_Signore e signori,_
Nella critica dell'arte odierna è di moda il pessimismo, anche perchè
è facile fare a meno di conoscere quel che si disprezza. Non è più
una quistione di temperamento, d'umor nero ed arcigno o d'indole
entusiastica e presto fanatica; è addirittura una quistione di metodo
logico. Oggi le lodi dei critici non sono che rari segni bianchi sopra
una tavola nera. Io penso invece che sia più sincero e, al pubblico,
più utile, delinear le proprie opinioni in nero sopra una pagina
bianca. Anche nelle arti belle e anche in Italia la seconda metà del
secolo che ora si chiude è gloriosa, quanto nei fatti della politica.
Forse da quattrocento anni di qua dalle Alpi l'inno all'uomo — nella
realtà e nel sogno, nel presente e nella speranza — non era stato
innalzato con così franco volo, non aveva fatto fremere i cieli con
sì ampie penne, quanto ora. Forse da quattrocento anni l'uomo non ha
amato la vita, la sana nobile laboriosa vita della perfettibilità,
quanto ora. Forse da quattrocento anni l'arte non è stata così sincera,
l'anima così presso alla superficie su dal profondo vorticoso mare
delle apparenze.
Certo, se mai nella storia dell'arte nostra e più largamente
dell'estetica nostra è stato tempo in cui ogni arte convenzionale
e gelidamente formale, ogni arte, secondo il valor volgare della
parola, retorica sia stata ripugnante al gusto diffuso, è questo
in cui noi abbiamo la ventura di vivere. Ho detto ripugnante ma non
incomprensibile. Quasi cinquant'anni di positivismo e di illuminato
determinismo dànno ormai alle menti moderne la snellezza della
versatilità, l'oggettività d'esame necessaria a veder con curioso e
sereno studio i gesti e le parole di coscienze estetiche per fortuna
dissimili dalle nostre, a comprenderle, a giudicarle, direi quasi
a gustarle senza fastidio, specialmente quando nel confronto noi
possiamo dedurre a nostro vantaggio un progresso solare, e possiamo
concedere al nostro orgoglio e al nostro presente ottimismo una qualche
soddisfazione.
Corrado Ricci che due anni fa con la sua agile cultura e col suo
affascinante garbo di dicitore vi intrattenne su le arti belle nei
primi venticinque anni del secolo, vi condusse fino agli inizii di
quella pittura che per il suo procedere parallelo alle letteratura fu
detta romantica.
Quale era il gusto del pubblico verso il 1825? Quell'epoca, direbbe
oggi Gabriele Tarde, era artisticamente un'epoca non di creazione
ma di moda. Fede ed amore in altro che non fosse la materia e la
material forma dell'opera erano cosa vana. L'immaginazione bastava a
dare il tema, anche una semplice immaginazione illustrativa, suddita
umile della letteratura — fosse questa letteratura storia o poesia.
L'estetica winckelmaniana e le enfasi su l'_Apollo_ soddisfacevano
ancora le anime, e le maiuscole platoniche degli aggettivi Bello e
Buono parevano un mirabile ornamento ad ogni orazione accademica. «I
lavori più nobili di coloro che operarono in questa classica terra,»
per dirla con lo stile d'allora, derivano ancora nel fatto dal David,
nella teoria dal Lessing e ancora si credeva con lo Schlegel che la
tragedia antica non fosse stata che della scultura. _La Teoria del
Bello_ di Francesco Ficker tradotta in italiano può esser considerata
come il riassunto di quello che predicavano pittori e scultori e
architetti i quali, al cospetto di Dio e dei sovrani e dei colleghi,
erano fecondi più che facondi oratori. «Il bello, in arte, è la
rappresentazione di un'idea sotto forma sensibile conveniente,
per via della quale si risvegli l'armonico esercizio delle facoltà
dell'anima»: questa è la definizione precisa dove quel _conveniente_
e quell'_armonico_ annebbiano e gelano ogni speranza d'una sincerità
anche prudente. Non il vero e non l'emozione per simpatia gli artisti
si propongono, ma il nuvoloso metafisico _prototipo_ od _archetipo_ il
quale era, proprio secondo le parole del Ficker, «un oggetto di somma
perfezione pensato per mezzo delle idee e concreato o reso percettibile
ai sensi con la fantasia.» Parole che oggi in cui la nozione della
relatività e della mutabilità del bello è penetrata anche nella
mente della folla, sembrano e sono incomprensibili, se non ingenue.
Victor Cousin poneva a base d'un suo discorso sul bello le frasi di
Diotima a Socrate nel _Convito_: «Bellezza eterna non generata e non
caduca, scevra d'aumento e di diminuzione, che non è bella in una
parte e brutta in un'altra, bella solo in un tempo, in un luogo, in un
rapporto, bella per gli uni, brutta per gli altri, bellezza disciolta
da ogni forma sensibile, da mani, da viso, da corpo, che non è nemmeno
il tal pensiero o la tale scienza particolare, che non risiede in
alcun essere diverso da sè stessa, come in un animale, nella terra, nel
cielo in altra cosa, che è assolutamente identica e invariabile per sè
medesima, di cui tutte le altre bellezze partecipano, in maniera però
che il loro apparire e disparire non recano a lei nè diminuzione nè
accrescimento nè il più leggero mutamento.»
Nè questa che noi cultori dell'estetica psicologica potremmo chiamare
teologia del bello, accennava a svanire verso le nuvole donde era
scesa. Era tenace come una religione ed assiepata da intrichi di
pregiudizî. Questo cosiddetto processo ideale che valeva mutilazione
nella vita, falsità nella produzione, aveva i suoi fanatici e i suoi
pontefici e, nelle Accademie, le sue basiliche. Nel 1834 ancora il
professor Tommaso Minardi, cavaliere di più ordini, presidente e
cattedratico di pittura nell'insigne e pontificia Accademia romana
di San Luca, rappresentante onoratissimo del più puro purismo e del
più pietoso pietismo overbeckiano, ripeteva in un solenne discorso
quella esatta definizione del bello ideale con tanta fede, che in una
copia che io posseggo, ritrovo di suo pugno questa solenne dedica a
un amico: «Tu che comprendi la ragion delle cose, leggi e di' a me,
Tommaso Minardi, se imbroccai il Vero.» E il vero naturalmente ha il V
maiuscolo. Ancora, nel 1842 Alessandro Paravia, professore di eloquenza
alla regia Università di Torino, lodava gli artisti «i quali altro non
fanno che riprodurre quanto di più vago e magnifico a lor si mostra....
Se ben, a che dico io, il riproducono? Meglio era dire il migliorano.»
Ancora, nel 1857 Niccolò Tommasèo stampando qui a Firenze l'opuscoletto
su la _Bellezza e civiltà o delle arti del bello sensibile_ diceva che
«il bello è ordine, è Dio, e l'ideale non è accozzo di belle forme in
una, come si narra abbia fatto Zeusi nel suo famoso quadro; l'ideale è
un'idea colta attraverso le cose.» E nello stesso anno Pietro Selvatico
credeva necessario lungamente dissertare su la _Opportunità di trattare
in pittura anche soggetti tolti dalla vita contemporanea_; sebbene
il Tommasèo e il Selvatico ormai chiedessero al loro Bello Ideale la
potenza di commuovere, riducendo così finalmente a teoria quella nostra
pittura romantica che già declinava, anzi già — come vedremo — era
vinta.
Gli scrittori d'estetica, lo so, arrivano sempre in ritardo paragonati
agli artisti creatori, e non fanno che dedurre dalle premesse che
questi hanno già poste con le opere. Anche Ruskin è venuto dopo Turner.
Figuriamoci se il Tommasèo non doveva arrivare almeno quindici anni
dopo il Bacio dell'Hayez!
Ma il ritardo più doloroso è quello dei pittori italiani paragonati ai
pittori di Francia. Tra il venti e il trenta mentre in Italia è ancor
vivo e glorioso, — massimo tra i classicheggianti davidiani teatrali
e lividi copiatori di statue, il Camuccini che ha dipinto la _Moglie
di Cesare_ e dipinge ancora per Bergamo la _Giuditta che ringrazia
Iddio dopo aver ucciso Oloferne_, per Praga la _Discesa di Gesù al
Limbo_, pei Torlonia l'_Ingresso di Francesco Sforza in Milano_,
e soltanto l'Agricola e il Landi a Roma, Pietro Benvenuti e Luigi
Sabatelli a Firenze tentano togliergli, imitandolo, la fastosa egemonia
paragonabile a quella del Thorwaldsen in scultura, — in Francia il
Géricault, il Delacroix avevano redento per varii modi l'arte dalla
stupida cieca tirannia del cosiddetto _stile_ e Corot era già stato in
Italia e aveva dipinto il _Ponte di Narni_, il _Colosseo_ e l'_isola di
San Bartolommeo_.
Se una lotta visibile era in Italia, e sopratutto a Roma, era tra quei
neoclassici davideggianti alla Camuccini e i puristi tedescheggianti
alla Minardi. Overbeck, Cornelius, Veit, Schnorr avevano già dipinto
a Via Sistina nella casa degli Zuccari per commissione del cavalier
Bartholdy console di Prussia, e nella Villa Massimo al Laterano avevano
su per tutte le pareti con pallidi ma chiari colori illustrato con
composta placidità Dante, il Tasso e l'Ariosto. Anzi in quegli anni
il «nazareno» Overbeck, detto allora l'Angelico del secolo decimonono,
ponendo in atto un antico piissimo voto, dipingeva estatico la fronte
della Porziuncola francescana ad Assisi, in Santa Maria degli Angeli,
sotto la cupola del Vignola.
Ora noi, dopo cinquant'anni, riuniamo sotto una stessa accusa
gli avversarî, e a leggere l'opuscolo del Bianchini sul _Purismo
nelle arti_ o quello del Selvatico sul _Purismo nella pittura_ e a
guardar a Roma o a Perugia, dove egli fu per parecchi anni direttore
dell'Accademia, i disegni anche più dei pochi squallidi dipinti del
Minardi, non possiamo comprendere perchè le due scuole così timide
di contro al vero non si riconoscessero sorelle in un comune peccato
originale: quello di imitare una imitazione. A noi sembra che tanto
valesse condurre in pellegrinaggio gli studiosi e gli stranieri qui
a Firenze ad ammirare in casa Mozzi _Il giuramento de' Sassoni a
Napoleone dopo la battaglia di Jena_ dipinto dal Benvenuti o al palazzo
della Gherardesca a godere il suo _Conte Ugolino nella torre di Pisa_,
quanto su su per la scalinata di Piazza di Spagna farli a Roma salire
a venerare gli affreschi dell'Overbeck e dello Schadow a casa del
Bartholdy.
Quando l'Hayez pensionato veneziano s'era, anni prima, presentato a
Roma al Canova con le commendatizie del Cicognara, questi gli aveva
parlato così: «Conosco lo scopo della sua venuta ma non il programma
dei suoi studî: ritengo che l'intenzione sarà di studiare Raffaello e
l'antica scultura greca per formarsi un'idea del bello che certamente
quei sommi maestri hanno saputo scegliere dal vero.» E nei consigli
del grande di Possagno i due indirizzi già si raccoglievano in un
elogio che oggi da chiunque sarebbe mutato facilmente in un biasimo.
Se da un lato le sculture classiche erano l'ideale che nei loro quadri
camucciniani mettevano in moto come altrettanti manichini creati
diciassette diciotto secoli prima a Roma o ad Atene o ad Alessandria
pel loro comodo e pel loro piacere, dall'altro i _nazareni_ tedeschi
dalla lunga chioma e i loro seguaci italiani con minor rispetto
aggiustavano madonne, santi ed angeli del Ghirlandajo o del Perugino
col nobile scopo di riempire le tele che loro erano state allogate da
qualche nobile, da qualche cardinale o da qualche confraternita. Col
vero si aveva il minor rapporto possibile, perchè il pericolo della
volgarità era pericolo di insuccesso e di scomunica. Se il vero ideale
per molto tempo era stato Talma l'attore eroico e magniloquente, ora
anche questo simulacro è sdegnato dai puristi che si inginocchiano
prima di dipingere, o meglio prima di copiare. In un elogio del Minardi
scritto nel '21 quando dalla direzione dell'Accademia perugina cui
l'aveva raccomandato quattro anni prima lo stesso Canova egli passò
a Roma ad insegnare disegno figurativo in San Luca, si dice che per
lui rivisse l'antico spirito perugino; e doveva dirsi che da lui
si erano lucidate le antiche forme peruginesche. Se non fosse il
colorito incenerato e la leziosa sdolcinatura dei tipi e dei gesti,
se non si sentisse a ogni segno e ad ogni pennellata la stereotipata
abilità di composizione e di ricomposizione sostituita alla franca
geniale spontaneità dell'invenzione come la luna invece del sole,
tutta l'opera del Minardi potrebbe nel metodo paragonarsi a quelli
affreschi e a quei quadri che i più tardivi e i più torpidi discepoli
di Pietro Perugino componevano adoperando a pezzo a pezzo i cartoni del
maestro e voltandoli da un fianco o dall'altro e magari a una tunica
d'apostolo infilando le braccia, i piedi e la faccia della Santa che
loro era stata per pochi scudi e per mezzo sacco di grano allogata. Ma
le più stentate pitture di Tiberio d'Assisi e le più tardive opere di
Giannicola Manni hanno ancora e sempre l'afflato divino e la sincerità
e la sicurezza che a questi importanti monotoni sillabatori di poemi
eterni mancano, e giustamente.
Intanto ad uso di questi miticissimi castissimi soavissimi pittori dal
color di manteca e dal disegno esemplarmente calligrafico si venivano
scrivendo vite e panegirici di Raffaello e di Perugino, dello Spagna
e del Francia, del Ghirlandajo e magari del buon frate Lippi come se
fossero stati altrettanti santi passati in terra belli e compunti,
a miracol mostrare. E il Rio con l'_Art chrétien_ raccogliendo dieci
anni dopo tutte queste agiografie sarà considerato l'ideale storico
dell'arte, e il padre Marchese nel 1846 fisserà in un breve enfatico
scritto i suoi entusiasmi su quei puristi, che alla sua nobile anima
parvero rinnovatori fecondi laddove non erano che plagiarî sterili
gelidi e timidi.
Forse la parola _plagio_ è troppo cruda per quegli onesti, perchè il
loro plagio fu incosciente ed essi credettero fare opera di purezza
commettendolo, e anche perchè ne furono puniti dall'immediato oblío
tanto che i più di loro morti anche venti o dieci anni fa, oggi son
rinnegati financo dai discepoli, e dal pubblico abbandonati nelle
ultime sale delle accademie e delle pinacoteche.
Non a loro torna l'omaggio che ogni giorno in Francia ravviva la
memoria di ogni più oscuro pittore della libera scuola del Trenta; e
in Germania stessa a Düsseldorf o a Monaco la pittura nazarena prima di
Kaulbach o di Piloty è, più che biasimata, dimenticata. Per molto tempo
essa gelida e diligente ha vissuto perchè nessuno vi trovava qualcosa
da biasimare. «Queste grandi tele non insegnano nulla di nuovo e non
lasciano alcun ricordo; sono corrette, decenti e fredde» diceva nel
1828 lo Stendhal uscendo dallo studio del Camuccini e avrebbe potuto
dire lo stesso delle poche tele del Minardi.
Un vanto però va dato ai puristi intorno al Minardi, che in realtà
fu solo un maestro e specialmente al senese e gentile Luigi Mussini
fraterno amico dell'Ingres onorato così in Francia come in Italia,
pittore e scrittore. Ed è un vanto di tecnica. Qui più cospicuamente
si vede la rispondenza fra i puristi in pittura e i puristi in
letteratura; qui più chiaramente Tommaso Minardi ci appare come il
Basilio Puoti del pennello, e il suo _Discorso su le qualità essenziali
della pittura italiana_ scritto nel '34 continua venticinque anni
dopo la _Dissertazione su lo stato presente della lingua italiana_
presentata dal Cesari all'Accademia milanese.
Essi abbandonarono quelle larghe masse di chiaro e d'ombra con che il
Benvenuti e il Camuccini e tanti altri minori preparavano nei dipinti
le parti luminose ed oscure, senza curarsi di tòrre questi effetti dal
vero, ma disponendoli con una luce teatrale, della cui falsità (come
narra nelle sue _Memorie_ l'Hayez, che andando a Roma venne a riverire
Pietro Benvenuti qui a Firenze nel suo studio e lo vide dipingere la
_Morte di Priamo_), si gloriavano apertamente. Così i loro colori
furono chiari se non ricchi, e con le velature ritornarono a dare
lucidità e trasparenza alle cose dipinte, e su le mura riaddussero
in onore l'encausto e ritrovarono i buoni metodi del fresco. Nella
prospettiva, poi, ricominciarono a conformare la grandezza degli
oggetti ritratti alle dimensioni della immagine prospettica, quale è
descritta nel taglio del cono visuale, al punto in cui l'artista si
pone così da non dover spostare, come avveniva spesso nei macchinosi
quadri davidiani e come purtroppo riavverrà in molti frettolosi
romantici, il punto della veduta due volte almeno per una stessa
pittura.
Il Benvenuti muore nel '44, il Camuccini e il Sabatelli nel '50, il
Biscarra che dal '21 era stato da Carlo Felice chiamato a dirigere
l'Accademia a Torino, muore nel '51. Il Biscarra che aveva studiato
a Roma e aveva plagiato nel _Caino_ il _Delitto perseguitato_ di
Prudhon, ebbe nella sua Accademia a direttore della scuola di disegno
ornamentale quel Pelagio Palagi, bolognese, che nel '34 aveva osato
nel reale palazzo di Torino e nelle ville di Pollenzo e di Racconigi
distruggere tutte le delicatezze delle ornamentazioni _Louis XV_
per sostituirvi le sue vuote classicherie lineari. Ma tutti costoro
poterono prima di morire veder che nulla rimaneva loro fuor che gli
onori. L'Hayez ormai trionfava, e il loro Olimpo color di mattone e
sapor di niente era svanito. L'Hayez trionfava, e più che l'Hayez il
popolo e la violenza del popolo trionfavano.
Ma perchè, per tanti anni la falsità e la imitazione e il gelo,
contro ogni moda straniera, poterono seder sul trono e schiacciare
ogni spontaneità di gusto? Non spetta a me in questa serie di letture
definire le condizioni sociali, l'ambiente morale e politico dove
l'arte ebbe a svolgersi, o meglio, dove l'arte ufficiale potè restare
immobile.
Per quanto nel 1849 il Giusti rida amaramente della _poca plebe_
sbrigliata in piazza, nel periodo che va dal '21 al '48, da quando
a Modena Carlo Felice smentisce con celere prudenza la rivoluzione
piemontese fino alle riforme del '47 e alle costituzioni del
'48, l'aristocrazia e l'alta borghesia d'Italia non dettero che
esempii di timorati desiderii platonici. Composte nel gesto e nelle
parole, ammonite dalla brutta fine de' moti del '31 e del '33 esse
si rammentano dell'unità e dell'indipendenza della patria quando
sognano non quando agiscono. Il 1848 è stato voluto e ottenuto dal
popolo: è bene rammentarlo. Uscito di prigione Silvio Pellico che,
come il Tommasèo e il Cantù, s'era dato alla educazione, nei _Doveri
dell'uomo_ ha questo passo caratteristico: «Il progresso sociale
verrà con le virtù domestiche e con la carità civile, o non verrà
in alcun tempo. Lasciamo dunque stare le illusioni della politica,
facciamo cristianamente quel bene che possiamo, ciascuno nel nostro
circolo: preghiamo Dio per tutti e serbiamo il cuore sereno indulgente
e forte.» Ci voleva altro, signori miei, e, in realtà, altro ci volle
che la serenità e la indulgenza e la carità predicata dall'autore
della _Francesca da Rimini_! Ai più franchi, come Massimo d'Azeglio,
la tirannide interna premeva poco; l'importante era fare l'Italia con
la libertà se era possibile, e, se no, anche col dispotismo, anche con
l'aiuto dei principi, con la conciliazione di tutti gli elementi. Ma
egli potè vedere che se gli individui non sono liberi, è inutile che
sia libera la patria.
La scuola liberale lombardo-piemontese cui Pellico e d'Azeglio e
Manzoni appartennero, e di cui — come disse il De Sanctis — Balbo fu
il dottrinario, Gioberti l'oratore, Rosmini il pensatore, mettendo
da parte la libertà come fine, volendo lasciare la società alle sue
forze naturali perchè riescisse al progresso, respingendo ogni idea
di violenza, sia che la violenza scendesse dall'alto, sia che salisse
dal basso, non agitava che idee generali e larghe astrazioni e,
soprattutto, era composta e misurata. Misurate e composte furono le
classi dominanti finchè essa le dominò, cioè fino al 1848, cioè fino
all'avvento della scuola democratica mazziniana.
Il neo classicismo che fu detto un involucro retorico mitologico, cioè
una mitologia senza mito e una rettorica senza eloquenza — Camuccini,
Landi, Benvenuti, Thorwaldsen, per non parlar che di quelli che verso
il '30 sopravvivevano, — come poi il purismo minardiano, così placidi e
frigidi, così lontani dalla realtà, così assestati, così teatralmente
panneggiati o così misticamente diafani, poterono contentare
formalmente quelle classi che uniche davano pane e lodi agli artisti.
E specialmente lo poterono a Roma, dove fino a Pio IX non vi fu vita se
non di antiquarî e di dotti pietisti, e specialmente a Firenze, che un
grande critico disse essere a quelli anni soltanto «un passato illustre
immobilizzato e regolato.» L'_Arnaldo da Brescia_, come tutti sanno, è
del 1844.
Ho detto che il classicismo e il purismo poterono contentare
_formalmente_ le classi dominanti, perchè occorse la pittura romantica
per appagarle anche con la sostanza.
La scuola liberale, considerando e studiando la società come una
cosa reale e spontaneamente e indefinitamente progrediente, dovette
interrogare, per giustificare la sua calma e benevola aspettativa, la
logica della storia, cioè divenire una scuola storica. E la storia fu a
base anche dei lavori di immaginazione e si videro pullulare i romanzi
storici, le tragedie storiche, e le pitture storiche.
Certo, anche la pittura che si è convenuto di chiamare romantica, ebbe
su lo scoppio della rivoluzione italiana un'azione molto indiretta: ma
di ciò diremo quando avremo veduto che cosa essa sia, quali ne sieno
stati i capi, e quali i gregarî. Paragonata alla letteratura romantica,
ad essa manca il suo Manzoni. Francesco Hayez non ne fu che il Tommaso
Grossi.
*
* *
Alla fama se non alla gloria dell'Hayez giovò il momento storico che
certo egli non creò, ma dal quale con versatile docilità si lasciò
nella lunga onoratissima vita plasmare. La lettura delle sue _Memorie_
purtroppo incompiute, sebbene esse non abbiano ne la vivacità fresca
e inesausta dei _Ricordi_ di Massimo d'Azeglio, nè la semplicità
affettuosa di quelli di Giovanni Duprè, mostra limpidamente che egli
è un pittore di transizione, non un rivoluzionario fanatico e fisso in
ciò che egli creda essere la ideale verità infallibile. Troppi esempî
di virile costanza e in letteratura e in politica e anche nelle belle
arti — come vedremo parlando della scultura — in quei tempi avventurosi
gli sorgono attorno, luminosi poli fissi a segnare la sua abile
mobilità.
Egli che nel 1812, guidato dal marchese Canova, mandava al concorso
dell'Accademia di Milano il _Laocoonte_ famoso, tipo nel tema e nella
tecnica di classicissima pittura, e nel '20 pure a Brera esponeva
fra gli applausi il _Carmagnola_, e nel '30 i _Profughi di Parga_,
eco degli entusiasmi filellenici, e nel 1848 firmava un autoritratto
_Francesco Hayez italiano di Venezia_, e nel '67 mandava a Parigi la
_Battaglia di Magenta_: è il vero riflesso pittorico delle vicende
politiche intellettuali e sentimentali le quali mossero e commossero
l'Italia nel periodo che oggi riassumiamo. È il vero filo direttivo
nel labirinto delle opposte tendenze dei sogni che balzano d'un tratto
in piena realtà, dei fatti che lampeggiano invano per un attimo e si
spengono sotto la nebbia dell'utopia.
Dal classicismo lo svegliò il cannone degli Alleati, e l'impero
napoleonico cadde mentre egli dipingeva sopra un'ampia tela _Ulisse
nella reggia di Alcinoo re dei Feaci_, e riparò a Venezia dove stette
tre anni a decorar sale di palazzi con lo stesso gusto tanto che
nello studiolo del conte Zanetto Papadopoli dipinse _Diotima che
insegna a Socrate l'arte monocromata e Alcibiade nel gineceo quando
è rimproverato da Socrate_, dentro un fregio di amorini dove l'_Amor
feroce_ è simboleggiato dalla tigre, l'_Amor leggero_ dalla farfalla,
l'_Amor forte_ dal leone, e così via!
Se egli non fosse stato quel pronto spirito che dicevo poco fa,
voi vedete in quale palude si sarebbe annegato. Ma ode da Milano i
richiami del vecchio suo amico Pelagio Palagi, e vi accorre ed espone
il _Carmagnola_ ed è salvo. Messosi così nella corrente, egli per sua
ventura, non ne escirà più. L'ambiente è ben caldo; gli applausi,
checchè egli poi ne scriva, lo confortano; l'amicizia con Tommaso
Grossi lo esorta a perseverare.
Equilibrato compositore, direi quasi, con tutto il rispetto, coreografo
sagacissimo, coloritore non oso dir veneziano, ma certo ammiratore
dei Veneziani, disegnatore freddo ma onesto, poichè a Roma gli
aveano ai primi anni diretto la mano gli inflessibili e impassibili
neoclassici, ormai egli può abbandonarsi alla sua foga feconda, in
gara coi letterati che han trovato il perfetto illustratore e lo
chiaman fratello. Consigliere dell'Accademia di Brera, per qualche anno
sostituto del Sabatelli cui poi nel 1850 succedette per trent'anni,
ritrattista aulico di tutti i sovrani convenuti nel 1822 al congresso
di Verona, protetto dall'arciduca Ranieri e dal Metternich da cui
si vanta di essere stato a Vienna preso amichevolmente a braccetto,
pittore nel soffitto della sala delle Cariatidi al palazzo reale di
Milano quando si attendeva l'imperatore austriaco perchè cingesse la
corona di ferro, se non fosse stato un pittore, sarei curioso di sapere
come l'avrebbe giudicato il Guerrazzi. Ma in politica, anche nel 1899,
ai pittori e agli scultori è permesso più di quel che sia permesso ai
poeti, e io devo parlarvi solo della sua versatilità artistica. Certo
è che quando nel 1872 Francesco Dall'Ongaro lo proclama giustamente il
veterano della pittura italiana, a me par di vedere in quella parola
_veterano_ scritta dal glorioso reduce di Venezia una punta di benigna
ironia.
Il _Bacio_ è forse il quadro più noto dell'Hayez, e meritatamente. Il
sentimento, anzi, l'impeto amoroso, non è stato segnato con altrettanta
intensità in altri quadri di quell'epoca. Giulietta nella veste di
un bel limpido azzurro è così abbandonata su le spalle e contro le
labbra dell'amante, con gli occhi chiusi per la dolorosa delizia di
quell'addio, e Romeo col mantelletto marrone con la maglia di color
bucchero è così saldo a sorreggerla e leggiadramente virile, che anche
oggi, a prima vista, nonostante il disgusto delle oleografie untuose
che primamente ce lo hanno rivelato e la noia di tutte le romanticherie
cantate per anni sotto la luna, ci commove, sebbene, per fortuna, non
ci piaccia più.
E la commozione patetica fu appunto lo scopo di tutta quell'arte
romantica. Il bello morale, come essi dicevano, è il loro Dio, e ogni
scolaretto ripete dal Forcellini l'etimologia del bello, _bellus_, da
_bonellus_ cioè dal buono. La forma che nei classici era stata il fine,
nei romantici diviene il mezzo per eccitare affetti. Tommaso Grossi
appare allora superiore al Manzoni perchè egli fa piangere, Manzoni
no. La così detta donna romantica è la sua fissazione; e la Fuggitiva,
Lida, Ildegonda, Bice, Giselda sono il tema favorito dei pittori
lacrimosi che, quando non furono l'Hayez, riuscirono spesso ad essere
lacrimevoli.
Enumerare questi quadri dell'Hayez è impossibile e anche inutile.
Di _Imelda de' Lambertazzi_, di _Maria Stuarda_, di _Giulietta e
Romeo_, di _Clorinda e Tancredi_, della Congiura dei Fieschi, di scene
delle Crociate da _Pietro l'Eremita_, alla _Sete dei Crociati_, egli
fece tre, quattro, cinque variazioni in quadri grandi e in quadri a
figure terzine, in bozzetti e in disegni. Così per i soggetti veneti,
dal _Carmagnola_ a _Marin Faliero_, da _Vittor Pisani_ a _Valenza
Gradenigo_, da _Caterina Cornaro_ ai _Due Foscari_ che voi avete qui
alla vostra Accademia, egli fu di una attività da Briareo e di una
varietà di combinazioni melodrammatiche degna di Felice Romani. E
dall'estero le ordinazioni piovevano come le lagrime delle spettatrici.
Nè perciò egli dimenticò i soggetti sacri, e anche, per tornare agli
antichissimi, i soggetti mitologici. Ma per alcuno dei ritratti,
massime per il suo agli Uffizi, essendo costretto a rendere il vero
senza veli rettorici e patetici, egli merita di essere ricordato anche
oggi. Quelli del marchese Lorenzo Litta, del conte Giovanni Morosini e
di Antonio Rosmini, quando qualche volonteroso che forse non è lontano,
farà la storia del ritratto nella pittura italiana, dovranno avere nel
periodo che va dal '30 al '50 un posto d'onore. Così a Roma il Consoni,
il Capalti, il Cochetti suoi contemporanei, non meritano una menzione
per altro.
E passiamo ai minori.
Intendo i minori per fama, perchè alcuni — e non vi dirò d'altri —
spesso gli furono eguali per valore. In tutti i varii indirizzi a volta
a volta riappaiono, secondo i bisogni della moda, del committente e del
tema, e quello che nell'Hayez fu graduale evoluzione sincera, in loro
o è incertezza di convinzione o destrezza di opportunismo eclettico.
Qui in Toscana è tempo che nomini Francesco e Giuseppe Sabatelli figli
di quel Luigi Sabatelli che già vi segnalai come emulo del Camuccini
e cui nella direzione dell'Accademia milanese succedette l'Hayez. Il
padre li vide morir tutti e due. Francesco, maggiore di dieci anni,
mandato giovanissimo da Leopoldo II a studiare in Roma, dopo soli
diciotto mesi di permanenza e di amoroso lavoro, tornò a Firenze a
finire la sala dell'Iliade cominciata dal padre a Palazzo Pitti, quando
quella d'Ulisse era stata dipinta da Gaspero Martellini e quella di
Prometeo da Giuseppe Colignon e mentre Pietro Benvenuti dipingeva
tutta la cupola della Cappella dei Principi in Piazza Madonna. Da
questi sincronismi è facile supporre quale sia stato il carattere
della sua arte. Migliore, cioè altrettanto ariosa nella composizione
ma più franca nel colore è, nella minuscola cappella a sinistra del
coro in Santa Croce, la figurazione di _Ezelino da Romano ai piedi di
Sant'Antonio_. Del fratello Giuseppe, anche chi non ha cercato a San
Firenze la misera cupoletta ormai cadente della Cappella della Madonna,
o all'Accademia la _Battaglia del Serchio con Farinata e Buondelmonti_,
rammenta le affettuose parole del Duprè nel cui studio ogni mattina
egli si riposava andando al lavoro: «Era magro e pallido, e i mustacchi
neri facevano ancora apparire più pallido quel viso mansueto e
serio; dal suo labbro non uscivano che poche e benigne parole; la sua
compagnia era mite e soave; e la memoria di lui mi ritorna mestamente
serena come il ricordo di un bene smarrito ma non perduto.»
E altri due fratelli, non fiorentini questi, ma sanesi, Luigi e Cesare
Mussini. Luigi che come ho detto, cominciò con l'essere un purista
minardiano, si inromantichì presto nel suo _Decamerone sanese_, e più
_nell'Eudoro e Cimodocea_ di questa Accademia, un quadro derivato da
Chateaubriand, color di rosa e color di cenere, levigato e mantecato
e illuminato non si seppe mai da che parte. Cesare fu un coreografo
anche più complicato in quella _Congiura dei Pazzi_ che verso il '45
era stimato uno dei massimi quadri moderni di Toscana e che poco dopo
fu giustamente definita la «sintesi dell'impossibile.»
Per restar sempre tra i più noti, rammenterò il freddo e compassato
Pollastrini che dopo aver fatto accademicamente melodrammaticamente
morire _Ferruccio a Gavinana_, uccise anche _Lorenzino de' Medici_ con
altrettanta sapienza scenica e l'un dopo l'altro _cacciò in nome del
vittorioso Cosimo primo i sanesi da Siena_. Ho detto un dopo l'altro:
come nei Mussini così in tutti questi altri romantici le figure sono
viste a una a una, e il chiaro e lo scuro è reso, non nell'insieme, ma
su ciascuna di esse singolarmente e speciosamente.
Il Bezzuoli, che era di quarant'anni più vecchio di lui, verso il
quaranta, dipinse un'_Eva_ che aveva qualche floridezza e qualche
freschezza di carni, ma subito ricadde nella coreografia trionfale con
la gran tela figurante l'_ingresso di Carlo ottavo in Firenze_, che
ebbe l'onore di essere incisa dal Morghen. Andatela un giorno a vedere,
all'Accademia, e mi perdonerete se sessant'anni dopo io ometta anche di
criticarla.
Tra l'Emilia e la Romagna due nomi compendiano questo periodo: il
Malatesta e il Guardassoni. Del Guardassoni non è di voi chi non
conosca almeno un'oleografia dell'_Innominato_ da lui più volte
ripetuto, perchè le migliori opere di questo periodo sono state dalla
Provvidenza destinate ad essere appunto riprodotte nel modo a loro
meglio convenevole, cioè con l'oleografia. Certo per l'avveduta onestà
della pennellata, per una certa vivezza di colore, per la disinvoltura
del disegno, il quadro appare superiore a molti dell'Hayez, ma, ahimè,
mostra anche tutto il gelo del Delaroche; e ciò basta a giustificare
l'oblio. A Bologna cento chiese — San Giuseppe ed Ignazio, la Trinità,
San Giuliano, Santa Caterina, San Bartolomeo, Santa Maria Maddalena,
Santa Dorotea, Santa Maria Maggiore, San Gregorio, San Giorgio,
SS. Filippo e Giacomo, San Salvatore, Sant'Isaia, Santa Caterina di
Saragozza, la Madonna dei Poveri, San Giuseppe — hanno pitture sue
eseguite prima e dopo il '50, con una mano sempre più facile e anche
sempre più trascurata, celeremente, per poco danaro, alla brava.
Il Malatesta, modenese, nato nel 1818 morì nove anni fa. Dipinse
con grande chiarezza molti ritratti, con minore arte quadri sacri e
quadri storici, fra i quali il più noto è quello in cui i _soldati
della lega guelfa fanno prigioniero Ezzelino terzo alla battaglia di
Cassano d'Adda_. Un titolo, come udite, un po' lungo, e veramente io
penso a trovarne di altri anche più esplicativi e più lunghi, che cosa
dovessero valere quei quadri per chi non sapesse leggere o almeno non
sapesse di storia.
Se nel Veneto più dello Schiavoni, del Lipparini, del De Min, del
Gregoletti, del Gazzotto che illustrò Dante a penna, sono oggi
memorabili solo i nomi del Molmenti e dello Zona, ben altro avviene
in Piemonte. Nel 1842 in un salone del palazzo d'Oria di Cirié in
via Lagrange si apriva la prima esposizione della Promotrice, con
centocinquanta opere di autori viventi e quello fu il terzo grande
avvenimento artistico del regno di Carlo Alberto, dopo l'apertura
della Pinacoteca e la restaurazione dell'Accademia Albertina. Giuseppe
Camino, i due Morgari padre e figlio, Francesco Gonin, Francesco Gamba
erano tra gli espositori. Ma non è questo il momento di definir l'opera
di tali valorosi, cui pochi anni dopo si deve la riscossa, — e non solo
in arte. Ora rammento solo artisti più vecchi: Ferdinando Cavalieri,
amico dell'Hayez, che nel '45 era venuto a Roma a dirigere la scuola
dei pensionati del re di Sardegna, e nel 1846 mandava di là per la
sala dei paggi nel Reale Palazzo un quadro rappresentante _Il conte
Amedeo III che giura la sacra lega in Susa_; il Biscarra che scendeva
dall'Olimpo davidiano dei suoi Achilli, dei suoi Alessandri e dei suoi
Mosè per romanticheggiare con una veramente misera _Morte del conte
Ugolino_; Pietro Ayres che avrebbe dovuto limitare la sua attività
ai ritratti; Amedeo Augero, l'autore del Voto e più l'autore di molti
ritratti privi di luce ma di nitidissimo segno; e infine l'Arienti, che
sebbene fosse nato presso Milano, pure è da iscriversi tra i piemontesi
per essere stato dal '43 al '60 professore di pittura all'Accademia di
Torino. Un'altra _Congiura dei Pazzi_, il _Federigo Barbarossa cacciato
da Alessandria_ che è in quel Palazzo Reale, e l'incomprensibile
episodio della Lega Lombarda, che è nell'ultima sala della Pinacoteca
bolognese, sono opere che raccolgono bellamente tutti i difetti suoi e
dei tempi, ma hanno un certo fare largo ed energico, che l'Arienti deve
a Luigi Sabatelli maestro suo.
A Roma vanno rammentati il Podesti e il Gagliardi. Che memoria resta
di loro? Io che son cresciuto fra gli artisti, e fin da bimbo ho
udito pronunciare questi due nomi con venerazione, quando un giorno
mi son determinato entrando nelle stanze di Raffaello in Vaticano a
fermarmi nella prima stanza detta della Concezione e tutta affrescata
dal Podesti con una squallida intonazione tra color di rosa e color
di legno, con una compassata scolastica composizione che non si
può più nemmeno dire teatrale; quando nella minuscola pinacoteca di
Ancona sua patria invece di correre ad adorare la piccola madonna del
Crivelli ho voluto guardare con qualche attenzione i cartoni, i quadri
e i quadretti del tanto lodato «decano dell'arte romana», ho provato
una delusione tale, che oggi non oso con esatte parole ripeterla. Il
pittore de Sanctis che di lui morto parlò nell'Accademia di San Luca,
affermò che tra il '50 e il '60 «il nome del Podesti risuonava alto
nella pittura come quello di Verdi nella musica», un paragone che a noi
di un'altra generazione oggi sembra irriverente addirittura. Pure la
sua fama fu immensa; e da quando nel 1830 espose in Campidoglio nella
prima Esposizione degli amatori e cultori di belle arti il _Martirio
di Santa Dorotea_ fino a che per commissione di Carlo Alberto eseguì
il _Giudizio di Salomone_; da quando per don Alessandro Torlonia nella
villa fuori Porta Pia dipinse a fresco le _imprese di Bacco_ e nel
Palazzo di piazza Venezia il _mito di Diana_ fino a che per Pio nono
eseguì la stanza della Concezione; dal quadro dell'_Assedio di Ancona_
che nelle esposizioni mondiali di Parigi e di Londra ebbe due medaglie
d'oro e oggi sarebbe rifiutato in una promotrice provinciale fino a
tutti gli innumerevoli soggettini romantici a figure terzine, egli fu
venerato a Roma anche più di quel che l'Hayez fosse stimato a Milano o
il Bezzuoli a Firenze. E come l'Hayez, morì novantenne.
Il Gagliardi è negli affreschi della chiesa di San Rocco a Roma più
virile e ha un colore più franco, ma anche egli non sente la luce e
tanto meno il chiaroscuro, e così non riesce al rilievo; le quali due
accuse sono, in realtà, le massime contro tutta la pittura d'allora.
Tanto che tutte quelle figure teatrali e i soliti guerrieri coi cimieri
azzurri e i pennacchi rossi e le corazze turchinette e giallette,
che modellan muscolo a muscolo la carne e i soliti toni di cobalto e
di roseo alla Sassoferrato, fanno della _Crocifissione_ cui allora
stupefatta accorse tutta Roma, un quadro meschino presso le ampie
figure zuccaresche dell'abside, ornamentali e baroccamente violente.
In Lombardia, oltre il Bertini, il d'Azeglio. Giuseppe Bertini che
nato nel '25 è morto quest'anno conservatore della Pinacoteca di Brera,
sebbene sia più noto come primo maestro di qualche grande, pure meritò
per la mobilità del suo stile dal Selvatico questa lode «or sa farsi
Ghirlandajo, ora Tiepolo» dove il contrasto è così palese che la lode
sembra un biasimo. L'arte di Massimo d'Azeglio invece fu protesa verso
l'avvenire che egli bene intravvide, ma nel quale, come pittore, non
riescì ad entrare. Più che la _Sfida di Barletta_ o il _Brindisi di
Ferruccio_ o la _Battaglia di Gavinana_ o lo Sforza che gitta l'accetta
su l'albero o tutti i quadri di origine ariostesca, oggi ci importano i
suoi paesaggi che egli studiava e, come diceva lui, _finiva_ sul vero.
Dei quadri supposti storici, dei quali ora più ci occupiamo, egli si
gloria che avessero il gran merito — o piuttosto la condizione _sine
qua non_ di tutto quanto aveva fatto d'un po' significante — di servire
cioè al pensiero italiano.
Ora questo per lui si può dir che sia quasi sempre vero: ma per
gli altri lo fu? E se lo fu, questa pittura romantica raggiunse lo
scopo, cioè affrettò la rivoluzione verso la unità e per la libertà
individuale e nazionale? Lo stesso d'Azeglio che da giovane aveva
veduto domare la rivoluzione francese e l'aristocrazia e il re tornare
a Torino e i cardinali e Pio VII tornare a Roma, parlando dell'Alfieri
e delle sue tragedie in odio ai tiranni, osserva con ironia: «Quale
appare secondo esse la via più breve onde condurre un popolo alla
perfetta felicità, libertà, prosperità ecc. ecc.? Nascondersi dietro
un uscio e far la posta al tiranno; quando passa, _tonfete!_, una buona
botta sul capo, e tutto si trova fatto, compito e terminato; tutti sono
contenti, tutti sono indipendenti, tutti sono liberi, felici, virtuosi,
eguali, fratelli amorosi, insomma un popolo si trova diventato d'un
colpo il paese della cuccagna! E il mondo va egli così? E tutto questo
è egli vero, e mette forse in capo idee vere?»
E, aggiungo io, non si potrebbe dir lo stesso della pittura romantica
e di tutte le _Leghe Lombarde_ e di tutte le _Congiure dei Pazzi_ e di
tutte le _Disfide di Barletta_ che furono dipinte allora? Invece di
dire al vicino «La tua casa brucia» quei bravi artisti gli dicevano,
ad esempio: «Brucia la Biblioteca d'Alessandria, o il Tempio di Diana
in Efeso.» E ciò, come si capisce facilmente, poteva essere rettorico
e, verso la polizia, comodo, ma poteva anche essere inutile. Eran
ricordi di scuola, finzioni di mondi passati, spesso mai esistiti,
favole non umane, irrealità e atteggiamenti e affettazioni, forme che
non sprizzavano direttamente dal pensiero e dalla passione vivi ma
li viziavano e li impacciavano come paludamenti. La pittura fu, come
disse il de Sanctis di quella letteratura, «un'Arcadia con licenza
dei superiori,» Permettete a chi forse ammira troppo il tempo in cui
vive di constatare che anche in franchezza, per fortuna, noi abbiamo
progredito.
*
* *
Prima di accennarvi come i fatti brutali e magnifici spinsero tutti
gli animi a questa franchezza e lacerarono le maschere prudenti, e i
pittori di Federigo Barbarossa e d'Ettore Fieramosca divennero o meglio
dovettero divenire i pittori di Carlo Alberto, di Vittorio Emanuele e
di Garibaldi, vi dirò qualche parola su la scultura e gli scultori. E
più che poche parole vorrei dirvene, poichè ho la ventura di parlare
nella patria di Lorenzo Bartolini.
E tu giunto a compièta,
Lorenzo, come mai
Infondi nella creta
La vita che non hai?
Prima di lui la scultura classica del Canova, o più propriamente
inclinata alle semplicità del purismo nel Thorwaldsen e nel suo nobile
allievo il nostro Tenerani, era in ogni modo stata regina in Europa.
Per un momento tutta la nostra gloria artistica parve affidata a lei.
Nè Dannecker nè Rauch in Germania, ne François Rude o David d'Angers
Aimé Millet in Francia raggiunsero lo splendore d'onori, la fecondità
pure diligente, la fattura squisita dei nostri. Per confrontare
Thorwaldsen al conte Tenerani basta a Roma in San Pietro andare dal
monumento di Pio settimo Chiaramonti a quello di Pio ottavo Albani; ma
la castigatezza e il fermo modellare sì del maestro che del discepolo
sono schiacciati dalle dorate vòlte pompose e ventose così, che al
confronto il Gregorovius potè dire che le due tombe sembrano fra tanta
sontuosità di cattolicismo due monumenti protestanti. È stato detto che
il Minardi fu il Tenerani della scultura. Sì, ma il Minardi non seppe
nè dipingere nè coi disegni commuovere; il Tenerani seppe e scolpire
e commuovere. Dalla _Psiche abbandonata_ che piacque tanto al Giordani
fino all'altra _Psiche svenuta_ che egli dovè ripetere quindici volte,
dal rilievo della _Deposizione dalla Croce_ che è tra gli ori candido
vanto della Cappella Torlonia in Laterano fino al colossale _San
Giovanni Evangelista_ pel San Francesco di Paola a Napoli, dal troppo
classico _Monumento pel conte Orloff_ al _Monumento per Bolivar_ o
alla statua di _Pellegrino Rossi_, egli ha mostrato veramente un'anima
geniale e una scienza tecnica di polita gentilezza e un'abilità di
panneggiare insuperata dallo stesso Thorwaldsen. E basta leggere una
pagina della sua biografia scritta dal Raggi, per sentire quanto il
mondo fosse allora pieno della sua fama.
Intanto il Marocchetti di Biella empiva l'Europa di cavalli e di
cavalieri purtroppo ancora visibili, nessuno dei quali per fortuna
nostra vale l'_Emanuele Filiberto_ di piazza San Carlo a Torino. Però
nessuno, e tanto meno lui, ebbe il virile animo e la tenacia diritta e
la forza combattiva del vostro Bartolini.
Lo stesso Giusti, che per lui scriveva i versi detti poco fa, sembra
che anche per lui abbia cantato:
In corpo e in anima
Servi il reale,
E non ti perdere
Nell'ideale,
parole chiare che diverranno una divisa di coraggio.
Francesco Hayez è vissuto tra il 1791 e il 1882, Lorenzo Bartolini
tra il 1777 e il 1850. Confrontateli: versatile, opportunista, già
dimenticato il primo; rigido, intollerante, austero, ogni giorno più
vivo e più degno di vivere il secondo. Figlio d'un magnano, fattorino
di bottega, commesso d'un sarto, garzone d'un vetraio e d'un marmista,
suonatore di violino nelle più buie orchestre di Firenze o di Parigi,
il Delaborde in un articolo che la _Revue des Deux mondes_ pubblicava
quarantaquattr'anni fa, narra come il David stesso anche prima che il
Bartolini scolpisse il bassorilievo della battaglia d'Austerlitz per la
colonna Vendôme restasse stupito e soggiogato dal sentimento semplice,
dall'ingenua larghezza, dalla sincerità mai volgare di quella giovenile
arte di lui, che la natura voleva interpretare direttamente senza
infrapposizioni di morte bellezze officiali.
Pochi giorni fa in un giornale d'arte romano di verso il '40 leggevo
una sua caratteristica polemica, quando dette per tema agli scolari
il bassorilievo d'Esopo, egli che, morto Stefano Ricci, autore del
monumento a Dante, già insegnava scultura all'Accademia fiorentina,
aveva scritto: «Diverse figure adattate per esercizio del nudo, servono
a dimostrare che tutta la natura è bella, quando però è relativa al
soggetto, e che colui il quale saprà meglio imitarla potrà quindi
eseguire qualunque tema gli venga proposto.» Un anonimo nel _Diario di
Roma_, un tale Zanelli nell'_Album_, combatterono questa affermazione
rivoluzionaria, questa ostentazione di massime antiaccademiche, questa
franca glorificazione di tutta la vita. Dicevan gli avversarî che nei
fiori, negli alberi, nel paesaggio la natura può prendersi qual'è, ma
non nel corpo umano perchè esso ha peccato. E gli citavan Platone e
il prototipo generato e Raffaello e Guido Reni e naturalmente anche
Winckelmann; infine, a difesa del bello ideale, gli proponevano:
«dipingete o scolpite cento vecchie e cento giovani con egual maestria,
tutti guarderanno le giovani.» Il Bartolini sul _Commercio_ rispondeva:
«Come saranno brutte quelle giovani se l'avrete inventate voi!»
La sua ammirazione per Napoleone con quella sua misteriosa corsa
all'isola d'Elba in pieno 1814 quando caduto l'imperatore la folla gli
penetrò nello studio e gli infranse gessi e marmi furiosa, è un indice
del suo cuore. La sua amicizia per Ingres con cui aveva studiato e
vissuto a Parigi e che lo ritrattò, e per Byron e per M.me de Staël i
cui busti egli scolpì, è un indice della sua mente.
Delle sue opere — poichè, se ne togli il gran Napoleone che è a Bastia
vòlto al mare d'Italia e la genuflessa _Fiducia in Dio_ che è a Milano
nel palazzo Poldi-Pezzoli e l'_Astianatte_ impetuoso che pure a Milano
è su la terrazza di palazzo Trivulzio sono tutte a Firenze — è inutile
parlare. Chi di voi non conosce nella sala dell'Iliade a Palazzo Pitti,
la _Carità educatrice_, in piazza Demidoff, il _Monumento a Nicola
Demidoff_, o in Santa Croce la statua giacente della vecchia contessa
Zamoyska che veramente sembra addormentata in un marmoreo sonno di
morte? Chi non ha visto nel refettorio del convento di San Salvi i
gessi dei ritratti in busto plasmati da lui, massimo quello dell'attore
Vestri il cui marmo è alla Certosa di Bologna? Non dobbiamo dimenticare
che egli nascendo all'arte trovò il mondo della scultura popolato di
dèi e di semidei e di omerici eroi tutti belli. E quand'egli morì,
l'Italia aveva il Vela e il Duprè, e si potè in Santa Croce sotto il
suo monumento scrivere la insegna della sua vita _Natura lumen artium_.
Senza il Bartolini, nè Vincenzo Vela, nè Giovanni Duprè sarebbero
stati. Come lui essi sorsero dal popolo, energici e fiduciosi; più
bellicoso e saldo e taciturno il primo, più timido e gentile il
secondo. Ma, se l'_Abele_ del Duprè è del 1842, la _Pietà_ è del 1862
e lo _Spartaco_ del Vela appare nel 1879. Così che l'esame dell'opera
di questi due grandi, spetta a chi un altr'anno vi descriverà l'arte
italiana dopo il '48.
*
* *
Il quarantotto — lo ripeto — è una pietra miliare donde non solo una
nuova politica si parte ma anche una nuova arte, più libera e franca
sotto il sole.
Lentamente, da quel momento, l'arte e la vita tendono a riunirsi e nel
1843 Vincenzo Gioberti pubblica il _Primato_, nel 1844 Cesare Balbo
le _Speranze d'Italia_, e d'Azeglio, il romanziere e il pittore di
Ettore e di Ginevra, l'opuscolo _Dei casi di Romagna_ subito dopo i
moti di Rimini e di Bagnacavallo, il quale opuscolo, è ancora mite e
quasi dottrinario rispetto al famoso libro su _I lutti di Lombardia_.
Egli è ferito a Vicenza. Le cinque giornate di Milano, la difesa di
Venezia, la difesa di Roma. Guerrazzi e Montanelli vogliono stabilire
la repubblica a Firenze; Mazzini a Roma. Dopo Novara, il d'Azeglio
accetta di essere ministro per la pace, e da quel giorno è ecclissato
da Cavour. Il Conte di Cimié emissario d'Austria quindici anni prima,
tentando di spingere Carlo Alberto alla reazione con l'incitargli
contro i tumulti della piazza più impetuosi, aveva detto: — Bisogna
fargli assaggiar del sangue, altrimenti egli ci sfugge! — E il sangue,
il sangue è apparso e non più quello dipinto con pallidi vermigli
nei più tragici quadri romantici sul petto di uomini mascherati alla
medievale, ma il rosso caldo sangue dei figli, dei fratelli, il sangue
stesso di quelli artisti cui dai franchi occhi cadde il velo della
rettorica e folgorò tra i lampi dell'armi la visione della patria quale
doveva essere, — visione precisa, limpida, come un segnale dall'alto.
La scuola mazziniana democratica opposta alla liberale
lombardo-piemontese — Campanella a Genova, Farini in Romagna, La
Farina in Sicilia, Guerrazzi in Toscana, Carlo Poerio a Napoli —
fece direttamente e indirettamente il '48 e l'insurrezione calabrese
e la rivoluzione di Palermo, e le difese di Roma e di Venezia e le
resistenze di Bologna e di Brescia, e Garibaldi. Il romanticismo — e
Pellico e d'Azeglio e Balbo e Rosmini — cade dal governo incontrastato
delle menti. E la pittura romantica è morta. S'è vista e s'è toccata
la salda ardente realtà. Anche prima che in letteratura così il
realismo comincia in pittura. Luigi Mussini finirà a fare il ritratto
di Vittorio Emanuele, l'Hayez che ha dipinto il _Bacio di Giulietta
e Romeo_ finirà a dipingere il _Bacio del volontario che parte_, come
pochi anni prima il vecchio Camuccini aveva per Carlo Alberto dipinto
_Furio Camillo che caccia i Galli dal Campidoglio_.
Tutta la tecnica si rinnova. E prima di tutto, nei quadri di paese.
In Francia Rousseau, Corot, Troyon, Diaz, Daubigny, Millet, e accanto
a loro tutti gli sfavillanti orientalisti di Francia da dieci o da
venti anni attendono di predicar con le loro opere il vangelo della
luce d'Italia. Dal Piemonte, prima che da ogni altra regione, partono
per varcar le Alpi il Valerio, il Perotti e il Gamba, i quali hanno il
torto di credere che il cammino più breve verso Parigi sia attraverso
la Svizzera cioè attraverso l'imitazione della buja e piatta e
scenografica scuola del Calame. Così che i rivelatori — quelli che,
come fu detto con una frase troppo chirurgica, toglieranno le cateratte
agli occhi della pittura italiana, — saranno napoletani.
Di Napoli io non ho ancora parlato. E chi avrei potuto indicarvi
in quel gelo se non l'accademicissimo Tommaso De Vivo, o Giuseppe
Mancinelli, che nell'_Aiace e Cassandra_ del Palazzo Reale ancora
venera in ginocchio il Camuccini e nel _San Francesco di Paola_ a
Capodimonte, non fa che voltarsi a venerare il Podesti? Filippo Palizzi
e Achille Vertunni e, quando dopo il '48 avrà abbandonato i suoi primi
flebili amori coi puristi, anche Domenico Morelli: ecco quei rivelatori
che solo un altr'anno vi saranno rivelati.
Il sentimentalismo dei romantici, per questa restaurazione della vita
nell'arte, diverrà emozione sincera in due forme di pittura: _una_
larga e, direi, sonora che al quadro teatrale e romantico sostituirà
il quadro realmente storico ed eroico con gli _Iconoclasti_ del
Morelli, coi _Dieci_ del Celentano, con la _Stuarda_ del Vannutelli,
col _Sordello_ del Faruffini, alla Brera, coi _Martiri gorgomiensi_ del
Fracassini, in Vaticano; una più intima e più placida che sarà detta
pittura di genere.
I fratelli Induno crearono la pittura di genere. Ambedue studiarono
all'Accademia milanese sotto il Sabatelli, ambedue cominciarono a
camminare sotto il giogo dell'Hayez. Ed è relativamente a questi
inizii, e al loro tempo, che devono essere giudicati. E nell'uno e
nell'altro il 1848 interruppe la vita artistica e cacciò Domenico ad
esulare in Isvizzera e in Toscana, e Girolamo, più giovane di dodici
anni, a combattere a Roma. I _Contrabbandieri_, il _Pane e lagrime_, il
_Dolore del soldato_, la _Questua_, il _Rosario_ dipinti da Domenico,
furono le tele che prime persuasero gli artisti non derivar solo
dalla storia l'ispirazione, ma anzi la massima sincerità essere nella
immediata contemporanea realtà del soggetto, e la sincerità di un'opera
d'arte essere in rapporto diretto con la sua potenza emotiva. Per lui
Pietro Selvatico scrisse quel saggio _Su la opportunità di trattare in
pittura anche soggetti tolti alla vita contemporanea_, che aveva per
epigrafe ancora un verso del nostro Giusti:
Di te, dell'età tua prenditi cura.
A Milano tra il museo del Risorgimento e l'Associazione patriottica
e il Palazzo Reale e le ultime gelide sale di Brera[5], voi potete
trovare le maggiori tele di Girolamo, e _Crimea_ e _Magenta_ e
_Palestro_ e la _Partenza del coscritto_, le quali, come dicono i
titoli, sono tutte posteriori al '50. E anche in quel Palazzo Reale
potete trovare il _Cader delle foglie_ di Domenico, che a me è sempre
sembrato il suo più bel quadro con quell'etica pallida che si spegne in
conspetto della larga campagna autunnale, quando sui monti azzurrini
del fondo già biancheggiano le prime nevi. Certo la pennellata franca
e avvolgente è migliore del colore ancora roseo e bigio, secondo la
fievole intonazione che da mezzo secolo smorza ogni sole; ma, quando il
modello è vicino e lo accende, egli è capace di creare il magistrale
_Ritratto d'uomo_ nella galleria d'arte moderna a Roma, d'un colore
così affocato ed intenso e d'un'espressione, negli occhi stanchi, così
dolorosa e lancinante che nessun altro ritratto là dentro regge al
confronto.
*
* *
Signori, con questo nuovo periodo l'arte italiana è libera — libera
dal servile plagio degli antichi che è mille volte più dannoso della
imitazione dei contemporanei, libera da ogni polveroso pregiudizio
e da ogni angusto impaccio d'accademia, libera da quella che Ruskin
disse l'_insolenza della fede_. L'individuo, diviene, almeno in arte,
il padrone di sè stesso, e tutti — artisti, critici, pubblico, quali
si sieno i loro gusti e le loro opinioni — sanno che l'arte vera non è
mai fissata o definita, ma è un continuo divenire come la religione e
come la scienza. Lasciatelo dire a un ottimista: l'arte, il giorno in
cui essa è tornata, nelle sue aspirazioni se non nella sua attualità,
alla spontaneità anche violenta e anche intemperante, il giorno in cui
si è compreso che le pitture più belle non sono le più pittoresche ma
le più sincere, l'arte, dico, in quel giorno è tornata al suo massimo
cómpito — cioè a farci amare la vita che ella stessa ha amato, poichè
ha cercato di comprenderla e di renderla e di interpretarla per la
nostra più precisa delizia. E questa è la sua funzione nella società.
«Quando leggo Omero, tutti gli uomini ai miei occhi divengono giganti,»
diceva un grande poeta. Ahimè, non gli eroi omerici che il cavalier
Camuccini si illuse di rappresentare, ci daranno questa sensazione di
magnificenza e di ampiezza e di eternità, ma una quieta pianura dipinta
dal Vertunni o un semplice ciuffo d'erbe dipinto dal Palizzi o una
nuvola sul tramonto dipinta dal Fontanesi, perchè questi hanno visto e
hanno reso la natura con semplicità d'amore.