“Di tutte le opere dell'uomo (scrisse ne' suoi _Ricordi_ Massimo
D'Azeglio), la più meravigliosa ed insieme la sola per me
inesplicabile, è la musica.
“Capisco la poesia, capisco la pittura, la scultura, le arti
d'imitazione insomma. Il loro nome ne svela la origine. V'era un
modello, la umanità v'impiegò secoli per imitarlo, e finalmente lo
imitò.
“Capisco le scienze. Dato il raziocinio, non trovo difficoltà a
comprendere che, profittando ogni età delle riflessioni dell'età
antecedente e, per così dire, salendo sulle sue spalle, la umanità si
sia inalzata al punto al quale oggi si trova.
“Ma dove diamine siamo andati a cercare la musica? Questo è quello che
non capisco.
“La musica è un: _Mistero_.„
Il D'Azeglio disse benissimo. Così nella sua essenza come ne' suoi
effetti, la musica è un mistero.
Le arti del disegno hanno elementi determinati, costanti e invariabili
nel mondo fisico. La musica, al contrario, col mondo fisico non ha nè
legami nè attinenze di sorta. Pur col _ritmo_ o col _suono_, che sono i
primi suoi elementi, ella è già nel campo della idealità.
Il suono, considerato in sè stesso, ha proprietà e leggi ben note al
cultore dell'acustica. Ma quelle proprietà e quelle leggi, almeno sino
ad ora, con la musica non han nulla a vedere.
Quando dai calcoli e dalle dimostrazioni dell'acustica, passiamo a ciò
che costituisce il linguaggio musicale, alle attrazioni de' suoni, alle
loro repulsioni, alle loro energie, alla potenza che hanno di destare
in noi diversi ordini di sentimenti e commozioni vive così da mutare in
un attimo lo stato dell'animo nostro, tutto è mistero.
A' giorni nostri, col Tyndall e coll'Helmholtz, la scienza acustica ha
fatto un gran cammino, è giunta ad un meraviglioso grado di sviluppo;
e si dice da non pochi, che nell'opera di quegli illustri uomini è a
vedersi: _un ponte gettato fra la scienza e l'arte_.
Ebbene, o Signore e Signori, io avrò torto, è facile, pur troppo; sarò
cieco (può darsi anche questo), ma quel _ponte_ non mi venne mai fatto
di vederlo — e non lo vedo.
Per me, gli ultimi progressi dell'acustica lasciarono le cose in quel
medesimo stato ch'eran prima.
La scienza è da una parte ricca di verità dimostrate e provate, di
scoperte fortunatissime, di postulati irrecusabili. L'arte è dall'altra
parte, bella, attraente, luminosa, — se si vuole; ma in tutto, come
prima, legata all'_empirismo_. E fra l'una e l'altra, nel luogo dove
dovrebbe essere il famoso _ponte_, impedimenti e barriere senza numero,
lacune, pozzanghere, scogli ben alti e ben irti, e una rete fitta e
imbrogliatissima di viottole, quali senza uscita, quali ripiegantisi
oziosamente sopra sè stesse.
E come coll'acustica, la musica non ha nulla a vedere colla matematica.
Tollerate, o Signori, ch'io insista a dire delle teoriche, — perchè il
saper bene di dove vengono e ciò che sono, è imperiosamente voluto dal
concetto che informa il discorso ch'io sto infliggendovi.
Se stiamo a quanto raccontano Porfirio e i filosofi della scuola
d'Alessandria, Pitagora sarebbe stato il primo ad affermare: “essere la
musica una scienza figlia della matematica.„ Com'egli voleva spiegare
la perfezione della causa prima, l'essenza dell'anima umana e le leggi
tutte della natura a forza di numeri, così a forza di numeri voleva pur
spiegare l'essenza e gli effetti della musica.
Quel concetto, con Tolomeo, con Macrobio, col Boezio, col Galilei,
padre e figlio, coll'Eulero, col Rameau, coi Tartini e con altri di
minor nome, attraversò i secoli e venne, vivacissimo sempre, sino a
noi, quantunque validamente combattuto da Aristosseno, da Aristide
Quintiliano, dall'Eximeno, dal Requeno, dal D'Alembert, dal Fétis; —
quantunque dimostrato erroneo dalla costante e intera sua sterilità e
dalla sua inettezza a piegarsi e ad acconsentire come che sia, ai modi
e ai bisogni della pratica.
Che quel concetto di Pitagora fosse vivo e ben vivo nel secolo XVI,
lo sappiamo dal Fogliani, e, più esplicitamente, da Giuseppe Zarlino:
teorico famosissimo di quel secolo.
Zarlino, nelle sue _Istituzioni armoniche_, racconta sul serio
che Tolomeo, accettata la dottrina pitagorica, vi portò di suo una
_inversione_. E cioè: mentre Pitagora voleva spiegare la musica con
la matematica, Tolomeo voleva spiegare la matematica con la musica. E
applicando quella sua idea alla astronomia, insegnò: che dalla Terra
alla Luna, corre l'_intervallo di un tono_, e un _semitono_ da Mercurio
a Venere, e da Venere al Sole _un tono e un semitono_, da cui venne a
stabilire: che dalla Terra al Sole corre preciso preciso l'_intervallo
di quinta_.
Zarlino, che fu pure un forte ingegno e un uomo cultissimo, ammise
senz'ombra di difficoltà quella teorica, e riconobbe: che le distanze
correnti fra i pianeti e quelle correnti fra gli intervalli musicali
si corrispondono con meravigliosa esattezza, che si combaciano
addirittura. Tanto da poter concludere: che, veramente, le leggi della
musica si dovrebbero desumere da quelle che governano i movimenti
degli astri. Ma non ammise però l'intervallo corrente fra la Luna e
la Terra. E combattendo Tolomeo, ecco come argomenta: l'intervallo
suppone necessariamente due suoni. Ora, nel caso, di cui trattasi, uno
di que' due suoni move dalla Luna; e si capisce, sta bene. Ma l'altro
suono dovrebbe muovere dalla Terra: _e questa_ (son sue parole) _è cosa
fuori d'ogni ragione, conciossiachè_ (s'avverta che l'_Eppur si muove_
di Galileo uscì quaranta o cinquanta anni dopo) _conciossiachè non può
essere che quelle cose le quali per loro natura sono_ IMMOBILI, COM'È
QUESTO ELEMENTO CHE DICESI TERRA, _siano atte a generare l'armonia_.
Nè la astronomia cessò di essere associata alle teoriche musicali con
lo Zarlino. Un buon secolo dopo, e precisamente nel 1657, il padre
Girolamo d'Avella uscì a distinguere e a classificare i Toni, secondo
la influenza che subiscono, o del Sole, o della Luna, o di Giove, o di
Venere, o dei segni dello Zodiaco; non senza fare una classe a parte
per quelli che van soggetti alle eclissi.
E di teoriche battute a questo conio, senza ferme basi, non altro che
speculative, arbitrarie e non di rado assurde, più e più altre. E chi
dicesse che dal più al meno sono tutte così, per me non andrebbe molto
lontano dal vero.
Da questo: la teorica che contraddice e s'oppone alla pratica; la
musica plumbea e assiderata delle scuole; e la musica viva, vivificante
ed alata che viene per diretto da Dio e dalla natura.
I musicisti pratici, i valenti davvero e, più specialmente que'
fortunati intelletti che si dicono _genii_, non attesero mai a dettar
regole nè a compilare trattati, e scrissero sempre come loro dettavan
dentro la fantasia e il cuore. E i trattatisti abbandonati a sè stessi,
ostinati nelle loro speculazioni, incatenati alle loro formule e
ai loro pronunziati come se fossero dogmi (quantunque perpetuamente
inapplicati), riusciron sempre e pressochè tutti alla saccenteria e
alla pedanteria, presi i vocaboli nel peggiore loro significato. Il
che vien dimostrato a luce meridiana dal fatto, che nell'arte musicale
nessun savio tentativo, nessuna innovazione, nessun miglioramento,
per quanto voluto dalla ragione, potè farsi strada e stabilirsi,
senza destare le ire, non sempre incruente, e le imprecazioni dei
precettori e delle loro scuole. E fu così in ogni tempo. Timoteo venne
condannato all'esilio dagli Efori di Sparta, reo d'aver aggiunta una
corda alla lira. Guido d'Arezzo che ideò il _Rigo_ (senza il quale la
musica non sarebbe stata mai un'arte), e che trovò il modo d'insegnare
in pochi giorni ciò che prima richiedeva dieci e più anni di studi,
Guido ebbe a combattere con tutti i precettori de' suoi giorni; e se
non fu condannato all'esilio, fu costretto (e a quel che pare, per
disperazione) ad abbandonare il tranquillo ritiro della Pomposa e ad
esiliarsi da sè stesso. Zarlino ebbe a vedere assalita di nottetempo
la tipografia dove si stampavano le sue opere e trafugati e dispersi
i suoi manoscritti. Contro il Monteverdi, perchè non obbediente
ciecamente ai trattati, non fu insolenza e ingiuria che non venisse
scagliata. E a quali censure e a quali fatti si lasciassero andare
i trattatisti e i direttori de' Conservatorii contro il Mozart, il
Beethoven, il Rossini e il Bellini, non istarò a dirlo, perchè storia
notissima a tutti.
Tenuto fermo che nella sua essenza e ne' suoi principii attivi la
musica è un _mistero_, che le sue teoriche sono precisamente in quello
stato che ho detto, è facile capire che, quanto alla sua didattica,
tutto deve ridursi ad una serie più o meno logica di postulati e di
precetti empirici.
Tant'è. Ma v'ha empirismo e empirismo. V'ha quello che l'Humboldt
ammetteva persino ne' severi procedimenti delle scienze; quello cioè,
che raccoglie i fatti, che li analizza, che li aggruppa secondo le
analogie, e che opera sempre col soccorso di ipotesi stabilite su
cognizioni accertate. E v'ha l'empirismo inculto, cieco, che tende
sempre al basso, e che ha parentele vive e pericolosissime con la
_ciarlataneria_. E quest'ultimo, mi duole di doverlo dire, nelle scuole
musicali è il dominante.
S'aggiunga, a dimostrar meglio quanta ragione s'abbiano coloro che
dicono la musica: una _scienza_, che quel secondo empirismo, così
inculto e cieco com'è, dalla teoria passa intatto nella storia, da cui
viene, comunissimo a non pochi scrittori e ad un nuvolo di compilatori,
un “maiuscolo paralogismo„ quello di ritenere come inerenti alla
natura e all'essenza dell'arte, i risultati delle speculazioni dirette
ad intenderla ed a dichiararla; senza fermarsi ad osservare che le
speculazioni possono essere mal fondate, mal condotte e riuscenti per
necessità logica al falso.
Ond'è che, pur a' giorni nostri, si dice e si stampa, ad esempio:
che ne' secoli decimoquarto, decimoquinto o decimosesto, alla musica
mancavano gli intervalli e gli accordi più essenziali.
Ma mancavano alla musica proprio, o sfuggirono alle analisi de'
teorici? o è, come è da credere, che i teorici, piena la mente di
preconcetti, non li seppero trovare o non li vollero vedere?
Agli scrittori e ai compilatori de' quali parlo, que' dubbi non caddero
in mente; e, stretti al fatto che la teorica non fa parola di alcuni
_intervalli_ e di alcuni _accordi_ che assai tardi, han creduto ed
insegnato (e seguitano a credere e ad insegnare) che sino allora quegli
_intervalli_ e quegli _accordi_ non c'erano, o, come pur dicono, _non
esistevano_!! Quanto credere e insegnare che prima del Cesalpino il
sangue umano non circolava, e che al tempo di Tolomeo il cielo non era
che una gran vôlta di cristallo bucherellata qua e là dalle stelle!
In ciò che ho detto sin qui, stanno le cagioni principalissime che in
ogni tempo resero incerto, faticoso e incredibilmente lento il cammino
dell'arte de' suoni. Lento per modo, che a quel grande e mirabile
movimento intellettuale che iniziato da Dante giunse a Raffaello, al
Buonarroti, all'Ariosto e al Machiavelli (al _Risorgimento_, in una
parola), ella rimase in tutto e per tutto estranea.
Sul principio del secolo XVI, mentre la poesia, la pittura, la
scultura, l'architettura correvano trionfanti per vie tutte luce
e splendori, la musica anfanava nelle tenebre, smarrito affatto il
sentimento del _bello_, avversa ad ogni sano intendimento estetico,
avversa, e pertinacemente, a tutto ciò che poteva redimerla.
Che se n'era egli fatto di quel _canto_ che Dante _sentiva nell'anima_,
che _quetava tutte le sue voglie_, e pel quale rese immortale il
Casella? Sparito, interamente sparito.
Può supporsi che di quel canto rimanessero traccie nelle _Laudi
spirituali_, nelle canzoni popolari e in quelle de' _Cantarini
o Cantori da panca_ stipendiati da' Comuni, o in quelle, più
probabilmente, de' _Cantori a liuto_; ma nella musica che tenevasi in
dignità di arte, nè traccie, nè indizii.
Sul principio del cinquecento, imperava la scuola Fiamminga; una
scuola sorta nelle Fiandre sullo scorcio del trecento; che si distese,
dominatrice assoluta, per tutt'Europa; che idoleggiava l'artifizio; e
che, in conseguenza, non solo non faceva il menomo conto, ma teneva
in intero dispregio, così il canto come la melodia: elementi troppo
semplici, troppo bassi e volgari per poter entrare a far parte del
legittimo patrimonio dell'arte.
Sin dove trascorressero i compositori di quella scuola cogli artifizii
del contrappunto non è a dire. Chi avesse la pazienza di descrivere lo
strazio ch'essi fecero della povera musica, fornirebbe alla storia dei
delirii umani uno dei più curiosi e strani capitoli.
In ordine ai contrappunti, con gli _ostinati_, coi _perfidiati_,
coi _cancherizzati_, con quelli _alla zoppa_ e in _salterello_, essi
giunsero ai _retrogradi contrari_ i quali si dovevano eseguire, prima
tenendo il foglio pel suo diritto, poi capovolgendolo pel rovescio.
Da cui seguiva (difficoltà pel compositore da far strabiliare!)
l'invertimento delle parti; quelle che per un verso eran del soprano,
del contralto, del tenore e del basso, per l'altro verso eran quelle
del basso, del tenore, del contralto, del soprano. E coi _canoni_
giunsero agli _enigmatici_, per sciogliere i quali davasi con
un _motto_, una specie di traccia. Ad esempio: _Sol post vespera
declinat_, con che avevasi a intendere che ad ogni ripresa, il canone
doveva abbassarsi di un tono. Scempiaggini, stranezze, deliri, — lo
accordo.
Ma non accordo si possa dire però coi seguitatori dell'Helmholtz,
che le opere de' Fiamminghi non sono altro che _tours de force_ senza
valore musicale.
Senza valore estetico, sì. Ma senza valore musicale, no. Perchè quella
parte dell'arte che dicesi estetica potesse esplicarsi liberamente
e alzarsi alla bellezza espressiva, era necessario che la parte
tecnica si componesse prima in un certo ordine e acquistasse una certa
fermezza. E questo fecero i Fiamminghi indubbiamente. Posta negli
strettoi dei loro artifizi, la materia dell'arte si rese pieghevole
ed atta ad una infinita varietà di atteggiamenti e di forme. In que'
giri tortuosi, in que' continui avvolgimenti e contorcimenti cui erano
forzatamente condotti, i suoni si mostrarono sotto tutti gli aspetti e
rivelarono intera l'indole loro.
Non è poco. Ma in ogni caso, c'è da aggiungere che ai Fiamminghi
andiamo debitori del contrappunto, e che il contrappunto, per quanto
inestetico, ne' suoi principii e ne' suoi intenti, per quanto empirico
nelle sue applicazioni scolastiche, o volere o volare, è ancora
il fondamento de' buoni studi di composizione. Che che si dica, il
compositore non contrappuntista, sarà sempre un compositorello; un
canzonettaio.
Per ciò che fecero in favore della didattica, i Fiamminghi potrebbero
andar assolti d'ogni peccato risguardante l'estetica.
Ma di peccati ne commisero altri, e non posso tacerli.
Non uno di que' compositori che avesse cura di mettere in una certa
armonia, almeno, il carattere e la espressione delle note, col testo
e col significato delle parole. A questo non badavano per nulla.
Fra le Messe e stampate e manoscritte, appartenenti a quel tempo,
ne ho trovate parecchie, nelle quali sotto le prime note de' pezzi,
leggevasi o _Kyrie_ o _Gloria_ o _Sanctus_, ma dopo queste, non più
parole. Nè si pensi che così facessero o gli stampatori o i copisti a
risparmio di tempo e di fatica. Come attestano gli autografi, facevano
così gli stessi compositori. E la prova provata che alle parole non
avevan badato, esce da questo, che ad adattare sotto le note gli
interi versetti, non si riesce che a stento, e non senza ripetizioni e
storpiature.
E non è tutto. Alle parole prescritte dalla liturgia, ne aggiungevano
altre a capriccio. In una Messa avente a tema l'_Ave Maria_ del
canto fermo, si canta contemporaneamente dai soprani il _Kyrie_, dai
contralti il _Gloria_, dai tenori il _Credo_ e dai bassi l'_Ave Maria_
per disteso.
E non è tutto ancora. Si fece mille volte peggio. Non contenti
dell'accoppiamento di parole diverse, ma sacre, vennero
all'accoppiamento di parole sacre e profane, — e di che tinta profane!
In una Messa dell'Obrecht, al primo _Kyrie_, il tenore canta, in
volgare: _Io non vidi mai la più bella!_ Al _Christe_: _Oh! buon
tempo!_ Al secondo _Kyrie_: _Dove potrò mai trovarla!_ All'_Osanna_:
_Il segreto del mio cuore!_ E al _Benedictus_: _Signora, fatemi sapere
se_....
E Messe così fatte, incredibile a dirsi! erano cantate alla presenza
del Papa e dei Cardinali da quella Cappella Sistina che salì dopo in
tanta e così bella rinomanza.
A quella maniera di Messe, che era, insieme, un pervertimento artistico
e morale, si venne accomodando di punto in punto la esecuzione. Di
questo ne fa certi la risposta del cardinale Domenico Capranica, reduce
dalla Nunziatura di Lisbona, data al papa Niccolò V, quando lo richiese
del suo parere intorno al merito de' famosi suoi cappellani cantori:
_Santità_, disse schietto il Cardinale, _mi par di udire una mandra
di porcelli che grugniscono a tutta forza, senza proferire un suono
articolato, non che una parola._
Giunte le cose a tale estremo, si sentì il bisogno di porvi rimedio; e
vi si pose.
Ma, come corse per secoli in tante e tante opere pretese storiche,
e come di quando in quando ritorna a correre negli scritti degli
storici compilatori e dilettanti, chi fu il primo a trovare e a
proporre il rimedio non fu il Palestrina. Bensì egli lo attuò e da par
suo. Secondo quegli scrittori: il Papa Marcello II, scandolezzato e
indignato de' tanti sacrileghi abusi, avrebbe formalmente licenziati
i cappellani-cantori e posta la musica al bando della Chiesa; e
il Palestrina, poco dopo, con una castigatissima sua Messa avrebbe
ottenuta la revoca di quel decreto. In questo nulla di vero.
La musica, intanto, non fu mai proscritta dalla Chiesa da nessun Papa.
Quanto a Marcello II, può aversi per certissimo che della musica non
s'occupò menomamente, perchè non ebbe il modo e nemmeno il tempo.
Marcello II, come abbiamo dal Polidori suo biografo, fu eletto la sera
del 9 aprile (martedì santo del 1555) e volle essere consacrato vescovo
e incoronato il giorno dopo: _affine di potersi tutto impiegare in que'
giorni cotanto santi_, nei divini uffizi. E infatti non mancò a nessuna
delle tante funzioni che si celebrano nella Cappella Sistina dal
mercoledì santo al dì di Pasqua.
Il sabato in _albis_, Marcello II era a letto infermo, e dieci giorni
dopo (il 30 dello stesso aprile) rese l'anima a Dio. In tutto, un
pontificato di ventidue giorni, undici dei quali, di malattia. Ora,
come e quando avrebbe egli avuto tempo e modo di pensare alla musica,
e, cosa al certo di non piccolo momento, di decretarne la proscrizione?
E dove, pel Palestrina, il tempo di comporre una Messa e d'apprestarne
la esecuzione?
Sul conto di quella celebratissima messa (che venne poi dedicata alla
_memoria_ di papa Marcello) ecco la verità quale esce dai diari che si
conservano nella Biblioteca della Cappella Sistina, e come l'abbiamo
nella biografia del Palestrina scritta dall'abate Baini.
I cardinali Vitellozzi e Borromeo, deputati dal papa (Paolo IV)
al riordinamento della musica religiosa ne' termini decretati
nella sessione XXII del Concilio di Trento, posero per principio e
stabilirono: I. che i Mottetti e le Messe con accoppiamenti di diverse
parole, non dovevansi più eseguire; — II. che del pari non dovevansi
più eseguire le Messe lavorate sopra temi di canzoni profane e laide;
nè i Mottetti scritti da persone private. — Si discusse quindi per
definire se le parole sacre cantate dal coro si sarebbero udite più
scolpitamente e sempre. I due cardinali desideravano che fosse; ma
i cappellani-cantori risposero recisamente: _che non era possibile_.
Instavano i cardinali: “_Se le si possono udire e le si odono alcune
volte, perchè non sempre?_„ Replicavano i cappellani cantori: “_esserne
in colpa l'obbligo delle fughe e delle imitazioni che costituiscono
il carattere della musica armonica; e che non era possibile privare la
musica di quegli artifizi, senza snaturarla_.„
In questa discussione vennero citati dai cardinali un _Te Deum_ di
Costanzo Festa, gli _Improperi_ e alcuni pezzi della Messa: ut, re,
mi fa, sol, la del Palestrina, come esempi (quanto alle parole) senza
eccezione. Ma i cantori rispondevano: “_che quelle erano composizioni
brevi, e che nelle fughe, massime del_ Gloria _e del_ Credo, _non si
sarebbe potuto ottenere in egual maniera la chiarezza delle parole,
offuscate dagli imprescindibili giri e ritorni delle Imitazioni e delle
Fughe_.„
Venuti i dissenzienti a partito, fu infine risolto: si desse
commissione al Palestrina di scrivere una Messa, che stesse in tutto
alle prescrizioni de' due cardinali e nella quale le _Imitazioni_ e le
_Fughe_ non impedissero in nessun modo le parole.
In luogo di una Messa sola, il Palestrina ne scrisse tre: delle quali,
eseguite per prova in casa del cardinale Vitellozzi il 21 aprile 1565,
venne scelta per acclamazione la terza.
In quella Messa, il Palestrina vince tutte le difficoltà, supera tutte
le barriere e, ispirato, procede con la indefettibile sicurezza del
_genio_. Nè artifizi di contrappunti, nè complicazioni di sorta, nè
arruffii di parole; piena e maestosa la sonorità, severi i giri degli
accordi, severe, ma nettamente disegnate e sto per dire melodiche, le
cadenze; solenne, tuttochè semplice, lo stile. Non una nota in quella
Messa che non sia la rivelazione o la sanzione d'una sana regola
dell'arte, mentre da ogni nota esala purissimo il sentimento religioso.
Avuto riguardo alle condizioni in cui allora trovavasi la musica: un
miracolo di bellezza.
Quando venne pubblicamente eseguita per la prima volta (il 19 del
giugno 1565), Pio IV esclamò: “_Sono queste le armonie del nuovo
cantico che San Giovanni apostolo udì nella celeste Gerusalemme, e
che un altro Giovanni_ (Palestrina) _ci fa udire nella Gerusalemme
terrestre_.„
La Messa di papa Marcello nella cui musica è una così viva aspirazione
alla melodia e al canto, scosse dalle basi il grottesco edifizio
dell'arte fiamminga, ed è, incontrastabilmente, la pietra angolare
dell'arte italiana; di quell'arte italiana che fu poi, sino a' giorni
nostri, l'arte di tutto il mondo.
Del Palestrina, qui non saranno affatto fuor di luogo alcuni cenni
biografici.
Il vero suo casato è Pierluigi, e il nome, Giovanni. Fu detto
Palestrina dalla piccola città delle Romagne, dove nacque, per quanto
si sa, nel 1524.
Chiamato alla musica da molte ed elette disposizioni naturali, si recò,
giovinetto, a Roma, dove fu ammesso alla scuola, aperta poco innanzi da
Claudio Goudimel, compositore di grande e meritata fama.
Da quella scuola, il Palestrina uscì maestro, tanto che nel 1551 venne
nominato Direttore della Cappella Giulia in San Pietro Vaticano. Dalla
Cappella Giulia passò alla Sistina (dalla quale fu poco dopo espulso,
perchè ammogliato) e quindi alla Cappella di San Giovanni in Laterano,
a quella di Santa Maria Maggiore, e di nuovo alla Giulia, in San
Pietro, rimasta vacante per la morte di Giovanni Animuccia.
Il Palestrina fu uomo di specchiata onestà, di severi costumi e, come
artista, indefesso al lavoro, operosissimo; — il che non tolse ch'egli
non avesse sempre a combattere con le strette della povertà, mal
bastando gli stipendi delle cappelle alle prime necessità della vita.
Egli morì, assistito e confortato da San Filippo Neri, il 2 febbraio
1594.
Alla scuola del Goudimel, il Palestrina non è a farne meraviglia,
s'era educato e fatto ai principii e al gusto de' Fiamminghi. Le
prime sue Messe (pubblicate nel 1554) son tutte fatica e stento;
tutte a imitazioni, a fughe, a canoni, a rodelli, a misure e andamenti
_binarii_, posti a forza sopra misure e andamenti _ternarii_. Nè seppe
guardarsi dagli strani accoppiamenti di parole. In una sua Messa, così
nel _Kyrie_, come nel _Gloria_ e nel _Credo_, v'ha sempre una parte che
canta l'antifona: _Ecce sacerdos magnus_, ecc.
Nel Palestrina adunque sono a vedersi due compositori ben distinti fra
loro: il fiammingo sino alla Messa di Papa Marcello, e da quella Messa
in poi, l'italiano.
E se qui mi si domandasse: Dove le cause così determinanti dei decreti
del Concilio di Trento e del programma de' cardinali Vitellozzi e
Borromeo non fossero state, il Palestrina avrebbe abbandonata la prima
sua maniera? E avrebbe trovata la seconda, passando in un subito da un
gretto e pretenziosissimo meccanismo, ad una semplicità ispirata e che
ha del divino?
Pur ammirando in quel compositore un maestro solenne e un altissimo
ingegno a quelle domande io sarei tentato di rispondere negativamente.
I musicisti amano il suono; — ed è giusto. Ma del suono (chi non lo sa
e non ne ha patito?) i musicisti non si contentano mai. Più ne hanno,
più ne vorrebbero e, beatissimi, vanno al frastuono ed allo strepito.
È questa, a mio avviso, una tendenza naturale e irresistibile.
Esperienza che oramai può farsi ogni giorno: le bambinette pei serii
loro studi delle cinque note, vogliono il cembalo tutto aperto; e, se
v'arrivano, andate franchi che il piedino sul pedale del _forte_, ce lo
mettono e ce lo tengono. Dell'abuso della sonorità, i musicisti si son
rimproverati sempre, a cominciare dal libro di Giobbe.
Quanto a spiegare la tendenza che è ne' musicisti, specie ne'
compositori, al complicato e all'artifiziato, è presto fatto. Gli
artifizi e le complicazioni, non richiedono nè altezza di mente,
nè squisitezza di sentimento, nè vivacità di fantasia, nè estro, nè
ispirazione. Basta ad essi ogni mezzano ingegno; bastano la pazienza e
lo sgobbo. Convinto di questo, vo' pur convinto che dalla scossa, per
quanto forte, avuta dalla Messa di Papa Marcello, la scuola fiamminga
si sarebbe facilmente ripresa e avrebbe prolungato chi sa per quanto
tempo ancora l'infesto suo dominio, se, provvidenziale, non veniva
da Firenze la Camerata del conte Bardi del Vernio, colla _riforma del
melodramma_.
Ottavio Rinuccini, Jacopo Corsi, Vincenzo Galilei, Girolamo Mei, Jacopo
Peri, Giulio Caccini, e gli altri dotti e musicisti componenti la
Camerata di Giovanni Bardi, che cosa han fatto?
“_Hanno inventato il melodramma_;„ — così si disse universalmente sino
a pochi anni sono; e così dicono ancora parecchi storici e scrittori,
tuttochè eruditissimi e di polso.
Ma l'hanno veramente inventato? — Io non credo e penso non lo
credessero nemmen loro, per questa semplicissima ragione: che il
melodramma, notissimo a tutto il mondo, esisteva da secoli.
Il concetto di sposare la musica all'azione rappresentata, al dramma,
ebbe applicazioni pratiche che rimontano ad una antichità remotissima.
— Per trovarne i primi tentativi converrebbe forse risalire con Origene
e con Renan, al _Cantico dei Cantici_ della Bibbia.
Ma, a non entrare nel campo delle congetture, questo è ora storicamente
certo (grazie alle ricerche e agli studi del Westphall, del Bellerman
e del Gevaert) che le tragedie e le commedie dell'antico teatro greco,
eran veri e propri melodrammi seri e melodrammi buffi; ed è certo che
Eschilo, Sofocle, Euripide, Aristofane, ecc., eran poeti e insieme
compositori di musica.
Nei drammi liturgici dei primi secoli della Chiesa, nella tragedia:
_Cristo paziente_ di Apollinare d'Alessandria, un tempo attribuita
a san Gregorio Nazianzeno, ne' drammi della Hrotswita, negli _Atti
sacramentali_ degli Spagnuoli, nelle _Vergini saggie_ e nelle _Vergini
spensierate_ de' Tedeschi, nelle _Moralità_ degli Inglesi e, insomma,
in tutte quelle rappresentazioni che si comprendono sotto il nome di
_Misteri_, la musica vi aveva una non piccola parte. V'erano canzoni,
preghiere e cori. I personaggi principali, il Redentore, la Vergine, i
Santi, gli Angeli, i Demoni, non parlavano mai altrimenti che cantando;
e al canto s'accompagnava il suono di vari strumenti, arpe specialmente
e piccoli organi portatili.
Nel 1285 Adamo de la Hale fece rappresentare a Napoli: _Robin et
Marion_, un idillio, osserva il Renan, che ha molte analogie col
_Cantico dei Cantici_. E nel _Robin et Marion_ il concetto del
melodramma è nettamente esplicato. Vi si trovano, in germe, e arie, e
duetti, e ritornelli strumentali.
Dopo il _Robin_ d'Adamo de la Hale, la storia registra come
rappresentazioni accompagnate da musica vocale e strumentale: la
_Conversione di San Paolo_ del Baverini, _San Giovanni e San Paolo_,
poesia di Lorenzo il Magnifico e musica di quel valente compositore
Isaac che il Lasca ricorda col nome d'Arrigo tedesco; il _Sagrifizio_
del Beccari, posto in musica da Alfonso della Viola; l'_Egle_ e
l'_Orbeck_ del Giraldi; gli _Oratorii_ di San Filippo Neri musicati
dall'Animuccia; il _Satiro_ e la _Disperazione di Fileno_ di Emilio de'
Cavalieri e, infine, l'_Amfiparnaso_ di Orazio Vecchi.
Come vedesi, il melodramma è assai più antico di quanto credono ancora
non pochi; ed è chiaro perciò che quello uscito a Firenze negli ultimi
anni del cinquecento, non era e non poteva essere una _invenzione_; ma
sì, un perfezionamento o, piuttosto, come veramente fu e deve dirsi:
una _Riforma_.
Per darsi conto ora di ciò che volle e operò la Camerata del Bardi con
la sua _Riforma_, bisogna rifarsi ai Fiamminghi, e ricordare: che per
loro la melodia e il canto non esistevano; ricordare che mettevano
il sublime e il sommo dell'arte nello stile _madrigalesco_, nel
contrappunto; e ricordare che non dubitarono (se ne tenevano, anzi!) di
condurre con quello stile ogni maniera di composizioni: le religiose,
le profane da _camera_, le _Canzoni a ballo_ e le _Canzoni a bere_, le
_Ballate_ e le _Ballatelle_, le _Villanelle_, le _Frottole_, e persino
quelle che dovevansi eseguire per le vie e sulle piazze a sollazzo del
popolo, quali: le _Maggiolate_, le _Mascherate_, le _Carrate_, i _Canti
carnascialeschi_, ed altre più.
Ora, come si potesse concepire l'idea d'applicare quello stile alla
rappresentazione scenica, non si riesce ad intendere in nessun modo; ma
sta in fatto che i Fiamminghi vollero ed ebbero il melodramma in stile
_madrigalesco_.
Spregiato, dimenticato o voluto dimenticare, perchè essenzialmente
melodico, il _Robin et Marion_ d'Adamo de la Hale, che sta da sè, che
nella storia è un fiore nel deserto, tutti gli altri melodrammi che
ho citati dianzi sono condotti con quello stile; quanto dire che sono
scritti per un _coro_ di quattro, cinque e più voci; e che quel _coro_,
da un capo all'altro del dramma o della commedia, canta costantemente
la parte di tutti i personaggi, uomini e donne, e così i soliloqui come
i dialoghi, così le domande come le risposte.
Per quanto so io, l'ultima uscita di quelle opere fu l'_Amfiparnaso_
d'Orazio Vecchi, rappresentata a Modena nel 1594.
Quell'opera s'apre, dopo un Prologo, con un dialogo fra Pantalone e il
suo servitore Pedrolin, che comincia così:
PANT. O Pedrolin, dove sei? Dove sei, Pedrolin?
PEDR. Messere, sono in cucina.... e non mi posso muovere....
PANT. Ah, ladro! Ah, cane! e che cosa fai in cucina?
PEDR. M'empio la pancia con certi tali che, prima, cantavano tutto
il giorno: piripipì, curucucù!
PANT. Ladro! tu vuoi dire galletti, galline, piccioni....
E con la citazione mi fermo qui.
Se avessi ora a domandarvi, o Signori, quante voci, quanti cantanti
possono occorrere per eseguire sulla scena quel dialogo; tutti al
certo rispondereste: due! uno a rappresentare Pantalone, e l'altro a
rappresentare Pedrolin.
Ebbene, no! Alla vostra risposta i compositori Fiamminghi si sarebbero
messi a ridere di compassione.
Come esigeva imprescrittibilmente lo stile madrigalesco, per eseguire
quel dialogo occorre un coro composto di soprani, di contralti, di
tenori, di bassi; e quel coro canta tanto la parte di Pantalone, quanto
quella di Pedrolin; e così in tutto il rimanente della commedia.
Date, relativamente alla musica, queste condizioni, vorrebbesi pur
sapere, in qual modo si venisse alla rappresentazione. Ma su questo
punto corrono opinioni diverse. Chi crede che sulla scena uscivano
soli i cantanti rappresentanti i personaggi e che il resto del coro
cantava, a così dire, dietro le quinte. Chi crede invece, che dietro le
quinte cantava tutto il coro, e che sulla scena i personaggi venivano
rappresentati da mimi; e chi crede e mantiene infine, che le opere in
stile madrigalesco non venivano rappresentate, ma solamente cantate,
come usò e usa anch'oggi degli Oratorii.
Sia come si vuole, questa è questione affatto secondaria. Ciò che preme
e importa di mettere in sodo è che, prima della Riforma fiorentina, le
opere teatrali, i melodrammi, si scrivevano a quel modo.
Sul conto dell'_Amfiparnaso_ e del suo valore artistico, stimo inutile
il far parole. Per me, e come commedia e come musica, è una poverissima
cosa.
Ed eccoci alla _Riforma fiorentina_, il cui concetto venne nettamente
dichiarato da quell'insigne scrittore che fu Giovanni Battista Doni.
“Questi virtuosissimi personaggi (egli parla d'Ottavio Rinuccini e di
Jacopo Corsi) si possono dire i primi restauratori della musica scenica
e autori dello _Stile recitativo_; imperocchè, riconoscendo che la
maniera d'oggi non era troppo idonea alla espressione degli affetti e
al cantare in iscena, e dall'altra banda avendo letto i miracoli che
faceva anticamente la musica, fecero tanto coi più perfetti musici che
si trovavano allora, che s'indussero a tentare una nuova strada, e a
provare che riuscita farebbe una melodia che s'avvicinasse al parlare
famigliare e movesse gli animi degli ascoltanti; — il che non potendo
succedere senza far loro ben sentire le parole; e non potendo queste
accoppiarsi con tanti artifici di contrappunto, vollero che, rimossi
questi, s'attendesse solo ad un bello e leggiadro procedere, ed al fare
il canto più naturale e vicino alla favella più che fosse possibile;
onde conoscendosi che la cosa sarebbe ricevuta, fu composta dal
signor Ottavio Rinuccini la _Dafne_, che fu rappresentata con plauso
grandissimo, essendo stata armonizzata dai signori Jacopo Corsi e
Jacopo Peri.„
Nessuna ambiguità nelle parole del Doni.
I componenti la Camerata del Conte Bardi posero la mira alla
espressione de' sentimenti e degli affetti, persuasi che, senza quella
espressione, la musica non può essere mai altro che un rumore, più o
men grato all'orecchio, ma vanissimo; un balocco per l'uditore e, pel
compositore, un giuoco di pazienza.
Persuasi di ciò, que' valentuomini videro: che a muovere e a
determinare la espressione de' sentimenti e degli affetti, doveva esser
_prima_, la _parola_; videro che la _parola_ non poteva esser _prima_
se, comecchessia, _impedita_; videro che con le inflessibili sue
esigenze, il contrappunto non poteva _non impedirla_ e, sicuri e con
mente divinatrice, tagliaron netto e corto.
Come aveva fatto il Palestrina (e come _doveva_, in vista della musica
religiosa), i componenti la Camerata Bardi, non si tennero ad una mezza
misura.
Ma con una innovazione che mai nel campo delle arti belle la più ardita
e più radicale, condannarono il contrappunto tutt'intero qual era,
capitalmente. Si misero innanzi, come bandiera, la nota sentenza di
Platone: _nel canto_, il primo posto spetta alla _parola_, il secondo
al _ritmo_, il terzo al _suono_; la adattarono alle possibilità
del momento e ai mezzi de' quali potevano disporre; e argomentando
dagli effetti ottenuti dalla melopèa greca e dall'arte di Archiloco,
di Terpandro, di Talete, di Saffo, tolsero di mezzo la polifonia,
s'attennero alla voce sola accompagnata da uno o più strumenti, e
idearono il _recitativo_; o piuttosto lo _inventarono_, che qui,
quel verbo torna a capello; perchè della _melopèa greca_ mancavan
loro interamente gli esempi _pratici_; e perchè insufficienti troppo
all'uopo, i rari tratti _recitativi_ che s'incontrano nel _Passio_ del
canto fermo.
Fortemente scossa dalla Messa di Papa Marcello, la scuola fiamminga
ebbe dalla _riforma melodrammatica_ fiorentina il colpo di grazia. E il
mondo riebbe la musica!
La bontà e la saviezza de' principî estetici e de' criteri fondamentali
che diressero le ricerche e gli studi de' riformatori fiorentini,
non han bisogno d'essere dimostrate. Sono evidenti per sè stesse; e
riescono evidentissime, se seguiamo il melodramma ne' suoi svolgimenti
ulteriori.
Dal 1600 in poi, noi lo troviamo sviato e mal vivo ad ogni poco;
quando per l'abuso delle rifioriture e de' passaggi di difficoltà
cui si lasciano andare tanto volentieri i cantanti, a scapito della
espressione poetica e drammatica; — quando per le complicazioni cui
tendono incessantemente i compositori; — quando pel predominio della
musica spinto tanto innanzi da nascondere e le parole e il dramma.
In seguito a quegli sviamenti, escono i _riordinatori_ o, come si
chiamano, i _riformatori_. Per non citare che i più famosi: il Glück
nel secolo scorso, e il Wagner nel nostro.
Secondo la generalità degli scrittori, il Wagner, come _riformatore_,
non fece altro che riportarsi al Glück. Il quale (sempre secondo quegli
scrittori) è a reputarsi il primo, il vero, l'unico, il riformatore
insomma per eccellenza.
Ma per me, non è tale davvero.
La riputazione di riformatore in che è tenuto quel valentissimo
compositore, mosse tutta dalle _Prefazioni_ poste innanzi alle sue
opere: _Alceste_ ed _Ifigenia in Aulide_. Ma in quelle _Prefazioni_,
non una idea, non un concetto, nè una osservazione, che non si trovi
negli scritti risguardanti la _Riforma fiorentina_, di Giovanni Bardi
e di suo figlio Pietro, del Rinuccini, del Doni, del Della Valle,
del Bonini, e nelle _Prefazioni_ che i compositori: Peri, Caccini,
Emilio de' Cavalieri, Marco da Gagliano e Monteverdi, posero anch'essi
innanzi alle stampe delle loro opere; e dalle quali il Glück tolse
molto probabilmente l'esempio.... e il resto. Dato (badiamo, non è che
un sospetto) dato che tutto non sia opera invece del suo librettista
italiano, Ranieri Calsabigi; il quale, poeta, uomo cultissimo e toscano
com'era, è ben difficile supporre che di tutti quegli scritti non
avesse notizia.
Escludiam pure, se si vuole, ogni idea di plagio, ammettiamo come
possibile l'incontro fortuito, non che di idee e di concetti, di
espressioni e di parole. Ma sta in fatto ed è: che la pretesa riforma
del Glück e quella della Camerata Bardi non differiscono in nulla; e
sta ed è, che l'una è l'altra e che, in ogni caso, alla seconda non può
assegnarsi altro merito che quello solo di aver confermato il valore
della prima.
Si crede e si afferma da molti che la prima opera scritta secondo
gli intendimenti della Camerata Bardi, sia stata la _Euridice_
del Rinuccini e del Caccini. Ma è indubitato che fu la _Dafne_ del
Rinuccini istesso e del Peri, rappresentata in casa del Corsi nel 1594.
(Ed ecco per la terza volta la data 1594: la morte del Palestrina;
l'ultima opera in istile _madrigalesco_; la prima opera della
_riforma_, in istile, come dicesi, _recitativo_ o _rappresentativo_).
La priorità della _Dafne_ è attestata dal Clasio in una nota
illustrativa posta in fine alla ristampa del _libretto_ del Rinuccini,
dove leggesi: “che, compiuta nel 1594, la _Dafne_ fu per tre anni
consecutivi recitata in casa Corsi, con gran piacere ed applausi degli
spettatori.„ E del resto è pure attestata dal Rinuccini nella lettera
con cui dedica la sua _Euridice_ alla Regina Maria de' Medici, e nella
quale v'hanno considerazioni e notizie che giova conoscere:
“È stata opinione di molti (scrive il Rinuccini) che gli antichi
Greci e Romani cantassero sulle scene le tragedie intere; ma sì nobile
maniera di recitare, non che rinnovata, ma neppur ch'io sappia sin qui
è stata tentata da alcuno; e ciò, credo io, per difetto della musica
moderna, di gran lunga all'antica inferiore. Ma pensiero sì fatto
mi tolse interamente dall'animo messer Jacopo Peri, quando, udita
l'intenzione del signor Jacopo Corsi e mia, mise con tanta grazia
sotto le note la favola di _Dafne_, composta da me, che incredibilmente
piacque a que' pochi che la udirono. Onde, preso animo, e data miglior
forma alla stessa favola, e di nuovo rappresentata in casa Corsi, fu
ella non solo dalla nobiltà di tutta questa patria favorita, ma dalla
serenissima Granduchessa e dagli illustrissimi Cardinali Del Monte e
Montalto.„
A dimostrarvi praticamente, o Signori, la innovazione operata dalla
Camerata Bardi, avrei dovuto scegliere un pezzo della _Dafne_; ma,
disgraziatamente, della musica di quell'opera non trovasi più una nota.
Andò smarrita tutta. Ebbi quindi ricorso al prologo della _Euridice_,
opera degli stessi autori, Rinuccini e Peri, e posteriore alla _Dafne_
di soli sei anni.
In quel prologo sono poche e semplici note; ma note che prendono la
ragione di essere dalle _parole_; che vi si immedesimano; e che,
con inflessioni e con accenti naturali ed espressivi, ne rendono
efficacemente il sentimento, l'affetto, la passione. Sono note ben
semplici, ripeto, ma in alcuni de' loro movimenti piegano già alle
leggi del _ritmo_: elemento (il _ritmo_) che, come la melodia, i
Fiamminghi avevano interamente abbandonato. Quel prologo, in fondo,
è ben poco più di un _recitativo_; ma quel _recitativo_ è una vera
e propria _trovata_; è, come ho detto, una vera _invenzione_ ed è
_tipico_; ma quel _recitativo_ fu all'arte musicale quel medesimo
che fu alla scienza e alle applicazioni della elettricità, la pila
d'Alessandro Volta. In breve, da quel _recitativo_ uscirono le frasi,
le cadenze, i cantabili; uscì la _melodia_!
E con la melodia, che i Greci definivano _una poesia sopra la poesia,
una delizia dell'anima, un incanto_, la luce fu ad un tratto su tutta
la distesa dell'arte; ne penetrò le viscere, e vi portò il calore della
vita e la fecondità.
Infatti, ne' primi dieci anni del secolo seguente, noi vediamo che
la musica, con tutte le sue diramazioni e le sue forme, si volge,
come per elaterio, ad alti e nuovi intenti, e muove sicura per nuove
vie: la vocale, col melodramma, per la via che doveva portarla al
_Don Giovanni_, al _Barbiere di Siviglia_ e al _Guglielmo Tell_; e
la strumentale, per quella che mise capo al Boccherini, all'Haydn, al
Mozart e al Beethoven.
Tenuto conto di tutto questo, chi crede di poter dire che la Camerata
del Bardi inventò il melodramma, a più forte ragione, mi pare, dovrebbe
dire che ha inventato la _musica_!
Metto da parte l'inventare, e riassumo: la Camerata del Conte Bardi,
animata da un sano intendimento artistico, e guidata da un elettissimo
buon gusto, tolse la musica dagli inestetici e goffi artifizi de'
Fiamminghi; la fece libera richiamandola al naturale suo principio,
alla _melodia_, e rendendo possibile la rappresentazione scenica, dette
al mondo il melodramma, che è la più attraente di quante sono le forme
dell'arte: che è una festa dei sensi e dell'intelligenza.
E il melodramma, com'essa lo intese e lo volle, offrendo un vasto e
convenientissimo campo d'azione alle preziose doti di sentimento, di
voce e di fantasia, delle quali la natura è così prodiga agli Italiani,
fu all'Italia, e per più di due secoli, un titolo invidiatissimo di
gloria e, insieme, una non piccola sorgente della pubblica ricchezza.