_JEAN DE BOURGOGNE_
Tragédie en cinq actes.
C'est un inconvénient des sujets historiques d'embarrasser
l'intelligence de notre savant parterre. Il arrive devant la toile
sans rien connaître des événements qui vont se passer sous ses yeux,
et auxquels ne l'initie qu'assez superficiellement une exposition
toujours mal écoutée ou mal entendue. C'est dans le journal du
lendemain que les spectateurs iront le plus souvent chercher de quelle
race sortait le héros, à quelle famille appartenait l'héroïne, sur
quel pays régnait le tyran, désappointés si le critique n'éclaire pas
leur ignorance, et ne leur dit pas, comme au valet Hector, de quel
pays était le _galant homme Sénèque_.
Nous nous dispenserons toutefois d'obéir à l'usage, d'abord parce que
longtemps avant que nous ne nous mêlassions de régenter les théâtres,
les petits précis historiques des feuilletons nous avaient toujours
paru fort ennuyeux; ensuite parce que nous ne pouvons décemment nous
flatter de réussir mieux au métier d'historien que tant de critiques
plus habiles que nous, nos devanciers; et, sur ce, fort de l'avis de
Barnes, qu'il suffît, pour gagner une cause, de trouver _deux raisons,
bonnes ou mauvaises_, nous passons à _Jean de Bourgogne_.
Dès les premières scènes de cette pièce, nous voyons se dessiner trois
principaux caractères, ce qui nous donne deux actions distinctes, ou,
si l'on veut, deux faits en question différents, savoir: la question
entre le dauphin et le duc de Bourgogne, ou la France sera-t-elle
sauvée? et la question entre le duc de Bourgogne et Valentine de
Milan, ou la mort du duc d'Orléans sera-t-elle vengée? A cette
inadvertance de diviser ainsi l'attention du spectateur en présentant
deux héros à son affection, l'auteur a joint le tort beaucoup plus
grand de ne pas réunir les deux affections qui en résultent en un seul
et même intérêt. En effet, s'il nous montre le dauphin prêt à tout
sacrifier pour sauver la France, il nous montre en même temps la
duchesse prête à tout sacrifier, même la France, pour sauver son mari;
il suit de là que le spectateur, qui s'intéresse à l'une des deux
actions, ne s'intéresse pas à l'autre, et réciproquement, de telle
sorte que la moitié de la pièce est frappée de mort. Cette combinaison
est d'autant plus malheureuse, qu'elle ne paraissait nullement
nécessaire. Dès que l'auteur voulait commencer sa pièce par rappeler
les crimes de Jean de Bourgogne, idée juste et tragique, il n'avait
pas besoin de l'intervention personnelle de la duchesse d'Orléans; une
lettre eût suffi, et le spectateur se serait trouvé transporté tout
de suite au milieu des scènes animées du second acte, seul point
véritable de la pièce où commence l'action.
Lorsque nous disons que l'action commence, nous sentons avec peine
que nous nous servons d'une expression impropre; c'est _paraît devoir
commencer_ que nous devrions dire. En effet, la tragédie nouvelle,
estimable sous d'autres rapports, n'est encore, quant au plan, qu'une
pièce comme tant d'autres, une tragédie sans action, une sorte de
lanterne magique où tous les personnages courent les uns après les
autres sans pouvoir jamais s'atteindre.
Ainsi, lorsque le dauphin est à délibérer dans son conseil sur
l'accusation portée contre le duc de Bourgogne, tout à coup celui-ci
se présente, et, loin de se justifier, déclare la guerre à son
souverain. Voilà une situation; mais que produit-elle? Rien. Les
deux partis se séparent avec des menaces réciproques. Cependant
Tanneguy-Duchâtel est là qui doit assassiner le prince un jour et qui
devrait, ce semble, profiter de l'occasion. Et de deux choses l'une:
ou le duc de Bourgogne a les moyens de s'emparer de la personne de
son maître, et alors pourquoi ne le fait-il pas? ou il n'en a pas
le pouvoir, et alors pourquoi vient-il s'exposer, par une bravade
inutile, aux suites d'un premier mouvement, incalculables dans tout
autre personnage qu'un héros aussi patient que le dauphin?
Et plus loin encore, nous retrouvons la même situation, mais dégagée
de tout ce qui peut la rendre décisive. On vient annoncer au dauphin
que le duc de Bourgogne est maître de Paris et qu'il marche sur le
palais. Voilà le dauphin en péril, comment fera-t-il pour en sortir?
Rien de plus simple; il sort par une porte et le duc de Bourgogne
entre par l'autre. Mais, dira l'auteur, le dauphin se laisse
entraîner. Et voilà justement le malheur, les grands caractères
doivent toujours agir par eux-mêmes, autrement était-ce la peine de
nous annoncer des géants, si auparavant vous aviez pris soin de leur
attacher les jambes?
Cependant le duc de Bourgogne, resté seul, se garde bien de poursuivre
le dauphin, ce qui le mettrait dans la nécessité d'être vainqueur ou
d'être vaincu. Il s'amuse à composer avec les Armagnacs, à rabattre
les prétentions des anglais, et même à offrir des places au
chancelier. Puis il part pour Montereau. Tout à coup on apprend qu'il
y a accepté une entrevue avec le dauphin et qu'il y a été assassiné.
Il est évident que, si le commencement de la pièce nous a fait voir de
grands événements ne produisant que de petits résultats, la balance
se rétablit bien au dernier acte, et qu'il est difficile de voir un
événement plus important produit par une cause plus légère et plus
inattendue.
Nous venons d'exposer en peu de mots le plan de _Jean de Bourgogne_,
dégagé de toutes les scènes épisodiques; il nous reste à examiner
comment un auteur, qui est loin de manquer de talent, a pu être
conduit à travailler sur un canevas aussi imparfait.
Le malheur de l'auteur vient d'avoir confondu les deux espèces de
tragédie, la tragédie de sentiments et la tragédie d'événements.
Il suffit, pour s'en convaincre, d'établir entre ses deux héros
quelques-uns des rapports naturels de frère à frère ou de père à fils;
nous allons voir disparaître toutes les difformités de son action. Par
exemple, qu'un fils accusé d'un crime déclare la guerre à son père,
doit-on être étonné que les deux personnages, eussent-ils la faculté
de s'exterminer mutuellement, se séparent avec de simples menaces? Y
a-t-il rien de honteux dans la fuite d'un père devant un fils rebelle?
Et si ce fils périt assassiné malgré les ordres du père, la situation
de celui-ci en sera-t-elle moins noble et moins touchante? Nous
venons, sans nous en apercevoir, de retracer l'aventure de David et
d'Absalon, l'une des plus tragiques qui soient dans les livres saints.
Dans le cas actuel, dès que l'auteur voulait nous représenter la mort
du duc de Bourgogne, il fallait choisir entre les deux hypothèses
d'un meurtre fortuit ou d'un assassinat prémédité. La première était
impraticable, puisqu'une tragédie doit avoir un commencement, une fin
et un milieu. En admettant la seconde, il fallait, dès les premières
scènes, poser la question tragique: le duc sera-t-il assassiné, ou
ne le sera-t-il pas? et faire naître l'intérêt de la lutte des
circonstances qui le détournent de sa perte ou qui l'y entraînent.
Mais, dans la tragédie telle qu'elle est faite, le spectateur, conduit
d'incidents en incidents vers la catastrophe, sans que rien lie
la catastrophe aux incidents, aperçoit à peine çà et là quelques
intentions dramatiques, quelques combinaisons théâtrales qui font
naufrage au milieu du flux et du reflux des épisodes.
Walter Scott cache son nom sous le nom de Jedediah Cleisbotham. Je ne
vois pas pourquoi on l'en blâme.
Si un sot parvient à la célébrité, il ne lâche plus deux pages de son
écriture sans les protéger de son nom, espérant que sa réputation fera
celle de son livre, tandis que souvent celle de son livre défait la
sienne. L'homme de mérite, dès qu'il est arrivé à la gloire, évite
quelquefois de décorer de son nom les nouveaux écrits qu'il livre au
public. Il a assez d'orgueil pour savoir que son nom influerait sur
l'opinion, et assez de modestie pour ne le pas vouloir. Il aime à
redevenir ignoré, pour se ménager, en quelque sorte, une nouvelle
gloire. Il y a quelque chose du fanfaron dans ces guerriers
d'Homère qui préludaient au combat en déclinant leurs noms et leurs
généalogies; ce sont des héros plus vrais, ces chevaliers français qui
combattaient la visière baissée, et ne découvraient le visage qu'après
que le bras avait été reconnu.