I
On a écrit beaucoup sur Whistler[3] à l’occasion de sa mort. Malgré
les efforts de la critique française à déterminer exactement la
personnalité de ce charmant et singulier artiste, je crains qu’il ne
demeure, aux yeux du public intellectuel, une sorte de Mallarmé de
la peinture, un visionnaire classé entre Edgar Poe et Mæterlinck,
un nécroman enfermé dans sa tour d’ébène, au milieu d’un jardin aux
sombres pavots, dont le soleil ne réchauffe jamais l’atmosphère glacée.
[3] Cette étude a été écrite en mars 1905, après l’exposition,
à Londres, des œuvres de Whistler. Celle de Paris, très
incomplète, mal éclairée, est encore venue brouiller les idées.
Il semble qu’on doive toujours être injuste envers cet artiste,
dans l’éloge comme dans la critique.
En effet, le succès parisien de Whistler éclata à une époque
d’alanguissement général. En peinture, dominaient les teintes grises;
en musique, une miévrerie maladive; dans les lettres, un goût malsain
de bizarrerie et de mystère factices, joint à une manie, vite démodée,
de l’exceptionnel et de l’occulte. Les esthètes s’ingéniaient
à célébrer le silence de Bruges, les hortensias bleus et les
chauves-souris.
On adopta Whistler à cause de la tendance qu’il semblait personnifier,
de même que Manet avait servi à Zola, vingt ans auparavant, dans les
batailles du naturalisme. Pour Manet, les clichés de «fenêtre ouverte
sur le plein air» et «il a chassé le noir de la palette» étaient aussi
inexacts et arbitraires que ceux dont on gratifia l’artiste américain,
classé peut-être imprudemment au nombre des psychologues et des
évocateurs d’âmes. Pourtant ce n’était pas à l’esprit de ses modèles
qu’il était attentif; ceux-ci jouaient dans ses préoccupations à peu
près le rôle d’une brioche ou d’un melon dans celles de Chardin.
Le «whistlérisme» et le «mallarméisme» sont des formules qui
enchantèrent notre jeunesse, comme des préciosités dignes de nos
dédaigneuses personnes; mais si des néologismes ont éveillé l’attention
de la foule, ils ont faussé l’opinion. Le «portrait de la mère de
l’artiste», honneur du Luxembourg, peint dans un mode mineur qui nous
parut sans précédent, n’en est pas moins un des exemples les plus
sains qu’on puisse proposer à l’étudiant et des plus traditionnels.
Cette toile prit une légitime importance dans notre imagination, par
ses mérites intrinsèques, alors qu’un nouveau snobisme commençait d’y
découvrir quelque impénétrable magie.
A notre époque, c’est, le plus souvent, par des côtés périssables,
qu’un artiste s’impose à l’admiration de ses contemporains: d’où tant
d’erreurs, de dénis de justice. Les qualités solides et saines qui nous
charment dans certaines toiles anonymes, datant des siècles passés,
échappent aujourd’hui à l’amateur bourré de littérature, qui veut, en
dépit de tout, que la peinture lui donne des sensations directes; or
la peinture n’agit directement que sur des tempéraments extrêmement
peu nombreux. Si elle agit sur la foule des Salons annuels, ou sur les
soi-disant raffinés des cénacles et des petites revues, croyez-bien
qu’elle porte en elle-même une tare. Les succès du Salon, ainsi que les
extravagances et les folies à la mode, ne durent que le moment où on
les loue.