Mars 1834.
Il y a dans la vie de tout écrivain consciencieux un moment où il sent
le besoin de compter avec le passé, de classer en ordre et de dater
les diverses empreintes qu'il a prises de la forme de son esprit à
différentes époques, de coordonner, tout en les mettant franchement en
lumière, les contradictions plutôt superficielles que radicales de sa
vie, et de montrer, s'il y a lieu, par quels rapports mystérieux et
intimes les idées divergentes en apparence de sa première jeunesse se
rattachent à la pensée unique et centrale qui s'est peu à peu dégagée
du milieu d'elles et qui a fini par les résorber toutes.
D'ordinaire, ces sortes d'examens de conscience, quand ils sont faits
avec bonne foi et candeur, produisent des livres du genre de celui-ci.
Ces deux volumes, en effet, ne sont autre chose que la collection de
toutes les notes que l'auteur, dans la route littéraire et politique
qu'il a déjà parcourue, a écrites çà et là, chemin faisant, depuis
quinze ans qu'il marche. Ce livre, qui ne peut offrir d'ailleurs
quelque intérêt qu'aux personnes qui aimeraient à voir de quelle façon
et à quel point un esprit loyal peut se transformer par la critique de
lui-même, dans nos temps de révolution sociale et intellectuelle, ce
livre est le complément nécessaire et naturel de la série des oeuvres
de l'auteur. Chacune des sections qu'il renferme correspond à l'un
des termes de cette série; chacun de ces morceaux a été écrit en même
temps que quelqu'un des ouvrages qui la composent, et représente, pour
qui sait bien voir, le même groupe d'idées. Ainsi le _Journal d'un
jacobite de_ 1819 est du temps de _Han d'Islande_, le _Journal d'un
révolutionnaire de_ 1830 est du temps de _Notre-Dame de Paris_. En
consultant les dates qu'on a eu soin de placer en tête de tous
ces fragments, ceux des lecteurs qui se plaisent à ces sortes de
comparaisons, même lorsqu'il s'agit d'ouvrages aussi peu importants
que celui-ci, pourront voir aisément à quelle oeuvre de l'auteur, à
quel moment de sa manière, à quelle phase de sa pensée sur la société
et sur l'art se rattache chacune des divisions de ce livre. Ces deux
volumes côtoient tous les autres en les reflétant. On y retrouve,
de 1819 à 1834, sur une échelle plus rapide, mais qui n'a pas moins
d'échelons, tous les changements successifs de style et de
pensée, toutes les modifications d'opinion et de forme, tous les
élargissements d'horizon politique et littéraire que les personnes qui
veulent bien suivre le développement de son esprit ont pu remarquer en
gravissant la série totale de ses oeuvres.
Ces changements, ces modifications, ces élargissements, est-ce
décadence, comme on l'a dit? est-ce progrès, comme il le croit? il
pose la question; le lecteur la décidera.
Ce qui n'est une question pour personne, il l'espère du moins, c'est
le complet désintéressement qui a présidé aux diverses modifications
de ses opinions. Les guèbres ne s'agenouillaient que devant le soleil;
lui, il ne s'agenouille que devant la vérité.
Il livre ce recueil au public en toute franchise et en toute
confiance. Dans des temps comme les nôtres, où les événements font si
rapidement changer d'aspect aux doctrines et aux hommes, il a pensé
que ce ne serait peut-être pas un spectacle sans enseignement que
le développement d'un esprit sérieux et droit qui n'a encore été
directement mêlé à aucune chose politique et qui a silencieusement
accompli toutes ses révolutions sur lui-même, sans autre but que la
satisfaction de sa conscience. Ceci est donc avant tout une oeuvre
de probité. Le premier de ces deux volumes ne contient que deux
divisions; l'une a pour titre: _Journal des idées, des opinions et des
lectures d'un jeune jacobite de_ 1819; l'autre: _Journal des idées
et des opinions d'un révolutionnaire de_ 1830. Comment et par quelle
série d'expériences successives le jacobite de 1819 est-il devenu le
révolutionnaire de 1830, c'est ce que l'auteur écrira peut-être un
jour; et cette toute modeste _Histoire des révolutions intérieures
d'une opinion politique honnête_ ne sera peut-être pas un appendice
inutile à la grande histoire des révolutions générales de notre temps.
Pourquoi, en effet, ne pas confronter plus souvent qu'on ne le fait
les révolutions de l'individu avec les révolutions de la société? Qui
sait? la petite chose éclaire quelquefois la grande. En attendant
qu'il essaye ce travail tout à la fois psychologique et historique,
individuel et universel, il croit devoir publier comme document, et
absolument tels qu'ils ont été écrits chacun dans leur temps, ces deux
_journaux d'idées_, l'un de 1819, l'autre de 1830, faits tous deux par
le même homme, et si différents.
Ce ne sont pas des faits qu'il faut chercher dans ces journaux. Il n'y
en a pas. Nous le répétons, ce sont des idées. Des idées à l'état de
germe dans le premier, à l'état d'épanouissement dans le second.
Le plus ancien de ces deux journaux surtout, celui qui occupe les
deux cents premières pages de ce volume, a besoin d'être lu avec une
extrême indulgence et sans que le lecteur en perde un seul instant la
date de vue, 1819. L'auteur l'offre ici, non comme oeuvre littéraire,
mais comme sujet d'étude et d'observation pour les esprits attentifs
et bienveillants qui ne dédaignent pas de chercher dans ce qu'un
enfant balbutie les rudiments de la pensée d'un homme. Aussi, pour que
cette partie du livre ait du moins le mérite de présenter une base
sincère aux études de ce genre, a-t-on eu soin de l'imprimer, sans y
rien changer, absolument telle qu'on l'a recueillie, soit dans des
publications du temps aujourd'hui oubliées, soit dans des dossiers de
notes restées manuscrites. Ce recueil représente durant deux années,
de l'âge de seize ans à l'âge de dix-huit ans, l'état de l'esprit
de l'auteur, et, par assimilation, autant qu'un échantillon aussi
incomplet peut permettre d'en juger, l'état de l'esprit d'une fraction
assez notable de la génération d'alors. Ce n'est même que parce qu'en
le généralisant ainsi, il peut offrir, jusqu'à un certain point, cette
sorte d'intérêt, qu'on a cru qu'il n'était peut-être pas tout a fait
inutile de le présenter au public. En se plaçant à ce point de vue,
tout ce que renferme ce _Journal des idées_ d'un royaliste adolescent
d'il y a quinze ans, acquiert, à défaut de la valeur biographique
qu'un nom plus considérable en tête de ce livre pourrait seul lui
donner, cette sorte de valeur historique qui s'attache à tous les
documents honnêtes où se retrouve la physionomie d'une époque, de
quelque part qu'ils viennent. Il y a de tout dans ce journal. C'est
le profil à demi effacé de tout ce que nous nous figurions en 1819.
C'est, comme dans nos cerveaux alors, le dialogue de tous les
contraires. Il y a des recherches historiques et des rêveries, des
élégies et des feuilletons, de la critique et de la poésie; pauvre
critique! pauvre poésie surtout! Il a de petits vers badins et de
grands vers pleureurs; d'honorables et furieuses déclamations contre
les tueurs de rois; des épîtres où les hommes de 1793 sont égratignés
avec des épigrammes de 1754, espèces de petites satires sans poésie
qui caractérisent assez bien le royalisme voltairien de 1818, nuance
perdue aujourd'hui. Il y a des rêves de réforme pour le théâtre et des
voeux d'immobilité pour l'état; tous les styles qui s'essayent à la
fois, depuis le sarcasme du pamphlet jusqu'à l'ampoule oratoire;
toutes sortes d'instincts classiques mis au service d'une pensée
d'innovation littéraire; des plans de tragédies faits au collège; des
plans de gouvernement faits à l'école. Tout cela va, vient, avance,
recule, se mêle, se coudoie, se heurte, se contredit, se querelle,
croit, doute, tâtonne, nie, affirme, sans but visible, sans ordre
extérieur, sans loi apparente; et cependant, au fond de toutes ces
choses, nous le croyons du moins, il y a une loi, un ordre, un but.
Au fond, comme à la surface, il y a ce qui fera peut-être pardonner
à l'auteur l'insuffisance du talent et la faillibilité de l'esprit,
droiture, honneur, conviction, désintéressement; et au milieu de
toutes les idées contradictoires qui bruissent à la fois dans ce chaos
d'illusions généreuses et de préjugés loyaux, sous le flot le plus
obscur, sous l'entassement le plus désordonné, on sent poindre et se
mouvoir un élément qui s'assimilera un jour tous les autres, l'esprit
de liberté, que les instincts de l'auteur appliqueront d'abord à
l'art, puis, par un irrésistible entraînement de logique, à la
société; de façon que chez lui, dans un temps donné, aidées, il est
vrai, par l'expérience et la récolte de faits de chaque jour, les
idées littéraires corrigeront les idées politiques.
Tel qu'il est donc, ce _Journal d'un jeune jacobite de_ 1819 ne nous
paraît pas complètement dépourvu de signification, ne fût-ce qu'à
cause de l'espèce de jour douteux qui flotte sur toutes ces idées
ébauchées, sorte de lumière indécise faite de deux rayons opposés
qui viennent l'un du couchant, l'autre de l'orient, crépuscule du
monarchisme politique qui finit, aube de la révolution littéraire qui
commence.
Immédiatement après ce _Journal des idées d'un royaliste de_ 1819,
l'auteur a cru devoir placer ce qu'il a intitulé: _Journal des idées
d'un révolutionnaire de_ 1830. A onze ans d'intervalle, voilà le même
esprit, transformé. L'auteur pense que tous ceux de nos contemporains
qui feront, de bonne foi le même repli sur eux-mêmes, ne trouveront
pas des modifications moins profondes dans leur pensée, s'ils ont
eu la sagesse et le désintéressement de lui laisser son libre
développement en présence des faits et des résultats.
Quant à ce dernier résultat en lui-même, voici de quelle manière il
s'est formé. Après la révolution de juillet, pendant les derniers mois
de 1830 et les premiers mois de 1831, l'auteur reçut de l'ébranlement
que les événements donnaient alors à toute chose des impressions
telles, qu'il lui fut impossible de ne pas en laisser trace quelque
part. Il voulut constater, en s'en rendant compte sur-le-champ, de
quelle façon et jusqu'à quelle profondeur chacun des faits plus
ou moins inattendus qui se succédaient troublait la masse d'idées
politiques qu'il avait amassée goutte à goutte depuis dix ans. A
mesure qu'un fait nouveau dégageait en lui une idée nouvelle, il
enregistrait, non le fait, mais l'idée. De là ce journal.
On a cru devoir donner ce titre, _journal_, aux deux divisions qui
composent le premier volume de ce livre, parce qu'il a semblé que,
de tous les titres possibles, c'était encore celui qui convenait le
mieux. Cependant, afin qu'on ne cherche pas dans ce livre autre chose
que ce qu'il renferme, et qu'on ne s'attende pas à trouver dans
ces deux journaux une peinture historique, ou biographique, ou
anecdotique, avec curiosités, particularités et noms propres, de
l'année 1819 et de l'année 1830, nous insistons sur ce point, que
ces deux journaux contiennent, non les faits, mais seulement le
retentissement des faits.
La formation de la seconde partie de cette collection n'a besoin que
de quelques mots pour s'expliquer d'elle-même.
C'est une série de fragments écrits à diverses époques, et publiés
pour la plupart dans les recueils du temps où ils ont été écrits. Ces
fragments sont disposés par ordre chronologique; et ceux des lecteurs
qui, en lisant chaque morceau, voudront ne point oublier la date qu'il
porte, pourront remarquer de quelle façon l'idée de l'auteur mûrit
d'année en année et dans la forme et dans le fond, depuis l'étude sur
Voltaire, qui est de 1823, jusqu'à l'étude sur Mirabeau, qui est
de 1834. C'est d'ailleurs peut-être la seule chose frappante de
ce volume, à la composition duquel n'a été mêlé aucun arrangement
artificiel, qu'il commence par le nom de Voltaire et finisse par le
nom de Mirabeau. Cela montrerait, s'il n'en existait pas d'ailleurs
beaucoup d'autres exemples à côté desquels celui-ci ne vaut pas la
peine d'être compté, à quel point le dix-huitième siècle préoccupe
le dix-neuvième. Voltaire, en effet, c'est le dix-huitième siècle
système; Mirabeau, c'est le dix-huitième siècle action.
Le premier de ces deux volumes enserre onze années de la vie
intellectuelle de l'auteur, de 1819 à 1830. Le deuxième contient
également onze années, de 1823 à 1834. Mais comme une partie de ce
deuxième volume rentre dans l'intervalle de 1819 à 1830, les deux
volumes réunis n'offrent le mouvement en bien ou en mal de la pensée
de celui qui les a écrits que sur une échelle de quinze années, de
1819 à 1834.
Nous ne ferons aucune observation sur les dépouillements de style
et de manière que la critique y pourra noter de saison en saison.
L'esprit de tout écrivain progressif doit être comme le platane, dont
l'écorce se renouvelle à mesure que le tronc grossit.
Pour finir ce que nous avons à dire de ce livre, si l'on nous
demandait de le caractériser d'un mot, nous dirions que ce n'est autre
chose qu'une sorte d'herbier où la pensée de l'auteur a déposé,
sous étiquette, un échantillon tel quel de ses diverses floraisons
successives.
Que le lecteur de bonne foi compare, et juge si la loi selon laquelle
s'est développée cette pensée est bonne ou mauvaise.
Maintenant il se rencontrera peut-être des esprits bienveillants et
sérieux qui demanderont à l'auteur quelle est la formule actuelle de
ses opinions sur la société et sur l'art.
L'espace lui manque ici pour répondre à la première de ces deux
questions. Ce serait un livre tout entier à faire; il le fera quelque
jour. Des matières si graves veulent être traitées à fond et ne
sauraient être utilement abordées dans un avant-propos. Le peu de
pages qui nous reste morcellerait la pensée de l'auteur sans profit,
car il serait impossible de détacher, pour des proportions si exiguës,
rien de fini, d'organisé et de complet d'un bloc d'idées où tout se
tient et fait ensemble. De quelque façon que nous nous y prissions, il
y aurait toujours des afférences latérales sur lesquelles il faudrait
s'expliquer, des choses purement affirmées faute de marge pour
les démontrer, des préliminaires supposés admis, des conséquences
tronquées, d'autres qui se ramifieraient trop à l'étroit; en un mot,
des tangentes et des sécantes dont les extrémités dépasseraient les
limites de cette préface.
En attendant qu'il puisse se dérouler complètement et à l'aise dans un
écrit spécial, l'auteur croit pouvoir dire dès à présent que, quoique
le _Journal d'un révolutionnaire de 1830_ renferme beaucoup de choses
radicalement vraies selon lui, sa pensée politique actuelle est
cependant plutôt représentée par les dernières pages du second de ces
deux volumes que par les dernières pages du premier. Si jamais, dans
ce grand concile des intelligences où se débattent de la presse à la
tribune tous les intérêts généraux de la civilisation du dix-neuvième
siècle, il avait la parole, lui si petit en présence de choses si
grandes, il la prendrait sur l'ordre du jour seulement, et il ne
demanderait qu'une chose pour commencer: la substitution des questions
sociales aux questions politiques.
Une fois son intention politique ainsi esquissée, il croit pouvoir
répondre avec plus de détail aux personnes qui le questionneraient sur
son intention littéraire. Ici il peut être plus aisément et plus vite
compris; tout ce qu'il a écrit jusqu'à ce jour sert de commentaire à
ses paroles. Qu'on lui permette donc quelques développements sur un
sujet plus important qu'on ne le pense communément. Quand on creuse
l'art, au premier coup de pioche on entame les questions littéraires,
au second, les questions sociales.
L'art est aujourd'hui à un bon point. Les querelles de mots ont fait
place à l'examen des choses. Les noms de guerre, les sobriquets de
parti n'ont plus de signification pour personne. Ces appellations de
_classiques_ et de _romantiques_, que celui qui écrit ces lignes
s'est toujours refusé à prononcer sérieusement, ont disparu de toute
conversation sensée aussi complètement que les ubiquitaires et les
antipaedobaptistes. Or c'est déjà un grand progrès dans une discussion
quand les mots de parti sont hors de combat. Tant qu'on en est à la
bataille des mots, il n'y a pas moyen de s'entendre; c'est une mêlée
furieuse, acharnée et aveugle. Cette bataille, qui a si longtemps
assourdi notre littérature dans les dernières années de la
restauration, est finie aujourd'hui. Le public commence à distinguer
nettement le contour des questions réelles trop longtemps cachées aux
yeux par la poussière que la polémique faisait autour d'elles. Le
pugilat des théories a cessé. Le terrain de l'art maintenant n'est
plus une arène, c'est un champ. On ne se bat plus, on laboure.
A notre avis, la victoire est aux générations nouvelles. Elles ont
pris grandement position dans tous les arts. Nous essayerons peut-être
un jour de caractériser le point précis où elles en sont sous les
diverses formes, poésie, peinture, sculpture, musique et architecture,
et nous tâcherons d'indiquer par quels progrès et selon quelle loi il
nous semble que doit s'opérer la fusion entre les nuances différentes
des jeunes écoles, soit qu'elles cherchent plus spécialement le
_caractère_, comme les gothiques, ou le _style_, comme les grecs.
En attendant, l'impulsion est donnée, la marée monte. Les doctrines
de la liberté littéraire ont ensemencé l'art tout entier. L'avenir
moissonnera.
Ce n'est pas que nous, plus que d'autres, nous croyions l'art
perfectible. Nous savons qu'on ne dépassera ni Phidias, ni Raphaël.
Mais nous ne déclarons pas, en secouant tristement la tête, qu'il est
à jamais impossible de les égaler. Nous ne sommes pas ainsi, dans les
secrets de Dieu. Celui qui a créé ceux-là ne peut-il pas en créer
d'autres? Pourquoi vouloir arrêter l'esprit humain? Toutes les époques
lui conviennent, tous les climats lui sont bons. L'antiquité a Homère,
mais le moyen âge a Dante, Shakespeare et les cathédrales au nord; la
bible et les pyramides à l'orient.
Et quelle époque que celle-ci! Nous l'avons déjà dit ailleurs et plus
d'une fois, le corollaire rigoureux d'une révolution politique, c'est
une révolution littéraire. Que voulez-vous que nous y fassions? Il y
a quelque chose de fatal dans ce perpétuel parallélisme de la
littérature et de la société. L'esprit humain ne marche pas d'un seul
pied. Les moeurs et les lois s'ébranlent d'abord; l'art suit. Pourquoi
lui clore l'avenir? Les magnifiques ambitions font faire les grandes
choses. Est-ce que le siècle qui a été assez grand pour avoir son
Charlemagne serait trop petit pour avoir son Shakespeare?
Nous croyons donc fermement à l'avenir. On voit bien flotter encore çà
et là sur la surface de l'art quelques tronçons des vieilles poétiques
démâtées, lesquelles faisaient déjà eau de toutes parts il y dix ans.
On voit bien aussi quelques obstinés qui se cramponnent à cela. _Rari
nantes_. Nous les plaignons. Mais nous avons les yeux ailleurs. S'il
nous était permis, à nous qui sommes bien loin de nous compter parmi
les hommes prédestinés qui résoudront ces grandes questions par de
grandes oeuvres, s'il nous était permis de hasarder une conjecture sur
ce qui doit advenir de l'art, nous dirions qu'à notre avis, d'ici à
peu d'années, l'art, sans renoncer à toutes ses autres formes, se
résumera plus spécialement sous la forme essentielle et culminante du
drame. Nous avons expliqué pourquoi dans la préface d'un livre qui ne
vaut pas la peine d'être rappelé ici.
Aussi les quelques mots que nous allons dire du drame s'appliquent
dans notre pensée, sauf de légères variantes de rédaction, à la poésie
tout entière, et ce qui s'applique à la poésie s'applique à l'art tout
entier.
Selon nous donc, le drame de l'avenir, pour réaliser l'idée auguste
que nous nous en faisons, pour tenir dignement sa place entre la
presse et la tribune, pour jouer comme il convient son rôle dans les
choses civilisantes, doit être grand et sévère par la forme, grand et
sévère par le fond.
Les questions de forme ont été toutes abordées depuis plusieurs
années. La forme importe dans les arts. La forme est chose beaucoup
plus absolue qu'on ne pense. C'est une erreur de croire, par exemple,
qu'une même pensée peut s'écrire de plusieurs manières, qu'une même
idée peut avoir plusieurs formes. Une idée n'a jamais qu'une forme,
qui lui est propre, qui est sa forme excellente, sa forme complète, sa
forme rigoureuse, sa forme essentielle, sa forme préférée par elle, et
qui jaillit toujours en bloc avec elle du cerveau de l'homme de génie.
Ainsi, chez les grands poëtes, rien de plus inséparable, rien de plus
adhèrent, rien de plus consubstantiel que l'idée et l'expression de
l'idée. Tuez la forme, presque toujours vous tuez l'idée. Otez sa
forme à Homère, vous avez Bitaubé.
Aussi tout art qui veut vivre doit-il commencer par bien se poser à
lui-même les questions de forme, de langage et de style.
Sous ce rapport, le progrès est sensible en France depuis dix ans. La
langue a subi un remaniement profond.
Et pour que notre pensée soit claire, qu'on nous permette d'indiquer
ici en quelques mots les diverses formations de notre langue, qui
valent la peine d'être étudiées, à partir du seizième siècle surtout,
époque où la langue française a commencé à devenir la langue la plus
littéraire de l'Europe.
On peut dire de la langue française au seizième siècle que c'est tout
à fait une _langue de la renaissance_. Au seizième siècle, l'esprit de
la renaissance est partout, dans la langue comme dans tous les arts.
Le goût romain-byzantin, que le grand événement de 1454 a fait refluer
sur l'occident, et qui avait par degrés envahi l'Italie dès la
seconde moitié du quinzième siècle, n'arrive guère en France qu'au
commencement du seizième; mais à l'instant même il s'empare de tout,
il fait irruption partout, il inonde tout. Rien ne résiste au flot.
Architecture, poésie, musique, tous les arts, toutes les études,
toutes les idées, jusqu'aux ameublements et aux costumes, jusqu'à
la législation, jusqu'à la théologie, jusqu'à la médecine, jusqu'au
blason, tout suit pêle-mêle et s'en va à vau-l'eau sur le torrent de
la renaissance. La langue est une des premières choses atteintes; en
un moment, elle se remplit de mots latins et grecs; elle déborde de
néologismes; son vieux sol gaulois disparaît presque entièrement sous
un chaos sonore de vocables homériques et virgiliens. A cette époque
d'enivrement et d'enthousiasme pour l'antiquité lettrée, la langue
française parle grec et latin comme l'architecture, avec un désordre,
un embarras et un charme infinis; c'est un bégayement classique
adorable. Moment curieux! c'est une langue qui n'est pas faite, une
langue sur laquelle on voit le mot grec et le mot latin à nu, comme
les veines et les nerfs sur l'écorché. Et pourtant, cette langue qui
n'est pas faite est une langue souvent bien belle; elle est riche,
ornée, amusante, copieuse, inépuisable en formes, haute en couleur;
elle est barbare à force d'aimer la Grèce et Rome; elle est pédante et
naïve. Observons en passant qu'elle semble parfois chargée, bourbeuse
et obscure. Ce n'est pas sans troubler profondément la limpidité de
notre vieil idiome gaulois que ces deux langues mortes, la latine
et la grecque, y ont si brusquement vidé leurs vocabulaires. Chose
remarquable et qui s'explique par tout ce que nous venons dire,
pour ceux qui ne comprennent que la langue courante, le français du
seizième siècle est moins intelligible que le français du quinzième.
Pour cette classe de lecteurs, Brantôme est moins clair que Jean de
Troyes.
Au commencement du dix-septième siècle, cette langue trouble et
vaseuse subit une première filtration. Opération mystérieuse faite
tout à la fois par les années et par les hommes, par la foule et par
le lettré, par les événements et par les livres, par les moeurs et
par les idées, qui nous donne pour résultat l'admirable langue de P.
Mathieu et de Mathurin Régnier, qui sera plus tard celle de Molière
et de La Fontaine, et plus tard encore celle de Saint-Simon. Si les
langues se fixaient, ce qu'à Dieu ne plaise, la langue française
aurait dû en rester là. C'était une belle langue que cette poésie de
Régnier, que cette prose de Mathieu! c'était une langue déjà mûre, et
cependant toute jeune, une langue qui avait toutes les qualités les
plus contraires, selon le besoin du poëte; tantôt ferme, adroite,
svelte, vive, serrée, étroitement ajustée sur l'intention de
l'écrivain, sobre, austère, précise, elle allait à pied et sans images
et droit au but; tantôt majestueuse, lente et tout empanachée de
métaphores, elle tournait largement autour de la pensée, comme les
carrosses à huit chevaux dans un carrousel. C'était une langue
élastique et souple, facile à nouer et à dénouer au gré de toutes
les fantaisies de la période, une langue toute moirée de figures et
d'accidents pittoresques; une langue neuve, sans aucun mauvais pli,
qui prenait merveilleusement la forme de l'idée, et qui, par moments,
flottait quelque peu à l'entour, autant qu'il le fallait pour la grâce
du style. C'était une langue pleine de fières allures, de propriétés
élégantes, de caprices amusants; commode et naturelle à écrire;
donnant parfois aux écrivains les plus vulgaires toutes sortes de
bonheurs d'expressions qui faisaient partie de son fonds naturel.
C'était une langue forte et savoureuse, tout à la fois claire et
colorée, pleine d'esprit, excellente au goût, ayant bien la senteur de
ses origines, très française, et pourtant laissant voir distinctement
sous chaque mot sa racine hellénique, romaine ou castillane; une
langue calme et transparente, au fond de laquelle on distinguait
nettement toutes ces magnifiques étymologies grecques, latines ou
espagnoles, comme les perles et les coraux sous l'eau d'une mer
limpide.
Cependant, dans la deuxième moitié du dix-septième siècle, il s'éleva
une mémorable école de lettrés qui soumit à un nouveau débat toutes
les questions de poésie et de grammaire dont avait été remplie la
première moitié du même siècle, et qui décida, à tort selon nous, pour
Malherbe contre Régnier. La langue de Régnier, qui semblait encore
très bonne à Molière, parut trop verte et trop peu faite à ces sévères
et discrets écrivains. Racine la clarifia une seconde fois. Cette
deuxième distillation, beaucoup plus artificielle que la première,
beaucoup plus littéraire et beaucoup moins populaire, n'ajouta à la
pureté et à la limpidité de l'idiome qu'en le dépouillant de presque
toutes ses propriétés savoureuses et colorantes, et en le rendant plus
propre désormais à l'abstraction qu'à l'image; mais il est impossible
de s'en plaindre quand on songe qu'il en est résulté _Britannicus,
Esther_, et _Athalie_, oeuvres belles et graves, dont le style sera
toujours religieusement admiré de quiconque acceptera avec bonne foi
les conditions sous lesquelles il s'est formé.
Toute chose va à sa fin. Le dix-huitième siècle filtra et tamisa la
langue une troisième fois. La langue de Rabelais, d'abord épurée par
Régnier, puis distillée par Racine, acheva de déposer dans l'alambic
de Voltaire les dernières molécules de la vase natale du seizième
siècle. De là cette langue du dix-huitième siècle, parfaitement
claire, sèche, dure, neutre, incolore et insipide, langue
admirablement propre à ce qu'elle avait à faire, langue du
raisonnement et non du sentiment, langue incapable de colorer le
style, langue encore souvent charmante dans la prose, et en même temps
très haïssable dans le vers, langue de philosophes en un mot, et non
de poëtes. Car la philosophie du dix-huitième siècle, qui est l'esprit
d'analyse arrivé à sa plus complète expression, n'est pas moins
hostile à la poésie qu'à la religion, parce que la poésie comme la
religion n'est qu'une grande synthèse. Voltaire ne se hérisse pas
moins devant Homère que devant Jésus.
Au dix-neuvième siècle, un changement s'est fait dans les idées à la
suite du changement qui s'était fait dans les choses. Les esprits
ont déserté cet aride sol voltairien, sur lequel le soc de l'art
s'ébréchait depuis si longtemps pour de maigres moissons. Au vent
philosophique a succédé un souffle religieux, à l'esprit d'analyse
l'esprit de synthèse, au démon démolisseur le génie de la
reconstruction, comme à la convention avait succédé l'empire, à
Robespierre Napoléon. Il est apparu des hommes doués de la faculté
de créer, et ayant tous les instincts mystérieux qui tracent son
itinéraire au génie. Ces hommes, que nous pouvons d'autant plus louer
que nous sommes personnellement bien éloignés de prétendre à l'honneur
de figurer parmi eux, ces hommes se sont mis à l'oeuvre. L'art, qui,
depuis cent ans, n'était plus en France qu'une littérature, est
redevenu une poésie.
Au dix-huitième siècle il avait fallu une langue philosophique, au
dix-neuvième il fallait une langue poétique.
C'est en présence de ce besoin que, par instinct et presque à leur
insu, les poëtes de nos jours, aidés d'une sorte de sympathie et de
concours populaire, ont soumis la langue à cette élaboration radicale
qui était si mal comprise il y a quelques années, qui a été prise
d'abord pour une levée en masse de tous les solécismes et de tous les
barbarismes possibles, et qui a si longtemps fait taxer d'ignorance
et d'incorrection tel pauvre jeune écrivain consciencieux, honnête et
courageux, philologue comme Dante en même temps que poëte, nourri des
meilleures études classiques, lequel avait peut-être passé sa jeunesse
à ne remporter dans les collèges que des prix de grammaire.
Les poëtes ont fait ce travail, comme les abeilles leur miel, en
songeant à autre chose, sans calcul, sans préméditation, sans système,
mais avec la rare et naturelle intelligence des abeilles et des
poëtes. Il fallait d'abord colorer la langue, il fallait lui faire
reprendre du corps et de la saveur; il a donc été bon de la mélanger
selon certaines doses avec la fange féconde des vieux mots du seizième
siècle. Les contraires se corrigent souvent l'un par l'autre. Nous ne
pensons pas qu'on ait eu tort de faire infuser Ronsard dans cet idiome
affadi par Dorat.
L'opération d'ailleurs s'est accomplie, on le voit bien maintenant,
selon les lois grammaticales les plus rigoureuses. La langue a été
retrempée à ses origines. Voilà tout. Seulement, et encore avec une
réserve extrême, on a remis en circulation un certain nombre d'anciens
mots nécessaires ou utiles. Nous ne sachons pas qu'on ait fait des
mots nouveaux. Or ce sont les mots nouveaux, les mots inventés, les
mots faits artificiellement qui détruisent le tissu d'une langue. On
s'en est gardé. Quelques mots frustes ont été refrappés au coin de
leurs étymologies. D'autres, tombés en banalité, et détournés de leur
vraie signification, ont été ramassés sur le pavé et soigneusement
replacés dans leur sens propre.
De toute cette élaboration, dont nous n'indiquons ici que quelques
détails pris au hasard, et surtout du travail simultané de toutes les
idées particulières à ce siècle (car ce sont les idées qui sont les
vraies et souveraines faiseuses de langues), il est sorti une langue
qui, certes, aura aussi ses grands écrivains, nous n'en doutons pas;
une langue forgée pour tous les accidents possibles de la pensée;
langue qui, selon le besoin de celui qui s'en sert, a la grâce et la
naïveté des allures comme au seizième siècle, la fierté des tournures
et la phrase à grands plis comme au dix-septième siècle, le calme,
l'équilibre et la clarté comme au dix-huitième; langue propre à ce
siècle, qui résume trois formes excellentes de notre idiome sous une
forme plus développée et plus complète, et avec laquelle aujourd'hui
l'écrivain qui en aurait le génie pourrait sentir comme Rousseau,
penser comme Corneille, et peindre comme Mathieu.
Cette langue est aujourd'hui à peu près faite. Comme prose, ceux qui
l'étudient dans les notables écrivains qu'elle possède déjà, et que
nous pourrions nommer, savent qu'elle a mille lois à elle, mille
secrets, mille propriétés, mille ressources nées tant de son fonds
personnel que de la mise en commun du fonds des trois langues qui
l'ont précédée et qu'elle multiplie les unes par les autres. Elle a
aussi sa prosodie particulière et toutes sortes de petites règles
intérieures connues seulement de ceux qui pratiquent, et sans
lesquelles il n'y a pas plus de prose que de vers. Comme poésie, elle
est aussi bien construite pour la rêverie que pour la pensée, pour
l'ode que pour le drame. Elle a été remaniée dans le vers par le
mètre, dans la strophe par le rhythme. De là, une harmonie toute
neuve, plus riche que l'ancienne, plus compliquée, plus profonde, et
qui gagne tous les jours de nouvelles octaves.
Telle est, avec tous les développements que nous ne pouvons donner
ici à notre pensée, la langue que l'art du dix-neuvième siècle s'est
faite, et avec laquelle en particulier il va parler aux masses du
haut de la scène. Sans doute la scène, qui a ses lois d'optique et de
concentration, modifiera cette langue d'une certaine façon, mais sans
y rien altérer d'essentiel. Il faudra par exemple à la scène une prose
aussi en saillie que possible, très fermement sculptée, très nettement
ciselée, ne jetant aucune ombre douteuse sur la pensée, et presque en
ronde bosse; il faudra à la scène un vers où les charnières soient
assez multipliées pour qu'on puisse les plier et les superposer à
toutes les formes les plus brusques et les plus saccadées du dialogue
et de la passion. La prose en relief, c'est un besoin du théâtre; le
vers brisé, c'est un besoin du drame.
Ceci une fois posé et admis, nous croyons que désormais tous les
progrès de forme sérieux qui seront dans le sens grammatical de la
langue doivent être étudiés, applaudis et adoptés. Et qu'on ne se
méprenne pas sur notre pensée, appeler les progrès, ce n'est pas
encourager les modes. Les modes dans les arts font autant de mal que
les révolutions font de bien. Les modes substituent le chic, le poncif
et le procédé d'atelier à l'étude austère de chaque chose et aux
originalités individuelles. Les modes mettent à la disposition de tout
le monde une manière vernissée et chatoyante, peu solide sans doute,
mais qui a quelquefois un éclat de surface plus vif et plus amusant à
l'oeil que le rayonnement tranquille du talent. Les modes défigurent
tout, font la grimace de tout profil et la parodie de toute oeuvre.
Gardons-nous des modes dans le style; espérons cette réserve de la
sagesse des jeunes et brillants écrivains qui mènent au progrès les
générations de leur âge. Il serait fâcheux qu'on en vînt un jour à
posséder des recettes courantes pour faire du style original comme
les chimistes de cabaret font du vin de Champagne en mêlant, selon
certaines doses, à n'importe quel vin blanc convenablement édulcoré,
de l'acide tartrique et du bicarbonate de soude.
Ce style et ce vin moussent, la grosse foule s'en grise, mais le
connaisseur n'en boit pas.
Nous n'en viendrons pas là. Il y a un esprit de mesure et de critique
en même temps qu'un grand souffle d'enthousiasme dans les nouvelles
générations. La langue a été amenée à un point excellent depuis quinze
années. Ce qui a été fait par les idées ne sera pas détruit par les
fantaisies.
Réformons, ne déformons pas.
Si le nom qui signe ces lignes était un nom illustre, si la voix qui
parle ici était une voix puissante, nous supplierions les jeunes et
grands talents sur qui repose le sort futur de notre littérature, si
magnifique depuis trois siècles, de songer combien c'est une mission
imposante que la leur, et de conserver dans leur manière d'écrire les
habitudes les plus dignes et les plus sévères. L'avenir, qu'on y
pense bien, n'appartient qu'aux hommes de style. Sans parler ici des
admirables livres de l'antiquité, et pour nous renfermer dans nos
lettres nationales, essayez d'ôter à la pensée de nos grands écrivains
l'expression qui lui est propre; ôtez à Molière son vers si vif, si
chaud, si franc, si amusant, si bien fait, si bien tourné, si bien
peint; ôtez à La Fontaine la perfection naïve et gauloise du détail;
ôtez à la phrase de Corneille ces muscles vigoureux, ces larges
attaches, ces belles formes de vigueur exagérée qui feraient du vieux
poëte, demi-romain, demi-espagnol, le Michel-Ange de notre tragédie,
s'il entrait dans la composition de son génie autant d'imagination que
de pensée; ôtez à Racine la ligne qu'il a dans le style comme Raphaël,
ligne chaste, harmonieuse et discrète comme celle de Raphaël, quoique
d'un goût inférieur, aussi pure, mais moins grande, aussi parfaite,
quoique moins sublime; ôtez à Fénelon, l'homme de son siècle qui a le
mieux senti la beauté antique, cette prose aussi mélodieuse et aussi
sereine que le vers de Racine, dont elle est soeur; ôtez à Bossuet le
magnifique port de tête de sa période; ôtez à Boileau sa manière sobre
et grave, admirablement colorée quand il le faut; ôtez à Pascal ce
style inventé et mathématique qui a tant de propriété dans le mot,
tant de logique dans la métaphore; ôtez à Voltaire cette prose claire,
solide, indestructible, cette prose de cristal de _Candide_ et du
_Dictionnaire philosophique_; ôtez à tous ces grands hommes cette
simple et petite chose, le style; et de Voltaire, de Pascal, de
Boileau, de Bossuet, de Fénelon, de Racine, de Corneille, de La
Fontaine, de Molière, de ces maîtres, que vous restera-t-il? Nous
l'avons dit plus haut, ce qui reste d'Homère après qu'il a passé par
Bitaubé.
C'est le style qui fait la durée de l'oeuvre et l'immortalité du
poëte. La belle expression embellit la belle pensée et la conserve;
c'est tout à la fois une parure et une armure. Le style sur l'idée,
c'est l'émail sur la dent.
Dans tout grand écrivain il doit y avoir un grand grammairien, comme
un grand algébriste dans tout grand astronome. Pascal contient
Vaugelas; Lagrange contient Bezout.
Aussi l'étude de la langue est-elle aujourd'hui, autant que jamais, la
première condition pour tout artiste qui veut que son oeuvre naisse
viable. Cela est admirablement compris maintenant par les nouvelles
générations littéraires. Nous voyons avec joie que les jeunes
écoles de peinture et de sculpture, si haut placées à cette heure,
comprennent de leur côté combien est importante pour elles aussi la
science de leur langue, qui est le dessin. Le dessin! le dessin! c'est
la loi première de tout art. Et ne croyez pas que cette loi retranche
rien à la liberté, à la fantaisie, à la nature. Le dessin n'est ennemi
ni de la chair, ni de la couleur. Quoi qu'en disent les exclusifs et
les incomplets, le dessin ne fait obstacle ni à Puget, ni à
Rubens. Aujourd'hui donc, dans toutes les directions de l'activité
intellectuelle, sculpture, peinture ou poésie, que tous ceux qui ne
savent pas dessiner, l'apprennent. Le style est la clef de l'avenir.
Sans le style et sans le dessin, vous pourrez avoir le succès du
moment, l'applaudissement, le bruit, la fanfare, les couronnes,
l'acclamation enivrée des multitudes; vous n'aurez pas le vrai
triomphe, la vraie gloire, la vraie conquête, le vrai laurier. Comme
dit Cicéron, _insignia victoriae, non victoriam_.
Sévérité donc et grandeur dans la forme; et, pour que l'oeuvre soit
complète, grandeur et sévérité dans le fond. Telle est la loi actuelle
de l'art; sinon il aura peut-être le présent, mais il n'aura pas
l'avenir.
Dans le drame surtout, le fond importe, non moins certes que la
forme. Et ici, s'il nous était permis de nous citer nous-mêmes, nous
transcririons ce que nous disions il y a un an dans la préface d'une
pièce récemment jouée: «L'auteur de ce drame sait combien c'est une
grande et sérieuse chose que le théâtre; il sait que le drame, sans
sortir des limites impartiales de l'art, a une mission nationale, une
mission sociale, une mission humaine. Quand il voit chaque soir ce
peuple si intelligent et si avancé, qui a fait de Paris la cité
centrale du progrès, s'entasser en foule devant un rideau que sa
pensée, à lui chétif poëte, va soulever le moment d'après, il sent
combien il est peu de chose, lui, devant tant d'attente et de
curiosité; il sent que si son talent n'est rien, il faut que sa
probité soit tout; il s'interroge avec sévérité et recueillement sur
la portée philosophique de son oeuvre; car il se sait responsable, et
il ne veut pas que cette foule puisse lui demander compte un jour de
ce qu'il lui aura enseigné. Le poëte aussi a charge d'âmes. Il ne faut
pas que la multitude sorte du théâtre sans emporter avec elle quelque
moralité austère et profonde. Aussi espère-t-il bien, Dieu aidant, ne
développer jamais sur la scène (du moins tant que dureront les temps
sérieux où nous sommes) que des choses pleines de leçons et de
conseils. Il fera toujours apparaître volontiers le cercueil dans
la salle du banquet, la prière des morts à travers les refrains de
l'orgie, la cagoule à côté du masque. Il laissera quelquefois le
carnaval débraillé chanter à tue-tête sur l'avant-scène; mais il lui
criera du fond du théâtre: _Memento quia pulvis es_! Il sait bien que
l'art seul, l'art pur, l'art proprement dit n'exige pas tout cela
du poëte; mais il pense qu'au théâtre surtout, il ne suffit pas de
remplir seulement les conditions de l'art.»
Le théâtre, nous le répétons, est une chose qui enseigne et qui
civilise. Dans nos temps de doute et de curiosité, le théâtre est
devenu pour les multitudes ce qu'était l'église au moyen âge, le lieu
attrayant et central. Tant que ceci durera, la fonction du poëte
dramatique sera plus qu'une magistrature et presque un sacerdoce. Il
pourra faillir comme homme; comme poëte, il devra être pur, digne et
sérieux.
Désormais, à notre avis, au point de maturité où cette époque
est venue, l'art, quoi qu'il fasse, dans ses fantaisies les plus
flottantes et les plus échevelées, dans ses calques les plus sévères
de la nature, dans ses créations les plus échafaudées sur des rêves
hors du possible et du réel, dans ses plus délicates explorations
de la métaphysique du coeur, dans ses plus larges peintures de la
passion, de la passion chaude, vivante et irréfléchie; l'art, et en
particulier le drame, qui est aujourd'hui son expression la plus
puissante et la plus saisissable à tous, doit avoir sans cesse
présente, comme un témoin austère de ses travaux, la pensée du temps
où nous vivons, la responsabilité qu'il encourt, la règle que la foule
demande et attend de partout, la pente des idées et des événements sur
laquelle notre époque est lancée, la perturbation fatale qu'un pouvoir
spirituel mal dirigé pourrait causer au milieu de cet ensemble de
forces qui élaborent en commun, les unes au grand jour, les autres
dans l'ombre, notre civilisation future. L'art d'à présent ne doit
plus chercher seulement le beau, mais encore le bien.
Ce n'est pas d'ailleurs que nous soyons le moins du monde partisan de
l'_utilité directe_ de l'art, théorie puérile émise dans ces derniers
temps par des sectes philosophiques qui n'avaient pas étudié le fond
de la question. Le drame, oeuvre d'avenir et de durée, ne peut que
tout perdre à se faire le prédicateur immédiat des trois ou quatre
vérités d'occasion que la polémique des partis met à la mode tous les
cinq ans. Les partis ont besoin d'enlever une position politique. Ils
prennent les deux ou trois idées qui leur sont nécessaires pour cela,
et avec ces idées ils creusent le sol nuit et jour autour du pouvoir.
C'est un siège en règle. La tranchée, les épaulements, la sape et la
mine. Un beau jour les partis donnent l'assaut comme en juillet 1789,
ou le pouvoir fait une sortie comme en juillet 1830, et la position
est prise. Une fois la forteresse enlevée, les travaux du siége
sont abandonnés, bien entendu; rien ne paraît plus inutile, plus
déraisonnable et plus absurde que les travaux d'un siége quand la
ville est prise; on comble les tranchées, la charrue passe sur
les sapes, et les fameuses vérités politiques qui avaient servi à
bouleverser toute cette plaine, vieux outils, sont jetées là et
oubliées à terre jusqu'à ce qu'un historien chercheur ait la bonté de
les ramasser et de les classer dans sa collection des erreurs et des
illusions de l'humanité. Si quelque oeuvre d'art a eu le malheur de
faire cause commune avec les _vérités politiques_, et de se mêler à
elles dans le combat, tant pis pour l'oeuvre d'art; après la victoire
elle sera hors de service, rejetée comme le reste, et ira se rouiller
dans le tas. Disons-le donc bien haut, toutes les larges et éternelles
vérités qui constituent chez tous les peuples et dans tous les temps
le fond même des sentiments humains, voilà la matière première de
l'art, de l'art immortel et divin; mais il n'y a pas de matériaux pour
lui dans ces constructions expédientes que la stratégie des partis
multiplie, selon ses besoins, sur le terrain de la petite guerre
politique. Les idées utiles ou vraies un jour ou deux, avec lesquelles
les partis enlèvent une position, ne constituent pas plus un système
coordonné de vérités sociales ou philosophiques, que les zigzags et
les parallèles qui ont servi à forcer une citadelle ne sont des rues
et des chemins.
Le produit le plus notable de l'_art utile_, de l'art enrôlé,
discipliné et assaillant, de l'art prenant fait et cause dans
le détail des querelles politiques, c'est le drame pamphlet du
dix-huitième siècle, la _tragédie philosophique_, poëme bizarre où la
tirade obstrue le dialogue, où la maxime remplace la pensée; oeuvre de
dérision et de colère qui s'évertue étourdiment à battre en brèche une
société dont les ruines l'enterreront. Certes, bien de l'esprit, bien
du talent, bien du génie a été dépensé dans ces drames faits exprès
qui ont démoli la Bastille; mais la postérité ne s'en inquiétera pas.
C'est une pauvre besogne à ses yeux que d'avoir mis en tragédies la
préface de l'_Encyclopédie_. La postérité s'occupera moins encore de
la tragédie politique de la restauration, qu'a engendrée la tragédie
philosophique du dix-huitième siècle, comme la maxime a engendré
l'allusion. Tout cela a été fort applaudi de son temps, et est fort
oublié du nôtre. Il faut, après tout, que l'art soit son propre but à
lui-même, et qu'il enseigne, qu'il moralise, qu'il civilise, et qu'il
édifie chemin faisant, mais sans se détourner, et tout en allant
devant lui. Plus il sera impartial et calme, plus il dédaignera le
passager des questions politiques quotidiennes, plus il s'adaptera
grandement à l'homme de tous les temps et de tous les lieux; plus il
aura la forme de l'avenir. Ce n'est pas en se passionnant petitement
pour ou contre tel pouvoir ou tel parti qui a deux jours à vivre, que
le créateur dramatique agira puissamment sur son siècle et sur ses
contemporains. C'est par des peintures vraies de la nature éternelle
que chacun porte en soi; c'est en nous prenant, vous, moi, nous, eux
tous, par nos irrésistibles sentiments de père, de fils, de mère, de
frère et de soeur, d'ami et d'ennemi, d'amant et de maîtresse, d'homme
et de femme; c'est en mêlant la loi de la providence au jeu de nos
passions; c'est en nous montrant d'où viennent le bien et le mal
moral, et où ils mènent; c'est en nous faisant rire et pleurer sur
des choses qui nous ressemblent, quoique souvent plus grandes, plus
choisies et plus idéales que nous; c'est en sondant avec le _speculum_
du génie notre conscience, nos opinions, nos illusions, nos préjugés;
c'est en remuant tout ce qui est dans l'ombre au fond de nos
entrailles; en un mot, c'est en jetant, tantôt par des rayons, tantôt
par des éclairs, de larges jours sur le coeur humain, ce chaos d'où
le _fiat lux_ du poëte tire un monde!--C'est ainsi, et pas
autrement.--Et, nous le répétons, plus le créateur dramatique sera
profond, désintéressé, général et universel dans son oeuvre, mieux
il accomplira sa mission et près des contemporains et près de la
postérité. Plus le point de vue du poëte ira s'élargissant, plus le
poëte sera grand et vraiment utile à l'humanité. Nous comprenons
l'enseignement du poëte dramatique plutôt comme Molière que comme
Voltaire, plutôt comme Shakespeare que comme Molière. Nous préférons
Tartuffe à Mahomet; nous préférons Iago à Tartuffe. A mesure que vous
passez d'un de ces trois poëtes à l'autre, voyez comme l'horizon
s'agrandit. Voltaire parle à un parti, Molière parle à la société,
Shakespeare parle à l'homme.
Poëtes dramatiques, c'est un homme bien convaincu qui vous conseille
ici, que ceux d'entre vous qui sentent en eux quelque chose de
puissant, de généreux et de fort, se mettent au-dessus des haines de
parti, au-dessus même de leurs propres petites haines personnelles,
s'ils en ont. Ne soyez ni de l'opposition ni du pouvoir, soyez de la
société, comme Molière, et de l'humanité comme Shakespeare. Ne
prenez part aux révolutions matérielles que par les révolutions
intellectuelles. N'ameutez pas des passions d'un jour autour de votre
oeuvre immortelle. Puisez profondément vos tragédies dans l'histoire,
dans l'invention, dans le passé, dans le présent, dans votre coeur,
dans le coeur des autres, et laissez à de moins dignes le drame de
libelle, de personnalité et de scandale, comme vous laissez aux
fabricants de littérature le drame de pacotille, le drame-marchandise,
le drame prétexte à décorations. Que votre oeuvre soit haute et
grande, et vivante, et féconde, et aille toujours au fond des âmes.
La belle gloire de courtiser des opinions qui se laissent faire, bien
entendu, et qui vous donnent un applaudissement pour une caresse!
Inspirez-vous donc plutôt, si vous voulez la vraie renommée et la
vraie puissance, des passions purement humaines, qui sont éternelles,
que des passions politiques, qui sont passagères. Soyez plus fiers
d'un vers proverbe que d'un vers cocarde.
Attirer la foule à un drame comme l'oiseau à un miroir; passionner la
multitude autour de la glorieuse fantaisie du poëte, et faire oublier
au peuple le gouvernement qu'il a pour l'instant, faire pleurer les
femmes sur une femme, les mères sur une mère, les hommes sur un
homme; montrer, quand l'occasion s'en présente, le beau moral sous la
difformité physique; pénétrer sous toutes les surfaces pour extraire
l'essence de tout; donner aux grands le respect des petits et aux
petits la mesure des grands; enseigner qu'il y a souvent un peu de mal
dans les meilleurs et presque toujours un peu de bien dans les pires,
et, par là, inspirer aux mauvais l'espérance et l'indulgence aux bons;
tout ramener, dans les événements de la vie possible, à ces grandes
lignes providentielles ou fatales entre lesquelles se meut la liberté
humaine; profiter de l'attention des masses pour leur enseigner à leur
insu, à travers le plaisir que vous leur donnez, les sept ou huit
grandes vérités sociales, morales ou philosophiques, sans lesquelles
elles n'auraient pas l'intelligence de leur temps; voilà, à notre
avis, pour le poëte, la vraie utilité, la vraie influence, la vraie
collaboration dans l'oeuvre civilisatrice. C'est par cette voie
magnifique et large, et non par la tracasserie politique, qu'un art
devient un pouvoir.
Afin d'atteindre à ce but, il importe que le théâtre conserve des
proportions grandes et pures. Il ne faut pas que le drame du siècle de
Napoléon ait une configuration moins auguste que la tragédie de Louis
XIV. Son influence sur les masses d'ailleurs sera toujours en raison
directe de sa propre élévation et de sa propre dignité. Plus le drame
sera placé haut, plus il sera vu de loin. C'est pourquoi, disons-le
ici en passant, il est à souhaiter que les hommes de talent n'oublient
pas l'excellence du grandiose et de l'idéal dans tout art qui
s'adresse aux masses. Les masses ont l'instinct de l'idéal. Sans doute
c'est un des principaux besoins du poëte contemporain de peindre
la société contemporaine, et ce besoin a déjà produit de notables
ouvrages; mais il faut se garder de faire prévaloir sur le haut drame
universel la prosaïque tragédie de boutique et de salon, pédestre,
laide, maniérée, épileptique, sentimentale et pleureuse. Le bourgeois
n'est pas le populaire. Ne dégringolons pas de Shakespeare à Kotzebue.
L'art est grand. Quel que soit le sujet qu'il traite, qu'il s'adresse
au passé ou au contemporain, lors même qu'il mêle le rire et l'ironie
au groupe sévère des vices, des vertus, des crimes et des passions,
l'art doit être grave, candide, moral et religieux. Au théâtre
surtout, il n'y a que deux choses auxquelles l'art puisse dignement
aboutir. Dieu et le peuple. Dieu d'où tout vient, le peuple où tout
va; Dieu qui est le principe, le peuple qui est la fin. Dieu manifesté
au peuple, la providence expliquée à l'homme, voilà le fond un et
simple de toute tragédie, depuis _Oedipe roi_ jusqu'à _Macbeth_. La
providence est le centre des drames comme des choses. Dieu est le
grand milieu. _Deus centrum et locus rerum_, dit Filesac.
En se conformant aux diverses lois que nous venons d'énumérer, avec le
regret de ne pouvoir, faute de temps, développer davantage nos idées,
on comprendra que la mission du théâtre peut être grande dans l'époque
où nous vivons. C'est une belle tâche de ramener toute une société des
passions artificielles aux passions naturelles. Le drame, tel que nous
le concevons, tel que les générations nouvelles nous le donneront,
suivra une série de progrès et d'avenir si irrésistible qu'il prendra
peu de souci des chutes et des succès, accidents momentanés qui
n'importent qu'au bonheur temporel du poëte et qui ne décident jamais
le fond des questions. Loin de là, il grandira souvent plus par un
revers que par une victoire. Le drame que veut notre temps sera bien
placé vis-à-vis du peuple, bien placé vis-à-vis du pouvoir. Il ne
se laissera ôter sa liberté ni par la foule que la mode entraîne
quelquefois, ni par les gouvernements qu'un égoïsme mesquin conseille
trop souvent. Sûr de sa conscience, fort de sa dignité, il saura dans
l'occasion dire son fait au pouvoir, si le pouvoir était assez gauche
et assez maladroit pour se laisser reprendre en flagrant délit de
censure comme cela lui est arrivé il y a dix-huit mois, à l'époque de
la chute d'une pièce intitulée _le Roi s'amuse_.
Ainsi, pour résumer ce que nous avons dit, grandeur et sévérité
dans l'intention, grandeur et sévérité dans l'exécution, voilà les
conditions selon lesquelles doit se développer, s'il veut vivre et
régner, le drame contemporain. Moral par le fond. Littéraire par la
forme. Populaire par la forme et par le fond.
Et puisqu'il résulte de tout ce que nous venons d'écrire que l'art
et le théâtre doivent être populaires, qu'on nous permette, pour
terminer, d'expliquer en deux mots notre pensée, tout en déclarant que
par cette explication nous ne prétendons infirmer ni restreindre rien
de ce que nous avons dit plus haut. Sans doute la popularité est le
complément magnifique des conditions d'un art bien rempli; mais, en
ceci comme en tout, qui n'a que la popularité n'a rien. Et puis, entre
popularité et popularité il faut distinguer. Il y a une popularité
misérable qui n'est dévolue qu'au banal, au trivial, au commun. Rien
de plus populaire en ce sens que la chanson _Au clair de la lune_ et
_Ah! qu'on est fier d'être français_! Cette popularité n'est que de la
vulgarité. L'art la dédaigne. L'art ne recherche l'influence populaire
sur les contemporains qu'autant qu'il peut l'obtenir en restant
dans ses conditions d'art. Et si par hasard cette influence lui est
refusée, ce qui est rare en tout temps et en particulier impossible
dans le nôtre, il y a pour lui une autre popularité qui se forme
du suffrage successif du petit nombre d'hommes d'élite de chaque
génération; à force de siècles, cela fait une foule aussi; c'est là,
il faut bien le dire, le vrai peuple du génie. En fait de masses,
le génie s'adresse encore plus aux siècles qu'aux multitudes, aux
agglomérations d'années qu'aux agglomérations d'hommes. Cette lente
consécration des temps fait ces grands noms, souvent moqués des
contemporains, cela est vrai, mais que la foule, un jour venu,
accepte, subit et ne discute plus. Peu d'hommes dans chaque génération
lisent avec intelligence Homère, Dante, Shakespeare; tous s'inclinent
devant ces colosses. Les grands hommes sont de hautes montagnes dont
la cime reste inhabitée, mais domine toujours l'horizon. Villes,
collines, plaines, charrues, cabanes, sont au bas. Depuis cinquante
ans, douze hommes seulement ont gravi au haut du mont Blanc. Combien
peu d'esprits sont montés sur le sommet de Dante et de Shakespeare!
Combien peu de regards ont pu contempler l'immense mappemonde qui se
découvre de ces hauteurs! Qu'importe! tous les yeux n'en sont
pas moins éternellement fixés à ces points culminants du monde
intellectuel, montagnes dont la cime est si haute que le dernier rayon
des siècles depuis longtemps couchés derrière l'horizon y resplendit
encore!
JOURNAL DES IDÉES
DES OPINIONS ET DES LECTURES
D'UN JEUNE JACOBITE DE 1819