Je me souviens clairement de l'espèce d'émoi d'imagination où me jeta
le premier livre de Stevenson que je lus. C'était _Treasure Island_. Je
l'avais emporté pour un long voyage vers le Midi. Ma lecture commença
sous la lumière tremblotante d'une lampe de chemin de fer. Les vitres
du wagon se teignaient du rouge de l'aurore méridionale quand je
m'éveillai du rêve de mon livre, comme Jim Hawkins, au glapissement du
perroquet: «_Pièces of eight! pièces of eight!_»
J'avais devant les yeux John Silver, _with a face as big as a ham--his
eye a mere pinpoint in his big face, but gleaming like a crumb of
glass._ Je voyais le visage bleu de Flint, râlant, ivre de rhum, à
Savannah, par une journée chaude, la fenêtre ouverte; la petite pièce
ronde de papier, découpée dans une Bible, noircie à la cendre, dans la
paume de Long John; la figure couleur de chandelle de l'homme à qui
manquaient deux doigts; la mèche de cheveux jaunes flottant au vent de
la mer sur le crâne d'Allardyce. J'entendais les deux ahans de Silver
plantant son couteau dans le dos de la première victime; et le chant
vibrant de la lame d'Israël Hands clouant au mât l'épaule du petit Jim;
et le tintement des chaînes des pendus sur Execution Dock; et la voix
mince, haute, tremblante, aérienne et douce s'élevant parmi les arbres
de l'île pour chanter plaintivement: «_Darby McGraw! Darby McGraw!_»
Alors je connus que j'avais subi le pouvoir d'un nouveau créateur de
littérature et que mon esprit serait hanté désormais par des images
de couleur inconnue et des sons point encore entendus. Et cependant
ce trésor n'était pas plus attirant que les coffres d'or du Capitaine
Kidd; je connaissais le crâne cloué sur l'arbre dans _The Gold Bug_;
j'avais vu Blackbeard boire du rhum, comme le Capitaine Flint, dans
le récit d'Oexmelin; je retrouvais Ben Gunn, changé en homme sauvage,
comme Ayrton dans l'île Tabor; je me souvenais de la mort de Falstaff,
agonisant comme le vieux pirate, et des paroles de Mrs. Quickly:--
«_A parted even just betwen twelve and one, e'en at the turning o'
the tide; for after I saw him fumble with the sheets, and play with
flowers, and smile upon his fingers' ends, I knew there was but one
way; for his nose was as sharp as a pen and 'a babbled of green
fields_»....«_They say, he cried out of sack._»--«_Ay, that 'a did._»
J'avais entendu ce même ballottement des pendus noircis par le
hâle, dans la ballade de François Villon; et l'attaque de la maison
solitaire, au milieu de la nuit, me rappelait le conte populaire, _The
Hand of Glory_. «Tout est dit, depuis six mille ans qu'il y a des
hommes, et qui pensent.» Mais ceci était dit avec un accent nouveau.
Pourquoi, et quelle était l'essence de ce pouvoir magique? C'est ce que
je voudrais tâcher de montrer dans ces quelques pages.
On pourrait caractériser la différence de l'ancien régime en
littérature et de nos temps modernes par le mouvement inverse du style
et de l'orthographe. Il nous paraît que tous les écrivains du quinzième
et du seizième siècle usaient d'une langue admirable, alors qu'ils
écrivaient les mots chacun à leur manière, sans se soucier de leur
forme. Aujourd'hui que les mots sont fixés et rigides, vêtus de toutes
leurs lettres, corrects et polis, dans leur orthographe immuable,
comme des invités de soirée, ils ont perdu leur individualisme de
couleur. Les gens s'habillaient d'étoffes différentes: maintenant les
mots, comme les gens, sont habillés de noir. On ne les distingue plus
beaucoup. Mais ils sont tous correctement orthographiés. Les langues,
comme les peuples, parviennent à une organisation de société raffinée
d'où on a banni les bariolages indécents. Il n'en est pas autrement des
histoires ou des romans. L'orthographe de nos contes est parfaitement
régulière; nous les façonnons suivant des modèles exacts.
_The actors are, it seems; the usual three_,
dit George Meredith. Il y a une _manière_ de raconter et de décrire.
L'humanité littéraire suit si volontiers les routes tracées par
les premiers découvreurs que la comédie n'a guère changé depuis la
«maquette» fabriquée par Ménandre, ni le roman d'aventures depuis
l'esquisse que Pétrone a dessinée. L'écrivain qui rompt l'orthographe
traditionnelle prouve véritablement sa force créatrice: Or il faut bien
se résigner: on ne peut jamais changer que l'orthographe des phrases
et la direction des lignes. Les idées et les faits restent les mêmes,
comme le papier et l'encre. Ce qui fait la gloire de Hans Holbein dans
le dessin de la famille de Thomas Morus, ce sont les courbes qu'il a
imaginé de faire décrire à son calame. La matière de la Beauté est
restée identique depuis le Chaos. Le poète et le peintre sont des
inventeurs de formes: ils se servent des idées communes et des visages
de tout le monde.
Prenez maintenant le livre de Robert Louis Stevenson. Qu'est-ce? Une
île, un trésor, des pirates. Oui raconte? Un enfant à qui arriva
l'aventure. Odysseus, Robinson Crusoe, Arthur Gordon Pymne s'en
seraient pas tirés d'autre manière. Mais ici il y a un entrecroisement
de récits. Les mêmes faits sont exposés par deux narrateurs--Jim
Hawkins et le docteur Livesey. Robert Browning avait déjà imaginé
quelque chose de semblable dans _the Ring and the Book_. Stevenson
fait jouer en même temps le drame par ses récitants; et au lieu de
s'appesantir sur les mêmes détails saisis par d'autres personnes, il
ne nous présente que deux ou trois points de vue différents. Puis
l'obscurité est faite à l'arrière-plan, pour nous donner l'incertitude
du mystère. Nous ne savons pas exactement ce qu'avait fait Billy Bones.
Deux ou trois touches de Silver suffisent pour nous inspirer le regret
ardent d'ignorer à jamais la vie de Captain Flint et de ses compagnons
de fortune. Qu'était-ce que la négresse de Long John, et dans quelle
auberge de quelle ville d'Orient retrouverons-nous, avec un tablier
de cuisinier, _the seafaring man with one leg?_ L'art, ici, consiste
à ne point dire. J'ai eu une triste déception le jour où j'ai lu dans
Charles Johnson la vie de Captain Kidd: j'aurais préféré ne la lire
jamais. Je suis sûr de ne jamais lire la vie de Captain Flint ou de
Long John. Elles reposent, informulées, dans le tombeau du Mont Pala,
dans l'île d'Apia.
_And may I_
_And all my pirates share the grave_
_Where these and their creations lie!_
Ces espèces de silences du récit, qui sont peut-être ce qu'il y a de
plus passionnant dans les fragments du _Satiricon_, Stevenson a su
les employer avec une extraordinaire maîtrise. Ce qu'il ne nous dit
pas de la vie d'Alan Breck, de Secundra Dass, d'Olalla, d'Attwater,
nous attire plus que ce qu'il nous en dit. Il sait faire surgir les
personnages des ténèbres qu'il a créées autour d'eux.
Mais pourquoi le récit même, en dehors de la composition, et des
coupures de silence qui y sont ménagées, a-t-il cette intensité
particulière qui ne vous permet pas de déposer un livre de Stevenson
quand vous l'avez pris en main? J'imagine que le secret de ce pouvoir
a été transmis de Daniel De Foe à Edgar Poe et à Stevenson, et que
Charles Dickens en a eu quelques lueurs dans _Two Ghost Stories_. C'est
essentiellement l'application des moyens les plus simples et les plus
réels aux sujets les plus compliqués et les plus inexistants. Le récit
minutieux de l'apparition de Mrs. Veal, le compte-rendu scrupuleux du
cas de M. Valdemar, l'analyse patiente de la faculté monstrueuse de Dr.
Jekyll, sont les exemples les plus frappants de ce procédé littéraire.
L'illusion de réalité naît de ce que les objets qu'on nous présente
sont ceux que nous voyons tous les jours, auxquels nous sommes bien
accoutumés; la puissance d'impression, de ce que les rapports entre ces
objets familiers sont soudainement modifiés. Faites croiser à un homme
l'index par-dessus le médius et mettez une bille entre les extrémités
des doigts croisés: il en sentira deux, et sa surprise sera beaucoup
plus grande que lorsque M. Robert-Houdin fait jaillir une omelette ou
cinquante mètres de ruban d'un chapeau préparé à l'avance. C'est que
cet homme connaît parfaitement ses deux doigts et la bille: il ne doute
donc point de la réalité de ce qu'il essaie. Mais les rapports de ses
sensations sont changés: voilà où il est touché par l'extraordinaire.
Ce qu'il y a de plus saisissant dans _The Journal of the Plague_, ce ne
sont ni les fosses prodigieuses creusées dans les cimetières, ni les
entassements de cadavres, ni les portes marquées de croix rouges, ni
les appels de cloche des enterreurs des morts, ni les affres solitaires
des fuyards, ni même _the blazing star, of a faint dull, languid
colour, and its motion very heavy, solemn and slow_. Mais l'épouvante
est extrême dans ce récit: le sellier, parmi le profond silence des
rues, entre dans la cour de la maison de poste. Un homme est au coin;
un autre à la fenêtre; un autre à la porte du bureau. Tous trois
regardent, au centre de la cour, une petite bourse de cuir, avec deux
clefs qui y pendent; personne _n'ose_ y toucher. Enfin l'un d'eux se
décide, saisit la bourse avec des pincettes rougies au feu, et l'ayant
brûlée fait tomber le contenu dans un seau plein d'eau.
_The money, as I remember_, dit De Foe, _was about thirteen shillings,
and some smooth groats and brass farthings_. Voilà une pauvre aventure
des rues--une bourse abandonnée--mais toutes les conditions d'action
sont modifiées, et aussitôt l'horreur de la peste nous entoure. Deux
des incidents les plus terrifiants en littérature sont la découverte
par Robinson de l'empreinte d'un pied inconnu dans le sable de son
île, et la stupeur de Dr. Jekyll, reconnaissant, à son réveil, que
sa propre main, étendue sur le drap de son lit, est devenue la main
velue de M. Hyde. Le sentiment du mystère dans ces deux événements
est insurmontable. Et pourtant aucune force psychique n'y paraît
intervenir: l'île de Robinson est inhabitée--il ne devrait y avoir, là
d'empreinte d'autre pied que du sien; le docteur Jekyll n'a pas au bout
du bras, dans l'ordre naturel des choses, la main velue de M. Hyde. Ce
sont de simples oppositions de fait.
Je voudrais en arriver maintenant à ce que cette faculté a de spécial
chez Stevenson. Si je ne me trompe, elle est plus saisissante et
plus magique chez lui que chez tous les autres. La raison m'en paraît
être dans le romantisme de son réalisme. Autant vaudrait écrire que
le réalisme de Stevenson est parfaitement irréel, et que c'est pour
cela qu'il est tout-puissant. Stevenson n'a jamais regardé les choses
qu'avec les yeux de son imagination. Aucun homme n'a la figure comme un
jambon; l'étincellement des boutons d'argent d'Alan Breck, lorsqu'il
saute sur le vaisseau de David Balfour, est hautement improbable; la
rigidité de la ligne de lumière et de fumée des flammes de chandelles
dans le duel du _Master of Ballantræ_ ne pourrait s'obtenir dans une
chambre d'expériences; jamais la lèpre n'a ressemblé à la tache de
lichen que Keawe découvre sur sa chair; quelqu'un croira-t-il que
Cassilis, dans _the Pavillon on the Links_, ait pu voir luire dans les
prunelles d'un homme la clarté de la lune, _though he was a good many
yards distant?_ Je ne parle point d'une erreur que Stevenson avait
reconnue lui-même, et par laquelle il fait accomplir à Alison une chose
impraticable: «_She spied the sword, picked it up ... and thrust it to
the hilt into the_ frozen _ground._»
Mais ce ne sont pas là, en vérité, des erreurs: ce sont des images
plus fortes que les images réelles. Nous avions trouvé chez bien des
écrivains le pouvoir de hausser la réalité par la couleur des mots;
je ne sais pas si on trouverait ailleurs des images qui, sans l'aide
des mots, sont plus violentes que les images réelles. Ce sont des
images romantiques, puis-qu'elles sont destinées à accroître l'éclat
de l'action par le décor; ce sont des imagés irréelles, puisqu'aucun
œil humain ne saurait les voir dans le monde que nous connaissons.
Et cependant elles sont, à proprement parler, la quintessence de la
réalité.
En effet, ce qui reste en nous d'Alan Breck, de Keawe, de Thevenin
Pensete, de John Silver, c'est ce pourpoint aux boutons d'argent, cette
tache irrégulière de lichen, stigmate de la lèpre, ce crâne chauve
avec sa double touffe de cheveux rouges, cette face large comme un
jambon, avec les yeux scintillants comme des éclats de verre. N'est-ce
pas là ce qui les dénote dans notre mémoire? ce qui leur donne cette
vie factice qu'ont les cires littéraires, cette vie qui dépasse
tellement en énergie la vie que nous percevons avec nos yeux corporels
qu'elle anime les personnes qui nous entourent? Car l'agrément et
l'intérêt que nous éprouvons dans les autres est excité, la plupart
du temps, par leur degré de ressemblance avec ces êtres littéraires,
par la teinte romantique qui se répand sur eux. Nos contemporains
existent avec d'autant plus de force, nous apparaissent avec d'autant
plus d'individualité, que nous les attachons plus étroitement à ces
créations irréelles des temps anciens. Cette haleine littéraire fait
fleurir toutes nos affections en beauté. Nous vivons rarement avec
plaisir de notre vraie vie. Nous essayons presque toujours de mourir
d'une autre mort que de la nôtre. C'est une sorte de convention
héroïque qui donne de l'éclat à nos actions. Quand Hamlet saute dans la
tombe d'Ophélie, il songe à sa propre saga, et s'écrie:
_It is I, Hamlet the Dane!_
Et combien se sont enorgueillis de vivre de la vie d'Hamlet, qui
voulait vivre de la vie d'Hamlet le Danois. Souvenez-vous de Peer
Gynt, qui ne peut pas vivre de sa propre vie, et qui, revenu dans son
pays, vieux et inconnu, voit vendre à l'encan les accessoires de sa
propre légende. Nous devrions être reconnaissants à Stevenson pour
avoir élargi le cercle de ces amis de l'irréel. Ceux qu'il nous a
donnés sont stigmatisés si vivement par son réalisme romantique que
nous risquons fort de ne jamais les rencontrer ici-bas. Souvent nous
voyons Don Quichotte, _de complexion recia, seco de carnes, enjuto de
rostro;_ ou Frère Jean des Entommeures, _hault, maigre, bien fendu de
gueulle, bien advantaigé en nez;_ ou le prince Hal, avec _a villainous
trick of his eye and a foolish hanging of his nether-lip:_ tous traits
de visage et de corps que la nature a mis en réserve pour nous, et
qu'elle nous montrera souvent encore. La valeur imaginative résulte du
choix et de la couleur des mots, de la coupure de la phrase, de leur
appropriation au personnage qu'ils décrivent; et cette combinaison
artistique est si miraculeuse que ces traits communs et fréquents
dénotent pour l'éternité Don Quichotte, Frère Jean, le Prince Hal: ils
leur appartiennent, c'est à eux que nous sommes obligés d'aller les
demander.
Rien de pareil pour ceux que nous a créés Stevenson. Nous ne pouvons
modeler personne à leur image, parce qu'elle est trop vive et trop
singulière, ou qu'elle est liée au costume, à un jeu de lumière, à un
accessoire de théâtre, pourrait-on dire. Je me souviens que lors-qu'on
fit jouer ici la pièce de John Ford, _'T is pity she's a whore_, nous
supposâmes qu'il, faudrait piquer sur le poignard de Giovanni un vrai
cœur sanglant. A la répétition, l'acteur entra, brandissant au bout
de sa dague un cœur de mouton frais. Nous demeurâmes stupéfaits. Au
delà de la rampe, sur la scène, parmi les décors, rien ne ressemblait
moins à un cœur qu'un vrai cœur. Ce morceau de viande avait l'air d'une
pièce de boucherie, toute violette. Ce n'était point le cœur saignant
de la belle Annabella. Nous pensâmes alors que, puisqu'un vrai cœur
paraissait faux en scène, un faux cœur devait paraître vrai. On fit le
cœur d'Annabella avec un morceau de flanelle rouge. La flanelle était
découpée selon la forme qu'on voit sur les images saintes. Le rouge
était d'un éclat incomparable, tout à fait différent de la couleur
du sang. Quand nous vîmes paraître une seconde fois Giovanni avec sa
dague, nous eûmes tous un petit frémissement d'angoisse, car estait
bien là, à n'en pas douter, le cœur sanglant de la belle Annabella. Il
me semble que les personnages de Stevenson ont justement cette espèce
de réalisme irréel. La large figure luisante de Long John, la couleur
blême du crâne de Thevenin Pensete s'attachent à la mémoire de nos yeux
en vertu de leur irréalité même. Ce sont des fantômes de la vérité,
hallucinants comme de vrais fantômes. Notez en passant que les traits
de John Silver hallucinent Jim Hawkins, et que François Villon est
hanté par l'aspect de Thevenin Pensete.
J'ai essayé de montrer jusqu'ici comment la puissance de Stevenson et
de quelques autres résultait du contraste entre l'ordinaire des moyens
et l'extraordinaire de la chose signifiée; comment le réalisme des
moyens chez Stevenson a une vivacité spéciale; comment cette vivacité
naît de l'irréalité du réalisme de Stevenson. Je voudrais aller encore
un peu plus loin. Ces images irréelles de Stevenson sont l'essence de
ses livres. Comme le fondeur de cire perdue coule le bronze autour
du «noyau» d'argile, Stevenson coule son histoire autour de l'image
qu'il a créée. La chose est très visible dans _The Sire de Malétroit's
Door_. Le conte n'est qu'un essai d'explication de cette vision: une
grosse porte de chêne, qui semble encastrée dans le mur, cède au dos
d'un homme qui s'y appuie, tourne silencieusement sur des gonds huilés
et l'enferme automatiquement dans des ténèbres inconnues. C'est encore
une porte qui hante d'abord l'imagination de Stevenson au début de _Dr.
Jekyll and Mr. Hyde._ Dans _The Pavillon on the Links_ le seul intérêt
du récit c'est le mystère d'un pavillon fermé, solitaire au milieu des
dunes, avec des lumières errantes derrière ses volets clos. _The New
Arabian Nights_ sont construites autour de l'image d'un jeune homme,
qui entre la nuit dans un bar avec un plateau de tartes à la crème. Les
trois parties de _Will o' the Mill_ sont essentiellement faites avec
une file de poissons argentés qui descendent le courant d'une rivière,
une fenêtre éclairée dans la nuit bleue (_one little oblong patch of
orange_) et le profil d'une voiture, _and above that a few black pine
tops, like so many plumes_. Le danger d'un tel procédé de composition,
c'est que le récit n'ait pas l'intensité de l'image. Dans _The Sire
de Malétroit's Door_, l'explication est fort au-dessous de la vision.
Quant aux tartes à la crème de _Suicide Club_, Stevenson a renoncé
à dire pourquoi elles étaient là. Les trois parties de _Will o' the
Mill_ sont juste à la hauteur de leurs images, qui semblent ainsi être
de véritables symboles. Enfin, dans les romans, _Kidnapped, Treasure
Island, The Master of Ballantræ,_ etc., le récit est incontestablement
très supérieur à l'image, qui cependant a été son point de départ.
Maintenant le créateur de tant de visions repose dans l'île fortunée
des mers australes.
Ἐν νήσοις μακαρῶν σέ φάσιν εἷναι
Hélas! nous ne verrons plus rien avec _his mind's eye._ Toutes les
belles fantasmagories qu'il avait encore en puissance sommeillent
dans un étroit tombeau polynésien, non loin d'une frange étincelante
d'écume: dernière imagination, peut-être aussi irréelle, d'une vie
douce et tragique. _«I do not see much chance of our meeting in the
flesh_,» m'écrivait-il. C'était tristement vrai. Il reste entouré pour
moi d'une auréole de rêve. Et ces quelques pages ne sont que l'essai
d'explication que je me suis donnée des rêves que m'inspirèrent les
images de _Treasure Island_ par une radieuse nuit d'été.