

Fabbricò mali a la gentil mia terra!

Non sono dei più belli del Vigo, ma ho voluto trascrivere questi versi,

perchè la recente eruzione dell’Etna e i tremuoti e i disastri di

Santavenerina Guardia danno ad essi in questi giorni il tristo colorito

dell’attualità.

Belli davvero mi paiono i seguenti che descrivono una notte ed il

_simoun_ del deserto egiziano:

Pei superni azzurri

Lucidissima, bianca e senza veli

In tutta sua rotondità la luna

Si fea specchio al vital disco del sole;

E dall’alto parea volger pietosa

La mestizia dei rai su l’inarata

Nudità de’ deserti, a cui sta presso

Damiata e la barbara Mansura.

Senz’orma o aspetto per le desolate

Sabbie errava il Silenzio: immenso, tetro,

Come l’ombra che allunga al dì che more

Il gigante Imalaia. E rado e triste

Un palmizio, un gibboso arbore a gomma

Sorgea, qual funeral cippo pel nudo

Orror di un cimitero; e il guair bieco

Di jene e tigri e sciaccàli pel morto

Aere, senz’echi, si perdea. Da lunge

Le inghirlanda la zona, ove un’eterna

Primavera verdeggia, infra i zampilli

Di scorrevoli argenti, e decrollate

Piramidi, delubri e sfingi e tombe

Insculte in sacre note al vulgo arcane.

. . . . . . . . . . Appena il sole

Dalle niliache conche erse la fronte,

E indorò i cieli e i monti, ad ora ad ora

Dalla torrida zona il tifon destasi

Col moto dell’elettrico, la vampa

D’arsa fornace ed il scrosciar del tuono.

Alba d’inferno! La natura pavida

Trema a’ rugghi del mostro: a lui dinanzi

Sterminio e morte; e senza nubi, il cielo

Di turbinata polve s’intenebra.

Siccome mare fremita e commuovesi

L’arenoso deserto; alzansi all’etera

Le sabbie, ed in ricciute onde s’insieguono

Fra i vortici, le raffiche e le ignite

Reflue correnti, e il reboar del vento,

Che i colli schianta, i piani apre in voragini,

Accieca, intomba i viandanti a mille,

E diserta il deserto.

Questi tratti non sono rari nel Vigo, e se la ristrettezza dello

spazio non me lo impedisse citerei quel brano smagliante di luce che

descrive il viaggio della regina Costanza in Sicilia (_A Giovanni

Procida, carme_). Ma egli sdegnava troppo i lenocini della forma; li

chiamava _meschine concessioni all’effeminatezza del secolo_. Voleva la

poesia tutta piena di fatti, di pensieri; e quanto più nudi, secondo

lui, tanto meglio. Non amava l’Arte per sè stessa: ma come un mezzo

politico. Non è quindi da meravigliarsi se l’arte gli tenne un po’ il

broncio.

Il suo volume delle liriche, intanto, benchè non abbia un valore

artistico, rimarrà senza dubbio un vero documento di storia. Le

aspirazioni, i fremiti, i dolori della Sicilia prima del 48 gridano lì

da ogni pagina, da ogni strofa, da ogni verso. Il suo _Ruggiero_, un

lavoro di lunga lena, si può dire la glorificazione dell’indipendenza

del regno di Sicilia e delle libertà parlamentari della _nazione_

siciliana. «È il ruggito di una gente ferita al petto da un despota, la

quale si sforza risorgere per immergergli nel cuore il pugnale con cui

la percosse» com’egli dice nella prefazione; un atto politico, insomma,

non un’opera d’arte.[3] Un altro atto politico è la _Raccolta dei canti

popolari siciliani_, pubblicata nel 1857.

Io conobbi il Vigo quand’egli curava la stampa della prima edizione di

essa. M’ero presentato a lui con un centinaio di canti popolari da me

raccolti fra i contadini di Mineo e questo bastò per farmi avere la

più festosa accoglienza. Era pieno di entusiasmo. L’idea che quella

raccolta avrebbe _affermato in Europa la personalità della nazione

siciliana con un tesoro di canti_ dava un’animazione giovanile alla sua

severa fisonomia.

Ogni due giorni egli veniva colla sua carrozza da Acireale in Catania.

Il tipografo Galatola aveva dovuto metter su, in un locale a parte,

una sezione della sua tipografia dedicata unicamente alla composizione

ed alla stampa della raccolta, e le correzioni diventavano un affare

seriissimo. Una virgola di più, un dittongo sbagliato della mal sicura

ortografia del dialetto addoloravano il Vigo come un delitto di leso

amor patrio. Alla tiratura d’ogni foglio, egli ne aspettava impaziente

la prima copia, la piegava da sè, la metteva in serbo entro la sua

tuba per evitare di maltrattarla e ritornava in Acireale, ove gli si

spedivano colla posta le prime bozze dei nuovi fogli di stampa.

Il giorno della pubblicazione doveva essere una vera festa; ma

l’edizione fu sequestrata dalla polizia prima che se ne fosse potuto

dar fuori una sola copia. L’intendente Panebianco, il braccio diritto

di Ferdinando II nella provincia di Catania, vi aveva subito scoperto

un canto rivoluzionario, sfuggito alla meticolosa oculatezza del

regio revisore. Il corpo del delitto erano due ottave che ora non

mi è riuscito di pescare nella nuova edizione dei Canti popolari.

Uno schiavo rivolgevasi al crocifisso onde esser liberato delle sue

catene. — «Sei tu forse inchiodato in croce al pari di me? rispondeva

il Cristo; non puoi tu sbattere coteste catene sulla testa dei

tuoi padroni?» — Col Panebianco non si canzonava. Il revisore, un

canonico, era mezzo morto dalla paura di perdere il posto. Non sapeva

spiegarsi in che modo quelle _diaboliche_ ottave si fossero ficcate nel

manoscritto: avrebbe giurato, mettendo una mano sul fuoco, che quando

egli l’ebbe esse non c’erano affatto. Ma il manoscritto lo smentiva;

portava in ogni pagina la firma di lui e tanto di bollo dell’ufficio.

Il povero canonico aveva ragione. Il Vigo presentando il manoscritto

alla censura aveva lasciato in bianco lo spazio e, ottenuta

l’approvazione, v’aveva aggiunto quell’ottava, ritenuta maggiormente

rivoluzionaria perchè messa in bocca del Cristo. Per placare le furie

del Panebiarico bisognò ristampar la pagina e rifare l’ottava. Nella

nuova lezione, il Cristo rispondeva allo schiavo: «Rassegnati e prega.»

La polizia, così ombrosa per pochi versi perduti fra più migliaia

di ottave, lasciò intanto passare inosservate alcune righe

dell’introduzione che avrebbero dovuto darle assai più da riflettere.

Sostenendo gagliardamente l’opinione che tutti i dialetti della

penisola siano derivati dall’antica lingua italiana esistente in Italia

sin dai tempi preistorici, il Vigo paragonava questa lingua ad una

sorgente da cui prendono origine tanti rigagnoli che poi si raccolgono

in un fiume. Il fiume significava naturalmente la lingua italiana

odierna che «disseta 30 milioni di uomini i quali, se Dio raccoglierà

altra volta sotto un’unica bandiera, non daranno, egli è vero, leggi,

religione e lingua alla terra dalla sommità del Campidoglio, ma non

saranno secondi a nessuna delle nazioni che popolano la superficie

della terra.» Si vede bene che nel 1857 nè i regi revisori nè le

autorità borboniche sospettavano nulla della futura unità italiana.

Però, con tutta la riverenza che sento pel Vigo, io credo che

neanch’egli no sospettasse nulla e prima del 1848, quando quello parole

furono scritte, e nel 1857 quando esso vennero pubblicate. No, non si

tratta d’una predizione, com’egli assicura in una nota della nuova

edizione della sua _Raccolta_ (pag. 32). ma semplicemente d’uno di

quei platonici voti da erudito, che allora sfuggivano dalle penne degli

scrittori come sprazzi rettorici. E ciò sia detto non per offendere la

memoria dell’illustre patriota siciliano, ma per iscrupolo di storica

esattezza. Ai meriti del Vigo non aggiunge nulla il farlo bello del

senno di poi: gli toglie anzi qualche cosa della sua schietta e fiera

personalità che io qui m’ingegnerò di porre nella sua vera luce.

Discepolo del Nascè, amico dello Scinà, del Palmieri e della numerosa

schiera di valorosi ingegni siciliani che parte perirono nel colera

del 1837, parte prepararono ed attuarono la rivoluzione del 1848,

il Vigo fu educato a quel culto quasi idolatra della sua isola che

dà gli ultimi guizzi nel piccolo strascico di _regionisti_ tuttora

esistente in Palermo. Egli fu dei più attivi nell’opera d’unificazione

morale delle diverse provincie siciliane per cui fu possibile la

rivoluzione del 48. Viaggiò a questo scopo da un capo all’altro della

Sicilia, tentò rianimare l’Accademia Palermitana sotto il pretesto

della compilazione di un vocabolario della _lingua siciliana_, ma col

vero scopo di far convergere e di annodare in Palermo tutte le forze

intellettuali dell’isola; e le sue poesie a _Palermo_, a _Messina_, a

_Trapani_, a _Catania_, il suo carme sulle _Rovine di Agrigento_, l’ode

a _Ruggiero primo re di Sicilia_, le canzoni _Al mare di Sicilia_, ai

_Sapienti_, ad _Archimede_, il poema epico _Ruggiero_ ideato nel 1828,

terminato nel 1839 e rimasto inedito sino al 1885, non sono altro che

gridi di riscossa, dove l’archeologia serviva a sviare i sospetti della

terribile polizia borbonica. Convien però confessare ch’egli mostrò di

avere vedute politiche assai più larghe di tutt’i suoi contemporanei

del 48. Infatti nel Parlamento siciliano, nelle memorabili tornate

dell’aprile, fu il solo che osasse dissuadere i deputati dal votare la

decadenza dei borboni. E quando la prevista invasione napoletana gli

diede ragione, il Vigo si chiuse nella solitudine delle sue campagne ai

piedi dell’Etna e tornò scoraggiato ai suoi studi linguistici e storici

e alle sue piantagioni dei vigneti di Baddu.

Nel novembre del 1858 io visitai il Vigo in Acireale insieme al povero

Beppino Macherione (un vero ingegno poetico, morto di tisi a Torino nel

1871, che il Vigo amava come un figlio), al Beritelli, un altro giovane

che allora prometteva molto coi suoi studî serî e dopo si è contentato

di fare unicamente il professore di storia, al Tenerelli ora deputato

al Parlamento che non ha ancora data la misura di quel che possa

il suo ingegno. La casa del Vigo è una casa severa, dello stile del

secolo passato. In una sala c’è il suo busto in marmo e quello della

sua prima moglie Carlotta Sweeny, che visse con lui soltanto due anni.

Ricordo una bella testa dipinta a fresco su tavola da quell’Emmanuele

Grassi che aveva trovato il metodo di dipingere a fresco su tavola e

su tela. Oggetti d’arte antichi e moderni ingombravano le pareti ed i

mobili, disposti in armonia collo stile architettonico della stanza.

La biblioteca era ricca. In uno scaffale a parte, disposta in cartoni

segnati colla data d’ogni anno, stava la voluminosa corrispondenza

del Vigo cogli uomini più illustri di questo secolo, italiani o

stranieri, che è d’una grandissima importanza. Il Vigo ebbe anche, per

più anni, una relazione epistolare esclusivamente letteraria colla

regina Vittoria e col principe Alberto. Egli ignorava l’inglese, ma

non faceva tradurre le sue lettere. La regina Vittoria e il principe

Alberto scrivevano in inglese. La loro corrispondenza non è autografa:

l’etichetta di corte lo vietava. Tutto quell’immenso tesoro di lettere

era accuratamente ordinato per settimane, per mesi, per anni; e ogni

cartone aveva il suo indice. Il Vigo metteva in questo la stessa

meticolosa esattezza che nell’amministrazione del suo patrimonio. Il

vigneto di Baddu aveva un catalogo, preciso come la biblioteca. Egli

poteva dirvi lì per lì qual genere di vitigno si trovasse in un dato

filare, e il giorno della piantagione e dell’innesto di esso.

Il Vigo, che amava i giovani con cordialità proprio rara, quasi con

tenerezza, quel giorno ci accolse con più affabilità del solito.

Cominciava allora a manifestarsi in Sicilia l’irrequietezza foriera

della rivoluzione del sessanta. Ma i tempi erano mutati. Balbi,

Gioberti, Azeglio, Guerrazzi, Niccolini avevano esercitato anche là

la loro efficace influenza. Ferdinando II era riuscito a fabbricare

tra l’isola e il continente una specie di muraglia della China, ma le

idee e i sentimenti passavano di sopra d’essa. E poi il quarantotto

non c’era stato per nulla: i tempi erano mutati. Noi giovani amavamo

la Sicilia ma, assai più d’essa, l’Italia. Palermo aveva cessato

d’essere la nostra stella polare. L’idea d’un regno di Sicilia, d’un

Parlamento siciliano ci faceva sorridere come una cosa stravecchia

e inconcludente. Si parlò dunque di politica, a fior di pelle, per

accenni: il terrore della polizia ci rendeva cauti anche fra le

quattro mura della piccola stanza ove ci trovavamo. A un tratto il

Vigo ci disse che voleva leggerci l’introduzione alla sua storia

della rivoluzione siciliana del 48, alla sua _testimonianza_ come l’ha

intitolata, perchè vi parla sopratutto dei fatti ch’egli vide e nei

quali prese parte. La proposta fu molto gradita, ed egli cominciò a

leggere con una certa solennità. La sua voce era commossa. Il _regno_

siciliano, la _nazione_ siciliana sopratutto, vi facevano capolino ad

ogni periodo. Noi ascoltavamo riverenti ma ci guardavamo di tanto in

tanto negli occhi: ci pareva di sentire un linguaggio dell’altro mondo.

Il _regno_ di Sicilia, la _nazione_ siciliana, il conte Ruggiero,

la costituzione e da capo la _nazione_ siciliana risuonavano più

insistenti in quei periodi scabrosi, marcati d’un sigillo personale

che la voce e l’accento del Vigo rendevano più evidenti. Ma dopo dieci

minuti la nostra sincerità giovanile ci fece scoppiare in una risata

che cercammo di reprimere invano. Il Vigo capì subito, i suoi occhi

s’aggrottarono severamente, il suo volto divenne pallido.

— Matricidi! — ci urlò in viso, lanciando il manoscritto sulla sedia

accanto.

E non volle andare avanti, quantunque noi gli si chiedesse scusa,

mortificatissimi, e lo si pregasse insistentemente di continuar la

lettura.

Il Vigo non aveva torto. Quel riso ammazzava la Sicilia come _nazione_,

ed egli non poteva perdonarcelo. Gli avevano ferito il cuore nella sua

cosa più cara.

Dopo la guerra del 59, l’opera dei _comitati segreti_ ferveva. Quei che

parlano delle ostilità del Cavour all’impresa del Garibaldi non sanno

quel che si dicano. Il movimento siciliano era diretto dal La Farina e

dal Cavour: posso affermarlo con piena sicurezza perchè vi presi un po’

di parte: la parola di ordine di tutto quel lavoro d’insurrezione ci

veniva da Torino. Avevo scritto in quei mesi una poesia unitaria che,

come arte, valeva pochino ma che fece il giro dell’isola da comitato

a comitato. Un giorno che il Vigo era venuto da Acireale in Catania,

mentre andavamo in carrozza a visitare lo stabilimento agricolo

impiantato allora dal Sacchero, presi a recitargli quei versi senza

dirgli che erano miei. Egli stette ad ascoltarmi scrollando sempre la

testa con profonda tristezza.

— Siete tutti matti! — mi disse, quando ebbi terminato — siete matti da

legare!

Però, dopo i fatti del sessanta, il Vigo fu preso da un entusiasmo

giovanile. In Palermo gli vidi stringere la mano del re Vittorio

Emanuele con uno slancio in cui la sua Sicilia, come _nazione_, fu

completamente dimenticata. Ma egli non rientrò nella vita politica.

Rifiutò la candidatura di diversi collegi. — Chi ha primeggiato in

una rivoluzione e declina cogli anni — mi disse un giorno — non deve

spingersi nuovamente nella palestra; è bello cedere il posto ai più

giovani. —

Bastarono intanto quattro anni perchè le condizioni della Sicilia

lo rendessero triste. Le sue speranze in un risorgimento economico

dell’isola erano state completamente deluse, e la sua fede nella

saldezza dell’unità italiana diminuita di molto. Andando io nel 1864

per la prima volta in Toscana, egli mi diede una lettera pel Guerrazzi.

Rammento ancora il viso che faceva, leggendola, l’autore dell’_Assedio

di Firenze_ nello studio a pian terreno della sua villa alla Torretta.

Era una lettera di quattro grandi pagine, piena di scoramenti e di

paure. — Oh, perchè suonar a morto mentre tutti suonano a vivo? esclamò

alla fine il Guerrazzi, ripiegando il foglio con un po’ di stizza.

E _sor Domenico_, come lo chiamavano a Livorno, non era dei più

contenti delle cose di allora!

Il Vigo fu un lavoratore prodigioso: _Nulla dies sine linea_ era la sua

insegna, e credo non vi abbia mancato un sol giorno.

Il largo censo gli permetteva facilmente di stampare a proprie spese

e di regalare a molti i suoi libri. Socio d’una infinità d’accademie,

credeva suo dovere far omaggio a ognuna d’esse d’una copia dei propri

lavori, sicchè gran parte delle edizioni veniva assorbita da questa

generosità principesca. Io credo che le solo edizioni dallo quali

abbia ricavato un po’ di frutto siano le due della _Raccolta dei canti

popolari Siciliani_.

Voleva chiudere i suoi studî e la sua vita elevando un monumento di

bronzo alla sua diletta Sicilia; e spese gli ultimi anni lavorando alla

_Protostasi siculo-italiana_, ove intendeva dimostrare che il motto _la

luce vien dall’Oriente_ è applicabile alla Sicilia nella storia della

civiltà italiana. Le idee, i sentimenti della sua giovinezza erano già

rifioriti con maggior rigoglio dentro di lui. La _Protostasi_ forma due

grossi volumi che la morte non gli ha permesso di pubblicare. È il suo

testamento politico.

Il Vigo insieme ad altri scritti lascia inedite le sue _Memorie_. «Ivi

i miei amori, le mie persecuzioni — mi scriveva anni fa, — le calunnie

che mi hanno attristato, le ingiurie e le ingratitudini del mio sangue.

Le iniquità che vi saranno smascherate faranno un giorno rabbrividire i

lettori.»

Nella sua giovinezza egli conobbe in Palermo Marianna Segato, una delle

amanti di lord Byron, e strinse relazioni molto intime con essa. Dalla

Segato ebbe in dono un anello coi capelli del Byron, regalo del gran

poeta inglese alla sua amante, e lo portava sempre al dito. La Segato

era un po’ invecchiata quando il Vigo la conobbe.

— Ma, capisci, — mi disse una volta — Byron era passato per là! Anche

vecchia decrepita l’avrei amata lo stesso!

Il Vigo è morto a 80 anni. Era sempre vegeto e vigoroso.

16 Giugno 1879.

IV.

EMILIO ZOLA.

I.

_L’Assommoir._[4]

Il nuovo romanzo d’Emilio Zola in men di due mesi è già alla sedicesima

edizione.

Nel _Ventre de Paris_ egli ci aveva messi in contatto col basso

mondo della società parigina. Ortolani, fruttaiuoli, pescivendoli,

pollaiuoli, pizzicagnoli, ispettori dei Mercati, quanti insomma

lavorano da mattina a sera per colmare l’immenso, insaziabile ventre

della grande città, e a sorvegliare e regolare l’approvigionamento dei

viveri; tutti v’eran dipinti con una potenza di colorito tizianesco che

non rendeva soltanto l’immagine delle persone e degli oggetti, ma dava

perfino la sensazione degli odori. C’eravamo quasi sentiti soffocare

dalle esalazioni degli ortaggi ammonticchiati, dal puzzo acre delle

scaglie di pesce e dalle emanazioni particolari alle piume di pollo in

fermento. Il lezzo dello strutto, il tanfo dei caci, il sito irritante

dei salami, quel che di nauseabondo che fa subito impressione entrando

in una bottega di pizzicagnolo per pulita che sia, si sprigionava dalle

pagine del libro come dalla diretta realtà, e produceva l’effetto di

farci sostar dalla lettura per annusarci le mani e per guardare se i

vestiti non avessero preso una macchia d’unto.

V’erano delle pagine proprio esalanti un puzzo di verdura marcita;

dell’altre ove il puzzo del cacio olandese, del _roquefort_, del

parmigiano, dello _chester_, del burro di Bretagna e di Normandia si

mescolava al rancido dei budini, dei salsicciotti, delle lingue di

Strasburgo, dei zamponi, delle cervellate, delle teste di maiale in

gelatina, e davano insieme alla testa.

I personaggi non istonavano su questo fondo di una verità così

sorprendente. Bottegaie e bottegai grassi, rotondi, dalla pelle

untuosa e lucente; pescivendole dall’ardito e pittoresco linguaggio

che lanciano il motto sudicio colla stessa facilità con che si danno

addosso co’ pugni; bassi impiegati; comari bracone e speculanti per

miseria sul ribasso delle carote e delle interiora di pollo; ragazzi

viventi come nomadi nell’immenso edificio dei Mercati; e quindi tutto

il meschino viluppo di cupidigie, d’invidie, di maldicenze, di passioni

quasi animalesche, suscitato e prodotto dal corrotto ambiente ove quei

personaggi vivono e agiscono;... ecco il mondo che lo Zola ci aveva

aperto col suo _Ventre de Paris_.

Eppure eravamo in uno strato superiore di quel vasto _caos_ umano che

è la capitale della Francia. Nel caffè Labigre, per esempio, ove la

sera radunavansi dietro un paravento una dozzina di persone, si beveva

tuttavia il _mazagran_, o il poncino, o la birra. Il Logre, pollaiolo,

vi discuteva cogli altri spoliticanti il discorso del trono. La Rosa e

la Clemenza erano bensì delle donnettine, ma leggevano i giornali; e la

Clemenza dava perfino delle lezioni a una mantenuta che voleva imparar

l’ortografia senza farsi scorgere dalla sua cameriera.

Nell’_Assommoir_ scendiamo ancora più basso.

L’ardito romanziere ci dipinge il triste spettacolo della vita degli

operai nei sobborghi parigini, e il suo polso è assai più fermo che non

sia stato nel tratteggiare gli altri aspetti della società francese del

secondo Impero. Nel _Ventre de Paris_ l’artista si era abbandonato con

vera voluttà a quelle descrizioni dello cose esteriori che dimostravano

quasi una sfida, una scommessa, una gara della parola coll’evidenza del

pennello. Come il suo pittore Claudio, lo Zola era rimasto estasiato

innanzi al mare di legumi su cui il sole nascente gettava un’onda di

grigio-dolce, una tinta chiara da acquarello. I cavoli, le lattughe,

gli spinaci, i piselli, i carciofi, le cipolle _chantaient_ anche

per lui tutto il gamma basso e sostenuto del verde: e il giallo delle

carote e il bianco lordo delle radici rispondevano, da un’altra parte,

il loro gamma acuto assieme al rosso-feccia e al carminio scuro dei

cavoli, al rancio delle zucche e al rosso sanguigno dei pomidoro. Pari

al suo pittore, a descrizione finita, il romanziere aveva dovuto batter

le mani dalla contentezza ed esclamare alla sua volta: _c’est crânement

beau tout de même!_

Lo stesso abbandono a cotesto _tour de force_ di artista aveva

mostrato lo Zola nella sua _Faute de l’Abbé Mouret_. Nella descrizione

dell’immenso parco del _Paradou_, ove Sergio ed Albina tornavano a

rappresentare le scene primitive del paradiso terrestre, egli s’era

inebriato del suo soggetto fino a spingersi oltr’il segno. Pareva si

tuffasse con una sensazione speciale in quell’oceano di foglie che

stendevasi a perdita d’occhio facendo pompa al sole della sua _sacra

verginità_, della sua _innocente solitudine_. Le piante arrampicavansi

pei muri, allacciavansi agli alberi, pendevano a festoni, inondavano le

scalinate, le terrazze, si levavano su come zampilli, si accostavano

a masse, a piramidi, si diradavano a guisa di ventagli, si fondevano

unite come siepi di bronzo. E poi venivano i fiori, il gelsomino

stellato, le clematidi, le cappuccine, le volubili, colle foglie a

cuore che tintinnivano come dei sonaglini...; e poi nel frutteto i pomi

dai rami contorti e dai tronchi colla corteccia ruvida e screpolata; i

peri dai rami lisci, diritti come piccole antenne; i peschi rossastri

che si slargavano in giro con aria pacifica...; e poi la foresta, coi

suoi alberi silenziosi, immobili, coperti di licheni, coi suoi tronchi

atterrati, sopraffatti dalle erbe e da un popolino di piccole foglie

parassite; e così via via, fino a quel trionfale coro d’amore cantato

dall’intiero parco quando l’Albina abbandonavasi nelle braccia di

Sergio. «Le jardin entier s’abîma avec le couple, dans un dernier cri

de passion... Et c’était une victoire pour les bêtes, les plantes, les

choses qui avaient voulu l’entrée de ces deux enfants dans l’éternité

de la vie. Le parc applaudissait formidablement!»

Quello che innanzi tutto sorprende nell’_Assommoir_ è la completa

assenza di cotesta velleità di fare del colorito quasi pel solo gusto

di farlo. Il tocco è di una sobrietà incredibile, proprio scultoria, e

dà una nettezza di rilievo e di contorni meravigliosa davvero. Entrati

appena nell’ambiente _appestato_ ove si annodano e si sciolgono i

terribili drammi della vita operaia, che cominciano coll’amore illegale

in una catapecchia e finiscono col _delirium tremens_ all’ospedale,

ci sentiamo come legati da un fascino maligno che ci fa provare gli

stessissimi effetti della lenta degradazione dei personaggi messi in

azione dall’artista.

Lo Zola ha avuto ragione di dire ai suoi detrattori: «io non penso a

difendermi, mi difenderà il mio libro, un libro di verità, il primo

romanzo che dipinga il popolo senza mentire o che abbia l’odore di

popolo.» Egli ha studiato così profondamente il suo soggetto, si è

talmente connaturato coi pensieri, colle passioni, col linguaggio dei

suoi operai, ch’anche quando parla per conto proprio continua ad usarne

la parlata vivace, espressiva, insolente, becera, diremmo noi, e fino

alla sguaiataggine, e fino all’indecenza. Questo ha scandalezzato gli

schifiltosi, gli amanti del _press’a poco_ tanto nella vita quanto

nell’arte. Ma lo Zola gli ha lasciati urlare al sordo, convinto che

in una opera d’arte la forma sia tutto, e che quella sia la forma più

appropriata al suo soggetto; convinto che senza quella lingua piena

di rigoglio, di novità, ricca d’imagini e di libera poesia, il quadro

non avrebbe raggiunto nemmeno un terzo della sua efficacia; convinto

finalmente che qualunque indecenza, qualunque nudità della vita non

è più nè indecente nè nuda quando giunge a penetrare nella sublime

atmosfera dell’arte.

Che tipi! Che scene!

La povera Gervasia è fuggita da Plassans pei cattivi trattamenti del

padre. Il Lantier, un lavorante da cappellaio di diciott’anni, l’aveva

resa madre quando ella n’aveva appena quattordici. Un altro figliolino

era venuto quattr’anni dopo, senza che nè il vecchio Macquart nè la

madre del Lantier pensassero a farli sposare. Poi la madre del Lantier

era morta lasciando al figliuolo un’eredità di mille e settecento

franchi, e questi pensò subito di andare a Parigi. La Gervasia che

non poteva più vivere in casa perchè il vecchio Macquart le allungava

_toujours des giffles sans crier gare_, s’accompagnò al Lantier coi

due bimbi. A Parigi presero una stanza all’albergo Montmartre. Vetture,

scarrozzate, teatri, un orologio per lui, una veste di seta per lei: in

due mesi i quattrini erano già bell’e andati.

Il Lantier e la Gervasia furono costretti a rincantucciarsi in una

stanzuccia nell’albergo _Boncoeur_.

Fannullone, egoista, egli da qualche tempo in qua non rientrava in casa

che per dar la via a quel po’ di stracci rimasti ancora.

La povera Gervasia l’aspettava delle intere nottate, alla finestra,

tremante di freddo, in camicia, dormicchiando, piangendo, disperandosi,

mentre i due bimbi dormivano tranquilli sullo stesso guanciale, l’uno

col braccio passato sotto il collo dell’altro, il sorriso sulla bocca e

respirando dolcemente.

Un giorno finalmente il Lantier non ritornò più. Aveva messo in tasca

gli ultimi soldi ricavati al Monte di Pietà da uno scialle bucherellato

e da un par di calzoni tutti rosi dal fango, ed era scappato con una

brunitrice da parecchie settimane sua nuova amante.

Per la Gervasia fu un gran dolore, ma anche una liberazione. Si mise

a lavorare presso la stiratrice lì accanto e guadagnava giusto quanto

occorreva per non morir di fame coi due bimbi. Bastava. Oramai era

rassegnata; non voleva pensare ad altro. Si riteneva già vecchia; non

intendeva più fare delle sciocchezze. Aveva avuto una gran lezione,

ella rispondeva al suo vicino Coupeau, un lavorante in zinco, che le

insinuava la proposta di far vita insieme.

Il Coupeau era un buon giovane. Lavorava come un bue, non beveva, e

poi le voleva proprio bene. Ma la Gervasia non sapeva decidersi; aveva

paura d’incappar peggio, con tutte le belle promesse. Il giorno che il

Coupeau le fece la proposta di sposarsi, ella gli parlò con una gravità

ed una serietà proprio insolite: riflettesse, maturasse bene la cosa.

Ma alle insistenze dell’operaio finì per dire di sì.

Passarono quattro anni tranquilli, laboriosi. Ella lavorava dodici

ore al giorno presso la stiratrice; egli presso uno stabilimento del

suo mestiere di stagnaio. Guadagnavano insieme quasi nove franchi al

giorno; spendevano il puro necessario e accumulavano dei risparmi. Il

Coupeau non si dava altro svago fuori di quello d’una fumatina alla

finestra prima d’andare a letto; marito e moglie facevano una girata

ogni domenica nei pressi di _Saint Ouen_; ed era tutto. Una bimba

venuta dopo un anno cementava più solidamente la pace della famiglia e

rischiarava d’un nuovo raggio la loro vita.

I risparmi continuavano ad accumularsi. La Gervasia che già aveva

soddisfatto la sua ambizione di massaia comperando dei mobili di

mogano nuovi e perfino un orologio a pendolo da mettere sul marmo del

cassettone, ora non dormiva più pensando a una bottega di merciaiuola

in via della _Goute-d’Or_ che era sempre d’affittarsi. Avrebbe potuto

stabilirvi un amore di bottega da stiratrice, con delle ragazze ai

proprî ordini, con una larga clientela. I quattrini eran pronti;

il libretto della Cassa di risparmio stava riposto sotto la campana

di cristallo dell’orologio a pendolo. Il Coupeau, vedendo la smania

ch’ella ne aveva, la spingeva a decidersi combattendo le finte esitanze

di lei che, facendo e rifacendo i conti, pareva restasse ancora

incerta. Il fatto era che, se il marito si fosse opposto, _elle en

serait tombée malade_.

Ma il giorno in cui la Gervasia e il Coupeau dovevano andare a visitar

insieme il locale della bottega, ecco una terribile disgrazia! Egli

aveva terminato di saldare le ultime lastre di zinco sul tetto di una

casa nuova a tre piani, e stava per adattare un capitello ad una canna

da camino quando, nel voltarsi per ischerzare colla sua bimba che gli

gridava _papà!_ dalla strada, scivolò, s’imbrogliò, ruzzolò e cadde giù

dal tetto col sordo rumore d’un fagotto di panni! Gervasia diè un urlo,

istupidita, piangendo a stento.

Ella non volle permettere che suo marito fosse portato all’ospedale.

Lo curò in casa, e siccome la malattia fu lunga e la convalescenza più

lunga ancora, i risparmi del libretto sparirono. Ma il peggio fu che il

Coupeau, stato due mesi a letto bestemmiando e facendo arrabbiar tutti,

risanato non trovò più un gran gusto al lavoro. Era diventato parolaio,

filosofante. — Che mestiere! Passar la giornata, come un gatto, su

pei tetti, sempre col pericolo di fiaccarsi l’osso del collo, mentre

i borghesi se ne stanno in panciolle a scalducciarsi al fuoco! Bella

giustizia! Han paura di bagnarsi? O che vadano a saldarsi le lastre di

zinco da per loro! — La povera Gervasia lavorava per quattro, scusava

il marito, e gli metteva qualche franco in tasca perchè si svagasse

un pochino e si rinforzasse bene prima di riprendere il mestiere. Il

Coupeau andava attorno a veder lavorare gli altri, entrava in qualche

bettola, beveva un mezzo litro di vino, finchè un giorno, bevi di qua,

bevi di là, ritornò a casa, per la prima volta, _émeché_. La Gervasia

perchè i vicini non se ne accorgessero, chiuse l’uscio colla scusa

ch’ella aveva un gran mal di capo!

Il suo bel sogno della bottega da stiratora non si era però dileguato.

Ella calcolava, sommava, rifaceva il conto; ci volevano per lo meno

cinquecento franchi. Un giovine operaio, certo Goujet (onesto, buono,

laborioso, un cuor d’oro che amava segretamente la Gervasia) indovinato

perchè ella stesse così sovrappensiero, si offerse a prestarle la

somma occorrente; gliel’avrebbe resa in rate mensili di venti franchi

ciascuna. Alla Gervasia non parve vero. La bottega fu affittata. La

clientela non si fece aspettar troppo; il benessere affluì in casa

sua, e in men d’un anno ella ingrassava, prendeva un’andatura di

dolce lentezza, diventava un po’ ghiotta. Intanto il Coupeau fingeva

d’essersi rimesso al lavoro; ma, in verità, bazzicando tutto il santo

giorno con Mes-Bottes ed altri di simile risma, per le bettole e gli

spacci di bibite e di liquori, tornava a casa cotto, ogni sera, e si

metteva subito a letto. La Gervasia, felice del suo sogno avverato,

non badava molto ai conti. Gli arretrati col Goujet s’accumulavano. Le

mesate del fitto non erano più pagate con puntualità. Per soprammercato

ecco riapparire il Lantier. Lo avevano visto nelle vicinanze; ronzava

lì attorno: meditava qualche colpo! La Gervasia era atterrita. Le

pareva che il Coupeau già ne sapesse qualcosa e che la minacciasse

quando bestemmiava e dava dei pugni nel muro mentre, avvinazzato, si

spogliava per andare a letto.

Era un terrore infondato. Un giorno che la Gervasia dava il suo pranzo

di compleanno (un pranzo famoso; l’odore inondava il quartiere;

la gente si affollava sulla panchina per guardare; il fruttaiolo,

la trippaia del canto facevano l’acquolina e si leccavan le dita;

l’intiera via _crêvait d’indigestion_) quei giorno lo stesso Coupeau

introduce il Lantier in casa sua, stringendogli la mano, senza

accennare al passato, senza timori per l’avvenire. Dov’è stato il

Lantier tutti quegli anni? Di che è vissuto? Non si sa. Ma è ben

vestito, ha l’aria signorile, e parla a mezze frasi. Ha dei progetti!

Ha degli affari! Ed ecco che con la sua faccia tosta s’installa in casa

del Coupeau prendendo in affitto la stanzuccia dove la Gervasia teneva

i panni sudici, promettendo di pagare, non pagando mai, mangiando,

bevendo, spadroneggiando senza parere, togliendo ad imprestito dalla

cassa della Gervasia, aiutando così anzi accelerando il crollo di

quella povera casa. La Gervasia non aveva più la forza di lottare

contro la tentazione del Lantier. Il marito, ubbriaco fradicio un

giorno più che l’altro, la stomacava. Nei primi momenti d’auge, appena

istallata nella bottega, ella s’era consolata di quella triste realtà

con un po’ di luce serena che le scendeva nell’anima al sapersi voluta

bene, senza secondo fine, dal buon Groujet. Arrossiva pudicamente

sentendolo nominare; provava un gran piacere al vedersi amata

_pareillement à une sainte vierge_. Quella tenerezza savia, tranquilla

non avrebbe mai pensato _aux vilaines choses_! Ma il Coupeau diventava

più bestiale di settimana in settimana; gli affari andavano a rotta di

collo; la clientela, mal servita, si dileguava; il Lantier dominava in

casa di lei con una franchezza eguale alla mancanza d’ogni senso morale

del marito; ed ella soprafatta, istupidita, inorridita della rovina

che vedeva già arrivata dietro all’uscio, non si sentiva più forza per

resistere e lottare.

Una sera, rientrando sul tardi da un caffè ove era stata col Lantier,

trovò il Coupeau steso per terra, annegato in un mar di sconcezze che

il vino gli aveva fatto vomitare. «Il s’était vautré comme un porc,

une joue barbouillée, soufflant son haleine empestée par sa bouche

ouverte, balayant de ses cheveux déja gris la mare élargie autour de

sa tête.» Fu quello il momento che il Lantier scelse per vincerla.

Ma ella si dibatteva, pregava: la lasciasse andare; la bimba dormiva

lì accanto;... avrebbe potuto svegliarsi!... E cercava coll’occhio

il marito perchè la salvasse anche dalla fiacchezza della sua carne.

Il marito giaceva lì come morto, ruttando il suo vino. — _C’est sa

faute!_ balbettò la infelice! — E mentre il Lantier l’attirava nel

suo stanzino, dietro un cristallo dell’uscio appariva la testa della

Nana, la bimba della Gervasia, che si era svegliata al rumore. In

camicia, pallida dal sonno, diè un’occhiata a suo padre sdraiato in

mezzo al vomito, e poi zitta, col viso incollato al cristallo, stette

a guardare, tinche la veste di sua madre non sparve entro l’uscio del

bugigattolo del Lantier. «Elle était toute grave. Elle avait des grands

yeux d’enfant vicieuse, allumés d’une curiosité sensuelle.»

La catastrofe precipita. La Gervasia è costretta a cedere la bottega

diventata già un peso, e il Lantier rimane nella sua stanzuccia per

rifare colla nuova inquilina quel che aveva fatto colla Gervasia. Per

la famiglia Coupeau comincia allora una vita di miseria, di stenti, di

rancori, di bisticci, di letichii accompagnati da qualche calcio...

Il Coupeau, che si avvelenava all’_Assommoir_ del _Colombe_ con dei

litri di acquavite, ha i primi tocchi del _delirium tremens_. La

Gervasia, che da padrona di bottega era stata costretta a mettersi

operaia, si fa rimandare per la trascuratezza con che guasta la roba:

e per istordirsi, beve anch’essa; e per vivere, fa viaggiare quel

po’ rimasto in casa o al Monte di Pietà o dal rigattiere. Il Coupeau,

ricaduto parecchie volte, muore finalmente della sua terribile malattia

all’ospedale. La Gervasia, invecchiata, imbruttita innanzi tempo,

sudicia, stracciona, vive facendo i più vili servigi agli inquilini di

casa; va perfino a lavare il pavimento della bottega ch’era stata il

suo trono, pur di guadagnare qualche soldo. Poi, patendo il freddo,

la fame, ogni avvilimento, cacciata dalla misera catapecchia che non

può pagare, e alloggiata per carità in un sottoscala sur uno strame

di paglia, si consuma lentamente. Un giorno vien trovata morta e quasi

in putrefazione. — _Elle creva d’avachissement!_ — Fu la sua orazione

funebre! La portarono via colla bara dei poveri.

Ma questo è appena lo scheletro del libro dello Zola. I particolari

sono un miracolo d’osservazione, d’analisi, di potenza di stile.

Quel pranzo di nozze a un tanto per testa! E quella visita al Museo

e alla colonna Vendôme! E il battesimo! E il pranzo onomastico nella

bottega della Gervasia! E il terribile episodio della piccola Rosalia

di cui si è tanto parlato, cara figurina che insieme al bravo Goujet fa

penetrare un fil di luce, soave nella sua tristezza, su questo quadro

dalle vaste dimensioni e dalle tinte forti e violente!

L’impressione che si prova alla lettura è straordinaria davvero.

L’opera d’arte sparisce: rimane una sensazione immediata. Si vive

la vita di quella gente ci si sente viziare con essa. Giacchè il

_realismo_ dello Zola (diciamo pure questa brutta parola) non

è precisamente quale l’intendono i _realisti_ di progetto. Del

particolare, del colore, delle minuzie egli non si serve per uno scopo

puramente esteriore, ma soltanto perchè gli giovano a far penetrare

il lettore nell’intimo spirito dei suoi personaggi. Infatti non resta

indifferente, freddo o ironico e canzonatore come, per esempio,

il _Flaubert_ innanzi al soggetto del suo studio; anzi n’è tocco,

n’è commosso. La sensazione non rimane in lui al semplice stato di

sensazione, ma s’innalza, si purifica, diventa sentimento, poesia.

Poesia! Pare una parola fuori di proposito quando si parla dello Zola.

Eppure il sentimento elevato, quasi sdegnoso, che si sprigiona in ogni

pagina da quelle descrizioni inappuntabili per verità e per colorito,

da quell’analisi minuta, inesorabile, d’un’esattezza quasi scientifica;

questo sentimento, vero soffio di vita delle sue opere, è schietta e

profonda poesia.

Ed ecco perchè egli non indietreggia innanzi ad alcun spettacolo della

vita, di qualunque natura esso sia; ecco perchè lo vediamo egualmente

commosso, della bella, della nobile commozione artistica, tanto

innanzi l’incesto di Renata (_La Curée_), quanto innanzi il misticismo

cattolico di Sergio (_La faute de l’Abbé Mouret_), soggetti i più

disparati che si possano imaginare; ecco, in ultimo, perchè in questo

_Assommoir_ ha cercato (e trovato, e non era facile impresa) la frase

viva, cruda, imaginosa, quasi impudente dell’operaio, e perchè si è

vantato di aver dato al suo libro l’_odor di popolo_! Ma la folla non

bada a queste distinzioni e mette in un fascio lo Zola, il Flaubert, lo

Champfleury; intendo dire la folla dei critici, specialmente fra noi.

Giacchè in quanto alla folla dei lettori, nemmeno quest’_Assommoir_

è un libro che possa, letterariamente, venir gustato da loro.

L’eccellenza della forma rendendolo un’opera d’arte elevata, lo riduce

nello stesso tempo un lavoro destinato alla più eletta aristocrazia

intellettuale. L’arte, checchè se ne voglia dire, è roba assolutamente

aristocratica.

11 Marzo 1877.

II.

_Une Page d’Amour._[5]

Elena Mouret e sua figlia, la piccola Giovanna, appartengono alla

famiglia dei _Rougon-Macquart_, famiglia tragica che lo Zola ha

incaricato di dipingerci la storia del secondo impero. L’ambiente di

questo nuovo episodio (l’ottavo) è la borghesia parigina. C’è in tutto

il volume un silenzio raccolto, una calma che dopo le terribili scene

della _Curée_ e dell’_Assommoir_ sembra fin troppa. Le stesse passioni,

anche lì dove il turbamento attacca i sensi, non hanno nulla che

rassomigli neanche dalla lontana ai furori della Renata nella _Curée_,

o alle indolenti rilassatezze della Gervasia nell’_Assommoir_. Elena

Mouret cede, quasi inconscia, ad un’ebbrezza passaggiera. Trascorso

quel momento fatale, ella non saprà rendersi ragione della sua

debolezza e rammenterà i tre anni da lei vissuti in una stanza della

via Vineuse come il passato di un’altra persona, la condotta della

quale le ispirasse sorpresa e disprezzo.

E coll’ambiente, è anche mutata l’intensità dell’influenza ereditaria,

la chiave del vasto edifizio dei _Rougon-Macquart_. In Elena è

accaduta la rassomiglianza fisica del padre e quella che i fisiologi

chiamano l’_elezione paterna_ pel carattere. La nevrosi originaria, che

inficierà tutta la razza da Adelaide Fouqué a Carlo Rougon, è stata

provvisoriamente attenuata per le mescolanze avvenute col Macquart

e col Mouret. Ed ho detto provvisoriamente perchè nella piccola

Giovanna abbiamo già il caso d’una _eredità di ritorno_. L’eccessiva

sensibilità di questa bimba d’otto anni, senza tali precedenti, sarebbe

proprio inesplicabile. Quando si sa e si tiene a mente che la sua

strana gelosia per l’affetto della mamma è un vero caso patologico, il

carattere di quella piccina, stavo per dire isterica innanzi tempo, non

solamente non sorprende ma diventa interessantissimo.

Non si meravigli il lettore di tutto questo tecnicismo fisiologico; i

_Rougon-Macquart_ sono un trattato di fisiologia in azione. L’autore

lo ha annunziato con la più esplicita chiarezza sin dal primo volume:

«Io voglio spiegare come una famiglia, un piccolo gruppo di esseri

si comporti in una società, svolgendosi per dar vita a dieci, a venti

individui che sembrino, a prima vista, profondamente differenti, ma che

l’analisi scopre legati intimamente gli uni agli altri.... La famiglia

che mi propongo di studiare ha per caratteristica gli strabocchevoli

appetiti, il largo ribollire dell’età nostra avida di godimenti

materiali. Fisiologicamente, essa è la lenta successione d’accidenti

nervosi e sanguigni, che sviluppansi in una razza in seguito ad

una prima lesione organica, e determinano, secondo gli ambienti, i

sentimenti, i desiderî, le passioni, tutte le manifestazioni umane,

naturali ed istintive, i prodotti delle quali prendono i nomi convenuti

di virtù e di vizio.»

Par di leggere l’introduzione d’una monografia scientifica, o una

delle rigide prefazioni del Taine dove la razza, l’ambiente, il

momento storico, ecc., formano un sistema di critica che porta nello

studio delle cose letterarie il metodo d’investigazione delle scienze

naturali.

Questo infiltrarsi dell’elemento scientifico nell’opera d’arte è un

vero _segno del tempo_. L’arte tende a ritemprarsi, a rinnovellarsi per

mezzo della osservazione diretta e coscienziosa. Il difficile sta nel

mantenere la giustezza delle proporzioni fra gli elementi della scienza

e quelli della fantasia, in guisa che la libera natura dell’arte non

ne sia tarpata, e il processo della creazione artistica si sottometta

a tutte le esigenze del metodo positivo. Bisogna confessarlo: l’arte,

in questo connubio, ha perduto qualcosa della sua fresca e virginea

spontaneità. Ha già un’aria severa, quasi trista. Non può presagirsene

nulla che rassicuri per la sua esistenza nell’avvenire.

La cosa non è di data molto recente. Il Balzac, nella sua celebre

prefazione alla _Comédie humaine_, ne diede il primo accenno sin

dal 1842. Il suo immenso lavoro doveva essere un saggio della

futura _storia naturale dell’uomo_. Ma questo concetto che, per la

sua vastità, presentava qualcosa d’indeterminato, nei particolari

dell’opera avvertivasi appena. Tutti quei romanzi legati poi insieme

sotto il gran titolo di _Comédie humaine_, dapprima erano stati scritti

senza nessuna preoccupazione di un metodo scientifico qualunque. Unica

cura dell’autore era stata il soffiare nel personaggio e nell’azione

lo _spiraculum vitae_, il far _concurrence_, com’egli diceva, _à l’état

civil_; il resto diventava un mezzo per raggiungere più facilmente quel

supremo scopo dell’arte.

Nello Zola, che discende in linea retta dal Balzac, passando alcun poco

pei fratelli De Goncourt, la teorica scientifica si annunzia con tutta

la precisione del vocabolo tecnico. E quasi non sentisse tranquilla la

sua coscienza di scrittore nemmeno dopo la così esplicita dichiarazione

citata, eccolo con una Nota messa in testa a questa _Page d’amour_

e coll’albero genealogico dei _Rougon-Macquart_ ad affermare più

risolutamente il vero carattere del suo lavoro.

I _Rougon-Macquart_ saranno, innanzi tutto, quello che vogliono

essere, un’opera d’arte, un vero monumento che, meno vasto della

_Comédie humaine_, avrà su questa il pregio d’una più rigorosa

unità di concetto; e il valore dell’esecuzione certamente non se ne

rimarrà inferiore all’idea scientifica che ne forma l’ossatura. I

criteri dunque coi quali i _Rougon-Macquart_ vanno giudicati sia nei

particolari, sia nel loro insieme debbono esser precipuamente dei

criterî d’arte. Però non è possibile tagliare in due un’opera d’arte

e mettere da un canto la forma e dall’altro il concetto, specie poi

in un lavoro grandioso e complesso dove la creazione artistica, per

decisa volontà dell’autore, è perfettamente subordinata al concetto

fisiologico dell’_eredità naturale_.

Infatti, fuor della cerchia dei _Rougon-Macquart_, questa _Page

d’amour_ non avrebbe quasi ragion di essere o dovrebbe essere

altrimenti. Parrebbe un capriccio, una bizzaria d’artista per provare

una volta di più che l’ingegno, colla prepotenza della forma, può

riuscire a rendere accettabili anche le cose più assurde. Nell’insieme

dei _Rougon-Macquart_ essa diventa una nota che non era lecito di

sopprimere.

Questa _storia naturale e sociale di una famiglia sotto il secondo

impero_ si comporrà di venti volumi dei quali otto soltanto hanno visto

la luce. L’albero genealogico dà il filo per raggirarsi con facilità in

mezzo al labirinto di tante azioni e di tanti personaggi, e delinea il

cómpito che ancor rimane allo scrittore. Con esso si scorge chiaramente

l’intima ragione dei caratteri finora studiati, e il grado da essi

occupato nella grande scala ereditaria, e il perchè della maggiore o

minore loro importanza nell’azione di ciascun romanzo. Dei caratteri

da studiare già s’indovinano all’ingrosso i principali lineamenti.

Dagli uni e dagli altri ricavasi tanto da misurare con anticipazione

il complicato disegno che l’autore segue strettamente. «Il est, egli

scrive, en même temps, ma force et mon régulateur.»

Sono state mosse all’autore molte obbiezioni su di esso. Gli si è

detto: Volete voi fare un lavoro scientifico? Ma qual valore possono

avere le vostre deduzioni se fondansi sopra fatti che sono soltanto una

realtà nella vostra immaginazione? Obiezione, in verità, più speciosa

che solida. La legge dell’eredità naturale non è inventata dallo Zola.

Si trova nettamente formulata in moltissimi volumi di solida scienza

che il dottor Lucas ha riassunto nel suo famoso libro sull’_Hérédité

naturelle_. Le varie modificazioni organiche o spirituali di diverse

razze sono state studiate con la scrupolosa esattezza della moderna

scuola fisiologica, e i fatti sono risultati così abbondanti che se n’è

già ricavata una _legge_.

Che accade nella natura? Data una lesione organica nel sistema nervoso

o nel sanguigno, date queste o quelle circostanze che ne attenuiscano,

ne sviluppino, ne sviino il processo, le conseguenze sono inevitabili,

infallibili: si potrebbero prevedere, se fosse possibile stabilire

anticipatamente l’ambiente entro cui dovrebbe raggirarsi un individuo.

L’importante, l’incontestabile è la _fatalità della legge ereditaria_.

Ammessa questa, il compito dell’artista diventa meno arduo e meno

illusorio di quel che sembri a prima vista.

I germi ereditarî inoculati in un organismo si sviluppano (e possono

anche non svilupparsi) a seconda dell’intensità della loro forza

e delle varie circostanze fra le quali esso può vivere e crescere.

Quando le circostanze sono favorevoli, il resultato non fallisce.

Anzi, allorchè la virtù germogliativa del male ereditario è molto

forte, le più piccole circostanze sono sufficienti per favorirne il

rapidissimo svolgimento. Nella vita reale la legge ereditaria spesso

vien attraversata dall’accidente; o vi si attua a sbalzi; o non compie

sempre il suo processo. In questo caso è innegabile la superiorità

dell’arte. Raccogliendo attorno ad un individuo tutte le possibili

circostanze per produrre inesorabilmente lo scoppio della forza

fatale dell’eredità, l’arte non mentisce rimpetto alla scienza. La sua

_possibilità_ diventa quasi più vera della stessa _realtà_. Eliminando

il cieco accidente, creando una serie di circostanze simili a quelle

che in altri _casi reali_ hanno prodotto questo o quel resultato,

l’arte raddoppia di valore; acquista un valore scientifico.

L’albero genealogico dei _Rougon-Macquart_ si è uniformato alle

esigenze della scienza con straordinaria severità. La _nevrosi

originaria_ d’Adelaide Fouqué, a seconda degli ambienti, della

mescolanza e della fusione d’altri elementi (i Macquart e i Mouret),

prende tutti gli aspetti possibili di rassomiglianze fisiche o morali,

di salti di generazioni, di equilibrî, di saldature che la scienza ha

constatato in migliaia di casi.

La pazzia della Fouqué riappare in Marta Rougon (_La Conquête de

Plassans_) sotto l’aspetto di esaltazione mistica che finisce colla

tisi, col delirio e colla morte. Saltando due generazioni, torna a

riapparire nella piccola Giovanna Grandjean, sotto la l’orma d’un

precoce esaltamento nervoso, che termina anch’esso colla tisi e

la morte (_Une page d’amour_). Col Macquart entra nella famiglia

l’eredità dell’ubbriachezza e del vizio; fa le prime prove in Gervasia

(_L’Assommoir_) si ripresenterà sotto l’aspetto d’isterismo in Nana, la

figlia di Gervasia che abbiamo un po’ conosciuta; e in forma di pazzia

omicida in uno dei figli che la Gervasia ebbe dal Lantier (episodio

ancora inedito). Finalmente la nevrosi originaria assumerà la forma

di _genio_ nel pittore Claudio Lantier, l’altro figlio della Gervasia,

che ha già fatto una breve apparizione nelle prime pagine del _Ventre

de Paris_ (episodio anch’esso inedito). Marta, Gervasia, la piccola

Grandjean sono state poste nell’ambiente più scientifico mai ideato

da un artista. Ammesso che le particolarità dei romanzi potessero

ripetersi esattamente nella vita reale, il resultato sarebbe preciso

quale è stato dipinto dall’autore con mano sicura ed ardita.

Come vittoriosa obiezione contro il suo sistema scientifico è stato

detto allo Zola: Ma i vostri personaggi più importanti, Silverio della

_Fortune des Rougon_, l’abbate Faujas e sua madre della _Conquête de

Plassans_, Renata della _Curée_, non hanno nulla che fare coll’eredità

naturale, e sono dei caratteri di prim’ordine![6] — Ma forse l’autore

aveva promesso che i personaggi della famiglia _Rougon-Macquart_

terrebbero assolutamente un posto principale nell’azione dei suoi

romanzi? Il sistema scientifico richiedeva soltanto ch’essi fossero

al loro posto; e nessuno, mi sembra, potrà provare che non ci siano.

Silverio (il Topin si inganna) è un figlio dell’Orsola Macquart ed

entra direttamente nella cerchia del sistema; l’abbate Faujas è la

causa efficiente dell’esaltazione religiosa della Marta; Renata è

la causa efficiente dello sviluppo del fiacco carattere di Massimo.

L’artista non ha voluto presentare soltanto dei personaggi nudi,

stecchiti, diseccati per servire ad un’esposizione da museo. Ha voluto

darci tutta la ricchezza del mondo ove i suoi personaggi vivono,

s’appassionano, agiscono; e in questo egli ha fatto bene di rammentarsi

unicamente della sua precipua, della sua essenziale qualità di

artista, alla quale già dobbiamo due capolavori: _Le Ventre de Paris_ e

l’_Assommoir_.

È ridicolo il credere che lo Zola voglia dare al carattere scientifico

del suo lavoro un’importanza maggiore di quella che gli se ne può

accordare in un’opera d’arte. S’egli insiste sul concetto scientifico,

lo fa per non venir frainteso (precauzione che non gli è valsa); lo fa

perchè spesso è il concetto scientifico quello che può somministrare

il giusto criterio con cui giudicare esattamente un avvenimento o un

carattere. Concesso anche che lo Zola su questo punto esageri un poco,

tale esagerazione si trasforma in un solido pregio del suo lavoro.

Scrittore che ha dell’arte un’idea nobilissima, la convinzione di

fare nello stesso tempo un lavoro d’arte e di scienza, lo porta a dare

alle proprie creazioni la minuta e meticolosa esattezza d’uno studio

scientifico. Ed ecco perchè lo vediamo rimpetto al suo tema compreso di

una severa imparzialità che i così detti _realisti_ non sanno nemmeno

ideare. Coupeau che rece e si rivolta nel brago della sua ubriachezza;

l’abate Mouret che dice la messa e si esalta in estasi mistiche innanzi

alla statuina della Madonna; l’Elena di questa _Page d’amour_ che

assiste alle sacre funzioni del mese di Maria, per lui, innanzi tutto,

sono dei fatti da osservare e da studiare; e la sua prima cura è di

renderli tali o quali essi dovettero, o avrebbero dovuto esistere in

rapporto a loro medesimi ed agli altri personaggi. La stessa eccessiva

compiacenza dello scrittore nelle lunghe descrizioni, è la conseguenza

(non sempre giusta) del suo scrupolo di scienziato. Non difendo, ma

spiego.

Il _realismo_ del Zola è assai ben diverso da quello che una certa

scuola si sbraccia a predicare in Italia, dando così buono in mano

agli strilloni della morale nell’arte. Lo Zola non cerca le nudità

ad ogni costo, non se ne compiace. Ma quando il suo soggetto gliele

presenta, non volge gli occhi a terra e non li chiude per non

vedere. Anche qui, principalmente, è il suo concetto scientifico

che gl’impedisce di esser _prude_. Si confrontino però due identiche

situazioni nella _Curée_ e nella _Page d’amour_. Ecco due donne che

cedono in un momento di abbandono preparato di lunga mano da un seguito

incalzante di circostanze: Renata a Massimo nello stanzino riserbato

del caffè Riche; Elena Mouret al dottor Deberle nella stanza della via

Raynouard, ove un’imprudenza l’ha condotta. Che differenza di tinte e

d’intonazione! «Derrière eux l’autre rideau de la portière s’échappa de

son embrasse!» Egli lascia cadere un velo su quest’ultima scena! Tutti

ricordano l’inesorabile nudità della scena dell’incesto al caffè Riche.

Il _realismo_, inteso a questo modo, ha un senso: è un processo. I

campioni della morale avranno un bel dire, ma non riusciranno a fargli

fare un sol passo indietro. Inteso nel modo che mostrano di propugnarlo

a parole ed a fatti molti fanatici tra noi, sarà _artifizio_ (per non

dir altro), ma arte no davvero!

La _Page d’amour_ non ha suscitato le strida, gli urli, le maledizioni

che certi critici cacciarono fuori contro le terribili pitture

dell’_Assommoir_. «Une oeuvre intime et de demi-teinte» per confessione

dell’autore! Eh, via! Non c’era da emettere nessun _grido_, non c’era

da arrossire per conto delle pudiche lettrici e dei lettori di fibra

delicata. Si può dire che quei signori abbiano tenuto broncio allo Zola

per aver tolto ad essi il pretesto (e l’aspettavano!) di sciorinare al

sole le tante frasi bell’e fatte contro il _realismo_ e i suoi fautori!

Un’occasione mancata! Datevi pace, signori! Potrete rifarvene fra otto

o dieci mesi quando apparirà in pubblico il vizio in persona, _Nana_!

20 Giugno 1878.

V.

E. DE GONCOURT[7] e JEAN LA RUE.[8]

I.

Il libro di Edmondo De Goncourt lascia nel cuore un profondo sentimento

di tristezza. Leggendo la storia dei due fratelli acrobati non si può

fare a meno di pensare a due altri fratelli, veri acrobati letterarî,

la collaborazione dei quali sarà uno dei più curiosi fatti della

moderna letteratura francese. La morte ha separato questi due esseri

che pensarono, sentirono e scrissero com’una persona sola. I libri

pubblicati dal fratello superstite _La Fille Elisa_ e questi _Frères

Zemganno_, hanno talmente le stesse qualità di forma, di stile e di

concezione, gli stessi difetti d’eccesso di colorito, di ricercatezza

e d’affettazione di quelli precedentemente scritti insieme al fratello

morto, che riesce quasi impossibile il misurare la parte che spetta

all’uno ed all’altro in lavori d’arte come la _Germinie Lacerteux_

(predecessora dell’_Assommoir_), la _Manette Salomon_, la _Renée

Mauperin_ e la _Soeur Philomène_.

La storia dei fratelli Zemganno è di una semplicità straordinaria.

«J’ai fai cette fois de l’imagination dans du rêve mêlé à du souvenir»

dice l’autore; e aggiunge d’essersi trovato in una di quelle ore della

vita nelle quali ci si sente invecchiati, ammalati, vigliacchi nella

lotta terribile col lavoro della creazione artistica; in una condizione

di spirito in cui la verità troppo vera era antipatica anche a lui che

su tal conto non ha mai provato scrupoli di sorta. I _Frères Zemganno_

sono il frutto di questa prostrazione d’animo che si comunica al

lettore.

L’autore ha tentato di contornare il suo _rêve_ di tutti i particolari

della realtà. La vita nomade della compagnia diretta dal signor Tommaso

Bescapè (un italiano che ha fatto mille mestieri in tutte le parti

del mondo) è descritta con cura minuta, e ci fa proprio vivere entro

quell’ambiente di miseria, di stoicismo, di corruzione e di allegria

spensierata ove Gianni e Nello entrano nell’_arte_ come nel loro

vitale elemento. I ritratti sfilano uno appresso all’altro finamente

dipinti: — la bella testa della zingara Steucha colla sua folta chioma

di capelli neri o ricciuti, il viso d’un ovale delicato e soave, gli

occhi scintillanti fiammelle elettriche; creatura rimasta orientale e

quasi in dormiveglia in mezzo al gran chiasso della civiltà europea;

— l’_Ercole_ della compagnia dai movimenti da poltrone, o dal viso di

perpetuo affamato; essere in embrione, con degli occhi che parevano

_colati_ fra palpebre mal disegnate, con un naso formato da un pezzo di

carne schiacciato e appiccicato lì, con una bocca da scambiarsi per un

veggione slabbrato e la carnagione d’un bigio sudicio; — il trombone,

l’amico della cagnetta della compagnia, «dont la personalité était

faite de l’absence de chemises, et de vetêments où il y avait encore

plus de graisse que de laine feutrisé, et de souliers dont les semelles

disjointes et traversée de gros clous lui donnaient l’air de marcher

sou des mâchoirs de requins entrebâillés,» un uomo felice fra tanta

miseria; — la _Talochée_, la vecchia cuciniera, il corpo grinzoso della

quale raccontava «les misères, les souffrances, les fringales, les

refroidissements, les coups de soleil, les courbatures de la femme avec

un passé de jeune fille ou l’eau-de-vie avait bien souvent remplacé le

pain manquant»; — e poi tante piccole macchiette, e poi il ritratto

in piedi della cavallerizza del circolo, l’americana Tompkins che

l’autore accarezza con tutte le seduzioni del suo pennello. La scena

varia spesso, prima ad ogni stazione della compagnia ambulante, poi da

un circo di Londra e di Manchester a un circo di Parigi; dal chiasso

luminoso delle rappresentazioni equestri e ginnastiche, alla modesta

abitazione ove i due fratelli covano amorosamente il sogno della loro

ambizione di artisti, una trovata acrobatica.

Ma il lettore non si lascia illudere o meglio l’autore non ha

intenzione d’illuderlo neppure un momento. Il suo libro è come un

quadro trasparente. Dietro le smaglianti figure che si muovono sul

davanti appariscon le figure velate, sfumate, la vera realtà del suo

pensiero d’autore. Quei due fratelli acrobati materiali fanno pensare a

quegli altri due cercatori di nuovi _tours de force_ di forma, di stile

e di concetti artistici da presentare all’avida curiosità d’un pubblico

appassionato, aristocratico, ghiotto delle leccornie raffinate della

parola e del romanzo. Le ansie di Gianni nella ricerca del suo _tour_,

la gioia febbrile quando credeva d’aver raggiunto la realizzazione del

suo sogno, i subiti scoraggiamenti quando trovavasi d’un colpo innanzi

ad uno di quegl’imprevisti ostacoli che paiono chiuderci brutalmente

sul viso la porta dell’avvenire, e quel silenzioso corrispondere

dell’anima di Nello a tutti i passaggi più impercettibili dell’anima

del fratello maggiore, sono rivelazioni d’ansie, di gioie, di

scoraggiamenti, di corrispondenze di sentimenti e di pensieri accaduti

in regioni più nobili e in lotte più spirituali che quelle provate

nella ricerca di un _tour de force_ da acrobata.

«I due fratelli non s’amavano soltanto, ma erano stretti l’uno

all’altro da mistici legami, da giunture fisiche, dagli atomi uncinati

della loro natura gemella, benchè fossero differentissimi d’età, e di

caratteri diametralmente diversi. I loro primi movimenti istintivi

erano proprio identici. Provavano delle simpatie e delle antipatie

egualmente improvvise, e uscendo da un posto portavano via dalle

persone che v’avevano viste la stessissima impressione. Nè soltanto

gli individui, ma anche le cose coll’irragionevole perchè delle

loro attrattive o delle loro ripugnanze parlavano per tutti e due il

medesimo linguaggio. Finalmente, le idee, queste creazioni del cervello

che nascono così bizzarramente e che ci sorprendono spesso col _non si

sa come_ del loro apparire, le idee ordinariamente così poco simultanee

e così poco parallele nei legami di cuore tra uomo e donna, le idee

nascevano in comune tra i due fratelli; talchè sovente dopo un po’ di

silenzio, essi si voltavano l’uno verso l’altro per dirsi la stessa

cosa, senza potere spiegarsi quel singolar caso di trovare sulle due

bocche due frasi che ne formavano una... Il loro lavoro era tanto e

così confuso, i loro _esercizî_ talmente mescolati l’uno coll’altro, e

quel ch’essi facevano sembrava così poco appartenere a ciascun di loro

in particolare, che le acclamazioni s’indirizzavano sempre a tutti e

due (_à l’association_), e nessuno separava la coppia negli elogi o nel

biasimo. Così quei due fratelli erano giunti ad avere insieme (fatto

quasi unico nella storia delle amicizie umane) un amor proprio, una

vanità, ed un orgoglio che venivano accarezzati o feriti nello stesso

momento in tutt’e due.»

È la pagina più trasparente.

L’autore riprende subito la sua pretesa realtà, il suo preteso _rêve_

e vi mescola i suoi ricordi in maniera che è proprio impossibile

distrigare questi da quelli. Coloro che si attendevano delle

rivelazioni sono rimasti delusi. Ma c’è intanto l’accento, c’è un

che di vago, di sfumato che accresce la poesia di questo lavoro e gli

dà un’impronta elevata. E quando il povero Nello si spezza le gambe

nell’eseguire la prima volta il gran _tour_ trovato dal fratello, e

la loro esistenza artistica vien chiusa, un sentimento di tristezza

c’invade il cuore. Quelle ultime pagine paiono bagnate di lagrime:

i periodi brevi e nervosi hanno qualcosa del singhiozzo. Si direbbe

che il fratello superstite senta venire dalla tomba una voce di

rimprovero. Con che animo può egli tentar di nuovo le lotte dell’arte

ora che l’altro non è più? Il morto è geloso, il morto è un egoista

inesorabile. Nello, ridotto impotente agli esercizi ginnastici, non

può soffrire lo scricchiolìo degli anelli del trapezio su cui Gianni

dà sfogo alla sua inerzia forzata. In quest’amara invidia dello storpio

c’è come un’eco di quella voce segreta (rimpianto, o delicato rimorso)

che deve certamente rattristare le ore di studio d’una assistenza

abituata a sentire, a imaginare e a pensare sempre in due. Quante volte

il fratello superstite non si sarà visto affacciare nel consapevole

studio la pallida figura del suo caro estinto allo stesso modo che

accade nell’ultima scena del romanzo!

Una notte Nello si sveglia. Non sentendo la respirazione di suo

fratello, pieno delle irragionevoli paure che ci assalgono nelle ore

notturne, lo chiama più volte, ma invano. Allora salta giù dal letto, e

senza prender le grucce, aggrappandosi ai mobili, strascinandosi, va a

trovare tastoni il letto di Gianni. Gianni non c’era.

Un lampo di sospetto gli traversa la mente. Strisciando, strascicando

sulle mani e sui ginocchi, scende giù, nella bottega del falegname

tolta in affitto prima della disgrazia; l’uscio era socchiuso: Gianni

s’esercitava sul trapezio al lume d’un mozzicone di candela posato

per terra. Nello, entrato non visto, stette un po’ ad osservare gli

agili voli del fratello, e pensando che questi non avrebbe mai saputo

rinunziare alla vita del Circo, scoppiò in singhiozzi strazianti.

Gianni s’arrestò sorpreso, poi staccò il trapezio, lo lanciò in istrada

rompendo i vetri della finestra, corse da suo fratello e lo sollevò

stringendolo al petto.

«Et tous deux, dans les bras l’un de l’autre, se mirent à pleurer

longtemps, sans dire une parole.

«Puis l’aîné, jetant un regard qui enveloppa toutes les choses de

son métier et leur dit adieu dans un renoncement suprème, s’écria:...

Enfant, embrasse moi..., les frères Zemganno sont mort... il n’y a plus

ici que deux racleurs de violon... et qui maintenant en joureront... le

derrière sur des chaises.»

II.

E poichè quest’impasto d’imaginazione, di sogno e di ricordi autorizza

a fare tutte le supposizioni, e tutte le interpretazioni possibili, io

cerco a qual _tour de force_ letteraria era rivolto l’animo dei due De

Goncourt quando la loro collaborazione ferveva nella più irrequieta

attività. Quello che ci vien rivelato in questo volume è un accenno

involontario? Mi piace supporlo.

Nella prefazione ai _Frères Zemganno_ l’autore comincia dal dichiarare

che l’_Assommoir_ e la _Germinie Lacerteux_ non sono altro che dei

brillanti combattimenti d’avanguardia del naturalismo, del realismo,

per servirmi _du mot bête, du mot drapeau_ com’egli lo chiama. La gran

battaglia della nuova scuola sarà data il giorno che un ingegno potente

adopererà l’analisi positiva «per decifrare colla _scrittura artistica_

ciò che è elevato, ciò che è gentile, ciò che ha buon odore, e anche

per dare gli aspetti e i profili degli esseri raffinati e delle cose

ricche.»

Tentar questo studio da naturalista sull’alta società francese,

decomporre colla chimica dell’arte tutte le gradazioni, tutte le

mezze tinte, tutti quei piccoli nonnulla, quei nonnulla civettuoli

e neutri che formano il carattere dello spirito e delle toelette di

una parigina, ecco forse il gran _tour de force_ letterario che i

due fratelli sognavano, e pel quale avevano già ammassato tutti gli

elementi delicati e fuggevoli. Ma la morte è venuta a sparpagliare

i loro fogli, a dimezzare la loro attività. Il superstite non ha più

fiducia nelle sue forze, come quando erano in due. Si sente vecchio,

abbattuto e svela il suo segreto per chi vorrà riprendere con la forza

e col coraggio necessarî questa battaglia finale contro il classicismo

idealista. «Le succès du réalisme est là, soulement là et non plus

dans le _canaille littéraire_ épuisé à l’heure qu’il est, par leurs

devanciers.» (È una frecciata alle _Madames Beccart_ ed alle _Soeurs

Vastard_ dell’estrema sinistra del realismo francese.)

Ma _Germinie Lacerteux_? Ah! ecco una legittimazione che vale per

tutti, anche per noi piccoli e slombati fantaccini dell’arte moderna.

L’uomo e la donna del popolo, l’uomo della bassa borghesia ha

dell’animale, del selvaggio; è più dappresso alla natura. L’organismo

del suo sentimento, l’embrione dell’organismo del suo spirito sono

di un’estrema semplicità e possono afferrarsi facilmente. Di mano

in mano che la scala sociale s’eleva, le complicazioni aumentano e

le difficoltà dello studio diventano maggiori. Gli agenti esterni ed

interni che servono alla formazione d’un carattere s’intrecciano, si

avviluppano con inattese relazioni: l’individualità è più spiccata, le

differenze più notevoli, e ogni persona diventa un originale che non

si riproduce più. In cima alla scala sociale le differenze dall’uomo

del popolo sono così enormi che può dirsi addirittura si tratti non

di un’altra razza, ma di un’altra umanità. Questa cima è dove tutti

gli elementi della coltura moderna hanno la loro sviluppata funzione

normale.

La predilezione dei moderni per la parte più animalesca, per la

passione sensuale del fondiglio umano proviene dunque un po’ dalla

difficoltà che l’artista incontra per via quando vuol inoltrarsi in

un ambiente più elevato; un po’ (e questo è un mio parere) da una

legge fatale che regola il processo dell’arte come il processo della

Natura. Si va dal più materiale al più spirituale, allo stesso modo

che da una forma più semplice e inferiore ad una forma più ricca e

superiore. L’arte moderna tenta la sua via, procede riguardosa; è il

suo metodo scientifico che le impone d’inoltrarsi con mille cautele.

Ma le prime esperienze oramai sono un trionfo. Gli strilli delle oche

del classico Campidoglio non salveranno nulla. L’arte è trasformata,

è peggiorata, se così piace; è corrotta anzi; chi lo nega? I suoi

primitivi elementi, imaginazione e sentimento, si sono già mescolati

ai nuovi elementi della riflessione scientifica. Ma è l’arte quale può

esistere al giorno d’oggi entro quest’atmosfera positiva, avvelenata (è

la frase sacramentale) da miasmi d’analisi e di scettiche curiosità.

— Non è l’arte antica! Non è la grand’arte! — Lo sappiamo benissimo.

Perchè non rimpiangerò che noi italiani, anzi, che noi europei del 1879

non si sia più gli europei di tre, di quattro secoli fa, medio-evo,

risorgimento, o anche semplicemente secolo XVIII? Non si capisce in che

maniera quel che non s’osa desiderare per la storia dell’umanità possa

invece volersi per la storia dell’arte. Come se l’arte fosse fuori

dell’umanità! Come se l’arte non fosse l’umanità che riproduce in forma

immortale i diversi momenti della sua divina esistenza!

L’arte si è trasformata, o per dire più esattamente ha trasformato

il suo metodo. Anche quando è esteriore, come nella _Germinie

Lacerteux_, come nell’_Assommoir_, è intanto più intima della più

intima arte antica. Il suo occhio è armato del microscopio, la sua

mano del bisturino dell’anatomista e del disseccatore. Restar arte,

cioè infondere la vita alle sue creature nello stesso tempo che le

disarticola e le scompone con spietata e serena freddezza, ecco l’arduo

problema che deve risolvere ad ogni momento la vera arte moderna.

La ricerca, che par capricciosa, dell’eccezione dei suoi soggetti è

un’antica necessità che il metodo analitico odierno rende soltanto

più appariscente, quasi fosse cosa nuova. Non è solo da oggi che

l’arte va in busca di eccezioni. Tutta la storia delle sue più

splendide creazioni è una storia non interrotta d’eccezioni, una più

grande dell’altra. La differenza sta in questo: una volta la scelta

veniva fatta quas’inconsapevolmente; oggi la eccezione è ricercata

di proposito. Coloro che se ne meravigliano, ignorano certamente che

significhi un’eccezione.

Carattere eccezionale (nel romanzo si tratta di caratteri) è quello

dove tutte o quasi tutte le forze naturali chiuse in germe dentro

d’esso si son potute sviluppare con una larghezza e con una ricchezza

che le mille influenze sociali consentono di rado. Ordinariamente un

germe prende il sopravvento e aduggisce gli altri colla sua rapida

crescenza. Poi le circostanze propizie vengono meno: gli altri germi

o non si svegliano o crescono su rachitici, intristiscono, muoiono

assai prima del tempo; e il carattere comune, volgare si strascica

a questo modo lungo la vita, ingombrando la famiglia, la città, la

nazione, diventando la forza bruta e brutale che contrasta e combatte

l’eccezione, quasi fosse venuta fuori per negarlo e per farsi beffa

di lui. Ma quello che pel volgo è unicamente una stranezza o una

mattezza, per l’artista, per lo scienziato (che oggi sono sul punto

di confondersi in uno) diventa un _caso_ artistico o scientifico

di grande importanza. C’è in esso del rigoglio, dell’esuberanza di

forze e di vitalità; c’è un accidentale ma fortunato accumulo di

_casi_ sparpagliati, disposti in riscontro e quasi in lotta tra loro;

raziocinî che la vita comune non architetta mai; conseguenze che il

carattere volgare non saprebbe tirar fuori nemmeno a provarcisi mille

anni; errori, colpe, illogicità di sentimenti e di passioni che per

l’arte e per la scienza hanno un immenso valore. E siccome l’arte

è creazione più elevata della creazione naturale, così l’eccezione

artistica riesce più ricca, dirò anche più facilmente scientifica.

Giacchè spesso l’artista per produrre l’effetto voluto, non deve far

altro che esagerare certe proporzioni, e l’eccezione (uno dei caratteri

naturali e primordiali dall’arte) vien tosto alla luce. Bisogna essere

molto superficiali per non capirlo.

Ma se l’eccezione sarà sempre uno dei più grandi elementi dell’arte,

non persisterà questa ricerca del basso, del brutto, del deforme

fisico o morale che ora ci attrae tutti, grandi e piccini. Quando il

romanzo moderno avrà il polso più franco e l’occhio più esercitato,

i fondiglioli umani saranno abbandonati alle indiscrete compiacenze

dell’arte inferiore; e tutti, grandi e piccini, saremo presi dalla

smania dell’aria pura, delle passioni elevate, dei vizî più spirituali

ma non meno terribili di questi d’ora, delle virtù più generose e

certamente più consolanti, delle passioni più raffinate e non meno

umane e drammatiche. Intanto, durante l’attesa, durante le prove e

gli studî, leviamoci il cappello e salutiamo riverenti l’arte moderna

nelle sue più schiette manifestazioni. Salute _Germinie Lacerteux_!

Salute _Assommoir_! Salute _Jacques Vingtras_ nuovo arrivato, che pei

sacrosanti diritti dell’arte hai fin dimenticato d’esser figlio!

III.

_Jacques Vingtras_ è uno studio inesorabile! L’autore lo dedica _à tous

ceux que crevèrent d’ennui au collège, ou qu’on fit pleurer dans la

famille, qui, pendant leur enfance furent tyrannisés par leurs maîtres

ou rossés par leurs parents_.

Siamo in una sfera più elevata dell’_Assommoir_ e della _Germinie

Lacerteux_, ma tutto vi è ancora basso, triviale, volgare e quindi

cattivo e malefico. Ecco le prime righe del libro:

«Sono stato allevato da mia madre? O fu una contadina quella che mi

diede il suo latte? Non ne so nulla. Ma qualunque sia stato il seno

che io abbia succhiato, non mi ricordo una sola carezza di quand’ero

piccino. Non sono mai stato accarezzato, lisciato, baciucchiato: sono

stato picchiato.

«Mia madre diceva che non conviene viziare i ragazzi, e mi picchiava

tutte le mattine. Quando le mancava il tempo la mattina, mi picchiava a

mezzogiorno, raramente più in là delle quattro.

«La signora Balandreau mi ungeva di sugna.

«Era una buona zitellona di cinquant’anni. Abitava sopra di noi.

Dapprincipio ella era contenta. Siccome non possedeva un orologio, così

le mie busse le indicavano le ore. — Puff! Paff! Puff! Paff! — Ecco il

cosino che le tocca! È tempo di farmi il caffè e latte!»

Come si vede di primo tratto, non è soltanto la figura della madre che

rompe e calpesta tutti i classici ideali delle solite mamme candite;

c’è anche l’accento ironico, quasi ringhioso del figlio che strapazza

e vilipende, come qualcosa di vigliaccamente supino, la tradizionale

carità filiale da cui pare non sia sorta nè una buona mamma di più, nè

un cattivo figlio di meno.

I pretesi moralisti grideranno allo scandalo? Forse no.

Che non si tratti di un’eccezione? Anzi! Le gretterie della

signora Vintgras sono proprio sconfinate. Ma benchè eccezionali per

l’intensità, i caratteri di questo libro del comunardo francese

sono intanto assai comuni per la loro qualità, e non ripugnano

punto. Inconsciamente cattivi, inconsciamente malefici, la loro

irresponsabilità da bestie non riesce a sdegnarci. Lo stesso Jacques,

che pur prova la nausea della sguaiata trivialità da cui vedesi

oppresso, lo stesso Jacques è quasi irresponsabile anche lui in questa

postuma vendetta dei suoi patimenti di bimbo. L’ambiente arido e freddo

dove è nato e cresciuto gli ha lasciato un’impronta nel carattere che

sussiste suo malgrado.

Vedetelo all’ultimo. Egli è già grande, si è battuto per difendere il

suo babbo ed è rimasto ferito alla gamba. Il babbo neppure in questa

occasione sa perdere la sua aria dura, da professore; non gli riesce di

intenerirsi rimpetto al figlio per paura di _blesser la discipline_.

«J’ai été pion et il m’en reste dans le sang.» Perciò dice alla

moglie di abbracciare il figlio per lui e di dirgli, ma _en cachette_,

ch’egli, il babbo, gli vuol bene. Il figlio, dal suo letto di ferito,

sente per caso il dialogo tra il babbo e la mamma. Come è felice di

questa rivelazione! Ma nello stesso tempo come lamenta che gli abbiano

a restar sempre _des trous de mélancolie et des plaies sensibles dans

le coeur_! Guarito, sul punto di partire per Parigi, sua madre lo

abbraccia singhiozzando. Nel preparar la valigia, ella scorge in un

calzone uno sdrucio e una macchia di sangue: era il calzone del duello.

Quella macchia anderà via? La signora Vingtras vi passa e ripassa la

spazzola e un pannolino bagnato. «Tu vois, ça ne s’en va pas... Une

autre fois, Jacques mets, au moins, ton vieux pantalon!»

Sono le ultime righe del libro.

E arte? C’è il famoso _splendore del vero_ messo in bocca a Platone

dagli estetici di strapazzo? Io vi trovo una forte sovraeccitazione

del cuore, un sollevarsi di mille sentimenti confusi insieme, lagrime,

sorrisi, ironie, sdegni repressi e, sopratutto, un rilievo, una vita e

una ricchezza di particolari evidenti.

Volgarità, grettezza, trivialità comica e grottesca; ridicolo che

scaturisce dal fare pesante e impacciato; vita affatto materiale che si

dibatte com’impigliata nella stoppa delle più comuni esigenze; afa di

animalità che da ogni pagina monta alle nari e soffoca lo spirito col

suo sito di selvaggiume; ecco il libro. Nulla di consolante, nulla di

nobile, nulla che faccia contrasto...

Sì? Ma quando esso vi ha dato la nausea di tutto questo, quando dalla

miseria dello spettacolo che vi ha messo spietatamente sotto gli occhi,

vi ha costretto a sollevarli in alto, e vi ha fatto sentire il bisogno

d’una boccata d’aria pura?... Ma io già dimenticavo che non sono un...

_moralista_!

12 Agosto 1879.

VI.

GIOVANNI PRATI.

I.

_Armando._[9]

Un’opera d’arte non è un fatto isolato. L’artista ne respira gli

elementi nell’atmosfera che lo circonda, e se li assimila da ogni

parte ordinariamente a sua insaputa. Qualche volta però essa non

risulta da un processo positivo che le communica con precisa esattezza

tutti i caratteri delle cose esteriori dai più severi e costanti a’

più frivoli e passeggieri. È un processo negativo quello che le dà

vita. L’artista o non si sente soddisfatto o si sente offeso dalla

realtà, e tenta rifugiarsi col pensiero in un ideale perfettamente

opposto che lo consoli e l’esalti. Quel mondo d’immagini che allora

gli scaturisce inaspettatamente nella fantasia alla contemplazione

d’una idea appassionata e gentile, non tarda a tradursi luminoso e

pieno di vita nella parola o nelle note, nel marmo o nella tela; e da

questa potenza di contraddizione vien fuori tal fiata il capolavoro

che muta d’un tratto l’ideale del secolo. Tale miracolo accade tutte le

volte che l’artista riesce o ad imprimere nella sua opera un carattere

d’antitesi eccessivo ma potente, o a reintegrarvi caratteri dell’umana

natura, sconvolti e rabbuiati dagli avvenimenti politici e sociali.

Nel primo caso l’opera d’arte vive finchè i cuori e gl’intelletti non

sentano un bisogno d’equilibrio tra gli eccessi dei due termini di

contraddizione; poi rimane un semplice documento di storia e nulla più.

Nel secondo invece, poichè i caratteri reintegrati e messi in luce sono

i più intimi, anzi gl’immutabili dell’umana natura, potrà forse subire

momentanei oscuramenti di culto e di fama, ma vivrà eterna cogli eterni

elementi dai quali essa è composta.[10]

L’_Armando_ del Prati è un lavoro d’antitesi. Mentre il pensiero

italiano si versa con foga smaniosa fuori di sè, impegnandosi in una

lotta con le cose materiali la quale per poco non gli fa dimenticare

quanto non sia cifra o moneta sonante, ecco il poeta che tenta

trasportarlo nelle più pure e più elevate sfere dell’intelligenza,

e rapirlo lungi dalla vista d’ogni oggetto materiale ed estraneo

a sè stesso. Il termine contradditorio ch’egli presenta non è, per

dire il vero, di perfetta relazione, cioè non abbraccia esattamente

l’estensione dell’opposto. Quel breve angolo del pensiero da lui voluto

illuminare colla luce dell’arte, sorpreso per di più in un momento

morboso, rende circoscritta l’azione e l’influenza del suo lavoro.

Ma questo non ne muta il carattere e non ne altera la fisonomia. Se

l’antitesi non vi è perfetta, non occorreva del rimanente che vi fosse

tale. Sta a vedersi s’egli ha côlto in uno spazio così ristretto gli

elementi più intimi e più costanti dell’umana natura, o se invece ha

dato alla sua opera una vitalità affatto effimera che lasceralla ben

presto un corpo inerte.

Da qualche tempo in qua il pensiero del Prati ama rivelarsi con

creazioni alle quali la fantasia cerca di dare fibre, nervi e sangue,

insomma vita propria e distinta. Questa seconda fase o maniera, più che

dalla costituzione del suo ingegno, sembra venire da impulsi esteriori

che gli facciano violenza. Pur troppo l’ingegno non è sempre libero

nella scelta di una forma letteraria. E quando il gusto e lo stato

morale della nazione gliene impongono una che repugna affatto alla sua

natura, esso perde metà del proprio vigore, della propria efficacia e

s’intristisce come un fiore sotto cielo inclemente. Qualche volta, è

vero, la tempra molto rubusta gli permette non solamente di resistere

a questa specie di soverchieria morale, ma di farla subire invece di

subirla; però, di solito, la vittoria rimane al gusto predominante e

alla moda.

Convien rammentarselo: la natura dell’ingegno del Prati è lirica per

eccellenza.

Chi non fu affascinato dai primi canti di questa anima armoniosa che

sapeva rendere così bene lo stato vago ed incerto del nostro spirito,

e appagarne i bisogni? La fortunata coincidenza di un’organizzazione

prepotentemente lirica con lo stato morale della sua nazione fu senza

dubbio la cagione principale della voga grandissima del Prati.

Lo stato morale del popolo italiano di un ventennio fa non era un

sincero prodotto dell’indole nazionale; infatti mutò. Gli entusiasmi

mistici, generosi, fervidissimi furono un esercizio preparatorio

all’eroica e gigantesca azione che dovevamo tentare. Quando il momento

suonò, il nostro spirito discese parecchi gradini di quella sublimità

ideale a cui si era elevato, accostossi maggiormente alla terra,

divenne più attivo, più pratico; e l’arte che nota tutte le minime

variazioni dello spirito sentì la necessità di conformarsi allo nuove

esigenze. Ma vuoi che non fossero intieramente scancellate le vestigia

del primo ideale, vuoi che non sia corso il tempo necessario per

prendere francamente l’abitudine del nuovo, il resultato non ha ancora

corrisposto alla moltiplicità degli sforzi.

L’acutissimo sentimento artistico, che nessuno saprebbe negare al Prati

senza taccia d’assurdo, non poteva tenergli nascosta questa tendenza

del concetto poetico verso una più solida manifestazione; doveva anzi

facilmente tentarlo a provarvisi. Ed ecco come son nate le tre figure

che la sua Musa ha cantate l’una dopo l’altra, cioè: il _Rodolfo_,

l’_Ariberto_ e l’_Armando_. Nulla impediva che le validissime forze

dalle quali veniva sostenuto nell’impeto lirico si piegassero a

reggerlo nella nuova palestra (dico nuova senz’ombra d’offesa per

l’_Edmenegarda_). Nulla impediva che ciò avvenisse; ma però non

avvenne. Il Prati non potè spogliare completamente l’uomo vecchio; non

potè vincere e soggiogare il suo carattere lirico. Non già ch’egli non

sia riuscito a salire anche nel genere narrativo ad un’altezza da tener

facilmente il primo posto o uno dei primi nella nostra letteratura

contemporanea. Ma il rimanere a gran distanza dalla perfezione ha

nociuto in qualche modo alla sua fama di poeta, ed ha contribuito a

rompere qualcuno di quegli anelli che facevan passare, come elettrica

corrente, il pensiero dell’artista nella mente del pubblico.

Il suo processo creativo in questo genere poetico riman sempre

incompleto. La figura dei personaggi da principio si presenta con

nettezza e con vigore che illudono. Sembra che il sangue scorra davvero

sotto quelle carni rosee; che quei muscoli tesi diano forza e movimento

ad un corpo ridondante di giovinezza e di vita. Ma a poco a poco la

figura si trasforma, perde consistenza e nettezza, e diventa così

trasparente da farci scorgere sotto la sua falsa veste la persona del

poeta. Allora tutto è finito. Accadrà che procedendo nella lettura

il fenomeno si rinnovi; che, come la prima volta, un’ispirazione

potente arrivi ad infondere un altro alito di vita in quel fantasma

dileguatocisi così prestamente d’innanzi. Però la nuova impressione

riesce inefficace per colpa del primo disinganno. L’andamento del

lavoro, da lì a non molto, fa ragione alla diffidenza del lettore.

Il _Rodolfo_ ha due o tre scene di questo genere. La passione vi

scoppia arditamente violenta. Nel personaggio non sentesi soltanto

l’impeto della fantasia, ma la foga della carne con tutte le incoerenze

e la logica degli affetti veri. A un tratto la corrente si arresta:

un gelido soffio ci trasporta dalla viva realtà nelle fantastiche

regioni d’un ideale importuno. Nè solamente il personaggio, ma persino

quanto lo circonda diventa vago, sfumato. E appena si accheta il celere

palpito che ci s’era destato nel cuore, proviamo la tentazione di

deporre il libro e lasciar solo il poeta nella sua corsa lontana.

L’_Ariberto_, come orditura, è lavoro più vasto; ma come verità e come

sentimento rimane anche indietro dal _Rodolfo_, in onta della lucida

vernice di realtà apprestata dai fatti e dalle passioni politiche del

1859 innestativi dentro. Questa volta l’istinto lirico ha preso la mano

al poeta, e l’ha trascinato in una sfera circonfusa di luce, dove le

sue figure s’agitano senza posa, mandando lampi stupendi. Ma l’occhio

si stanca presto a fissarle, poco secondato dal cuore che s’inchina

alle cose troppo ideali, ma le ama di rado.

Che sarà dunque di quest’_Armando_ il quale vive unicamente di pensiero?

«Per una moltiplicità di cagioni (avverte il poeta) inerenti all’indole

umana ed esistenti nel mondo esterno, parecchie nature, anche forti,

a certi tempi e in mezzo a certe condizioni di società, cascano in

ozî, in tedî, in sogni, che hanno il carattere di morbi: ai quali se

va accoppiato o il ricordo di qualche fiero disinganno patito, o la

tendenza della mente alla negazione, o l’abito della fantasia alle

tetraggini, questi mali possono avere esiti dolorosi e qualche volta

orrende catastrofi.[11]»

Non occorre dire di più perchè si presenti alla memoria del lettore

una delle più straordinarie creazioni dell’arte, l’_Amleto_ dello

Shakespeare.

Armando, come il giovine principe di Danimarca, è un’anima gentile, una

fantasia appassionata. Vissuto fino a un certo tempo nella più completa

felicità, tutto intento ai più nobili esercizî della mente e del corpo,

eccolo di repente sotto il peso d’un terribile disinganno che gli

avvelena le pure sorgenti della vita e lo lancia in un caos d’immagini

e di sogni, su cui si riflette di quando in quando la luce sinistra del

suo doloroso ricordo. La tempra di lui è assai più delicata di quella

d’Amleto. Gli è stato sufficiente amare ed essere ingannato, e il morbo

d’Amleto gli si è trasfuso rapidamente fin nel midollo delle ossa. Ed

eccolo errante da un capo all’altro dell’Italia, solo, chiuso nel suo

dolore, beffardo, irrequieto, stanco di vivere e indeciso di troncare

il debole filo che l’attacca all’esistenza. Però il suo male non sembra

ancora ridotto incurabile. «A questi morbi dell’intelletto e dell’anima

son preparati i naturali rimedî delle varie operosità e necessità

della vita comune; ma altri e più potenti risiedono nell’ordine della

religione e in quello della scienza. Per il più piccolo poi e più

delicato numero di questi infermi, i farmachi dotati di maggior virtù

sono riposti nella grandezza dell’amore e nella gloria dell’arte.[12]»

E l’arte e l’amore tenteran di salvarlo. Per un momento le nebbie

della sua mente parranno messe in fuga dalla bellezza e dall’affetto

dell’angelica Arbella. È una tregua fallace! Il disquilibrio avvenuto

in lui tra il pensiero e l’azione è proprio immenso. Quel suo fuoco

divoratore ha bisogno di larga, di continua preda, e non s’arresterà

prima d’aver tutto consunto. Già l’intelletto d’Armando non obbedisce

più ad alcun freno nei suoi movimenti; gira, gira senza posa, come

una ruota furibonda. Un turbine di strane immagini gli pullula nella

fantasia con tutta la schiettezza della realtà. Il passato, il presente

gli si confondono nella memoria con stravagante miscuglio. E l’azione

di questo stato morboso sarà così energica, ch’egli non giungerà più a

guarirne per intero. Dato che il potesse, il destino glielo impedirà

con una delle sue misteriose ed atroci vendette. Armando infatti

capirà finalmente che la medicina, le benigne influenze dei luoghi, le

distrazioni dello studio, non solo non varranno a liberarlo dalla sua

ossessione, ma neanche ad apprestargli un lieve conforto; e che solo

l’affetto dell’Arbella potrebbe recargli, se non il completo oblio,

un qualche balsamico refrigerio. Ma neppur questo affetto si troverà

così forte e previdente da difenderlo dalle «maligne insidie del Caso,

il quale non par del tutto straniero agli andamenti e, talvolta, anco

alle conclusioni della nostra vita.[13]» Il giorno che dovrebb’essere

l’inizio d’un men faticoso e men torbido procedere della sua sorte,

quel giorno sarà il principio del suo eterno riposo.

Il Prati ha profuso in questo poema tutta la magica potenza del suo

colorito. In nessuna delle sue opere lo stile del poeta s’è forse

innalzato a tanta elevatezza (fatta un’eccezione pei larghi brani di

prosa che si è piaciuto incastrarvi).

Il lettore non s’aspetti citazioni; si ridurrebbero inutili non potendo

esser lunghe. Il poema è lì, stampato in così elegante edizione che,

se il nome dell’autore non bastasse (come basta di certo), saprebbe

vincere con essa la ritrosia del più schivo. L’apra dunque volentieri e

si persuada da sè.

Ma lo stile, per eccellente che sia, riman sempre una parte quasi

accessoria nella tela d’un poema; sicchè io ripeto qui la mia timorosa

interrogazione: che sarà di quest’_Armando_, il quale vive tutto di

pensiero? Il poeta ci ha già avvertiti:

Non ti narro, o lettor, drammi o romanzi

Contessuti di casi e di vicende,

Fila volanti per diverso ordito

A formar tela di commedia o pianto.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ti narro un tristo sognator: ti narro

Il suo tetro fastidio; e se talvolta

Cosa mormora in lui che ti somigli

Non mi chieder di più.

L’_Armando_ è lo studio d’una infermità della nostra mente. Ha colto il

poeta in questo studio i caratteri della verità? E, còltili, è riuscito

a manifestarli secondo le leggi che distinguono la verità pura dalla

verità dell’arte?

Il quesito si racchiude intieramente qui: convien provarsi a risolverlo.

Per la natura della malattia, che ha voluto descrivere, il poeta

era liberissimo di sceglierne i sintomi più bizzarri e più fuori

dell’ordinario senza temere da questo punto un rimprovero fondato. Egli

s’è servito di tale libertà colla maggiore larghezza possibile. Il modo

come si sviluppa la pazzia d’Armando, se si trattasse d’un caso reale,

sarebbe forse nuovo nella cronaca della scienza; ma non può dirsi

inverisimile. Per un istante sembra che l’influenza d’un sentimento

soave o benefico sia riuscito a spegnere nel suo pensiero i tetri

fantasmi del passato. La dolcezza dell’inattesa commozione gli agisce

anche sul fisico, ed il sonno scende a ristorarlo lungo e profondo come

da gran tempo più non faceva. È durante il sonno, che il male latente

riprende il suo corso, reagisce contro la nuova impressione e coglie

una facile vittoria. Armando destasi matto.

Ripeto che come fenomeno patologico non trovo nulla da ridire contro

l’invenzione del poeta. Egli ci fa assistere soltanto poche ore al

disordine mentale del suo protagonista. Ma il sogno-allucinazione

d’Armando non ha il carattere patologico proprio di questo genere

di morbo. È troppo coerente, troppo regolare, troppo assennato,

e lascia intravvedere l’intenzione del poeta di mettervi un senso

pieno di arcani, qualcosa d’allegorico, di mistico, di grandioso che,

contenendo la quintessenza di tutti gli elementi accumulati dagli

studi e dai casi della vita nel pensiero del suo eroe, accennasse

alla soluzione d’un grave problema e facesse pensare. Questo scorgesi

dall’impiego delle _personificazioni_, figure rettoriche, che, per

la loro astrattezza, non si presentano mai nè ai sognanti, nè ai

matti. L’artifizio è assai palese da non produrre cattive conseguenze.

Infatti dispiace il vedere che il poeta abbia dato ad imprestito le

sue fantasmagorie al cervello ammalato d’Armando, o meglio ch’abbia

sostituito la propria all’individualità del suo eroe. Manca, in

tutto quel viluppo di figure e di casi il vero carattere del sogno,

e dell’allucinazione reale. Nessuna leggerezza, nessuna vaporosità

nelle figure, nessun’indecisione, nessun’ombra nel fondo del quadro;

nessun’esaltazione nervosa nel movimento dell’insieme. Qui la poesia

doveva essere tutt’una colla scienza per riuscire efficace, commovente,

sublime. Occorreva il coraggio di sacrificare qualunque più splendida

fantasia, per non togliere alla narrazione tre quarti d’interesse

e di pregio come verità e com’arte; occorreva che il poeta non si

lasciasse indurre, per iscopo di varietà, a vestire d’una forma grave

e strascicante un concetto, pel quale bisognava quell’impalpabilità (mi

si permetta la parola) ch’egli sa spesse volte comunicare al suo stile.

La prosa del Prati non mostra nel dialogo, la snellezza e la vigoria

del suo verso; e tal disaccordo tra il concetto e la forma contribuisce

certamente a rendere più visibile la natura artifiziosa del primo.

Nulla di più freddo, di più convenzionale delle personificazioni e

delle allegorie, quando non velano la propria astrattezza sotto una

figura vivente. Peggio poi se hanno la disaccortezza di venir fuori fra

tali circostanze che sono in perfetta contraddizione colla loro natura.

Ma io così m’inoltrerei nella seconda parte del quesito, e mi rimane

ancora da osservare qualch’altro punto nello sviluppo del concetto.

Fra i principali caratteri della lipemania, la scienza nota

l’irresistibile tendenza al suicidio. Armando non è sottratto dal poeta

a questa tristissima inclinazione; il disgusto della vita ve lo conduce

gradatamente. Dapprima ei non pensa d’attentare ai suoi giorni, ma non

pensa a difenderli nemmeno da un evidente pericolo. Una sera, mentre

giace solitario in una vallata delle Alpi, gli esce incontro un enorme

lupo che si ferma mugolando a poca distanza da lui. Armando non porta

la mano alle sue armi, nè si leva da terra. Chiusi gli occhi,

Senza mutar di polso e di respiro,

sta ad attendere immobilmente quel che avverrà. Il lupo gli s’accosta,

gli fa sentire il suo alito ed il fiuto, poi torna a imboscarsi.

«Prendi il saluto d’un immortale!» esclama beffardo Armando rivolto al

sole che tramonta.

Era tutto in lui morto? Anco l’istinto,

Il terribile istinto, onde l’amico

All’amico aggrappandosi lo tira

Giù nell’abisso? o naufraghi sull’onde

Si guerreggian da belve il figlio e il padre

Il fratello e il fratel, se la ghermita

Tavola è scarsa ad amendue?[14]

Da un tale stato all’idea precisa del suicidio non ci corre gran

tratto. Armando, dopo qualche tempo, sente parlare più forte dentro di

sè questo nemico invisibile che opprime il più vivo dei nostri istinti,

la conservazione di noi stessi. La voce nella natura però non ha ancora

ceduto interamente in lui, e si fa schermo di scettiche ragioni:

Di mia man disfarmi?

Ma che siam noi se non disfatte cose,

Se non vacue sembianze, una nell’altra

Senza tempo fluenti? O forse alcuna

È dolcezza a provar dopo il supremo

Punto del flusso? E questa errante, immensa

Fatuità si cheterebbe in grembo

D’Opi e di Giove? Ambigui fati; oscure

Sfingi, sfingi e non altro.[15]

Armando non ha paura, com’Amleto, di quel che avverrà dopo morto. È

del secolo XIX e non crede più nell’inferno. Appena dunque il disegno

fatale arriverà ad impossessarsi completamente di lui, nessuno potrebbe

impedirgli che lo ponga in atto; egli dovrebb’essere suicida.

Ecco un altro luogo, dove il poeta ha disertato dalla verità per

seguire una fantasmagoria da opera in musica. È il punto più debole

del poema. Perchè non tirare la logica e naturale conseguenza delle

proprie premesse? O, se il suicidio gli spiaceva, perchè non ricorrere

ad un secondo partito che lo studio del vero gli avrebbe certamente

suggerito, la recidiva della malattia? Nell’uno e nell’altro caso

l’arte poteva guadagnar molto prendendo consiglio dalla scienza, e

nulla rischiava di perdere.

Per non curarsi dell’attenta osservazione della natura, il poeta si è

lasciato sfuggir di mano un altro mezzo, che avrebbe comunicato alla

seconda parte del suo lavoro larghissima vena d’affetto. Parlando della

guarigione d’Armando, si contenta di dire:

Varcàr tre lune; e fosse, o di natura

La benefica forza, o l’intervento

Di portentose deità che Arbella

Supplicava tremando ai piè dell’are

O lacrimando nei paterni alberghi,

L’egro fiorì novellamente.[16]

Ed egli aveva nell’Arbella una gentile infermiera, da farle

intraprendere la parte più difficile della cura del suo ammalato, cioè

la psichica o morale, come la dicono i medici! Una stupenda occasione

per metterci sotto gli occhi di quai miracoli sia capace l’amore nella

lotta con le misteriose potenze della natura. Non è forse la donna la

più portentosa delle Dee per combattere e raddolcire, con delicate

premure, con assidui riguardi, le nostre mille infermità? L’Arbella

del poeta invece, assorta nei suoi studî artistici, sembra non avere

neppur l’ombra di questo prezioso istinto del suo sesso. Agisce anzi in

opposizione al più volgare senso comune, rammentando al convalescente

un passato ch’ella avrebbe dovuto ingegnarsi di fargli sparire dalla

memoria. Gli avvenimenti della vita d’Armando, da lei posti sulla

tela, son legati così intimamente con lo stato d’incubazione, del quale

egli ha recentemente sofferto lo sfogo, che il ridestarli può riuscire

un’imprudenza fatale.

Noto questo non tanto per additare una volontaria ommissione di lui,

quanto per dimostrare che, con essa, si viola una legge fondamentale

dell’arte. Ed entro, senz’altro, nella parte estetica del quesito.

La legge fondamentale, alla quale accenno, è questa: la creazione

ideale deve conservare intatti i caratteri più strettamente essenziali

della cosa reale a cui corrisponde. Per esempio: l’essere artista

non può dirsi un carattere così strettamente essenziale nell’Arbella

quanto l’esser donna. La donna dunque dovrebbe mostrarsi predominante

sull’artista, se non vuolsi che l’ideale sfiguri il reale in guisa

da ridurlo irriconoscibile. Al poeta è piaciuto di invertire le

proporzioni di questi due caratteri; e, secondo me, n’ha raccolto quel

frutto ch’era da attendersi. La sua Arbella, più che una creatura

vivente, è riuscita un’ombra di creatura. Ella sa dire delle frasi

eleganti, argutissime, galvanizzato da un appariscente lirismo, ma non

sa mai trovare l’accento vero della passione, che rimescola il profondo

del petto. Così per Mastro Pagolo. In lui il carattere predominante

non doveva essere nè quello d’artista, nè quello d’uomo in generale,

ma l’altro di padre. Per non aver dato a quest’ultimo una notevole

superiorità sui primi due, vien tolta egualmente a Mastro Pagolo

quell’espressione evidente che fa esclamare: egli è vivo! Infine, la

mancanza di vera vitalità in tutti i personaggi (Armando apparisce

alquanto diverso soltanto in grazia del suo male che lo concentra tutto

nel pensiero) produce il difetto di movimento drammatico nell’intiero

poema. Così dicendo non dimentico di nulla chiedere al poeta, che non

fosse disposto a concederci.

Messe insieme tre anime appassionate, il dramma si sviluppa da sè,

come dal contatto delle nuvole si sviluppa l’elettrico. Potrà variare

d’intensità, dal minimo al massimo grado, ma questo non influisce per

niente sulla sua intima natura. Perchè intanto il poeta non è riuscito

a cavare da tre anime appassionate il menomo movimento drammatico?

Unicamente perchè la passione d’essi è più esteriore che reale, e le

basta uno sfogo di parole. A che mettersi in azione? E il dramma soave,

commovente e grandemente tragico ch’era, in potenza, nel soggetto è

rimasto lì in istato latente. Ma parte del difetto va attribuito, senza

fallo, alla costituzione assolutamente lirica dell’ingegno del Prati.

Ho avvertito sin dal principio che l’ingegno perde metà del proprio

valore quando il gusto predominante lo costringe a manifestarsi

con una forma ripugnante alla sua natura. L’_Armando_ è una prova

eloquentissima di questo principio. Il lirismo vi trabocca da ogni

parte con foga irresistibile; ed allorchè, quasi per mascherarsi,

prende la veste del fantastico, giunge perfino a far smarrire al poeta

il delicato senso dell’arte e a trascinarlo nell’artifizio, il più gran

nemico di questa.

Il fantastico è un elemento naturale della poesia.

Ora vi ha dei soggetti che, come i terreni speciali alla vegetazione di

certe piante, gli consentono una fioritura meravigliosa per ispontanea

virtù, o con poco aiuto dell’arte: esempio, le leggende. In esse

il fantastico è, come suol dirsi, a casa propria, e vi regna con la

più perfetta autocrazia. Ma la leggenda non nasce dalla testa d’un

poeta, come l’antica Minerva dalla testa di Giove. È il popolo che la

crea con un complicato processo. Goethe, con quel senso poetico che

lo distingue sovra tutti i grandi ingegni dell’età nostra, accettò

infatti la leggenda del _Fausto_ tal quale gli veniva presentata

dalla fantasia popolare. E padronissimo di svolgerla in tutti i

sensi, con le dimensioni che più gli convennero, potè dar fuori quel

grandioso poema che forma la più invidiabile gloria della Germania

moderna. Le creazioni fantastiche, ed anche, se così vuolsi, le strane

esuberanze della fantasia goethiana non riuscirono quindi un semplice

ornamento poetico, sotto di cui si nasconde il concetto filosofico

dello scrittore; ma, indipendentemente da questo, presero corpo reale

in relazione con l’ambiente del mondo leggendario, ove erano uscite

all’esistenza; e malgrado la loro estrema bizzarria, non ci scoprono

mai la persona del poeta affannata a concretizzare l’idea astratta

del suo tema; al contrario, ci appariscono esseri viventi, necessari

abitatori di quel mondo novello, creature immortali.

Il fantastico, allorchè non iscaturisce spontaneo dal seno del

soggetto, riducesi ad un più o men abile artifizio rettorico e a

null’altro. Quello che il Prati ha introdotto nell’_Armando_ mi sembra

di questo. È il lirismo del pensiero che si mette la maschera; lo

stesso poeta non teme di dirlo. Egli evoca le tre Parche e loro fa

mormorare sinistri presagi sull’avvenire dei due amanti:

La notte istessa in quel verzier di Roma

Sceser tre dee; non so se dalle sedi

Della luce o dell’ombra. Avea ciascuna

Un telaio d’argento: e il piè di rosa

Premea la ruota. E mentre ogni pupilla

Della terra e del cielo in dolci sonni

Dormia sepolta, le tre dee, con voci

Conscie e compagne all’opra, ivan cantando.[17]

Appena non avrà più bisogno d’esse le chiamerà _imagini mendaci del

greco genio_. Ed è naturale. Per lui le Parche non sono persone

viventi, ma velo d’un concetto lirico che ama prendere per un

momento la loro sembianza. Nel _Fausto_, al contrario, fino i

concetti astrattissimi della _Cura_, del _Delitto_, della _Fame_ e

della _Miseria_ assumono compiuta realtà d’individui. Nulla serve

a disingannarci, nemmeno la cruda schiettezza con cui il poeta

ce n’indica i nomi. Egli è sicuro del fatto suo. L’incerta e cupa

atmosfera che lo circonda gli permette ogni cosa. Infatti la stretta

di cuore, che ci danno quei quattro personaggi col loro atroce dialogo

nell’avvicinarsi al palazzo di Fausto, è così profonda come se si

trattasse d’esseri formati solidamente di polpa e d’ossa.

Trovansi molti punti nell’_Armando_ (e per fortuna sono assai

frequenti) ove il pensiero può mostrarsi veramente qual è, in tutto lo

splendore della sua lirica forma; e allora il poeta ritorna il Prati di

una volta. Le sei voci dell’Aria, della Terra, del Fuoco, dell’Acqua,

del Tutto e dello Spirito; la voce di un’Ape, d’una Farfalla, d’una

Rosa e dello Spirito dell’amore; quasi tutte le liriche poste in

bocca di Mastragabito; il canto d’Igea e l’epitalamio d’Armando sono

componimenti che mostrano come, con gli anni, la potenza dell’artista

sia diventata matura senza perder nulla dell’ispirazione giovanile.

In esse non sai se sia più da lodare la profondità del concetto o la

severa bellezza dello stile. Quando i due amanti si son detti quella

parola che racchiude il più gran tesoro di consolazioni che possa

idearsi, e tacciono perchè il linguaggio non sembra più sufficiente

alla manifestazione del loro affetto, il poeta ci fa entrare col suo

pensiero nel pensiero di quei felici. Tutta la natura favella e canta

d’amore. E mentr’essi perdonsi tra i fogliami del giardino assorti in

un’estasi di paradiso, egli, con un’onda di vivificante armonia, ci

rivela tutta la luce, tutti i profumi, tutta la voluttà onde quelli

sentonsi quasi oppressi; e la sua parola spande tale profusione di

melodie, di profumi e di luce che non sappiamo, dopo averla udita,

invidiare i due amanti.

Il _canto d’Igea_ è ben altra cosa. Vi si respira in ogni strofa

un’aura di piena salute. In Grecia, ai tempi di Pericle, sarebbe

diventato un inno sacro o popolare: e merita di diventarlo anche fra

noi. Pochi di quelli che amano la vera poesia non lo impareranno

a memoria. La lira del Prati non ha mai dato un suono altrettanto

solenne.

L’_Armando_, oltre a questi canti lirici, presenta moltissime parti

di narrazione degne d’esser lette e studiate. Gli stessi difetti che

vi si notano non sono senza il loro pregio; potranno rammentare ai

nostri giovani poeti le parole d’un antico: «Si j’étais du métier je

naturaliserais l’art, autant comme ils artialisent la nature.[18]»

24 Maggio 1868.

II.

_Psiche._[19]

Il Prati, non pago d’essere il più grande dei nostri poeti

contemporanei, vuol anche rimaner sempre il più giovane. In questo

volume c’è qua e là tale forza, tal rigoglio, tale freschezza di

colorito da far tornare alla memoria il poeta di trent’anni fa. Con

questo per giunta: che il suo sentimento poetico si è allargato, si è

purificato, ha lasciato in gran parte il vago, lo sfumato, l’indeciso

che sembrava essere il particolar carattere dei suoi canti, sia

nel concetto, sia nella forma. Leggendo alla ventura questi brevi

componimenti, colla difficoltà dei quali egli ama scherzare,

(Gli arcavoli hanno torto, e noi si dice:

Il letto di Procuste è un sogno vano!)

tu senti ad ora ad ora come un buffo di profumo, come un’ala fresca

di venticello che agiti l’aria tiepida, e provi quasi di prima mano la

stessa impressione del poeta.

Oh madre glorïosa, oh madre pia,

Se tu mi arridi e di tua man mi tocchi,

Natura, alta Natura, un’armonia

M’agita immensa...

È il grido, è l’aspirazione dell’arte moderna. E il succo nuovo che

s’infonde nell’arida scorza del plasticismo della nostra poesia. È il

raggio di luce che dissipa le nebbie delle forme vuote troppo a lungo

adorate dai nostri poeti e scambiate per forme piene di bellezza e di

vita.

Natura, alta Natura!

Non oso affermare che tutti i componimenti del presente volume siano

una rivelazione di questo sentimento profondo, di quest’elemento

vivificatore che stenta a penetrare nell’arte italiana combattuto un

po’ dal nostro carattere, un po’ dalle vecchie abitudini di scuola.

Anzi, dico addirittura che le vecchie abitudini vi fan capolino un po’

spesso con le incertezze di colorito, colle bizantinerie di concetto,

con le solite vacuità che non hanno nemmen la scusa della novità della

forma... Ma che importa? Potremmo citare una cinquantina di sonetti uno

più splendido dell’altro, i quali rimarranno nella storia dell’arte

come testimonianza di questa fase d’assimilazione ove oggi trovasi

la poesia italiana; assimilazione di quella vita moderna che ha già

ricevuto in Francia, in Germania, in Inghilterra un più precoce ed un

più vasto sviluppo.

Cinquanta non parranno pochi, se si rifletterà che di canzonieri ricchi

quanto questo, e riputati meritamente classici, rimangono vivi appena

una trentina di sonetti.

Avrei voluto esaminare largamente questa _Psiche_, questa storia

dell’anima e del pensiero del poeta, per notare in che modo e fino

a qual punto, per opera sua e d’altri minori ingegni, le influenze

dell’arte europea contemporanea abbiano già modificato il nostro

sentimento poetico e fin dove potranno arrivare; ma è un lavoro che

richiederebbe dieci volte di più dello spazio di che posso disporre.

Mi contenterò d’accennare al lettore che il componimento dove il Prati

si leva di più all’altezza del sentimento poetico moderno, dove la

vita è incarnata in una forma _quasi_ perfetta, è il componimento a cui

forse lo stesso poeta non accorda una particolare benevolenza, e che la

maggior parte dei lettori lascerà passare inosservato.

Lo citerò intero.

Fra le nuore ser Lio, mentre che avampa

Di faggi a vegghia il focolar paterno,

Le man stropiccia, e novellando campa,

Ingannata la morte, un altro verno.

Loda i costumi dell’antica stampa,

Trinca in ruvido nappo il suo falerno,

E sul piè ritto e sul codin s’accampa

Spargendo sali di piacevol scherno.

Sindaco, e’ s’alza a primo suon di squilla,

E, incurante di ghiaccio o di rovajo

Va i casetti a raccor della sua villa.

Noje e balzelli ai sudditi sparagna:

Per trono un guscio, ed ha per manto un sajo:

Pare un picciolo re dell’Alemagna.

Pian piano, a la campagna,

Fruga le siepi, quando Marzo torna,

E il giubboncin di vïolette adorna:

Palpeggia in fra le corna

La vaccherella che gli porge il latte,

E i purpurei corbezzoli a le fratte

Con la sua canna sbatte:

Scontra al crocicchio il Parroco; e, una presa

Di tabacco, anzi tutto, offerta e resa,

Gli parla o della chiesa

Che va in rottami: o del ponte che casca:

O del bisogno di pulir la vasca:

O della nova frasca

Che ha messo l’oste: o d’altro. E così cheta

Passa l’ora a ser Lio, come una lieta

Acquicella segreta,

Che scende appunto dal vicin verziero

Per le mente odorate, e fa sentiero

Da canto al cimitero.

E un dì, senza ch’assai gli ne rimorda,

Scorderà di svegliarsi e trar la corda

Del campanel. Chi scorda

In qualche parte, di memoria raso,

O la scatola o i guanti o puta caso

La pezzuola da naso,

Torna indietro a cercarli. Ed egli invece,

Contento e lasso del cammin che fece,

Nè un soldo nè una prece

Darà, credete, per rifarne l’orme.

Dormir, come che sia, piace a chi dorme.

Ecco la vita! Ecco il senso dell’arte che vorremmo vedere più frequente

fra noi! Che occorre alla forma di questo componimento per poterla dire

perfetta? Secondo me, occorre lo scambio di due, tre frasi e parole

che, attinte alle fonti della lingua parlata, gli darebbero un completo

rilievo e un andare più spigliato. Ma ecco una quistione spinosissima!

Ah, se anche per questa parte il pregiudizio e l’astrattezza ci

governassero meno! Una lingua è un vero organismo. Bisogna persuadersi

che ci sono delle leggi le quali regolano non solo i grandi rapporti

della sintassi e delle forme idiomatiche, ma le collocazioni di parole

e di sillabe le più apparentemente insignificanti. Il Manzoni, filosofo

e grandissimo artista, lo aveva capito bene. Ci volevano i pedanti

senza un’oncia di cervello, i pedanti cucitori di morte frasi, per

sostenere che c’è una lingua italiana la quale si scrive e non si

parla. (Già, pur troppo, ce ne avvediamo dalle loro scritture.)

In Italia poi abbiamo il guaio grosso delle due lingue, quella della

prosa e quella della poesia: questa un gergo dove ogni poeta s’ingegna

di apportare quanto più può del suo, per aumentarne la ricchezza.

È il caso di esclamare: O santa povertà, beato chi ti possiede!

Che ci accade con tanta ricchezza? Il nostro stile poetico risulta

così gonfio, così artificiato, così stentato da far strabiliare

dalla sorpresa e dar ragione a quel tale che diceva: scrive in

versi solamente chi ha delle inezie nel cervello che detto in prosa

muoverebbero a riso.

Io stesso (forza dello abitudini!) mi son già lasciato trascinare

a lodar troppo il _rigoglio di colorito_ del Prati. Ebbene,

schiettamente, amerei meglio un colorito più parco, ma più preciso...

La precisione! Ecco quel che ordinariamente ci manca in Italia, sia nel

modo di concepire il soggetto sia nel modo di renderlo. La questione

della lingua entra per tre quarti in questo difetto. Al Prati, che

senza dubbio è un vero artista (una misera fatuità può farci trattare

d’alto in basso, con un sorriso di sprezzante ironia, il _solo

poeta_ ch’oggi abbia l’Italia) al Prati oserò domandare con tutta la

sommissione d’un discepolo: crede Ella che, se invece di scrivere nel

sonetto ora citato: _Ser Lio_ per _Sor Lio_, e _codino_ per _sedere_;

se invece di dire:

Va i _casetti_ a raccor della sua villa,

avesse detto più umilmente

Va le _brache_ a raccor della sua villa,

e così per qualche altra parola, cred’Ella che il tono del sonetto

rimarrebbe lo stesso, e che l’espressione non ci guadagnerebbe proprio

nulla?

25 Dicembre 1875.

VII.

L. VIGO[20] e M. RAPISARDI.[21]

I.

Il _Ruggiero_ e la _Palingenesi_ sono due opere che hanno un

significato morale e letterario di non lieve importanza. La prima

compendia in sè tutta l’azione degl’ingegni siciliani nella scorsa metà

del secolo presente; la seconda inizia un nuovo movimento il quale,

per le mutate condizioni dell’isola e per l’intrinseco suo valore, non

rimarrà certamente circoscritto in brevi confini e quasi ignorato al di

là dello stretto.

La stampa italiana, meno qualch’eccezione che conta poco, non ha fatto

alcun cenno della pubblicazione del _Ruggiero_. Intanto questo poema,

opera d’un ingegno di tempra robusta, è un monumento che lo storico

dovrà consultare quando vorrà scrivere delle cose siciliane moderne

con conoscenza profonda. L’agitazione che mantengono negli spiriti

gli avvenimenti politici; lo scarso prestigio, anzi la cattiva fama

(non ingiusta di certo) che le tipografie siciliane dividono colle

napoletane, e nuoce più che non si creda alla diffusione de’ libri

stampati laggiù; la mole dell’opera (537 pagine in 16.º di carattere

compatto, cioè 1926 ottave e venti componimenti lirici intramezzati

ai canti del poema); finalmente la natura del soggetto, d’interesse

affatto siciliano anche pel lato civile, sono state senza dubbio le

ragioni che han contribuito a far mantenere sul lavoro del Vigo un

ingiusto silenzio.

Meno le preoccupazioni politiche che distolgono ancora dalla tranquilla

religione degli studî buona parte de’ vecchi e dei giovani ingegni, il

Rapisardi non ha da temere nessuno di questi ingrati contrattempi. La

mole del suo libro è quella d’un giusto volume in 18.º; il tema dei

suoi canti non tanto italiano quanto universale, e la pubblicazione,

fatta da una delle più benemerite e più famose tipografie fiorentine,

elegante e corretta.

Io credo che pochissimi, anche dopo quel che ora dirò, saran tentati

di leggere un poema con cui si celebra la fondazione della spenta

monarchia siciliana; pochissimi avranno il coraggio d’affrontare

l’ardua asprezza d’un ingegno che ispira una specie di simpatia mista

ad un indefinito sentimento di paura. Ma credo però che questi pochi,

i quali, sprezzando le faticose disuguaglianze del terreno, non si

stancheranno di seguire il poeta dalla battaglia di Cerami all’assedio

ed alla presa di Palermo, saranno lieti alla fine d’aver letto un’opera

d’arte che, coi suoi pregi e i suoi difetti, è la personificazione più

completa dello spirito siciliano degli ultimi anni.

Il Rapisardi già corre con favorevole accoglienza per le mani di molti,

e da qui a poco sentiremo pronunziare il suo nome fra quei rari, che

porgono alle nostre lettere sfinite e moribonde qualcosa di più che le

solite belle speranze. Anch’egli è una viva espressione del carattere

siciliano. Pieno dello spirito greco sempre alitante sulle rive del

Jonio, differisce notabilmente da quanti fra noi coltivano la poesia

con amor vero e profondo. Sicchè mi è parso giusto mettere insieme

questi due nomi non solamente perchè onorano una provincia a me sacra

per indelebili affetti, ma anche perchè segnano due diversi periodi

dello svolgimento letterario e politico di essa.

Il poema del Vigo può paragonarsi ad uno di quei magnifici tramonti che

si osservano spesso dall’alto delle montagne nell’interno dell’isola.

Il cielo è coperto di nubi dense e basse che corrono, radendo la

cima dei colli, trasportate dal vento. Sentesi ancora da lungi il

brontolìo del tuono che si disperde. Cade ancora qualche goccia di

pioggia che luccica per l’aria come un pezzettino di cristallo iridato.

L’atmosfera è umida e grave. Le campagne smosse dagli aratri son già

diventate di color nerastro per aver bevuto troppo acqua. Le viottole

e gli stradoni risplendono con mille giri tortuosi come tanti rivoli

d’argento. All’orizzonte le nuvole tingonsi di porpora con masse forti,

in linee trasversali, e lasciano appena vedere una striscia di cielo

che sembra un mar d’oro. Finalmente ecco il sole che si affaccia cogli

ultimi raggi a quell’angusto finestrino; ed ecco una scena delle più

pittoresche e più fantastiche che mai si possano immaginare! I raggi

scappano lontan lontano sotto quella tettoia di nuvole la quale serve

a rifrangerli giù. Le nebbie basse e sballottate dal vento si colorano

di strane tinte, assumono figure più strane, mentre le linee cupe ed

incerte del paesaggio si mostrano ad un tratto con una così minuta

precisione, che ti fa credere o sparita la distanza o centuplicata la

virtù della pupilla. Che fuga sterminata di pianure, di colline, di

vallate, di montagne, di paesetti e di città, dove pochi momenti prima

appariva una striscia di vapore nerastro! È l’illusione d’un istante.

Appena il sole tramonta, l’oscurità copre fitta il cielo e la terra

senza gradazione veruna, rotta da qualche lampo, che minaccia pel

domani una tempestosa giornata.

I dieci canti del Rapisardi, al contrario, sono un’alba deliziosa di

primavera. In riva al mare i pescatori affaccendati preparano i loro

arnesi cantando e celiando con rozza semplicità. L’orizzonte è colorito

da mille tinte sfumate. Le acque tranquille si riversano sullo sponde

con amorosa carezza. Un’aura fresca e sottile ricerca i polmoni,

purifica il sangue e fa più libera la respirazione. Seduto sugli scogli

della riva, tu aspetti incantato il levarsi del sole, guardi in fondo,

ed esclami sospirando di dolcezza: che bella giornata vuol essere!

II.

Dirò prima qualcosa intorno al concetto autonomico del poema del Vigo.

Gli avvenimenti politici ch’ebbero luogo in Sicilia dalla proclamazione

della Costituzione del 1812, fino alle insurrezioni e reazioni del

1821 e del 1837 ne sono il naturale e indispensabile commento. L’autore

fa bene ad avvertire non si dimentichi che vi si contiene il _ruggito

d’una gente ferita al petto da un despota, la quale si sforza risorgere

per immergergli nel cuore il pugnale con cui la percosse_. Se volessi

tradurre in linguaggio preciso i personaggi storici e le fantasie del

poeta, vedrebbesi tosto significata in Ruggiero e nei suoi baroni

l’indipendenza siciliana; nei saraceni, gli odiati napoletani che

la tenevano oppressa; nella presa di Palermo e nella proclamazione

del Gran Conte a capo supremo dell’isola, il trionfo del diritto del

popolo calpestato dai Borboni. I siciliani, allora e nel quarantotto,

respingevano ogn’idea nazionale; la credevano assurda. Pieni dei

ricordi della loro grandezza politica al tempo dei normanni e degli

svevi, eransi ostinati a non riconoscere che, restando immobili mentre

tutto si trasformava, facevano una stolta resistenza alla forza delle

cose, e un gran male al loro presente o al loro avvenire; e per un

calcolo d’egoismo, che ripeterono con più infauste conseguenze nel

1848, avevan veduto crollare, senza dispiacere e senza rimorsi, la

rivoluzione napoletana del 1821. Le idee autonomiche erano in quel

tempo un vero furore laggiù. Letterati e poeti soffiavano ardentemente

ne’ facili pregiudizi del volgo, ora falsando il passato (come l’Amari

colla sua _Guerra del Vespro Siciliano_, ove chiama _stranieri_

Ruggiero di Loria e Giovanni da Procida); ora cantando ed ingrandendo

con idee partigiane fatti, che già ricevevano dalla filosofia della

storia un significato men nobile di quello ad essi attribuito (come

la conquista dei normanni celebrata dal Vigo). E se non mancavano

gl’intelletti più veggenti, i cuori più larghi, cioè i discepoli

_d’una scuola accesa di fede apostolica_ (AMARI) che osavano pensare

_alla perniciosa chimera dell’italica unione_ (LANZA, _Considerazioni

sulla storia del Botta_), la maggioranza però non sognava che un regno

di Sicilia, una costituzione di Sicilia, una _nazione_ siciliana.

Nè l’idea unitaria vi era rifiutata solamente nelle cose politiche.

Si faceva distinzione (si fa spesso tuttora da persone coltissime)

tra _siciliani_ ed _italiani_, come tra _siciliani_ e _francesi_ ed

_inglesi_; e il Vigo, in tre luoghi del suo poema, che in avvenire

saranno citati, dice parlando de’ pisani venuti in aiuto dei Normanni:

Vuol che l’_italo_ esercito e il _sicano_.

Canto XIII, 32.

_Itali_ e _Franchi_.