_Signore, e Signori!_
Non posso cominciare la mia lettura, senza prima esprimervi il profondo
sentimento ch'io provo per l'onore che il vostro invito mi conferisce.
Io, Inglese, sono invitato a parlare nella città di Firenze, davanti
ad un uditorio di Fiorentini sopra uno dei Fiorentini più illustri.
Nessuna cortesia potrebbe giungere più gradita all'animo di uno
studioso e di uno scrittore.
È stato spesso osservato che il Rinascimento fu un periodo di uomini
dalle multiformi attitudini e di universali genialità. Vi noveriamo
uomini come Leon Battista Alberti, il quale insieme alla letteratura,
alla scienza e alle matematiche, esercitò la pittura e l'architettura,
e si segnalò per forza ed agilità fisica; uomini come Leonardo da
Vinci, dei quali è dubbio, se le stesse facoltà artistiche non fossero
inferiori alla originalità delle loro invenzioni scientifiche; principi
come Lorenzo de' Medici, che furono uomini di stato, poeti, filosofi,
critici della più squisita sensibilità, raccoglitori di antichità,
inspiratori della gaia vita e della moda; e finalmente, vi vantiamo
Michelangelo Buonarroti.
Mi propongo di parlare di Michelangelo sotto il suo quadruplice
aspetto di scultore, di pittore, di architetto e di poeta. In vita,
fu ritenuto eccellente in ognuno di questi rami dell'Arte. Benedetto
Varchi in un'Orazione letta all'Accademia Fiorentina, gli decretò una
quadruplice corona, e ve ne aggiunse una quinta proclamandolo “amatore
divinissimo„.
Michelangelo si professò sempre essenzialmente scultore. Diceva a
Giorgio Vasari che “a Settignano aveva succhiato lo spirito dello
scalpello col latte della sua nutrice„, la quale era figlia e moglie
di scalpellini. Chiamato a dipingere la Cappella Sistina, protestò che
la pittura non era mestier suo; e più tardi, allorchè Leone X insistè
perchè egli completasse la facciata del San Lorenzo e edificasse la
Nuova Sagrestia e la Libreria, amaramente si dolse di non aver mai
studiato architettura.
Tuttavia Michelangelo riteneva l'arte del disegno eguale in ogni suo
ramo e indispensabile strumento di tutte le scienze, e tale teoria è
da lui chiaramente esposta nelle famose Conversazioni di San Silvestro
in Roma, che ci sono state conservate dal pittore spagnuolo, Francesco
d'Olanda.
Il primo passo per un artista consisteva, secondo lui, nel rendersi
padrone del disegno lineare con penna, inchiostro, gesso o punte
di metallo. E il solo soggetto che Michelangelo considerava degno
d'imitazione, era il corpo umano nudo; perciò sosteneva che la
profonda conocenza delle proporzioni fisiche e anatomiche dell'uomo,
era essenziale all'architettura scientifica. È evidente che una
viva genialità lo traeva alla scultura, di cui la forma umana è
l'assoluta ed esclusiva preoccupazione. I paesaggi, gli edificî, i
fiori, le ricche stoffe, i gioielli, i mobili, che hanno una parte
così importante nell'arte del quattrocento — nel Ghirlandajo, in
Benozzo Gozzoli, in Piero di Cosimo, in Sandro Botticelli e persino
in Leonardo da Vinci — Michelangelo li escludeva rigorosamente dalla
sua sublime ed astratta sfera dell'arte. L'unico elemento decorativo
che egli introducesse nella vôlta e nella parete occidentale della
Cappella Sistina, fu la forma umana maschile e femminile; maschile
principalmente, in ogni possibile attitudine. Egli sdegnò quei
problemi di prospettiva aerea, quelle squisite gradazioni di luce
e d'ombra, quelle così dette sfumature, che formavano la principale
delizia del magico Leonardo. Linee austere del corpo, che cominciavano
dagli studî anatomici del cadavere, e s'inalzavano agli elaborati
e maravigliosi studî del nudo vivente; — questa fu la severa scuola
nella quale Michelangelo esercitò il suo genio giovanile. È vero che
egli passò il primo anno di tirocinio nella bottega del Ghirlandajo,
dove imparò l'arte della pittura a fresco, e seguì il misto stile del
quattrocento; ma quando entrò nei Giardini di Lorenzo de' Medici a San
Marco, l'ambiente a lui più conforme dette nuovo impulso al suo genio.
Il maestro Bertoldo, deputato da Lorenzo de' Medici all'insegnamento
dei giovani artisti, era stato seguace di Donatello, e l'influenza
di Donatello improntò di sè l'adolescenza del Buonarroti, e potè su
lui durante tutto il viver suo. Noi lo sentiamo nel tipo delle faccie
adottate pel David, per Giuliano de' Medici, per il così detto Adone e
Vittoria del Museo Nazionale: lo riscontriamo di preferenza nelle mani
grandi e nelle lunghe dita muscolose, che danno un'impronta particolare
alle sue statue, come al Captivo del Louvre.
Avendo toccato della prima educazione di Michelangelo, voglio ricordare
due maestri che, pare, abbiano avuto una diretta influenza sul suo
stile. L'uno fu Jacopo della Quercia, lo scultore senese, i cui
bassorilievi sulla facciata di San Petronio a Bologna suggerirono
a Michelangelo il trattamento del soggetto della creazione di Adamo
ed Eva nella Cappella Sistina; l'altro fu Luca Signorelli. Il grande
pittore di Cortona fu di temperamento conforme assai al Buonarroti.
Ambedue si compiacevano del nudo, dell'anatomia, della inesauribile
varietà di attitudini che può essere studiata nel corpo umano.
L'immaginazione di ambedue era veemente, sublime, contrassegnata da
terribilità piuttosto che da grazia o da dolcezza. Il Signorelli, non
meno di Michelangelo, sdegnò la vaghezza degli accessorî meramente
ornamentali. I contemporanei notarono l'intima connessione fra i
due artisti. Il Vasari, come di un fatto conosciuto, scrive: “esso
Michelangelo imitò l'andar di Luca, come può vedere ognuno„.
Non deve ritenersi per questo che il Buonarroti fosse seguace
di qualsivoglia maestro a lui precedente. Il vero sta nel parere
contrario. Niun grande artista ebbe mai un'individualità più imperiosa,
una più libera originalità di genio. Non v'è della sua mano uno studio
dal nudo, non un frammento di scultura in marmo, non una figura dipinta
a fresco, non un architrave o nicchia, non un sonetto, non la sentenza
di una lettera, che non faccia immediatamente distinguere la sua
dall'opera altrui. In ciò egli offre un gran contrasto con Raffaello,
il cui maturo stile era formato da successivi atti di assimilazione
o imitazione, che dal Perugino possono chiaramente seguirsi, per
Leonardo, e per Fra Bortolommeo, sino alle antichità romane ed a
Michelangelo.
Il giovane Buonarroti doveva tutto allo studio della natura. Dotato
di un peculiar dono del sentimento di essa, cominciò dal copiarla
con quanta maggior cautela potè, senza chiederle in qual maniera gli
altri uomini avessero risguardato o tratteggiato i suoi capolavori.
Egli gettava una solida base per il termine della sua virilità, coi
realistici disegni dal vero. Ciò si manifesta in tutte le opere della
sua carriera giovanile. Restiamo meravigliati dinanzi al realismo del
_Bacco_, ch'egli eseguì per Jacopo Gallo a Roma. L'ideale bellezza
della _Pietà_ a San Pietro, si combina colla profonda anatomica
accuratezza nella modellatura del _Cristo morto_. Ma la statua che
mostrò il realismo di Michelangelo nella sua luce più forte, è il
_David_, che stette tanto tempo sulla gradinata del palazzo della
Signoria. La scala di questa stupenda figura è colossale. Ma il tipo
scelto è quello di un giovane appena formato. Michelangelo aveva
letto che, quando si avventurò contro il gigante Filisteo, David era
soltanto: “giovinetto, sano e di bello aspetto„; ecco perchè gli dette
quel gran capo, quelle mani colossali, che sono fuori di proporzione
per il torace della figura ancora imperfettamente sviluppato. Noi
sentiamo che il suo David ha ancora due o tre anni per crescere,
per consolidarsi, per espandersi, prima di raggiungere il suo pieno
sviluppo. Non si può negare che questa devozione alla realtà, trasse
seco nel David, qualche sacrificio di grazia e di bellezza. V'è un po'
di goffaggine nella testa disquilibrata, nelle mani sproporzionate di
cui ci rendiamo conto soltanto quando ci ricordiamo quanto sinceramente
lo scultore amasse la verità. Lo stesso si può dire circa l'espressione
repulsiva e l'atteggiamento del _Bacco_. Nel desiderio di afferrare
il momento di ebrietà incipiente, Michelangelo neglesse le armonie
dell'arte idealizzante. Insisto su questo punto, poichè si crede
comunemente che Michelangelo fosse un'idealista, o uno schiavo delle
tradizioni classiche; mentre la verità è nel contrario più assoluto.
Vedremo poi in quali condizioni fu obbligato a sviluppare un tipo fisso
di fisica bellezza.
Le statue di cui ho parlato, posero Michelangelo nella prima classe
dei maestri di disegno; e gli procurarono una nuova chiamata a
Roma dal Papa, che, fino a un certo segno, è stato il suo cattivo
genio. Era inevitabile che Giulio II e Michelangelo dovessero
contrarre intimità. Essi erano uomini di egual calibro e dello stesso
temperamento — grandiosi nei loro disegni, fieri nella esecuzione dei
loro piani, terribili nella violenza e nel vigore del loro genio;
— uomini costrutti moralmente e materialmente con linee di forza e
di grandezza, piuttosto che di grazia e di sottigliezza; uomini in
cui niente era di volgare o di mediocre, i cui stessi difetti erano
improntati di passione e di grandezza. Essi s'incontrarono come
nubi cariche d'elettricità, pregne di tempeste e di lampi. Di primo
tratto s'intesero l'un l'altro. Il resultato dei loro primi colloqui
a Roma fu uno schema, che traeva seco la distruzione della vecchia
Basilica di San Pietro. Papa Giulio decise di erigersi un gigantesco
monumento mentre era ancora in vita. Doveva essere una montagna
di marmo ricoperta di più di quaranta figure colossali: Profeti e
sibille; Allegorie delle arti e delle scienze; Statue di vittorie e
di provincie prostrate, ascendenti verso una sommità sulla quale gli
angeli elevavano nell'aria il sarcofago del Pontefice, mentre la terra
piangeva per la sua perdita e il Cielo si rallegrava per l'assunzione
della sua anima all'eterno godimento. Lo schema di Michelangelo era
così stupendo che l'abside della Basilica non poteva contenerlo;
laonde Giulio II decise l'immediata distruzione della venerabile
Madre chiesa occidentale. Questo atto aveva un gran significato. Non
indicava solamente l'imperiosa natura del Papa, il quale spazzava via
qualunque cosa contrastasse ai suoi ambiziosi disegni; ma simbolizzava
anche quel mondano spirito del Rinascimento, entusiasta per la gloria,
indifferente per la santità delle tradizioni religiose. Segnava
un'epoca nuova nella storia della Chiesa, presagiva lo scisma Luterano
e annunziava la reazione cattolica. La presente Basilica di San Pietro
rimane un colossale simbolo in pietra di tutti quei cambiamenti che
separarono il medio evo dall'età moderna.
Questo disegno fu disastroso per Michelangelo, poichè lo condusse a
quello che il Condivi chiamò — la Tragedia della Tomba di Giulio, —
una tragedia prolungata per cinque atti dolorosi, su un periodo di più
di quaranta anni pieni di perplessità e d'angoscia. Per prima cosa,
Michelangelo fu mandato a scavare il marmo a Carrara; tornato a Roma
trovò che il Papa aveva perso ogni interesse nel monumento, e furioso
per il modo con cui fu trattato in Vaticano da alcune guardie e da
alcuni prelati, egli se ne partì con aspre parole; tornò in Firenze,
rifiutò di ascoltare i messi di Giulio e disubbidì ai brevi papali che
lo richiamavano.
Ma la tomba gli pesava come una macina attorno al collo. Papa Giulio
non intendeva abbandonare intieramente l'idea del monumento. Dopo
la sua morte, i suoi eredi entrarono in una serie di contratti collo
scultore, in ciascuno dei quali era involto qualche cambiamento nel
disegno, e così le statue che erano state sbozzate per il primo
disegno, divennero inutili via via che lo schema andò facendosi
graduatamente più angusto. Le rovine del disegno originale sono sparse
in Francia e in Italia, nei due sublimi Captivi del Louvre, nella
Vittoria e nell'Adone del Museo Nazionale, nelle grottesche figure
nude del Giardino di Boboli. Michelangelo fu accusato di mala fede e
di appropriazione indebita. Finchè visse sospirò e supplicò che gli
fosse concesso di condurre a termine la grande impresa, che era stata
il sogno della sua vigorosa maturità e che fu lo struggimento della
sua vecchiaia. La vita sua si prolungò perchè egli rinnovellasse il
San Pietro, e lo incoronasse con quella meraviglia del mondo che è la
cupola. Ma la disgraziata tomba non vi trovò alcun posto. Il deformato
e defraudato sepolcro — un rattoppo di schemi discordanti — fu
finalmente eretto in San Pietro in Vincoli. Là noi andiamo ancora per
ammirare il gigantesco Mosè, la Madonna piena di grazia, le bellissime
statue di Lia e Rachele (Vita contemplativa e attiva) che sono fra
le opere più belle dei capolavori in marmo. Ma si sente che esse sono
soltanto frammenti di un'incompleta concezione; poco convenienti alla
situazione loro, mancanti di equilibrio, malamente associate alle
opere di scultori meno valenti — un miserabile ritratto del Papa, una
sgraziata Sibilla e uno spregevole Profeta.
Volendo porre bene in vista questa tragedia della Tomba di Papa
Giulio, ho dovuto anticipare gli avvenimenti; torno ora al momento in
cui Michelangelo, in collera, lasciò Roma e tornò a Firenze. Questo
accadeva nella primavera dal 1506. Vi rimase circa sette mesi, e fu
immediatamente impegnato in un'impresa che esercitò in appresso non
poca influenza sulla sua carriera. Il Gonfaloniere Soderini risolse
di decorare i muri della Sala del Gran Consiglio con due grandi
affreschi rappresentanti fatti della storia di Firenze. L'uno di essi
fu commesso a Leonardo da Vinci, che scelse per soggetto un episodio
della Battaglia di Anghiari. Michelangelo ricevè l'altro, ed elesse un
episodio della guerra di Pisa: una banda di soldati fiorentini sorpresi
da una truppa della cavalleria di Sir John Hawkwood mentre presso Pisa
si bagnavano nell'Arno.
I cartoni preparati da questi illustri rivali sono periti. Ci sono
pervenuti solo per fama e per mezzo di deboli copie; ma è evidente da
quello che i contemporanei dicono del disegno di Michelangelo, ch'esso
era un capolavoro del tempo. Il Cellini, che con altri studiosi lo
copiò nella sua adolescenza, lo considerava superiore agli affreschi
della Cappella Sistina. L'argomento permetteva a Michelangelo di
spiegare tutta la sua profonda scienza della forma umana, e di
dar vita ad un gruppo di uomini nudi in movimenti passionati ed
energici. Le attitudini più variate che possono esser prese da soldati
repentinamente sorpresi e chiamati alle armi mentre si bagnano, erano
trattate con una conoscenza del vero vivente, con una padronanza della
forma, con una esperienza dell'anatomia muscolare, non immaginate
mai fino allora. I frammenti che sopravvivono — studî in penna ed in
gesso; una trascrizione di un'atletica figura incisa da Marco Antonio
Raimondi, una miserabile copia _en grisaille_ della composizione
generale — sono sufficienti per giustificare le lodi del Cellini, e per
farci sentire che nella Guerra di Pisa abbiamo probabilmente perduto
la più fresca produzione della maturità di Michelangelo. Sembra che
anche in questo cartone egli si sia attenuto all'intimo e severo studio
della natura. Il suo ideale della forma non era ancora divenuto così
artificioso e schematico come apparve dipoi. Il Vasari racconta due
storie contradditorie circa la sparizione di questo cartone. Secondo
l'una, il disegno andò disperso per la gelosia del Bandinelli; secondo
l'altra, una masnada di artisti lo avrebbe messo in pezzi durante la
malattia di Giuliano de' Medici nel 1516.
Mentre Michelangelo era occupato a questo Cartone, durante l'estate
del 1506 fra il Papa e il Gonfaloniere procedettero alcuni negoziati
concernenti l'estradizione dello scultore al suo imperioso signore. Il
Soderini temeva realmente che Papa Giulio movesse guerra a Firenze,
se Michelangelo non gli era rimandato, perciò Michelangelo nel
novembre se ne partì per Bologna con una lettera di raccomandazione
e di protezione sotto il sigillo della Repubblica. A Bologna trovò il
Papa che godeva il trionfo su questa città, dalla quale aveva appunto
espulso i Bentivoglio. L'incontro fu burrascoso. Ma papa Giulio avea
bisogno di Michelangelo, e, dopo avergli mostrato un po' di collera,
condiscese a perdonarlo. Il lavoro, che ora il Papa gli commise, fu una
colossale statua di bronzo di sè stesso, seduto, con una mano alzata
per minacciare i ribelli Bolognesi. Michelangelo vi occupò due anni, e
la finì dopo un indugio tedioso. La statua fu debitamente posta sulla
porta centrale di San Petronio. Nel 1511 i Bentivoglio tornarono; i
Bolognesi si sollevarono. La statua di papa Giulio fu gettata giù dal
suo trono e data al Duca Alfonso d'Este di Ferrara, il quale ne fece
un cannone, che chiamò “la Giulia„. Nulla è restato che possa darci la
benchè minima idea di questa statua.
Era davvero necessario che Michelangelo avesse una lunga vita, perchè
alcun che sopravvivesse a provare la sua maestria ed il suo genio.
Nel 1511 aveva 36 anni, e già tre delle sue opere più belle erano
state distrutte o condannate ad una sollecita dispersione; la tomba
di papa Giulio com'era stata prima ideata, la statua del Papa, e il
Cartone per la guerra di Pisa. È strano che la privata corrispondenza
di Michelangelo non contenga sillaba di commento o di compianto sullo
sfacciato oltraggio fatto ai capolavori, che davano la misura delle
esuberanti energie dei migliori anni della sua virilità.
Il Cartone era essenzialmente l'opera d'uno scultore. Vi era applicata
l'arte del disegno in grande ad un argomento che, intrinsecamente,
non aveva altro valore che di spiegare il nudo in azione. Tuttavia
Michelangelo si era impegnato ad eseguire questa composizione a
fresco e in gara con Leonardo da Vinci, che era il primo pittore di
quel tempo. Dopo questo non poteva rifiutare un ordine od un invito
insistente, a far prova della sua maestria su una grande scala, come
pittore a fresco.
Un tale ordine gli venne da papa Giulio appena compiuta la statua a
Bologna. Egli invitò Michelangelo a Roma, e gli palesò l'intenzione
di assegnargli gli affreschi per la vôlta della Cappella Sistina in
Vaticano. S'insinuò che Bramante, architetto della Corte papale, e zio
di Raffaello da Urbino, avesse indotto papa Giulio a questo passo,
persuadendolo che sarebbe stato un cattivo augurio il completare il
suo proprio mausoleo. Bramante sperava che Michelangelo paleserebbe
la sua incompetenza nella difficile arte della pittura a fresco sulla
superficie di una vôlta. Fino allora Michelangelo non aveva dato altro
segno di facoltà pittorica che in una tavola dipinta per la famiglia
Doni di Firenze. Egli stesso, diffidando delle proprie forze, protestò
ch'egli era scultore di professione, e si sforzò di rifiutare quella
commissione.
Papa Giulio tenne fermo, e Michelangelo fu costretto a cedere. Nel
maggio del 1508 cominciò a lavorare per la vôlta sui cartoni. L'attuale
pittura fu continuata l'anno seguente, mentre i compartimenti centrali
del soffitto furono scoperti nel novembre 1509. Non sappiamo con
certezza come fosse fatto il lavoro: Michelangelo aveva impegnato abili
assistenti di Firenze; ma trovandoli incapaci di collaborare con lui,
li rimandò. Ond'è che la maggior parte dell'opera dev'essere stata da
lui compiuta nella solitudine. La Cappella fu gelosamente preservata
da ogni intrusione: il Papa solo per mezzo di una galleria privata,
visitava il maestro sulla impalcatura. Quando il giorno d'Ognissanti
del 1509 gli affreschi della Creazione, della Caduta, del Diluvio,
furono scoperti, l'intiera Roma si affollò per vederli. L'effetto fu
sorprendente. Michelangelo, famoso già come maestro di disegno e di
scultura, era ora salutato come principe dei pittori.
La pittura colpisce il sentimento estetico della maggior parte degli
uomini più direttamente e più acutamente di quello che non faccia la
scultura. Per questa ragione apparisce che Michelangelo subitamente
arrivò coi suoi affreschi della Cappella Sistina, ad un grado di fama
a cui non lo avevano innalzato il David e la Madonna della Febbre. Se
Bramante aveva cercato di annichilire il rivale, facendolo dipingere
a fresco, aveva commesso uno sbaglio portentoso. Michelangelo spiegò
la più consumata arte del disegno in quelle centrali composizioni
della vôlta; la più gran dignità di trattamento nel difficile soggetto
della Creazione; la più elevata bellezza della forma nelle figure
di Adamo e di Eva — il primo uomo e la prima donna; — la più forte e
drammatica passione nel Diluvio. E quello che non poteva immaginarsi
fu, che egli si mostrò, se non un brillante, un sapiente colorista.
Il colorito di quelle vaste pitture simili a nubi, era così luminoso e
così graziosamente intonato, le tinte delle carni dei nudi così chiare;
così ben calcolata l'architettura dei contorni, che anche il suo gran
nemico non potè negargli il merito di essere un grande e originale
artista decorativo. Ciò che emergeva dall'intiera opera era la
titanica personalità dell'uomo, che riusciva a fondere forma, colore,
architettura nella sublime realizzazione di una singola e peculiare
visione.
Poi le porte della Cappella Sistina si richiusero, e Michelangelo
tornò al suo solitario lavoro. Non sappiamo nulla di quello che passò
durante i mesi seguenti; ma nell'ottobre del 1512 la Cappella fu
nuovamente aperta, e i Profeti e le Sibille e i nudi Geni sulle loro
mensole apparvero nel loro incomparabile splendore. Le lunette e gli
angoli delle vôlte furono scoperte coi gruppi di figure istoriate.
L'intiero schema si mostrò finalmente nella sua stupenda gloria e
forza. Gli artisti confessarono ad una voce che niente v'era nell'arte
che si potesse paragonare a quell'opera — artisti che disperavano di
un ulteriore progresso dell'arte sotto il rispetto dell'esecuzione.
Michelangelo aveva mostrato quello che Michelangelo solo poteva fare.
Un mondo di potenti forme umane era stato distribuito e schierato nei
cieli sul capo dell'uomo. Niente stonava nello stupendo schema: non
v'era una linea, non un'attitudine ripetuta. La bellezza e il ritmo
governavano l'intiero complesso. Una musica visibile era stata creata
per l'eternità.
Subito dopo l'esecuzione degli affreschi della Cappella Sistina,
Giuliano Della Rovere morì, e Giovanni de' Medici fu fatto papa col
titolo di Leone X. Il nuovo Pontefice figlio di Lorenzo il Magnifico,
non solo come Papa, ma come patrono ereditario, aveva il diritto di
pretendere i servigî del Buonarroti. Nell'autunno del 1515, Leone
formò il disegno di completare la chiesa Medicea di San Lorenzo con
la costruzione di una grande facciata, di una Libreria e di una nuova
Sagrestia. Il cardinale Giulio de' Medici suo nipote (che fu poi
Clemente VII), prese ancora più grande interesse allo schema, la cui
esecuzione fu commessa a Michelangelo. Invano Michelangelo protestò
che egli era già più che occupato colla Tomba di papa Giulio. Invano
egli gridò che l'architettura non era mestier suo. Fu obbligato a
sottomettersi, e per diciotto anni, dal 1516 al 1534, la sua vita fu
principalmente occupata nell'opera di San Lorenzo. Fece i disegni per
la Facciata, per la Sagrestia, e per la Libreria. Passò anni interi
nelle cave di Carrara e di Serravezza, estraendo blocchi di marmo per
quei principeschi edifici. Si dedicò allo studio dell'architettura,
tracciò strade, fece contratti con muratori e con capi muratori: fece
davvero ogni cosa meno quello a cui il suo genio lo aveva destinato. Lo
scalpello, durante tutto questo tempo, rimase relativamente inoperoso
nella sua bottega.
Vediamo che cosa ci resta dei tre disegni dei Papi a San Lorenzo.
La facciata non fu mai eseguita. Quello che ne sappiamo è che doveva
essere ornata di statue in nicchie e di bassorilievi. La scala della
Libreria era pressochè finita quando Michelangelo abbandonò l'opera.
Dall'architettura incompleta, è evidente che i numerosi spartimenti
e le nicchie erano anch'essi destinati alla scultura. In questo tempo
Michelangelo, che era stato costretto a farsi architetto, considerava
i muri soltanto come superfici adatte per esporvi delle statue. La
gran sala della Libreria e le sue decorazioni in legno, furono eseguite
sotto la sua sorveglianza da abili artefici. Fra questi edificî, quello
in cui è meggiormente impressa l'orma del genio di Michelangelo, è la
Nuova Sagrestia. Noi la vediamo ora quale Michelangelo intendeva che
dovesse essere. La cupola e i muri nudi al disopra delle partiture
marmoree, erano destinate per le decorazioni a fresco. Le nicchie di
queste partiture marmoree dovevano essere riempite di statue. Anche il
muro fronteggiante l'altare avrebbe dovuto esser dipinto, e la superba
Madonna avrebbe dovuto troneggiare sopra una mensola sporgente fra i
santi Cosimo e Damiano.
Ci resta abbastanza del piano originale per fare di questa Sagrestia
una delle opere d'architettura e di scultura più stupende d'Italia. Lo
stile architettonico è tanto originale quanto lo statuario. Ambedue
riflettono l'opera di un singolare genio, che non ha nè confronti,
nè uguali; e ambedue colpirono i contemporanei come rivelazione di
nuove possibilità nell'arte. Durante l'erezione della Cappella, i due
ultimi eredi maschi legittimati di Lorenzo il Magnifico — Lorenzo duca
d'Urbino, e Giuliano duca di Nemours — morirono. Fu finalmente deciso
di consacrare la Cappella alla loro memoria, e di erigere le tombe coi
ritratti in marmo di questi Principi.
Michelangelo concepì i sepolcri Medicei in un austero spirito di
allegoria; non curandosi di riprodurre i lineamenti dei Duchi. Lorenzo,
chiamato “_Il pensieroso_„, è un simbolo del lato più oscuro dell'umana
natura. Immerso in una profonda melanconia e sprofondato in una
perpetua e cupa tristezza, siede meditando sulla morte e il destino,
sulla caduta degli imperi e sul fato dei re. Giuliano, avvolto in una
luce più viva, colla fronte più serena, in un'attitudine più vivace,
rappresenta le energie della vita umana, le nostre attività e le nostre
speranze, i nostri desiderî e le nostre ambizioni. Sotto i loro troni,
contorte in strane attitudini sulle curve dei sarcofagi, sono quelle
quattro tremende allegorie enigmatiche, simili a Sfingi, alle quali i
nomi della Notte e del Giorno, del Crepuscolo e della Sera sono stati
dati appropriatamente. Ma esse significano assai più di quello che quei
titoli importano. Come le statue dei Duchi allegorizzano due differenti
aspetti dell'esistenza umana; così i quattro genî stanno quali simboli
del sonno e della veglia, dell'azione e del pensiero, delle tenebre
della morte e dello splendore della vita, dello stato intermediario
fra la tristezza e la speranza, che formano i confini dell'una e
dell'altra. La vita è un sogno fra un sonno e l'altro; il sonno è il
gemello della morte; la morte è la porta della vita: questi sono i
velati e misteriosi pensieri suggeriti da questi miti titanici.
Ricordatevi che non solo la linea maschile di Lorenzo il Magnifico
si era estinta fra il principiare e il finire di questa opera a San
Lorenzo; ma la stessa Repubblica di Firenze era morta. Michelangelo
era stato testimone del sacco di Roma, dell'assedio di Firenze, della
completa estinzione delle libertà italiane compiuta da Carlo V a
Bologna. Egli aveva avuto una parte direttiva nella difesa della sua
nativa città contro gl'Imperiali; e quando riprese lo scalpello aveva
il cuore pieno di mestizia, d'indignazione, di dolore.
Ecco perchè l'Aurora si slancia dal suo giaciglio con uno spasimo di
tragico dolore. Il suo destarsi è simile al tornare della conoscenza in
colui che è restato annegato e riapre gli occhi stanchi sopra un mondo
ruinato. Ecco perchè la Notte giace intieramente assorta nell'oscurità
e nell'ombra della morte, così che pare impossibile scuoterla da
quell'eterno letargo. No, non si desterebbe anche se potesse.
Caro m'è il sonno e più l'esser di sasso.
Mentre che il danno e la vergogna dura
Non veder, non sentir, m'è gran ventura.
Però non mi destar; deh, parla basso!
Questi furono gli angosciosi pensieri che Michelangelo espresse nella
sostanza e nella forma delle sue grandi statue. Esse vibrano con
melanconia, come la musica di una sinfonia funebre, come il canto di
morte e la marcia funebre d'una nazione. Quando papa Clemente morì,
lo scultore posò il suo scalpello, abbandonò la Sagrestia incompiuta,
e non tornò più a Firenze. Passò il resto della sua lunga vita a Roma
lavorando ancora sotto una serie di cinque Papi.
Paolo III lo rimandò alla Cappella Sistina. Doveva ricoprire con un
affresco, rappresentante l'Ultimo Giudizio, la parte occidentale,
al disopra dell'altare. Quest'opera nella quale occupò cinque anni,
anche rovinata, resta il lavoro più straordinario dell'arte pittorica.
Michelangelo aveva sessant'anni quando cominciò questo affresco.
La freschezza e il vigore del suo genio giovanile eran passati; ma
la profonda scienza sopravviveva nella sua piena attività. Senza
ricorrere alla natura, poteva, colla sua conoscenza della forma umana,
inventare attitudini, atteggiar corpi nell'aria, tracciare movenze
estremamente audaci. Sdegnò introdurre un solo motivo che non fosse
figura, e tutte le sue figure, i gruppi di forme umane che si alzano
e cascano e s'intrecciano, sono nude. Arrivati a questo tempo, il suo
tipo della forma così realista nel David, così intimamente studiato dal
vero nel Cartone, così sublimemente bello nella vôlta della Sistina,
era irrigidito nel manierismo. Nell'esecuzione di ampie composizioni
pittoriche, è impossibile seguire da vicino il modello. L'artista deve
preservare una certa unità di tipo e stabilire proporzioni d'analogia
fra tutte le sue figure. Infatti egli deve creare una razza di uomini
e donne a sua somiglianza; — secondo la somiglianza di un'immagine
archetipa della sua mente. Ciò cominciò a fare Michelangelo nel Cartone
e lo continuò nella vôlta; ma divenne rigido e inalterabile nell'Ultimo
Giudizio, s'inscheletrì e si paralizzò negli affreschi della Cappella
Paolina.
Domandiamo quali fossero i larghi contorni di questo tipo che dettero
corpo al sentimento di Michelangelo per la dignità e bellezza della
forma umana. Lo discopriamo all'altezza della perfezione nel suo Adamo.
La testa piccola, il collo corto ma proporzionalmente muscoloso, le
spalle immensamente larghe, il torace gagliardo; le braccia lunghe
terminanti in grandi mani robuste; corto l'addome, le cosce prolungate
al di là della loro consueta lunghezza, piedi corrispondenti in
larghezza alla grandezza delle mani. Col progredire del tempo, le
spalle e il torace si svilupparono in grossezza, finchè divennero
pesanti. Queste proporzioni determinavano il suo tipo femminile. Si può
dire infatti con verità che le sue donne sono soltanto una specie un
po' differente di uomini. Egli non sentì mai la reale grazia e bellezza
della verginità. Tutte le sue figure femminili — la Notte, l'Alba,
Leda, le donne del Diluvio — sono donne adulte con gli attributi della
maternità. Primitivi, titanici sono gli epiteti per descrivere la razza
umana fatta dal Buonarroti secondo l'immagine sua propria. Egli creò
maschi e femmine; ma essi non sono simili in niente agli esseri del
nostro globo; sembrano appartenere a quelli di qualche lontano pianeta,
dove le linee del paesaggio sono più semplici e le forze della natura
son più efficaci.
La vecchiaia di Michelangelo fu quasi tutta consacrata alla costruzione
del San Pietro. Abbiamo veduto che il disegno della tomba di papa
Giulio condusse alla distruzione della Basilica di Costantino.
Bramante nel 1505 era occupato nell'erezione di una nuova chiesa.
Preparava piani, schiariva gli spazii e gettava le fondamenta; ma non
visse tanto da compiere l'opera sua. Raffaello da Urbino, Baldassare
Peruzzi, e Antonio di San Gallo, furono successivamente impiegati in
quell'edificio. Ogni architetto alterò il disegno del predecessore.
L'opera fu frequentemente interrotta da qualche disastro in Italia —
specialmente dalla tragedia del sacco di Roma nel 1527. Il Sangallo si
decise finalmente per un disegno che contraddiceva lo spirito della
concezione Bramantesca. A questo punto, nel 1546 il Sangallo morì.
Michelangelo era allora indicato come architetto in capo. Egli ripudiò
il modello del Sangallo e ne preparò uno nuovo che corrispondeva più
intimamente al disegno originale della chiesa. Questo fu accettato
e per diciassette anni egli diresse le costruzioni con meravigliosa
energia in uomo di età sì avanzata. Già un mezzo secolo era trascorso
da che egli era entrato al servizio di papa Giulio.
Facciamo una pausa per ritrovar fino a che punto la presente Basilica
di San Pietro è la genuina produzione dell'intelletto del Buonarroti.
La sublime caratteristica che salva questa chiesa da una gigantesca
mediocrità — la Cupola, che sorge come una lirica da una massa di prosa
pretenziosa — appartiene a Michelangelo. Insuperabile per originalità,
impareggiata per audacia, la Cupola di San Pietro è sufficiente
a proclamare la grandezza del Buonarroti come architetto. Noi,
fortunatamente, possediamo il modello in legno per la cupola che fu
costruito sotto i suoi propri occhi. Nonostante che certi particolari,
i quali avrebbero aggiunto grazia e forza alla struttura, siano stati
omessi dai successivi architetti, tuttavia le parti essenziali del
disegno — la squisita curva esterna, la vasta ed eccelsa concavità
della vôlta interna — sono state conservate. Questo rimane quindi
indiscutibile proprietà del genio di Michelangelo.
Ma gli architetti che successero a Michelangelo nell'opera di San
Pietro, il Della Porta, il Maderno ed altri, alterarono talmente il suo
disegno, che le linee principali ne furono sfigurate. Egli intendeva
di conservare la forma di una croce greca, che avrebbe permesso alla
Cupola di dominare l'intero edificio: essi vi aggiunsero una nave e la
pesante facciata, che riduce insignificante la Cupola. La grandezza del
primo concetto, noi la sentiamo soltanto quando vediamo il San Pietro
da lontano; o dal Pincio, o meglio ancora da Tivoli o da Ronciglione.
L'ultimo periodo della vita di Michelangelo fu illuminato da
un'amicizia, che è forse il più celebre episodio della sua esistenza,
voglio dire della stretta intimità che lo unì a Vittoria Colonna,
marchesa di Pescara. Non sappiamo quando prima si conobbero: era
probabilmente verso l'anno 1540; ma è certo che quando la loro amicizia
si strinse, Michelangelo aveva 60 anni e Vittoria era sui 50. È perciò
ridicolo parlare di amore appassionato fra l'illustre principessa
e il potente scultore. La falsificazione del testo delle poesie di
Michelangelo ha portato una gran confusione in quest'affare; ma ora
sappiamo che soltanto alcune di esse furono scritte per la Marchesa e
che la maggior parte erano dedicate a persone delle quali, ad eccezione
di Tommaso Cavalieri, giovane gentiluomo romano, poco sappiamo.
Nè sentimentale, nè romantica, quest'amicizia fu per altro ben reale.
Michelangelo e Vittoria simpatizzavano nel loro sentimento religioso:
ambedue per gusto ed inclinazione appartenevano a quelle persone
veramente pie del Rinascimento, che desideravano una riforma della
Chiesa fatta da sè stessa, e che avrebbero salutato con gioia una
maggior larghezza nel suo _credo_ dogmatico nella direzione della fede
evangelica; ma ambedue erano, nel vero significato, devoti figliuoli
della Chiesa Cattolica. Considerarli appartenenti alla sètta di Lutero,
o parteggianti per la riforma germanica, sarebbe affatto ingiustificato
dall'evidenza.
Durante tutta la sua vita, Michelangelo fu profondamente religioso. È
probabile che nella sua prima gioventù egli sentisse l'influenza del
Savonarola; è certo che continuò ad essere uno studioso della Bibbia.
Poche delle sue grandi opere furono d'argomento profano. Abbiamo
soltanto il Bacco, l'Amore, il Bruto e alcuni pezzi meno importanti
di statuaria, da contrapporre alla Pietà del San Pietro, alla Madonna
di Bruges, alla Sagrestia Medicea, alla Pietà del Duomo, al Cristo
risorto, al David, agli affreschi della Cappella Sistina, e a tutte le
figure che furono disegnate per le tombe di papa Giulio e dei duchi
Medici. La sua immaginazione fu dunque sempre occupata da soggetti
sacri. Perciò, in vecchiaia, sembra ch'egli sentisse che le attrattive
della bellezza, l'interesse dell'arte pura, gli affari del mondo,
avevano occupato troppo la sua attenzione. In varî dei suoi ultimi
sonetti avvertiamo una nota di rimorso e di rimpianto. In questo tempo
appunto, quando i suoi pensieri si volgevano con profonda austerità
verso Cristo, quando la morte si approssimava, e le cure di questo
mondo andavano perdendo presa sulle sue affezioni, i consigli e la
simpatia di Vittoria furono il conforto più grande per la sua anima.
Tale era la vera natura di un legame che altri s'è ostinato a
presentare in una luce falsa. Sotto l'influenza di Vittoria,
Michelangelo compose un gran numero di disegni a matita bianca e rossa
per illustrare la Passione e la Crocifissione di Nostro Signore,
i quali formano un interessantissimo capitolo della sua produzione
artistica. Senza dubbio, egli disegnò qualche monumentale opera in
marmo o a fresco; ma niente d'importante sopravvive, eccetto la Pietà,
che è nel Duomo di Firenze.
Principalmente pei sonetti e madrigali di Michelangelo composti dopo
il suo ritorno a Roma nel 1534, lo consideriamo Poeta. Come ho già
detto, alcuni di questi sonetti sono puramente religiosi e notevoli
pel candore evangelico della loro fede nel merito redentore della
Croce di Cristo; ma per la maggior parte sono effusioni altamente
astratte e filosofiche, inspirate da un senso appassionato della
bellezza, e ombreggiate di platonismo. In qualche periodo della sua
vita — probabilmente quando faceva parte delle riunioni di Lorenzo il
Magnifico a Firenze — egli bevve a larghi sorsi alla sorgente delle
speculazioni platoniche. Niun poeta moderno ha espresso la dottrina del
Fedro e del Simposio con più ardore di commozione personale. Niuno si
è così intieramente assimilato il misticismo di quell'alta filosofia.
Per Michelangelo, come già per Platone, la Bellezza è la manifestazione
della divina idea ai nostri sensi mortali, incarnata nella più alta
opera di Dio: la forma umana. L'amore della bellezza in una persona
adorata, non è amore sensuale, non è appetito, non è neanche semplice
desiderio: è la ricognizione di uno dei divini attributi nella sua
espressione fisica più perfetta. Un tale amore inalza l'anima; a
traverso la sua commozione per l'amata, conduce l'amante più presso
a Dio e lo fa ardentemente aspirare a quell'eterno reame al disopra
del nostro mondo, nel quale la Bellezza stessa sarà rivelata senza
l'interposto velame della carne.
Troppo rara e intellettuale per la moltitudine, è la sfera di pensieri
nella quale ci introducono le poesie di Michelangelo. Queste, come le
sue concezioni della forma plastica, hanno qualche cosa di repulsivo
nella loro austerità. Gli stessi pensieri si afferrano difficilmente, e
lo stile è tutt'altro che perfetto. Michelangelo stesso si professava
“dilettante di poesia„. L'espressione è difettosa a causa della
grammatica storpiata: le metafore sono studiate, i ritmi aspri.
Tuttavia il Varchi mostrò una giusta percezione critica, quando lodò
quegli ammirabili sonetti per la loro forza ed elevazione dantesca. Nel
Cinquecento, l'età dello scritto fluente e del pensiero poco profondo,
egli si presenta come uno degli antichi, dei primitivi, tornato alla
vita. E nella sua purezza ed astrattezza, la commozione di Michelangelo
offre un singolare contrasto colle inzuccherate affettazioni e
sensualità allora in voga. Uno studioso di psicologia trova nelle rime
del Buonarroti, la miglior chiave del suo ingegno, come scultore, come
affreschista, e come architetto.
L'uomo, infatti, era tutto d'un pezzo. Sia che si consideri come
artista plastico, o come architetto, o come poeta; ne emerge la stessa
singolare ed unica personalità. L'anima sua non ha nè contradizioni, nè
stonature.
“Natura il fece, e poi ruppe la stampa.„
Se questa è l'espressione vera per l'arte sua, non è meno vera
per la sua vita. I novant'anni ch'egli passò sulla nostra terra,
comprendono il più glorioso e insieme il più tragico periodo della
storia italiana. Michelangelo fu testimone dello splendore d'Italia
sotto la pacifica presidenza di Lorenzo il Magnifico. Vide l'Italia
dismembrata dalle guerre di Francia e di Spagna nelle sue più belle
provincie; vide la rovina delle sue città più superbe, e l'estinzione
delle libertà antiche. Osservò accumularsi nel Nord la tempesta
della riforma germanica. Visse durante la reazione cattolica, e morì
quando il Concilio di Trento aveva fondato una nuova Chiesa per la
cristianità occidentale. A traverso questi cambiamenti, Michelangelo
seguì una sola linea di condotta. Egli non deviò mai dalla traccia che
si era prescritta. I contemporanei s'accordano nel dire che la sua
vita privata, fra le tante opportunità di errare per passione o per
debolezza, fu irreprensibile. Noncurante del suo proprio benessere, si
dedicò a formare la fortuna della sua famiglia. Fu figliuolo ubbidiente
e fratello affettuosissimo. La sola debolezza che si rivela dalla
sua corrispondenza privata, è una certa irritabilità di carattere e
una certa diffidenza, dovute in parte alla eccessiva tensione nervosa
dell'artista, e in parte all'ingratitudine che incontrò tanto spesso.
L'unità del suo carattere, che fa di lui una monumentale personalità,
proviene dall'esser conseguentemente e persistentemente vissuto per
alti pensieri, per nobili emozioni, per l'arte sublime. Possiamo
riassumere tutto in una frase e proclamare Michelangelo Buonarroti
essere stato l'Eroe come Artista. A traverso i secoli a venire, le
sue opere, le sue lettere, e la sua vita, faranno più e più manifesto
che almeno per una volta, l'età moderna ha prodotto con quella di
Michelangelo un'anima eroica, che consacrò sè stessa con tutte le
sue forze a servizio del buono, del bello, dell'eterno nell'Arte. Gli
uomini differiranno nelle facoltà di apprezzare o di assimilarsi la sua
arte. Molti troveranno la regione del suo genio troppo remota, troppo
astratta, troppo terribile. Sospireranno alla grazia di Raffaello,
al sorriso del Correggio, alla luce dorata del Tiziano, alla mistica
grazia di Leonardo.
Michelangelo appartiene alla specie delle nature profonde, violente,
gigantesche, appassionatamente lottanti; non a quella dolce,
serena, aperta, squisitamente armoniosa e perfettamente composta. La
inflessibilità con cui si attenne sempre fedele al proprio ideale
— la salda unità del suo genio in tutte le sue forme — quasi gemma
trasparente, agisce come pietra di paragone sulle nostre personali
inclinazioni e sensibilità. Tuttavia, nessuno può contestare la sua
sovraeccellenza di grandezza. Sia lode a Dio, che concede all'umanità
artisti differenti per tipo e per qualità personali, ognuno dei
quali incarna qualche speciale porzione dello spirito universale
(_world spirit_), legando alle età successive rivelazioni segnalate e
inimitabili di quel mondo ideale che è al di là della nostra terrena
visione.