_Signore e Signori_.
Le conferenze di quest'anno abbracciano, voi sapete, il periodo storico
che va dal 1846 al 49: breve periodo, che nella sua temperatura
tropicale fa sbocciare insieme tutti i germi sparsi nella storia
dell'idea nazionale. — Ma il mio tema m'impone di rifarmi un po'
indietro nel tempo, e, poichè del teatro non si è parlato e non sarebbe
stato possibile parlare nelle conferenze dell'altr'anno, di studiare
tutta la produzione dalla prima metà del secolo.
Non breve cammino — come vedete — e forse non lieto. Non lieto.
La comedia, in questi cinquant'anni, non ha freschezza e non ha
eleganza, e il dramma ha forse troppe violenze e troppi furori. Non
fiorisce la gioia nella società italiana, e non s'accende l'amore
sulla scena. Manca la donna. cioè il sorriso, la grazia, la bellezza,
l'errore, il peccato; e manca la libertà, cioè la forza d'impulsione
e d'espansione di tutti i pensieri e di tutti gli affetti umani. Se
non vi è sole nell'aria, passano inavvertite le figure umane sulla
lastra fotografica; e se non vi è amore e libertà nella vita sociale
passano inavvertite le figure umane sulla scena. — Il dramma, almeno,
si rifugiò nella storia, e col calore del sentimento patriottico diede
alla morta gente ancora un palpito di vita, un gesto di gloria. Ma
la comedia tentò invano di spingere il suo carro nelle vie e nelle
piazze, e di agitare la sua maschera nelle fiere e nelle case. Le vie
e le piazze erano deserte: le fiere e le case erano mute. Le feste
dionisiache erano da un pezzo finite nelle terre d'Italia!
La comedia è un'espressione di vita; e dove questa manca, manca anche
quella. Paragonate, di fronte alla miseria nostra, la ricchezza della
Francia, nello stesso tempo, nella stessa forma d'arte.
Nessun paese credo possa vantare una più varia e abbondante produzione
teatrale, che la Francia nella prima metà del secolo: comedia di
carattere comedia di costume; dramma storico o dramma sentimentale.
Una nuova società ivi sorgeva, e, sorgendo, amava, lottava, combatteva,
gesticolava: un vero semenzaio d'anime, un vero nido di spiriti nuovi
che provano il canto e le penne nella primavera del secolo: un vero
brulichìo di sostanze embrionali che si sforzavano di fissarsi e
determinarsi in un nuovo ordine e in una nuova forma. L'antica società
francese era spezzata, se non vinta; la tradizione ricominciava
dall'89, se non dal 93: il plebeo, diventato generale sotto Napoleone,
costretto a ridiventare rivoluzionario sotto i Borboni, per conquistare
sotto Luigi Filippo il potere prima e la ricchezza dopo, e col potere
e la ricchezza una fisionomia propria e un proprio atteggiamento, era
un tipo maturo per il teatro. E voi vedete, o Signori, attraverso la
formazione di questo tipo quanta vis comica e drammatica, e quanta
materia d'osservazione e di discussione nella relativa formazione del
costume e del gusto. — Ma in Italia! Mai società fu più stremata, mai
vita fu più triste, più sconsolata, più tribolata. Dopo il periodo
napoleonico, che, malgrado le leve forzate e le spoliazioni, aveva
almeno influito, come disse il Foscolo, a ridestare un po' gl'ingegni,
ed agguerrir le forze fisiche nella disciplina e nello studio; dopo
quel periodo, dunque, la vita italiana fu a un tratto soppressa,
per decreto internazionale — del quale fu affidata all'Austria
l'esecuzione. Chi pagò le spese della catastrofe napoleonica, in
fondo, fu l'Italia. Il movimento di reazione del '15, che con troppa
argutezza diplomatica fu detto di restaurazione, non ebbe altro campo
di espansione che l'Italia. Da Odoacre in poi, non s'era vista nel
nostro paese una più ardita invasione barbarica, di quella che mosse
moralmente dal Congresso di Vienna. Tutto il popolo condannato quasi
a domicilio coatto, messo sotto sorveglianza, spiato, punzecchiato,
insidiato, oppresso. Che fare? Come i cristiani per sfuggire alle
persecuzioni imperiali si chiusero nelle catacombe, gli italiani si
chiusero nelle sètte. Ora voi sapete, Signori: la comedia ha bisogno,
per esplicarsi, di lingua sciolta, di spiriti agili, di costumi
aperti, di abitudini amabili; ha bisogno, per muoversi, di quella media
temperatura cerebrale e sociale nella quale possa agevolmente fiorire
la grazia, il sorriso, l'arguzia, la malizia, la critica: proprio
gli elementi e la temperatura assolutamente contrari a quelli in cui
si raccoglie e si concentra la vita delle sètte. Ora dite voi se in
un paese, in cui i cittadini son costretti di adottare come mezzo di
propaganda la cospirazione, in un paese in cui il silenzio è una legge
e la reticenza una difesa, in cui lo spionaggio toglie la libertà dei
movimenti intellettuali, in un paese in cui la polizia dà l'orario
della giornata e le formule del cerimoniale, e il prete la guida delle
amicizie, il consiglio delle letture, e perfino il regolamento dei
giuochi e delle feste, dite voi se sia possibile che la comedia si levi
a guardare, in alto ed in basso, nel cuore o nel costume, nei vizi o
nelle leggi, dei privati o del governo. In tali condizioni, la povera
Talia non può, al più, che proteggere mestamente le innocue abilità dei
tre _Ludro_, le vuote preziosità della _Fiera_, le modeste ingenuità
dell'_Ajo nell'imbarazzo_. Non osservazione, non sentimento, non
caratteri, non abilità tecnica, e neppure lingua italiana, in simili
produzioni. Le idee dei personaggi non vanno al di là del palcoscenico;
gli stessi personaggi, parassiti, cavalier serventi, mogli leggere,
mariti compiacenti, non derivano nemmeno dall'esperienza dei loro
autori, e si muovono in un mondo che nel 1830 non esiste più. E se gli
autori, Alberto Nota, il conte Giraud, Augusto Bon, sono a loro volta
ricordati, è solo con un intento negativo: per dimostrare, cioè, che
Goldoni non ebbe figliuoli nè eredi nella storia dell'arte italiana.
Possiamo dunque passare senza fermarci accanto ai silenzi di questo
chiuso mondo della comedia; — e volgerci, invece, a interrogare i
grandi fantasmi del teatro eroico, che i nostri poeti civili han
richiamato dalle lontananze della storia, consiglieri e aiutatori
nella riconquista del paradiso perduto di nostra gente: la coscienza
nazionale.
*
* *
Primo di questi fantasmi, sulla soglia del secol novo: _Cajo Gracco_.
Proprio sulla soglia del secolo, nel 1801, _Cajo Gracco_ leva la
sua voce possente di tribuno, e chiama quasi a plebiscito il popolo
italiano, dalla scena:
Io per supremo
Degli dèi beneficio, in grembo nato
Di questa bella Italia, Italia tutta
Partecipe chiamai della romana
Cittadinanza, e di serva la feci
Libera e prima nazïon del mondo.
Voi, romani, voi sommi incliti figli
Di questa madre, nomerete or voi
L'italïana libertà delitto?
_No_ — rispondono i cittadini.
No: itali siam tutti, un popol solo,
Una sola famiglia....
.... Italiani
Tutti, o fratelli.
Con questa affermazione, con questa votazione plebiscitaria, la poesia
saluta la patria al principio del secolo.
Che cosa è dunque questo _Cajo Gracco_?
Il Monti aveva già dato al teatro _Aristodemo_ e _Galeotto Manfredi_
— due tragedie di mediocre invenzione e di mediocre struttura, senza
caratteri, senza movimento, senza passione, malgrado la prima fosse
sonante di liriche declamazioni, rimaste modelli del genere. Col _Cajo
Gracco_ egli diede alfine un'opera d'arte organica e forte, animandola
di tutto il contenuto politico e morale ch'era più proprio ai suoi
sentimenti, e, vorrei dire, più continuo e resistente nella troppo
rapida varietà e variabilità dei suoi principî e delle sue opere.
Il Monti era un uomo debole. A ben considerarlo, par che non stia
in piedi, che non abbia spina dorsale, e senta sempre bisogno di
appoggiarsi a qualche cosa o a qualcuno; specie, se la cosa sia il
governo e la persona un potente. Ma, a un tratto, per una strana
esaltazione di tutte le sue facoltà morali, per un impetuoso
risorgimento di tutte le sue forze poetiche, come se una divina
primavera fosse passata sulle cime della sua fantasia e della sua
coscienza, egli riescì, a un dato momento della sua vita, a dare
unità artistica agli elementi più puri e più belli che aveva sparso
nelle varie sue opere, che per una ragione o per l'altra aveva dovuto
rinnegare, o scusarne le origini e i motivi. E creò il _Cajo Gracco_.
Il quale, secondo me, rappresenta una grande e solenne protesta:
la più grande e solenne protesta che la letteratura del tempo abbia
osato contro il giacobinismo, i cui fatti erano scritti a sangue non
ancora disseccato nelle vie e nella storia di Francia; e insieme
la più solenne e completa visione dell'eroe e dell'uomo politico
dell'avvenire, che dovrà governare con la legge e per la legge, coi
buoni e non coi tristi, in gloria dei più alti ideali e non delle più
basse passioni dell'umanità. — Cajo Gracco era esule. Torna e Roma,
quando, console Opimio, il Senato onnipossente opprimendo la libertà
romana, crede sia suonata l'ora di risollevare il popolo e il diritto
del popolo. — Con quali mezzi? — Fulvio, suo partigiano, consiglia:
_Con tutti_. Ma egli risponde: _Con uno solo: con la giustizia e con
l'amore._ — Fulvio non intende, e fa la sua via; e raccogliendo in una
stessa azione i suoi sentimenti, l'odio e l'amore, dà il segno della
sommossa, uccidendo Emiliano, marito della sorella di Cajo, della quale
è l'amante. Da questo delitto precipita la fortuna di Cajo e della casa
dei Gracchi. — Il cattivo genio della tragedia è, come vedete, Fulvio:
il giacobino. Nel primo atto, Cornelia lo investe e lo descrive: —
Di libertade
Che parli tu! e con chi? Non hai pudore,
Non hai virtude, e libero ti chiami?
Zelo di libertà, pretesto eterno
D'ogni delitto! Frangere le leggi
Impunemente, seminar per tutto
Il furor delle parti e con atroci
Mille calunnie tormentar qualunque
Non vi somigli....
Ecco l'egregia, la sublime e santa
Libertà dei tuoi pari, e non dei Gracchi.
Libertà di ladroni e d'assassini.
E ch'io non m'inganni nell'interpretazione di questo dramma, me lo
dicono le altre opere del Monti. Confrontate, infatti, con quelli che
ho citati, i versi seguenti del canto II della _Mascheroniana_, sui
giacobini:
Dal calzato allo scalzo, le fortune
Migrar fûr viste, e libertà divenne
Merce di ladri e furia di tribune.
E questi altri del canto III:
Tutta allor mareggiò di cittadino
Sangue la Gallia: ed in quel sangue il dito
Tinse il ladro, il pezzente e l'assassino.
E questi altri del canto II della _Bassvilliana_:
E di sue libertà spietato e baldo
Tuffò le stolte insegne e le man ladre
Nel sangue del suo re fumante e caldo.
La stessa nota, con le stesse parole, quasi direi con lo stesso
accento musicale. Quando rimproverato del delitto, Fulvio risponde a
Cajo Gracco ch'egli non aveva fatto che eseguire il pensiero di lui,
uniformandosi ai suoi precetti, tradurre in atto le sue parole, Cajo
risponde indignato:
Fulmine colga,
Sperda quei tristi che per via di sangue
Recando libertà, recan catene.
Ed infame e crudel più che il servaggio
Fan la medesma libertà. Non dire
Empio, non dir che la sentenza è mia!...
Infatti, quella era la sentenza degli Hébert, dei Pétion, degli Isnard,
dei deputati della Legislativa e della _Convenzione_, che dichiaravano
_utili e necessari i massacri del settembre_, legittimi e doverosi gli
assassinî _quando l'autorità delle leggi può sembrare al popolo qualche
volta troppo lenta per garantirne la sicurezza_, e legali e naturali le
condanne senza prove, perchè basta il sospetto per la distruzione dei
cospiratori. — Contro tali sentenze, contro tutta la dottrina contenuta
in tali sentenze, il Monti oppone dottrina più nobile e più civile:
E che dunque? Altra non havvi
Via di certa salute e di vendetta
Che la via dei misfatti? Ah! per gli Dei,
Ad Opimio lasciate ed al Senato
Il mestier dei carnefici. Romani,
Leggi e non sangue!
Leggi — e non sangue: ecco la nuova formula e il nuovo comando
politico. E contro il sangue, e l'opera già consumata o da consumare,
si leva fieramente, protestando; e la protesta affida a un nome che è
diventato titolo nobiliare di democrazia; e per quella protesta e quel
nome disegna una figura ideale, le cui linee e i contorni e i caratteri
il mondo vedrà riprodotti, quarant'anni dopo, in una figura reale, una
figura tutta nostra, tutta italiana, nei cui occhi azzurri par che si
rifletta la soavità di Gesù e nel cuore eroico palpiti il sentimento
di Roma antica. Quando Cajo Gracco ode la voce di un popolano, che,
durante la sua arringa, minaccia: _Morte ai patrizi_ — risponde subito:
_Morte a nessuno!_ — E così rispose Giuseppe Garibaldi dal balcone
della Prefettura al popolo di Napoli che gridava furibondo _morte_ a
tanta gente! — _Morte a nessuno!_ — Era, dal Cajo Gracco del poeta, al
Garibaldi della storia, la vibrazione della pura coscienza italiana,
nata nel diritto, aspirante alla pace e alla libertà, per la via della
concordia e della giustizia!
*
* *
Se _Cajo Gracco_ è il primo personaggio del nuovo teatro; Ugo Foscolo
è la prima persona, l'uomo nuovo della nuova vita italiana del secolo.
Monti era ancora il letterato delle Corti: l'ultimo e il più straziato
prodotto del mecenatismo di governo. Il mecenatismo aveva spostata
la sua base: dal palazzo nella piazza, ed era diventata opinione
pubblica, più meno ristretta e più o meno illuminata, ma arbitra ormai
del destino degli uomini e della letteratura. Ugo Foscolo fu il primo
uomo della pubblica opinione, che, volta a volta, cercò, secondo che
i tempi richiedevano e il suo spirito urgeva, di distruggere e di
creare, di trasformare o soggiogare. In Monti il letterato scusava
l'uomo. In Foscolo, l'uomo dominava il letterato. Strana e complessa
natura insieme di uomo e di letterato! Egli par nato dalla violenta
fantasia di Byron e dal ribelle sentimento di Alfieri: ha di Byron le
tristezze improvvise e le improvvise esaltazioni, l'orgoglio indomabile
e il disprezzo invincibile del prossimo; ha di Alfieri gli sdegni e
la collera, gli ardori e la fierezza, e soprattutto l'intransigenza
assoluta di contro agli stranieri di fuori e di dentro, in fatto di
programma nazionale. Figlio di un secolo, che portava in sè tanti germi
di malattie sentimentali e di idealità politiche, egli ebbe al più
alto grado la febbre di quelle malattie, il furore di quelle idealità.
Temperamento profondamente romantico, in una forma di elezione e di
eredità classica, egli riprodusse in sè tutti i contrasti, tutte
le contraddizioni dell'epoca in cui visse, e della quale fu il
rappresentante più angosciato e la vittima più turbolenta. Mai si
può dire di un letterato, con maggior verità che di lui: «che fu un
milite.» Foscolo fu un milite, nel vero ed alto senso della parola.
Dopo la vendita di Venezia all'Austria, odiò Napoleone, malgrado il
suo sentimento e il concetto greco della gloria e dell'eroismo lo
spingessero ad amarlo. — _Il sacrificio dalla patria è compiuto_ — così
comincia la prima lettera di Jacopo Ortis. _I miei concittadini son
vili_ — così finisce una delle sue ultime lettere dall'Inghilterra.
Aveva sperato in Napoleone; e questi vendeva la sua patria. Aveva
sperato nei suoi concittadini, e questi si mostrarono ossequenti al
dominatore. Che fare? «Io mi vergogno — scrive in quella stessa lettera
— di accrescere ormai il numero degli italiani che da Dante in qua non
han saputo altro fare che gridare, gridare!» E negli ultimi tempi di
sua vita finì col chiamarsi «l'amico e il discepolo di Don Chisciotte.»
Era il fallimento! Egli l'aveva presa sul serio, la vita, proprio come
una milizia, ed alfine si vedeva costretto a spezzare le armi stesse
che gli erano fornite nel combattimento. Qual forma di attività non
aveva tentato? Nell'esercito, nella scuola, nel teatro, nella politica;
multiagitante e multisonante come dice Omero del mar della sua patria
di origine. Quando a quando, come il soldato che fermandosi a mezza
via scuote col calcio del fucile un cespuglio e un volo d'augelli sale
cantando nell'aria, nei momenti di riposo egli scuoteva il suo cuore e
venivan fuori l'_Ode all'amica risanata_ e i _Frammenti delle Grazie_.
Ma subito dopo ripigliava la via, rientrava nella lotta, più accanito
e più disperato di prima. — Da una tale situazione di spirito, da una
situazione così tragica, così personalmente tragica, poteva uscire la
lirica, non la tragedia propriamente detta. La tragedia era troppo
connaturata nell'artista stesso, perchè potesse essere ricercata e
ricreata al di fuori. La tragedia poteva servire, come la lirica, ad
esprimere lo stato d'animo dell'artista, non mai dei personaggi che
questi immaginava per la scena. Il teatro d'Alfieri non crea che un
solo personaggio: Alfieri. Voi potete sopprimere o mutare il nome
dell'autore di _Amleto_ o di _Otello_, potete chiamarlo Shakespeare o
Bacone: poco importa: _Amleto_ e _Otello_ resteranno sempre le grandi
tragedie del pensiero e del sentimento umano: vivranno sempre di vita
propria, come dopo la creazione vive il mondo negli spazi. Ma se voi
togliete il nome dell'autore, le tragedie d'Alfieri non esistono più:
perchè esse sono la parola, la coscienza, la voce, il gesto di un uomo
che tenta di influire su altri uomini, non di un artista che tenti
di creare fantasmi poetici. E così è delle tragedie di Foscolo, il
discepolo di Alfieri. Esse non sono tragedie, ma atteggiamenti tragici;
non sono esplicazioni di lotta e di contrasti umani, ma accenni e
indicazioni di sentimenti politici. _Ajace_ è tutto chiuso nel suo
disdegno. _Guelfo_ della _Ricciarda_ è tutto chiuso nel suo disprezzo.
Vi era Moreau in Ajace e Napoleone in Agamennone? Ricerca secondaria.
Vi era certo il sentimento italiano umiliato di servire:
A che la gloria delle mie ferite
S'io, la mia patria e i miei guerrier, quand'arsa
Troja pur sia, _servirem tutti a un solo?_ —
dice Ajace. E più, innanzi:
. . . . Agide e i suoi
Abbian tal prova omai che, se ognun trema,
In me la patria e la sua forza vive.
Finchè morendo, rivela tutto l'animo dell'autore espresso nelle lettere
che ho sopra citato:
. . . . Ajace, fuggi
Ora più non vedrai nè traditori,
Nè _tiranni_, nè _vili_.
L'Ajace è del 1812. La _Ricciarda_ del 1813. Furono tutte e due
proibite dal governo imperiale. Qual è il motivo della _Ricciarda_? Lo
stesso dell'Ajace: il disprezzo contro i vili; l'inutilità della lotta,
a favore degli estranei. Amor d'Italia? — esclama Guelfo —
Amor d'Italia? A basso intento è velo
Spesso: e tale oggimai s'è fatta Italia....
.... Ch'io sdegnerei di dominarla, ov'anche
Sterminar potess'io tutti i suoi mille
_Vili signori e la più vil sua plebe_!
Ugo non carezzava nè i signori, nè la plebe: e ne era rimeritato!
Scriveva al Cicognani: «Io avevo poco da lodarmi del governo
napoleonico, e il governo assai poco a lodarsi di me — e in ciò le
parti erano pari — perchè io nè volli nella _Ricciarda_ partirmi dai
miei sensi troppo italiani ed alteramente politici, nè chi governava
lasciò che essa si rappresentasse se non mutilata.» — Ciò che, del
resto, egli non permise. A _Guelfo_, che mostrava tanto disprezzo per
l'Italia, _Averardo_ risponde, scongiurandolo ad aver fede nel popolo,
ad amarlo per la causa santa, a dare spade _cittadine_ alle _cittadine
mani_, e far gl'italiani
Non masnadieri, o partigiani, o sgherri,
Ma guerrieri d'Italia!
Era l'appello alle armi. Come nelle sue lezioni di eloquenza richiama
il popolo alle istorie, all'unità di lingua e di costume; così lo
chiama nella tragedia alla nazionalizzazione delle armi. Tragedie —
ripeto — dell'anima del poeta, non dei suoi personaggi. Ma che importa?
In esse vi era semenza d'anima italiana. E quella semenza ha col tempo
fruttificato!
*
* *
E qui, o Signori, permettetemi una osservazione di ordine generale.
Lungo questa mia conferenza voi mi vedrete intento a ricercare
il pensiero animatore di questa o quella tragedia, il sentimento
ispiratore di questo o quell'autore; ma difficilmente mi sorprenderete
a discutere il carattere poetico di un personaggio, e più difficilmente
a descrivervene le bellezze d'arte. Non è mia colpa. La nostra
letteratura drammatica è, in questo tempo, un mezzo e non un fine: è un
indice dello _stato d'animo_ dei nostri scrittori; non è la figurazione
e la rappresentazione di uno _stato d'animo_ dell'umanità. Non solo:
ma, come vi dissi innanzi, che la povertà della vita sociale rendeva
impossibile la comedia; aggiungo ora che i caratteri speciali del
nostro spirito e della nostra fantasia hanno reso sempre difficile
nella nostra letteratura la produzione del dramma, di qualsiasi
genere. In fondo, o Signori, la nostra letteratura è, essenzialmente,
letteratura di riflessione. Noi eravamo un popolo vecchio, quando
gli altri cominciavano ad aprirsi una via nella storia. «A noi
quindi — dice benissimo il compianto Adolfo Bartoli — quell'infanzia
d'intelletto e di cuore che presso le altre genti germaniche e latine
fu così larga sorgente di ispirazioni poetiche, in grandissima parte
mancò: noi fummo sempre molto congiunti con la storia, e poco con la
natura. Per conseguenza lasciammo che leggende, canti epici, satire,
fantasie di ogni genere sorgessero e pullulassero dovunque, o restando
noi quasi affatto estranei a quel grande movimento, o prendendovi
una parte che designa all'evidenza il nostro carattere.» E quale
fu questa parte? Fu immensa, e quale soltanto noi potevamo compiere
con la nostra matura intelligenza e la nostra superiore esperienza
d'arte e di filosofia, di fronte agli altri popoli: ripensare, cioè,
ricreare, rifare, in un più ampio contenuto ideale e in una più
armonica costruzione formale tutti gli elementi, tutto il materiale
che ci veniva pòrto dal lavoro fantastico e sentimentale degli altri
popoli. Così dal caos delle _visioni_ traemmo con Dante il poema
sacro; dai _fabliaux_ traemmo con Boccaccio la novella d'amore; e
dalle _canzoni di gesta_ e dai _romanzi d'avventure_ traemmo più tardi
col Bojardo e con l'Ariosto il poema cavalleresco. Solo noi potevamo
dare a tutti gli sparsi ed erranti elementi d'arte degli altri popoli
d'Europa un organismo, una fusione, una forma definitiva, come solo
noi potevamo dare, con la _Summa_ di San Tommaso d'Aquino un organismo,
una fusione, una forma quasi direi, ai vari elementi della scolastica.
Noi fummo per molto tempo i sovrani dell'intelligenza, e gli altri
popoli pareva che vivessero sol per farci l'omaggio e darci il tributo
delle loro esperienze sentimentali e dei loro ardimenti fantastici.
Ma appunto queste qualità che resero possibile la fioritura del
poema sacro, della novella e del poema cavalleresco, dovevano anche
rendere impossibile la creazione del teatro. Finchè si trattò di
ripensare, di rifare, di riorganizzare, nel campo della tradizione,
della storia, della filosofia, nel campo astratto, cioè, noi fummo
signori. Ma quando si trattò di osservare, di intendere e comprendere
_direttamente_ la natura e la vita, quando si trattò di interrogare,
di scrutare, di rivelare i secreti del cuore e della mente dell'uomo,
allora più fresche fantasie, più limpidi occhi, più giovani spiriti,
più libere coscienze dovevano avere ed ebbero il dominio nell'arte
e nella poesia. Io non ho il compito di parlarvi delle origini del
dramma. Ma voi sapete, o Signori, che il dramma moderno nacque nella
gran combustione della Rinascenza inglese, in quel formidabile periodo
in cui esplosero quasi tutte insieme le forze del popolo più ricco e
meglio dotato della storia moderna, e quaranta autori drammatici, fra
cui Peel, Johnson, Marlow e l'infinito Shakespeare bastarono appena
a ritrarre gli odii, gli amori, le follie, tutte le violenti passioni
del senso e dell'intelligenza, tutti i sogni onnipossenti della gloria
e del potere. — Noi che potevamo fare? Noi non avevamo che miserie da
guardare, ricordi da custodire, e qualche speranza da infiorare.... Ma
torniamo al dramma storico.
*
* *
L'epoca napoleonica si chiude quasi con la _Ricciarda_. L'epoca
nuova si apre con l'_Adelchi_. Foscolo rappresentava lo squilibrio
delle violenze passionali, l'impeto delle ribellioni patriottiche,
la tristezza delle illusioni perdute, degli ideali caduti, Manzoni
rappresenta la rassegnazione,
Chiniam la fronte al massimo
Fattor....
La Reazione leva intanto il braccio minaccioso!
*
* *
Durante gli ultimi anni della gloria napoleonica un grande e nuovo
movimento letterario si era cominciato a disegnare in Europa: un
movimento che non solo intendeva a rinnovare il contenuto poetico ed
arricchire il materiale artistico, ma anche e soprattutto a rinnovare
il contenuto morale. Il Romanticismo ebbe poco da combattere per
piantare le sue bandiere cattoliche nella Repubblica delle lettere. Le
_Lezioni di letteratura drammatica_ di Augusto Guglielmo Schlegel, e le
_Lezioni di storia della letteratura moderna_ del fratello Federigo,
nelle quali — specialmente nelle prime — sono dettate le nuove leggi
letterarie, portano la data del 1818. Il libro di M.me de Staël sulla
_Germania_, in cui quelle lezioni sono glorificate, porta la data del
1810. La _Lettera semiseria_ di Grisostomo, cioè di Giovanni Berchet, è
del 1816. Vi era stato, è vero, Klopstock prima di Schlegel, e Rousseau
prima di M.me de Staël; ma il precetto, la regola, il ragionamento
critico che serve di fondamento alla scuola, data da quegli anni e da
quei libri. Il Cristianesimo si ripigliava alfine la sua rivincita sul
Rinascimento. Quel che il Rinasciniento aveva detto del Medio Evo,
ora il Romanticismo dice del mondo pagano. Così, l'un dopo l'altro
proclamano: Augusto Schlegel, che il «Cristianesimo avendo dato un
nuovo indirizzo alla civiltà, è naturale che diventi base d'una nuova
letteratura»; e M.me de Staël, «che la religione e la storia nazionale
hanno diritto di informare e perfezionare la letteratura nazionale»;
e Châteaubriand, memore della proposizione contraria di Boileau, «che
convenga provare il Cristianesimo non essere un sistema, barbaro,
la religione cristiana essere invece la religione più poetica, più
umana, più favorevole alla libertà e alle arti»; e Victor Hugo: «Il
Cristianesimo conduce alla verità»: e Manzoni, infine, a dichiarare
che, nella «morale cristiana, essendo tutta la verità, egli nutriva
sentimenti _molto più irriverenti degli altri romantici verso i
classici, perchè la parte morale dei classici e essenzialmente falsa,
mancando nei loro scritti quella prima ed ultima ragione_, ch'è stata
una grande sciagura non aver riconosciuta.» — Con queste salmodie
fu portata al sepolcro, per la seconda volta, l'_eterna giovinezza
dell'anima argiva_: e, come disse Arrigo Heine, dal sangue di Cristo
nacque il nuovo fior di passione del Romanticismo. Permettetemi che
aggiunga: anche dalla linfa di Rousseau.
Naturalmente, io non posso del Romanticismo descrivervi tutte le
ramificazioni, le manifestazioni e le trasformazioni; ma devo dirvi
solo quel tanto che mi è necessario per poter comprendere e spiegare
la tragedia che n'è l'espressione più completa e più concreta:
l'_Adelchi_. Il Romanticismo si propose, come accennai, due scopi:
arricchire, in genere il contenuto poetico di tutto il materiale che la
storia e la mitologia cristiana potevano offrire; e, cosmopolizzare,
contemporaneamente, col libero scambio delle traduzioni e dei
soggetti, la produzione dei varî paesi; e rifare, quindi, nel nome
della religione, la coscienza degli uomini, deviata dal Rinascimento e
corrotta dal Volterrianismo. — In questo senso, il solo vero, grande,
convinto romantico, per forza di sentimento e di ragione, è Alessandro
Manzoni: il cristiano più puro e sereno, l'artista più sincero e più
casto, l'uomo più semplice e pio che la letteratura moderna possa
vantare. Vi era, invero, nella sua fantasia e nella sua coscienza
qualcosa dell'azzurro dei miti cieli di Galilea. Ripensata da lui,
la vita umana quasi si purificava. Passando per il suo spirito, la
religione diventava poesia. Ricercata dal suo sguardo, pareva che la
stessa storia si vergognasse delle sue colpe, e l'anima umana delle sue
passioni. «In ogni argomento scoprire ed esprimere il vero storico e il
vero morale, ecco quel che bisogna proporsi» egli scriveva. «E questo
sistema, non solo in alcune parti, ma nel suo complesso, mi sembra
avere una _tendenza religiosa_.» — La tendenza religiosa nel sistema,
nel metodo, è ben tutto quello che può dare un'anima di religioso e di
poeta!
Io non vi parlerò delle trasformazioni formali che il Manzoni portò
nella tragedia. Se è vero che prima ancora della _Prefazione_ del
Cromwell egli bandì la guerra alle _due unità_, ed è suo merito, come
dice il Carducci, di averne esposte le ragioni nella celebre lettera
al signor Chauvet, _mirabile di ragionamento e di stile critico_; è
anche vero che prima di lui, con l'esempio e col ragionamento, Volfango
Goethe, un classico, aveva dato a quelle due unità il colpo fatale, col
_pugno di ferro_ del suo _Goetz di Berlichingen_, cinquant'anni prima!
Chi ricorda il discorso ditirambico che il giovine Goethe pronunziò in
gloria di Shakespeare, a Francoforte, nelle feste da lui organizzate,
al ritorno di Leipzig, in onore del grande inglese? In quel discorso
sono le seguenti parole, che troppo spesso sono dimenticate: «Letto
Shakespeare, io ebbi come il colpo di grazia, e rinunziai alla tragedia
_regolare_. L'unità di luogo, mi sembrò triste come una prigione; le
unità d'azione e di tempo, mi apparvero come pesanti catene alla nostra
immaginazione. Io saltai allora nello spazio libero, e solo allora
sentii che avevo mani e piedi. E ora ch'io vedo quanto male hanno
fatto le regole dei maestri, e quante anime libere sono ancora curve
sotto il loro giogo, il mio cuore scoppierebbe s'io non dichiarassi
loro la guerra e non cercassi ogni giorno il modo di distruggerle. »
— La guerra, dunque, alle _regole_ venne indetta da un classico. Ed è
bene constatarlo. Come è bene constatare che tre altri italiani erano
insorti prima: il Metastasio nella dedicatoria alle sue prime poesie,
fra le quali era il primo suo dramma _Giustino_, contro l'_unità di
luogo_; il Goldoni, nella dedicatoria ai _Malcontenti_, contro l'unità
di _luogo_ e di _tempo_: e il Baretti nella polemica col Voltaire,
contro tutte e tre le unità insieme: di _tempo_, di _luogo_ e di
_spazio_.
Ma torniamo all'_Adelchi_.
*
* *
_Adelchi_ è nel mondo degli eroi, quel che è il Manzoni nel mondo dei
letterati; ed è nel campo dell'arte, quel ch'è il Manzoni nel campo
della vita. Meglio: sono tutti e due la stessa persona. Mai, credo,
un autore ha dato ad un personaggio della sua fantasia un'impronta
così profonda, così precisa, come di se stesso l'ha data il Manzoni
nell'_Adelchi_. Il discorso sulla storia della gente longobardica in
Italia è forse una scusa per allontanare il pensiero del lettore —
o del pubblico — dal vero personaggio della tragedia e per impedire
di constatarne l'identità; perchè mai personaggio fu meno storico
dell'_Adelchi_ del Manzoni, mai fantasma d'arte fu meno rispondente
allo spirito, al costume, alle abitudini del tempo donde ha origine,
quanto questo che il Manzoni ha scelto per rivelarci la filosofia del
suo pensiero, la morale della sua filosofia.
Voi ricordate il fondo del dramma: la lotta fra Carlo re dei
Franchi, chiamato in sua difesa da papa Adriano, contro Desiderio re
dei Longobardi, il quale non voleva cedere al papa le terre della
Chiesa. Adelchi, figlio di Desiderio, non vorrebbe la guerra, e vi
si sottomette solo per obbedienza al padre; ma vorrebbe invece che il
padre restituisse alla Chiesa le terre e facesse la pace col pontefice.
Ma Desiderio insiste, e, sorpreso alle spalle, è sconfitto — mentre la
figlia Ermengarda, moglie ripudiata di Carlo, muore nel monastero di
San Salvatore in Brescia. — Il Manzoni ha voluto fare tragedia storica
nel più stretto senso della parola. Ma egli stesso si affretta ad
avvertire: «Il carattere di un personaggio, qual è presentato in questa
tragedia, manca affatto di fondamenti storici: i disegni d'Adelchi, i
suoi giudizi sugli avvenimenti, le sue inclinazioni, tutto il carattere
insomma è inventato di pianta.» — Inventato, o meglio ritratto da un
originale moderno. Partito così alla ricerca della _realtà storica_ nel
dramma, egli è tornato con una _realtà psicologica_: quella sua, di
autore, non quella del personaggio. È vero, sì, che nella Prefazione
del _Carmagnola_, parlando dell'ufficio dei cori, egli dice che,
«rendendoli indipendenti dall'azione e non applicati ai personaggi,»
ma facendoli quali organi del sentimento del poeta, si ottiene il
vantaggio «di diminuire al poeta la tentazione d'introdurli nell'azione
e di prestare ai personaggi i suoi propri sentimenti» — ma è anche vero
che la Prefazione del _Carmagnola_ (1816-20) è anteriore all'_Adelchi_
(1820-22). —
Questo _Adelchi_, dunque, è la tragedia della rassegnazione: la
tragedia dell'inerzia: una contraddizione nei termini, come vedete.
Non vi è, in essa, lotta di nessun genere; e non vi è affermazione
di nessuna forza. Il teatro di Corneille è la glorificazione della
volontà. Il _Cid_, dopo di avere vendicato il suo onore e suo padre,
dice: _Se dovessi, tornerei ancora a farlo._ È il trionfo della volontà
umana, che si fa la vita e le leggi della vita; così come la tragedia
antica era il trionfo di una volontà superiore, contro la volontà
umana, che vi si opponeva o tentava di opporvisi. — In _Adelchi_ è
soppressa la lotta, è soppressa la volontà, è soppresso ogni elemento
di forza e di contrasto. _Chiniam la fronte al massimo — Fattor_ — ecco
la morale del personaggio e la morale della tragedia. Adelchi è il tipo
dell'obbedienza passiva, in tutte le forme; e anche del pessimismo
cristiano. Il papa vuol le terre? Perchè non dargliele? — I Franchi
scendono in aiuto del papa? Perchè combatterli? — Egli consiglierebbe
di lasciarli passare. Ma, poichè il padre impone il contrario, si
sottomette al padre:
.... E tu mi chiedi
Ciò ch'io farò? Più non son io che un brando
Nella tua mano. Ecco il legato: il mio
_Dover_ sia scritto _nella tua risposta_.
I Franchi vincono: la gloria dei Longobardi rovina: il padre perde
il regno, ch'è pure il suo. Che importa? O, che farci? — Bisogna
rassegnarsi:
.... Ti fu tolto un regno.
Deh, nol pianger, mel credi!
A che piangere del resto? Tutto passa a questo mondo. Anche il
vincitore passerà. Quegli è un _uom che morrà_! — Impotente verso gli
altri, impotente verso se stesso. Dopo la disfatta, mentre tutti i suoi
vassalli lo tradiscono, e le città cadono una a una nelle mani del
nemico, egli, angosciato, scoraggiato, disfatto, pensa di uccidersi.
Ma da buon cristiano, corregge subito il suo pensiero. La religione
impedisce il suicidio. La Chiesa non concede tomba al suicida. L'uomo
non è padrone della vita che Dio gli ha data. — La tragedia classica
aveva il suicidio in onore. Quando non poteva più nulla contro gli
altri, il personaggio della tragedia classica diventava eroe contro
se stesso. La sua vita gli apparteneva e ne disponeva. Le tragedie di
Alfieri sono piene di suicidî. Carlo, Isabella, Emone, Saul, Agide,
Agesistrato, Mirra, sono suicidî. Nella stessa situazione di Adelchi,
Antonio, rivolto ad Augusto, minaccia:
_Qual sia l'eroe di noi, morte tel dica!_
Adelchi, invece, inorridisce al solo pensiero:
E affrontar Dio potresti, e dirgli: io vengo
Senza aspettar che tu mi chiami?
Perchè, poi, diventar ribelle al voler di Dio? Per un affetto terreno?
Ma la vita, la vita vera, è quella di là: Gesù disse: _Il mio regno non
è di questo mondo_. Questo mondo non è che uno esperimento — questa
vita non è che un sentiero di passaggio. E gli antichi cristiani
chiamarono appunto _dies natalis_ il giorno della morte! —
Io non nego valore e bellezza a tale dottrina, e alla coscienza
di _Adelchi_ che vi si uniforma. 11 disprezzo delle cose terrene;
la convinzione che il mondo non meriti la pena di esser tenuto in
conto: il rifugio dello spirito in una speranza ideale: il disdegno
trascendentale per tutte le vanità: la dottrina insomma della
liberazione dell'anima nella fede, è una dottrina senza dubbio
venerabile. Ma nego che possa diventare sostrato, elemento, fondamento
di tragedia; se per tragedia si debba intendere ancora lotta di
forze e di passioni. E nego anche possa diventare soltanto elemento
e fondamento di educazione civile. — «Il Cristianesimo — dice il
Renan nella _Vita di Gesù_ — ha molto contribuito in questo senso a
indebolire il sentimento dei _doveri del cittadino_, e a dare il mondo
in balìa dei fatti compiuti.»
L'_Adelchi_ porta la data di tristi anni: 1820-22; la data, cioè, della
più feroce reazione che sia mai imperversata sull'Italia.
Mentre il Manzoni componeva questa tragedia e studiava le sorti del
regno dei Longobardi e narrava i tristi casi di Desiderio e di Adelchi,
Ferdinando I e il principe ereditario, suo figlio, componevano e
rappresentavano, a spese del popolo napoletano, una lor triste comedia.
Invitato a Lubiana dopo i moti del 21, Ferdinando I lasciò al figlio la
Reggenza, con una lettera piena di nobili sensi e di severi propositi,
nella quale, dopo di aver dichiarato che andava a difendere, secondo
_richiedeva la coscienza e l'onore_, i fatti del passato luglio, lo
esortava ad agire, nella sua assenza, secondo appunto i dettami di
quella _coscienza_ e di quell'_onore_ imponevano. Voi sapete il resto:
il tradimento di Lubiana: l'esercito napoletano disperso distrutto: il
Parlamento e la Costituzione sospesi: i patrioti sbaragliati: il re,
tenuto alla reggia sotto la scorta dell'esercito austriaco. Complice
il Reggente: colui, cioè, che dal padre aveva avuto il sacro deposito
della fede giurata, dei patti accettati! — Ah, Signori, se Adelchi
avesse avuto meno rassegnazione! Se Francesco di Borbone fosse stato
meno obbediente al padre — al traditore di Lubiana! — Io non posso
pensare a queste due cose, senza sentir freddo al cervello!
*
* *
La reazione del 21 spazzò il focolare domestico del patriottismo
italiano, di tutti i poeti, gli scrittori, gli artisti, i pensatori, i
cospiratori, che la polizia aveva in sospetto; e si accanì specialmente
contro i liberali romantici, che, associandosi alla plebe, due
imperatori e il re di Prussia non si vergognarono di infamare, con
un manifesto che li qualificava «malfattori e violatori di ogni
legge divina ed umana,» Salvo il Manzoni, tutti i romantici furono
protagonisti: _Il Cenacolo_ del _Conciliatore_ fu sbandato: l'Arconati,
il Bossi, il Pecchio, il Pisani, il Vismara, il Mantovani, il De
Meester, salvatisi in tempo, condannati in contumacia alla forca;
Gonfalonieri, Andryane, condannati a vita; Maroncelli a 20 anni;
Pellico a 15. E non parlo degli impiccati in effigie! Le vie e le
campagne — come narra un contemporaneo — piene di fuggiaschi, le galere
e gli ergastoli pieni di uomini illustri per natali e per ingegno,
mescolati coi ladri e gli assassini. Santo Stefano, Pantelleria,
Finestrelle, Rubiera, i Piombi, lo Spielberg, pieni tutti della
giovinezza e dell'anima del popolo italiano. Nello Spielberg, accanto
al Maroncelli, Silvio Pellico — socraticamente sereno fra i dolori e i
tormenti, di contro ai giudici ingiusti e agli aggressori crudeli!
Silvio Pellico scontava nello Spielberg il gran delitto commesso da
Paolo nella _Francesca da Rimini_, di promettere all'Italia il suo
braccio nel momento del pericolo:
Per te, per te, che cittadini hai prodi,
Italia mia, combatterò se oltraggio
Ti moverà l'invidia....
Quanti fremiti suscitarono questi versi! quanti cuori incitarono,
quanta fantasia incoraggiarono all'azione! Per questi versi, più che
per altro, la _Francesca_ divenne la tragedia popolare per eccellenza.
Come tragedia, è mediocre; e non a torto il Foscolo consigliò
amicamente al Pellico, quando gliela mandò a leggere, di lanciare
all'inferno i personaggi di Dante. Ma vi era qualche cosa, tuttavia, in
quella tragedia, che la faceva cara al pubblico: un senso di tristezza
e di malinconia, che rispondeva simpaticamente allo stato di quegli
animi contristati nella disperazione: una irresistibile tentazione
di pianto che scendeva fino al profondo di quei cuori affaticati,
e quasi dava un sollievo commovendoli. E poi, vi era l'invocazione
all'Italia, che gli attori recitavano con fierezza di cittadini, con
impeto di eroi! — Noi non dobbiamo dimenticare gli attori, in questo
periodo di tempo. Essi furono più che i cooperatori, i motori delle
opere stesse degli autori — che molte volte nascevano morte — e che
essi vivificavano. Diceva l'Alfieri: «Non vi saranno attori in Italia,
finchè non vi sarà pubblico atto a formarli.» Ma bisogna render
giustizia agli attori, e, contro l'opinione del grande Astigiano,
convenire che sono essi, invece, che hanno contribuito, se non pure a
formare il pubblico, almeno a svegliare e tener desta nel pubblico la
fiamma dell'entusiasmo, a dare il tono, l'accento, la linea, il colore
dell'espressione alla passione patriottica. La forza dell'attore si
consuma, pur troppo, nella stessa azione. La voce che nella _Francesca_
salutava il sole d'Italia e agitava la polve degli eroi; il gesto
che nel _Procida_ sollevava ad altezze epiche il verso contro il
Franco invasore: _Ripassi l'alpe e tornerà fratello_ — non rimangono
suggellati in nessun libro, ne scolpiti in nessun marmo. Ma rimanevano
bensì nel cuore e nella fantasia dei contemporanei, guida, ricordo,
ammonimento, consiglio: suggestione d'idee e di sentimenti invincibile!
Come tante altre cose ormai, noi chiamiamo retorica rappresentativa
quella dei Modena, dei Salvini, della Ristori; e forse non ci rendiamo
abbastanza conto dell'efficacia di certe intonazioni vocali che pareva
venissero dalle profonde lontananze della storia; forse non ci rendiamo
più conto dell'efficacia di certi gesti, che nella loro ampiezza eroica
e sacerdotale pareva che raccogliessero tanto movimento di passione e
di vita, per il passato e per l'avvenire. Certo, quegli attori, grandi
e piccoli, comunicavano, davano al loro pubblico la formula ritmica,
se così posso esprimermi, del pensiero patriottico; e quando, la
piena degli affetti vincendoli, e l'impulso dell'anima trascinandoli,
dimenticavano o fingevano d'ignorare il comando della polizia e della
censura, e recitavano nella lezione originale il verso proibito, e
rimettevano a posto la parola cancellata, e quando questo non bastava,
agitavano un nastro, un fiore, un fazzoletto dai colori nazionali;
in grazia loro, il popolo eccitato si levava, con grida di gioia, in
dimostrazioni di entusiasmo. Molti di quelli attori passavano la notte,
dal palcoscenico sul tavolaccio della polizia; molti finivano con
arruolarsi volontari, scendevano in piazza con gli altri cittadini nel
momento del pericolo. Perchè dimenticarli? L'arte drammatica fu in quei
tempi il _bel gesto_ del patriottismo italiano. Salutatela anche voi,
passando, o Signori, con un _bel gesto_ di riconoscenza!
*
* *
Nella furia della repressione o della soppressione, come andarono
a Milano distrutti gli ultimi residui della libertà dei cittadini,
andarono anche distrutti molti manoscritti degli scrittori.
E così fu perduta anche una tragedia di Giovanni Berchet, la
_Rosmunda_, che, nella fretta, per paura di una imminente persecuzione,
la famiglia diede alle fiamme, assieme con le carte e la corrispondenza
privata, che poteva compromettere gli amici. Ma nè supplizi, nè
torture, nè soppressione di poeti e di poesie, arrestano il cammino
dell'idea, spengono la fiamma del sentimento nazionale. _Alere flammam_
— era il motto dell'emblema scelto dal Berchet, per significare
la costanza della propaganda patriottica. L'emblema consisteva in
un'antica lucerna accesa, in cui una mano misteriosa versa l'alimento:
O man che scrisse Arnaldo
O petto di virtude albergo saldo,
Chi a' miei baci vi porge? —
chiedeva al vecchio il nuovo poeta di nostra gente. Quella che nel
periodo più scuro della reazione, nel periodo più duro del dolore, dal
28 al 48, versò tanto alimento alla fiamma del sentimento nazionale, fu
la mano di Giambattista Niccolini.
*
* *
Il teatro di Giambattista Niccolini non è ormai che una memoria
letteraria; ma come tutte le memorie, esso racchiude la parte più
viva delle nostre speranze, la parte più bella ed ardente delle
nostre illusioni. Egli è il più grande fra gli scrittori di drammi
storici che son fioriti nel suo tempo. Ogni letterato italiano
cercava allora un nome alla storia, un'occasione a quel nome per
mettersi in comunicazione col pubblico e fare sventolare sulla
punta dell'endecasillabo la bandiera tricolore. Chi ricorda oggi più
tutti i _Manfredi_, i _Masaniello_, i _Fornaretti_, i _Farinata_, i
_Lorenzino_, i _Sampiero di Bottelica_, i _Vitige_, le _Leghe Lombarde_
che hanno occupato il nostro palcoscenico? Chi ricorda i nomi dei
loro autori: i Corelli, i Sabbatini, i Turotti, i Giotti? Il nome di
Carlo Marenco sopravvive in grazia delle lagrime che la Marchionni
seppe strappare ai nostri padri nella _Pia de' Tolomei_; e il Revere
e il Brofferio e il Dall'Ongaro rimangono nella nostra memoria, per
altre cose che non per i loro drammi storici. — L'unico che sopravviva
della scuola e della schiera è Giambattista Niccolini. Certo, nessuna
delle sue tragedie ha l'ambizione di creare un nuovo cielo di fantasmi
poetici: ma tutte hanno la gloria di aver contribuito a creare un
cielo ben più nobile e più sacro: quello della coscienza nazionale.
— Dell'_Arnaldo_ il poeta stesso scriveva: _Se non ho scritto una
buona tragedia, credo di aver fatto almeno un'opera coraggiosa._ E
di questo l'Italia allora aveva bisogno. Così il Guerrazzi scriveva
di aver voluto combattere una battaglia, più che scrivere un libro,
con l'_Assedio di Firenze_. Così il Berchet scriveva «di aver fatto
sacrifizio della pura intenzione estetica ad un'altra intenzione: di
aver fatto sacrifizio dei doveri di poeta ai doveri di cittadino.»
— E non è il più lieve sacrificio, che, dopo la pace e la libertà
perduta, questi fieri italiani abbiano fatto alla patria, e di cui
dovremmo almeno avere la creanza di mostrarci loro grati! — So bene
anch'io: il Niccolini, nei suoi personaggi, non disegna una fisionomia,
ma abbozza appena dei contorni umani; non costruisce caratteri, ma
sviluppa soltanto idee astratte, non crea anime, ma fa lezioni di
storia. Che importa? — «Io vi esorto alle istorie — aveva detto agli
italiani Ugo Foscolo — perchè niun popolo più di voi può mostrare
nè più calamità da compiangere, ne più errori da evitare, ne più
virtù che vi facciano rispettare, ne più grandi anime degne di essere
liberate dall'oblivione.» — E il Niccolini si assunse proprio questa
missione: di mostrar gli errori, di far rispettare le virtù, di liberar
dall'oblivione le grandi anime della storia italiana. A teatro, egli
conveniva il popolo, quasi a comizio. Così, il _Foscarini_. nel quale
erano denunziate le iniquità dell'inquisizione di Stato, fu ripetuto,
dal febbraio 1827 in poi, non meno di 200 volte. Il _Giovanni da
Procida_, rappresentato nel 1830, suscitò tali e tanti entusiasmi, da
impensierir gli ambasciatori d'Austria e di Francia, e costringerli
a chiedere al governo di impedirne le recite: ciò che naturalmente
non stentarono molto a ottenere. Il _Ludovico Sforza_, scritto nel 34
e proibito nel teatro e nella stampa, fu ripreso col _Procida_ nel
47, dando luogo, ogni sera, a tali dimostrazioni, che ogni recita
fu chiamata una _festa civile_. E intanto l'_Arnaldo_, sfuggendo a
tutte le vigilanze della polizia e della censura, correva le terre
d'Italia: correva di nascosto, travestito, sotto una copertina che
portava un altro titolo, battendo alle porte delle case e al cuore
dei cittadini, ricordando, ammonendo, istigando, incoraggiando. Che
cosa era _Arnaldo_? Era il libero pensiero che mostrava all'Italia
la via del Campidoglio; era la libera protesta contro lo straniero
invadente e il Papato opprimente: era la sintesi, rappresentata in un
sol uomo, o sia pure in un sol nome, di una lotta che aveva affaticato
per secoli l'Italia, e finalmente chiedeva con la palma del martirio,
la corona del trionfo. Tutti gli elementi della gran lotta sono in
movimento in questo dramma polemico, che contiene in se, scena per
scena, la tesi e l'antitesi, l'esposizione e la confutazione, l'accusa
e la condanna: di fronte al sacerdote, il vangelo; di fronte al clero,
il popolo; di fronte al vescovo, Iddio; di fronte al Papa britanno e
all'Imperatore tedesco, l'infinita tristezza della campagna romana,
dove un idealista lacero e scalzo, aspettando la morte, gitta fra le
crete malefiche parole divine! — Il Niccolini raccolse nell'_Arnaldo_
tutta la tradizione della coscienza civile italiana, tutta l'essenza
dell'idea classica che animò la mente e mosse l'arte di Dante, di
Machiavelli, d'Alfieri; e, passando sopra al romanticismo di Manzoni,
e al neocattolicismo di Gioberti e di Rosmini, senza chiedere, come
questi, accomodamenti, senza tentare, come questi, compromessi tra
principi e papi, proclamò invincibile il dissidio, inevitabile la
lotta, irreconciliabili i termini del problema e gli interessi delle
parti combattenti. Parve, un momento, che i fatti gli dovessero dar
torto, quando, tre anni dopo la protesta d'_Arnaldo_, un nuovo papa,
più incauto forse che abile, distese, fra la commozione generale, sul
tempestoso orizzonte d'Italia l'arcobaleno d'un saluto d'amore, di
una promessa di pace. Ma la benedizione dei croati, subito dopo, e la
fuga e il proclama di Gaeta e il ritorno a Roma su tutte le baionette
straniere, e le paure e la reazione susseguenti, non tardarono a
dimostrare sempre opportuna l'indignazione del poeta ghibellino, sempre
valida l'intimazione fatta da _Arnaldo_ ad Adriano, nell'atto III, in
Vaticano:
Sei pontefice, o re? L'ultimo nome
Mai non si udiva in Roma; e se di Cristo
Il vicario tu sei, saper dovresti
Che sol di spine fu la sua corona.
Con l'_Arnaldo_ si chiude il ciclo della tragedia classica. E si
chiude, per l'opera e per l'autore, degnamente; ond'è che a ragione
l'Italia onorò il Niccolini come i Greci onorarono i suoi poeti
nazionali: e dal Foscolo che, giovane, lo chiamò _giovane di santi
costumi_, al Carducci che, vecchio, lo chiamò _sacro veglio_, tutti
s'inchinarono a lui, come nella comedia di Aristofane si inchina
il coro al passaggio di Eschilo che dai regni di Plutone la patria
richiama tra i vivi in un momento di pubblico pericolo.
Alzate or tutti voi
Le sacre faci ardenti.
Lo scortate, onorandolo co' suoi
Carmi, coi suoi concenti. —
*
* *
E qui mi fermo.
L'arte, o Signori, fece il suo dovere verso la patria. Nei momenti
tristi, la confortò coi ricordi; nei momenti di abbandono, la incitò
coi rimproveri; nei momenti di lotta, la servì con le opere. L'Italia
politica fu una creazione letteraria. Non siamo dunque tanto difficili
a giudicare l'arte della prima metà del secolo! Di altro che di belle
imagini e puri profili e armoniose strofe; di altro, di altro ell'era
occupata, che di se stessa! La fantasia batteva dolorosamente le ali
tra i ruderi della storia e i ferri delle prigioni; la parola aveva
singulti, esclamazioni, vibrazioni d'anima in pena. Il teatro aveva
l'aspetto di un Foro; e sui rostri del palcoscenico, ogni autore era un
oratore in difesa della causa nazionale. Dietro le scene, intanto, si
preparava qualcosa di più che la catastrofe di un gruppo di personaggi
ideali: si preparava, e si sforzava a precipitare, la catastrofe del
gran dramma secolare del popolo italiano! Che importa la forma? In
certi tempi, la letteratura è azione. La miglior opera d'arte è nella
creazione di un fatto; e il massimo successo dell'artista è nel trionfo
di quel fatto ch'egli è concorso a creare od a render possibile.
Quali sono i titoli dei drammi nella prima metà del secolo? Potete pure
dimenticarli, o Signori, senza per questo recare offesa agli autori
alla letteratura. La gran produzione del nostro teatro nazionale è una,
e si chiama il _Quarantotto_: — protagonista, l'Italia, che dopo tanti
errori e tante cadute, riconquista l'unità del suo spirito, e afferma
contro tutti i suoi oppressori, contemporaneamente, la sua volontà e
la sua personalità. — L'arte donde quella produzione è derivata, oggi
non esiste più: si è consumata nel fuoco stesso che l'ha prodotta.
Ma le ceneri restano sacre. Esse conservano ancora, e conserveranno a
lungo' nell'avvenire, il calore del cuore e della mente della grande
generazione che ridiede all'Italia una vita, agli Italiani una patria!