CAPITOLO XVIII.

Belle Arti.

Opere sulle Arti in Pompei — Contraffazioni: Aneddoto — Primordj

delle Arti in Italia — Architettura etrusca — Architetti romani

— Scrittori — Templi — Architettura pompejana — Angustia delle

case — Monumenti grandiosi in Roma — Archi — Magnificenza nelle

architetture private — Prezzo delle case di Cicerone e di Clodio —

Discipline edilizie — Pittura — Pittura architettonica — Taberna

o venditorio di colori in Pompei — Discredito delle arti in Roma

— Pittura parietaria — A fresco — All’acquarello — All’encausto

— Encaustica — Dipinti su tavole, su tela e sul marmo — Pittori

romani — Arellio — Accio Prisco — Figure isolate — Ritratti —

Pittura di genere: Origine — Dipinti bottegai — Pittura di fiori

— Scultura — Prima e seconda maniera di statuaria in Etruria —

Maniera greca — Prima scultura romana — Esposizione d’oggetti

d’arte — Colonne — Statue, _tripedaneæ, sigillæ_ — Immagini de’

maggiori — Artisti greci in Roma — Caio Verre — Sue rapine — La

Glittica — La scultura al tempo dell’Impero — In Ercolano e Pompei

— Opere principali — I Busti — Gemme pompejane — Del Musaico —

Sua origine e progresso — _Pavimentum barbaricum, tesselatum,

vermiculatum_ — _Opus signinum_ — _Musivum opus_ — _Asarota_ —

Introduzione del musaico in Roma — Principali musaici pompejani —

I Musaici della Casa del Fauno — Il Leone — La Battaglia di Isso —

Ragioni perchè si dichiari così il soggetto — A chi appartenga la

composizione.

Nel corso omai avanzato di questa mia opera mi avvenne le tante volte

già di parlare di statue, di bronzi, di pitture e di musaici, di stili

architettonici e di colonne, d’edifizi e di templi, che appena il

lettore si compiaccia di raccogliere in una le disseminate notizie,

può farsi diggià una ragionevole e conveniente idea delle condizioni

dell’arte in Pompei, sotto qualsivoglia sua manifestazione la si voglia

considerare. Nè il consacrarvi per me un capitolo apposito significar

vuole ch’io presuma dir di tutto questo argomento così largamente, da

nulla, o poco men di nulla lasciarvi addietro; perocchè a ben altro che

ad un capitolo ascender vorrebbe allora il materiale che mi verrebbe

tra mano, come può informare chi di proposito vi si è messo intorno.

La grand’opera di Mazois, cominciata nel 1812 e terminata nel

1838[313], non ha infatti per oggetto principale che la descrizione e

l’esatta rappresentazione de’ monumenti architettonici. Essa era stata

per altro preceduta fin dal 1858 dalla stampa della magnifica opera

degli Accademici di Ercolano, che, come ognun sa, fu di parecchi volumi

in folio. Nel 1824 poi ebbe incominciamento la pubblicazione del _Museo

Borbonico_[314], destinato a riprodurre tutti gli oggetti d’arte che

formavano dapprima i musei di Portici e di Napoli, e che poscia vennero

concentrati nel solo Museo Nazionale.

Importantissima del pari fu l’opera _Le Case ed i Monumenti di Pompei

disegnati e descritti_, edita in Napoli che, iniziata dal cav. Antonio

Nicolini architetto della Casa Reale e Direttore dell’istituto di

Belle Arti, venne continuata dagli egregi fratelli Fausto e Felice

Nicolini, ed è tuttavia in corso di publicazione. È sventura davvero

che opere, come queste, degnissime e che meriterebbero di andar diffuse

e consultate, non lo possano, perchè dispendiose di troppo. — Più alla

mano e pel sesto e per il prezzo riuscì l’altra _Ercolano e Pompei_,

che mandò fuori in Venezia il tipografo Antonelli nel 1841, e furono

publicati sette volumi, voltandola dal francese di Bories e di Barré

e che si giovò di tutte le anteriori publicazioni, divisa essa in due

parti: Pitture e Scolture e Musaici e suddivisa in più serie.

Nè vogliono essere pretermesse altre opere congeneri e di merito

singolare, come quella di Goldicutt di Londra; di Ternite e Zahn di

Berlino; di Goro di Vienna, e meglio forse di tutte queste, quelle di

William Gell, della quale si fece una versione a Parigi con moltissime

aggiunte.

Intorno all’autenticità dei disegni publicati nelle più antiche opere,

molti dubbj elevar si potrebbero, da che sia noto come prima il Governo

Borbonico avesse opposto formale divieto alla copia delle pitture

antiche, onde in quanto si avesse a diffondere di quelle d’Ercolano e

di Pompei non si potesse riscontrare tutta quella esattezza e fedeltà,

che non concede il copiar di memoria.

Su di che tolgo al Barré l’aneddoto seguente, abbastanza curioso e che

mette conto di riferire.

In onta alle precauzioni alcuna volta esagerate, con cui erano guardati

gli affreschi del Museo che in quel tempo era a Portici, alcune copie

furtive fatte vennero per mezzo di ricordi, e il publico le ricercava

con tanta maggior avidità, quanto ch’ell’erano più rade, e con più

riserbo vendute. Giuseppe Guerra, pittore veneziano, stabilito a Roma,

mentre mancava di lavoro, quantunque non assolutamente sprovveduto

d’ingegno, imprese ad innalzare, con una frode anche più ardita,

l’edificio della sua fortuna. Guerra non si avventurò solo a spacciar

copie di antiche pitture, ma vendette quelle pitture medesime.

Egli dipinse differenti affreschi di antico stile sovra frammenti

di intonaco, e li cesse ad alcuni amatori, confessando loro, sotto

sigillo di alto segreto, averli acquistati egli medesimo da un qualche

sovrintendente agli scavi napolitani. Fecesi rumore per ciò a Napoli,

dove invano cercavasi il colpevole; ma per indizii positivi ricavati

da Roma, i direttori del Museo fecero in sulle prime segretamente

comperar tre degli affreschi che giravano in questa capitale. Quindi

uno dei loro agenti portossi dal Guerra chiedendogli l’Achille e il

Chirone, dipinti pompejani di recente scoperti, allora già incisi e

publicati nel primo volume delle _Antichità di Ercolano_. Guerra, senza

diffidenza alcuna, fece la copia, o meglio, l’imitazione domandata,

mentre egli non poteva lavorare coll’originale sott’occhio. In questa

copia da lui sottosegnata, si conobbe esattamente lo stile dei tre

affreschi acquistati; i medesimi sforzi per raggiungere un modello

veduto alcun poco solamente da lungi; le medesime differenze sfuggite

in onta a questi sforzi e sovratutto la perfetta analogia delle copie

fra loro, quantunque si scorgesse molta diversità ne’ modelli. Il

Governo di Napoli a nulla si valse della sua influenza nello Stato

Pontificio per far redarguire il Guerra. Limitossi a esporre le quattro

imitazioni unite agli originali, con una illustrazione diffusa, onde

por sull’avviso i curiosi contro ogni frode di genere siffatto. Guerra,

più non potendo alienare false antichità, ripigliò, non senza qualche

profitto, l’uso legittimo del suo pennello[315].

Tutto questo premesso, avanti entrare a parlare partitamente delle

preziose cose in fatto d’arte scoperte a Pompei, oltre quel che

già toccai e che il lettor già conosce, non sarà inopportuno che io

l’intrattenga delle condizioni generali delle arti nel mondo romano;

onde questo mio lavoro illustrativo dell’antica vita di Roma col mezzo

delle scoperte pompeiane non sia in questa parte cotanto importante

difettivo.

Dopo che nel Capitolo antecedente ho chiarite le ragioni per le quali

da agricoltori che erano i romani per nascita e per tendenza, passarono

insensibilmente a divenir soldati e conquistatori, ed ho tracciate le

cause che tolsero a Roma d’avere un florido commercio coll’estero,

non credo necessario ritessere i motivi per i quali pur nelle arti

non furono i romani eccellenti, ma anzi piuttosto delle medesime

ignoranti. Sono essi identici a quelli che rattennero lo sviluppo del

commercio; onde il ragionamento intorno all’arti romane vuol essere una

logica deduzione di que’ motivi, che però mi accorciano il dirne qui

particolarmente e più a lungo.

Architettura.

L’arte nondimeno, come ogni altra intellettuale coltura, non aveva

così le medesime sorti nelle altre parti d’Italia. Nell’Etruria

singolarmente era in fiore; la sua architettura, o a dir meglio, il

suo ordine che serbò il nome di etrusco, comunque ne sia meno ornato,

si accosta al dorico. Nè io già reputo che importato fosse, com’altri

opina, da’ Pelasgi; ma dividendo le opinioni del chiarissimo Mazzoldi,

penso che la civiltà etrusca fosse anteriore all’incivilimento di

Grecia. Gli scavi fattisi pure ai nostri giorni in diverse parti

di quella nobile provincia, oltre quanto è nelle storie antiche

consegnato, fornirono monumenti e dati attissimi a comprovare queste

condizioni antiche dell’arte in Etruria. Nè diversamente nella Magna

Grecia e in Sicilia, dove alla coltura nazionale s’aggiunse la greca

importatavi dai più frequenti commerci. E qui giova osservare che sotto

la denominazione di civiltà etrusca, vuolsi abbracciare come in essa

compresa tutta quella parte di territorio che dall’odierna Toscana o

dal piede dell’Alpi si distende fino allo stretto di Sicilia.

Le prime opere infatti de’ Romani si assegnano ad architetti etruschi.

Così fu la Cloaca Massima, immaginata per disseccare i terreni bassi

situati nelle circostanze del Foro, che, intrapresa sotto il reggimento

del vecchio Tarquinio e continuata da Servio Tullio, venne compita

sotto Tarquinio il Superbo[316] e che somministra un dato interessante

alla storia dell’Architettura, venendo essa a provare che l’invenzione

dell’arco appartenga a’ Romani e non ai Greci, poichè vi si vegga esso

grandiosamente sviluppato in un’epoca in cui, se esisteva in Grecia,

non era punto in uso. Sul qual proposito, osserva Hope che l’arco già

fosse introdotto in Etruria in monumenti che sembrano anteriori alla

costruzione della cloaca ed alla fondazione di Roma[317]. Per i primi

cinque secoli, Roma pare non prendesse cognizione affatto dell’arte

architettonica, e i templi e i pubblici e privati edifizj suoi si sa

perfino che non sapesse coprire che di stoppie mescolate all’argilla,

come i viaggiatori trovarono praticarsi pur oggidì in molte terre

selvagge. Nè l’acquedotto della Via Appia, che fu costrutto nell’anno

trecentodieci di Roma, può fornir argomento che smentisca codesta

asserzione, perocchè la sua opera correndo tutta sotterranea, non porga

aspetto alcuno di forme architettoniche.

Tuttavia tracce di una architettura disciplinata addita la storia in

Roma nel sepolcro in peperino di Scipione Barbato, il quale fu console

nell’anno 456 della fondazione della città, sormontato da un triglifo

dorico pur sormontato da dentelli jonici, e tre secoli avanti l’Era

volgare si costrussero intorno al foro portici per le _tabernæ_ degli

_argentarii_ o banchieri.

Per le conquiste fatte nella Grecia, vennero di là in Roma dietro il

carro de’ trionfatori, colle scienze e colle lettere, anche le arti,

che pur vi accorsero dalla Magna Grecia e dalla Sicilia, e delle

spoglie delle vinte città, fra cui oggetti pregevolissimi d’arte, si

fregiarono templi, monumenti e case de’ vincitori. Incominciò anche per

Roma ad essere pure l’architettura, che abbandonò da allora lo stile

etrusco, per adottare il greco, quel che disse il Milizia, depositaria

della gloria, del gusto e del genio dei popoli, ad attestare ai futuri

secoli il grado di potenza o di debolezza degli stati. Così nel 205

avanti Cristo si ornò da Cajo Muzio, su pensiero di Marco Claudio

Marcello, di fregi tolti a Siracusa, il tempio dell’Onore e della

Virtù, e si impiegarono marmi nella costruzione. Metello nel 147 inviò

dalla soggiogata Macedonia pitture, statue e tesori; per cui si eresse

coll’opera di Ermodoro da Salamina il tempio periptero a Giove Statore,

e quindi quello sacro a Giunone, prostilo e cinto da gran cortile con

bel colonnato all’intorno.

Altri templi si erano venuti erigendo nella stessa Roma durante la

seconda guerra cartaginese, al tempo cioè d’Annibale, che fu intorno

al 220 avanti Cristo; ma, ripeto, che le discipline accertate e stabili

dell’arte architettonica non si venissero fondando che colle conquiste

e coll’arricchimento del Popolo Romano e col diffondersi di sua

coltura; perocchè ben dicesse il succitato Milizia, che l’architettura

non incomincia ad essere un’arte presso i differenti popoli, dov’ella

può estendersi, che quando sono pervenuti ad un certo grado di coltura,

d’opulenza e di gusto. Allora, allontanandosi sempreppiù dai lavori

e dalle occupazioni rustiche, gli uomini si rinchiudono nella città,

dove ai perduti piaceri della natura sottentrano i godimenti delle arti

imitatrici. Prima di quel tempo, l’architettura non si deve contare che

tra i mestieri necessarj ai bisogni della vita, ed essendo fin allora

i bisogni limitatissimi, il suo ufficio si riduce a non far che un

ricovero contro le intemperie.

I tre ordini più nobili, il dorico, l’jonico e il corintio del pari che

la scultura, passarono dalla Grecia in Roma belli e perfetti, portati

da quella schiera di artisti, che le nuove vie aperte dalle conquiste e

il desiderio di far fortuna sospinsero alla capitale del mondo.

Cicerone ricorda fra coloro che si diedero ad architettare in quel

tempo i principali monumenti in Roma, nello stile greco, un Cluazio,

un Ciro e Vezio liberto suo. E fu intorno alla medesima epoca che si

scrissero anzi opere su quest’arte e citasi a tal proposito un Rutilio,

che ne dettava una assai stimata allora, sebbene incompleta; restato

essendo il vanto di questo più degnamente fare a Vitruvio, vissuto al

tempo d’Augusto, che però invano Hope, con altri, dà per greco; ma che,

per sentimento dei più, vuolsi nascesse per contrario in Formia, posta

ove è oggi Mola di Gaeta.

Allora sul colle capitolino, settantott’anni avanti l’Era volgare,

sorse il _Tabulario_, di cui esistono tuttavia considerevoli avanzi,

uffizio od archivio nel quale si conservavano i registri e documenti

publici e privati, i cui archi esterni si aprono tra mezze colonne

doriche; poi il tempio della Fortuna Virile e il delubro funerario

di Publicio Bibulo sullo stesso colle; quello rinnovato per cura di

Lucio Cornelio Silla e dedicato a Giove Capitolino, quello all’Onore

eretto da Cajo Mario e quello finalmente sacro a Venere Genitrice fatto

costruir da Pompeo.

Ma quello che lasciò addietro ogni altro edificio, per la sua

magnificenza, fu il tempio alla Fortuna, che il medesimo Silla fabbricò

a Preneste, delle rovine del quale si costruì ne’ secoli posteriori

Palestrina. Vuolsi vi si ascendesse per sette vasti ripiani, nel primo

ed ultimo dei quali correva per tubi latenti e serbatoj copia di acqua

e del quale serviva a pavimento quel prezioso musaico, che Plinio il

naturalista afferma essere stato il primo che fosse lavorato in Italia,

e il quale andò poscia a costituire uno de’ pregi precipui del palazzo

Barberini in Roma.

Ventisei anni prima di Cristo, Vipsanio Agrippa, genero di Augusto,

dedicò a Giove Ultore il Panteon, che fu una rotonda che riceveva la

luce unicamente dalla apertura della cupola, dell’altezza e diametro di

quarantatre metri, e il frontone della quale, bello per sedici maestose

colonne corintie di marmo di un sol pezzo, dell’altezza di trentasette

piedi e di cinque di circonferenza, e, superstite, viene tuttavia

ammirato e sta in testimonio eloquente delle egregie condizioni

dell’architettura di quel tempo.

Io ho già descritto a suo luogo i templi, il foro civile, la basilica

e vie via altri publici edifizi di Pompei: la loro architettura

ne interessò: essa rimonta per tutti ad epoche anteriori a Cristo

e principalmente vi dominano gli ordini greci; ciò che forse

scaltrisce come prima fors’anco che a Roma, in ragione dei maggiori

commerci, artisti di quella contrada avessero visitato e lavorato

nella Magna Grecia. Ciò che di particolare vuol essere notato in

queste architetture pompejane si è che le colonne, parte principale

e caratteristica delle fabbriche greche, e divenute ornamento nelle

romane, quivi venissero mutate da un ordine all’altro col rivestirle di

stucco, senza curarsi più che tanto dell’alteramento delle proporzioni.

Ho già notato altrove come nelle sostruzioni degli edifici pompejani si

riscontrino traccie di una preesistente e più antica civiltà, e come

pei diversi cataclismi intervenuti a quella città, appajano quelli

edifizj non di molto remoti, nelle date di lor costruzione, da quella

della loro ultima rovina: di qui è dato argomentare che alla storia

dell’arte italiana tornerebbe più vantaggioso il disseppellimento della

città d’Ercolano. Ognun s’accorda nel ritenere che Ercolano possa

essere stata una città più artistica di Pompei, perocchè in questa

meglio si fosse dati alle commerciali speculazioni, e in quella vi

concorressero invece più i facoltosi e fosse luogo meglio acconcio alle

villeggiature de’ più ricchi e voluttuosi romani, non altrimenti che

Baja, Bauli e Pozzuoli.

Infatti le pitture, i marmi, i bronzi che si rinvennero in Ercolano, si

riconobbero generalmente superiori d’assai in merito alla maggior parte

di quelli che uscirono dalle rovine della città sorella, della quale

specialmente è il mio dire.

Se non che io non credo, e l’ho già detto, che, ciò compiere si possa

con quella grande facilità, che per avventura sembrava al Beulé si

potesse fare[318]; perocchè non è vero che si riducano, com’egli

dice, a due sole le difficoltà che si incontrano al diseppellimento:

le costruzioni moderne che abbisogna espropriare e le quantità delle

ceneri che convien d’asportare. E le lave e le ceneri petrificate? Vi

hanno luoghi in cui le prime hanno perfino diciotto metri di spessore

e su di esse si è fabbricato, tal che dove già s’era penetrato, e

s’erano tratte le più interessanti preziosità, si fu costretti a

rimettere il materiale cavato onde ovviare alla rovina. Notisi poi

che le costruzioni finitevi sopra sono di tale natura da riuscire

dispendiosissima la espropriazione, nullamente è in proporzione dei

mezzi che sono messi a disposizione degli scavi. Del resto l’età che

corre è più cotoniera e trafficante che archeologa e poeta, gareggiano

con essa di pillaccheria, in fatto di publica istruzione, i nostri

uomini di governo che parteggiano per la teoria, d’invenzione del

nostro tempo, _delle economie infino all’osso_[319].

Ciò che particolarmente dovrebbe chiamare la nostra attenzione è

l’architettura delle case private di Pompei. Era essa etrusca? era

greca? era romana? Chi lo saprebbe, rispondo io, definire in modo

irrecusabile? I dotti questionarono tra loro e non s’intesero; forse

non va errato chi di tutti questi generi d’architettura afferma

riscontrare un miscuglio, che non lascia tuttavia che vi campeggi, per

la semplicità ed eleganza degli ornati, la caratteristica greca. Chi

credesse peraltro immaginare alcun lontano riscontro nella maniera

odierna d’architettare, si ingannerebbe a partito; l’architettura

delle case pompejane è quanto di più originale presenta lo studio

della dissepolta città. La massima parte di esse si costituisce di due

soli piani: rado avviene che se ne trovi alcuna che lasci presumere

essere stata di tre, e dico che lasci presumere, perchè in nessuna

il terzo piano sussiste e solo è dato argomentarne la esistenza dalle

traccie delle scale del secondo. Anche il secondo piano, che sarebbe

il così detto _solarium_, o meglio _cœnaculum_, era assai basso e

destinato alla abitazione degli schiavi addetti al servizio della

famiglia. Esternamente esse erano allineate tutte l’una dopo l’altra

in ogni via; se interruzione vi era circa l’altezza, veniva prodotta

da talun edificio publico, che sopravanzava. Erano poi intonacate e

colorate, non avevano finestre respicienti sulla via, le camere venendo

rischiarate all’interno, rada era qualche apertura al piano superiore,

e balcone, come avverrà di vedere nella casa del _Balcone pensile_.

Per ciò che riguarda la distribuzione interna, sarà argomento che

procaccierò trattare nel capitolo _Le Case_. Nondimeno fin d’ora non

mi è lecito di passar oltre senza far cenno della picciolezza delle

case pompejane, o piuttosto delle camere ond’esse si componevano, la

qual non lascia di colpire chi per la prima volta visita questa città.

Nè forse potrebbe esserne una ragione quella che i suoi abitatori

suolessero, più che chiudersi dentro delle medesime, vivere in piazza

e per le vie, siccome consentiva la dolcezza del clima; quando pure non

si voglia interamente ammettere, ciò che per altro io credo verissimo,

che per costumanze antichissime greche, importate in Pompei, siasi

appunto seguitata la moda greca, che appunto assai picciole aveva

tutte le parti architettoniche delle abitazioni, procedendo nondimeno

una non dubbia eleganza dalla esatta armonia delle medesime. Tuttavia

voglionsi per alcuni ritrovarvi altre cause, della cui aggiustatezza

lascio volontieri giudice chi legge. Si dice che occorrendo nelle

case per tanti usi svariati una quantità di stanze, queste dovevano

necessariamente risultare nella maggior parte di piccole dimensioni,

che l’occhio però non se ne avvedesse troppo, mercè un artificio

di dipinture prospettiche sui muri e di decorazioni combinate con

accortezza[320]. Ma forse queste ragioni, che potrebbero attagliarsi

a taluna casa costretta fra l’altre, non pajono troppo plausibili

per tutte, non vedendosi perchè, abbisognando di molte camere, non

si potesse procacciarsele, come si pratica di presente, estendendo

l’area de’ fabbricati. Le decorazioni prospettiche, appunto per la

soverchia angustia degli ambienti, potevano esse poi produrre tutti

i loro effetti e simulare uno spazio maggiore? Ne dubito e preferisco

attenermi a quelle altre ragioni che per me si sono recate.

Del resto fu solamente al cominciar dell’epoca imperiale, cioè ai

giorni d’Augusto, che l’architettura divenne più fiorente e si sviluppò

ne’ romani il gusto delle costruzioni colossali. Prima, come in Pompei,

templi, edifizii pubblici e case private non avevano che proporzioni

esigue: in ragione della maggior vastità di concetti politici delle

conquiste e della crescente ricchezza eransi venute ingrandendo ed

assumendo un proprio carattere nazionale. Nelle forme esteriori poi si

restò, è vero, fedeli allo stile greco; ma per guarentirne la solidità

dell’interno vi si introdussero colonne ed archi.

Ma per seguire la cronologia delle opere più celebrate in fatto

d’architettura di quel tempo, uopo è ricordare la basilica di Fano

architettata da Vitruvio e da lui descritta nella sua opera _De

Architectura_; i portici onde si cinse il circo Flaminio sotto l’impero

di Augusto, la piramide di Cajo Cestio, il teatro di Marcello e il

tempio di Giove Tonante. Quindi il mausoleo di Augusto nel campo

Marzio, divenuto ben presto quasi una città marmorea e il Palazzo d’oro

fabbricato da Nerone sulle macerie degli edifizi da lui incendiati, il

quale abbracciava l’area del monte Palatino, del Celio, dell’Esquilino

e la frapposta valle estesa quanto l’antica città, dove correva un

portico a triplici colonne della lunghezza d’un miglio, e dove nel

vestibolo, sorgeva la statua colossale in rame dell’imperatore, opera

del greco Ateneo, alta quaranta metri, secondo alcuni, secondo altri di

Zenodoro d’Alvernia, alta cento metri. Dovunque poi e fani e colonne

ed archi, divenuti questi in breve distintivo singolare della romana

architettura, poichè ignoti ai Greci. Il primo che sorse — giova allora

ricordarlo — fu 139 anni prima di Cristo, e fu ad onore di Fabio

vincitore degli Allobrogi e degli Alvernii. Anche in Pompei ho già

segnalato l’esistenza di quattro archi di trionfo, e rimangono essi

novella prova del modellarsi interamente delle colonie sugli usi della

capitale.

Il paragone della romana colla greca architettura è così a un

dipresso come l’ho già pur io superiormente dimostrato, da Hosking

istituito. «Benchè inferiore, scrive egli, in semplicità ed armonia

all’architettura greca, la romana è evidentemente della stessa

famiglia, distinta per esecuzione più ardita ed elaborata profusione

d’ornamenti. Il gusto delle due nazioni è espresso dal dorico pel

primo, dal corintio per l’altro: uno è modello di semplice grandezza,

perfetto nelle particolari convenienze e inapplicabile ad oggetto

diverso; l’altro è men raffinato, ma molto adorno; sfoggia nell’esterno

la bellezza di cui manca nell’interno; imperfetto in ciascuna

combinazione, ma applicabile ad ogni proposito.»

La storia poi della romana architettura segna le diverse fasi della sua

politica, e come che Roma si pose alla testa del mondo, anche la sua

architettura, più che ogni altra giganteggiò; perocchè sia anche l’arte

più alta a rappresentare la terribile e vastissima grandezza di quel

popolo.

Infatti a’ tempi più liberi e primitivi appartiene il modo

d’architettare derivato dall’Etruria, che si palesa solido e severo: a

que’ dell’impero se ne spiegò la magnificenza: al declinar del medesimo

si mostrò cincischiata di fregi e deviò dal gusto antico; per poi

corrompersi affatto, parallelamente alla corruzion dei costumi.

Nè questi caratteri e questa magnificenza furono distintivi de’

publici edifizj soltanto: essi riscontransi eziandio ne’ privati e

nelle loro abitazioni. Così furono celebri le costruzioni di Lucullo,

di Lepido, di Scauro, d’Aquilio, di Mamurra; così nel Capitolo che

verrà delle _Case_ designerò pure in Pompei abitazioni di cittadini

magnificentissime. Per dare un’idea ancorchè imperfetta di tanta

magnificenza, basterà l’accennare qui il grandissimo loro prezzo.

La casa che Cicerone possedeva sul monte Palatino, gli era stata

venduta da Crasso per tre milioni e cinquecento mila sesterzi, che si

vorrebbero ragguagliare in oggi a lire nostrali 736,125. Quella di P.

Clodio, che Cicerone tanto avversò e che fu poi ucciso da Annio Milone,

era costata quattordici milioni ed ottocento mila sesterzi, vale a dire

3.027,833 lire e centesimi trentuno.

Non credo fuor di proposito, dopo tutto il fin qui detto, di qui

soggiungere ora brevemente alcuni cenni intorno a talune discipline

dell’edilizia romana, al tempo della Republica.

Allorquando accadeva di dover costrurre o riparare un edificio,

praticavasi ad un dipresso quello che già notai si facesse in Pompei

per le riparazioni delle vie. I Censori mettevano l’opera al publico

incanto, quando pure essi medesimi non se ne fossero costituiti

direttori, o non si fossero fatti rappresentare da loro delegati,

_duumviri, triumviri, quinqueviri_. Compiuta la costruzione, i censori

o gli edili venivano da un senato-consulto incaricati di collaudare

e ricevere le opere, il cui prezzo veniva pagato dal publico tesoro.

Spesso occorse che facoltosi uomini, in caccia di popolarità, previo

aver riportato un senato-consulto, costruir facessero e riparare

a propria spesa publici edificj: nel primo caso essi ottenevano

l’autorizzazione di far iscrivere il loro nome sul monumento; nel

secondo essi avevano facoltà di scriverlo a fianco del fondatore.

Pittura.

L’architettura interna delle case, per ispiegare tutto quel lusso

e magnificenza che superiormente dissi, si giovò ben presto anche

dell’arte sorella, la pittura; e se sappiam per le istorie che Ludio

coprisse le pareti delle case di paesaggi, di vendemmie e di scene

campestri; gli scavi di Pompei ci hanno messo in grado di stabilire con

tutta certezza che altrettanto si dovesse fare ovunque a que’ giorni.

Nè furono soltanto dipinti, fregi, festoni, fiori, uccelli, delfini e

animali, tritoni, sfingi, paesaggi, genj od altri leggieri soggetti,

che ne fecero le spese; ma vi si istoriarono fatti mitologici e veri e

perfino soggetti di genere, come avvenne già di più volte mentovare in

queste mie pagine, nelle quali, in difetto di meglio, dovetti ricorrere

a cotali dipinti per chiarire la natura di commerci e de’ mestieri che

si esercitavano nelle diverse _tabernæ_.

Ma dirò per ordine di tutte queste specie di pittura e prima di queste

che direi strettamente architettoniche.

Descriverle partitamente è impossibile all’economia di quest’opera, per

la loro infinita varietà, tal che costituirono per chi lo volle fare

i soggetti di più volumi: basti adunque il constatarne per la massima

parte l’eleganza delle linee e dei fregi, l’interesse delle storie

che vi sono congiunte e la bontà de’ paesaggi, i quali, se non sempre,

tuttavia offrono talvolta la conferma di quanto venne dagli scrittori

d’arte affermato, della profonda cognizione, cioè, che avevano gli

antichi delle discipline della prospettiva sì aerea che lineare. Spesso

giovano alle cornici, uccelli, grifoni, ippocampi, pesci e bestie,

frutta ed arbusti, talvolta patere, genietti, Vittorie alate e Fame,

e vie via mille altre leggiadrie del miglior gusto. L’arte decorativa

de’ nostri giorni vi avrebbe indubbiamente a studiare, desumere e

guadagnare; nè chi s’è fatto nome in essa, ha veramente lasciato di

attingervi a piena mano.

I colori rosso e giallo vi campeggiano nella parte architettonica

e nella decorativa: già l’osservai parlando sovente de’ colonnati

rivestiti di stucco di questi colori e di altre parti di edificj

e templi. È per altro da notarsi come nelle più antiche pitture e

in Pompei ed altrove si facesse uso di un sol colore, dette perciò

monocromatiche, fondendosi quindi l’interesse nel concetto e nel

disegno.

Ma poichè sono a dir de’ colori, la riserva che ne ho fatto nel

Capitolo antecedente mi invita a parlare della _Taberna_ del mercante

di colori, che fu rinvenuta negli scavi pompejani e che doveavi

necessariamente essere in una città nella quale anche nelle più

modeste case si ammiravano buoni dipinti. Essa è in quella località

che vien designata dalle Guide per la casa dell’Arciduca di Toscana,

così chiamata, perchè spazzata dalle ceneri nel 1851 alla presenza del

principe ereditario del granduca Leopoldo II; ed è segnata dai n. 47,

48 e 49 che stanno su tre botteghe, in cui vennero appunto trovati

in grandissima quantità molti colori, coi relativi mulini che li

dovevano macinare, suppergiù eguali a quelli di cui si valevano per la

macinazione de’ grani. La differenza consiste forse unicamente nella

maggior piccolezza loro.

Sottoposti questi colori alla analisi chimica, si conobbe come vi

fosse commista molta resina, che, per quel che verrò a dire tra breve,

serviva nella pittura all’encausto, per far attecchire i colori colla

azione del fuoco e così fu in certo modo strappato al silenzio dei

secoli una parte del processo di che si valeva appunto l’encaustica.

Quantità di resina pura fu rinvenuta nelle stesse botteghe, dove si

raccolsero eziandio quattordici scheletri; forse il personale tutto

impiegato in quella officina.

Uscendo adesso da questa interessante _taberna_, e passando a dir

della restante pittura, seguì ella, come la scoltura e l’altre arti,

le medesime origini, fasi e condizioni. In Roma non si può dire che

avesse avuto favore dapprima: di pochi artisti pertanto romani è fatto

cenno dalle storie: Plinio ricorda appena tra essi Fabio, Arellio,

Amulio, Cornelio Pino e Accio Prisco, pittori, oltre Pacuvio, che

distinto poeta tragico, trattò anche la pittura. La coltura delle

arti consideravasi poco più che opera servile, e se la rapacità de’

proconsoli tolse a Grecia, per arricchirne Roma e le ville ad essi

spettanti, tanti preziosissimi oggetti; essi tuttavia riguardavansi più

come stromenti di lusso, che altro, nè svegliavano quell’intellettuale

interesse che si suscitò di poi; se Virgilio non fu rattenuto dal

sentimento di nazionale orgoglio dal riconoscere che il merito di

foggiare marmi e bronzi da farne volti animati e quello del perorar

meglio le cause spettassero a gente straniera:

_Excudent alii spirantia mollius æra,_

_Credo equidem vivos ducent de marmore vultus,_

_Orabunt causas melius, cœlique meatus_

_Describent radio, et surgentia sidera dicent:_

_Tu regere imperio populos, Romane, memento:_

_Hæ tibi erunt artes; pacisque imponere morem,_

_Parcere subjectis, et debellare superbos_[321].

Orazio, malgrado proclamasse i Romani giunti al sommo della fortuna,

faceva tanto conto dell’arti del pingere e del cantare, da metterle a

paro di quella del lottare:

_Venimus ad summum fortunæ. Pingimus atque_

_Psallimus, et luctamur Achivis doctius unctis_[322].

e ascrisse in vizio a Grecia l’aver pregiato marmi, bronzi e pitture:

_Ut primum positis nugari Græcia bellis_

_Cœpit, et in vitium fortuna labier æqua:_

_Nunc athletarum studiis, nunc arsit æquorum,_

_Marmoris aut eboris fabros, aut æris amavit:_

_Suspendit picta vultum, mentemque tabella_[323],

e prima di loro Cicerone vergognasse quasi di ricordar i nomi di

quei divini scultori che furono Prassitele e Policleto e credesse

menomar l’importanza loro confessandosi, egli abbastanza vanaglorioso,

dell’arti belle ignorante.

Eccone i passi, perocchè paja tutto ciò veramente incredibile e strano:

_Erat aput Hejum lararium cum magna dignitate in ædibus, a majoribus

traditum, perantiquum: in quo signa pulcherrima quattuor, summo

artificio, summa nobilitate, quæ non modo istum, hominem ingeniosum,

verum etiam quemvis nostrum, quos iste idiotas appellat, delectare

possent: unum Cupidinis marmoreum, Praxitelis. Nimirum didici etiam,

dum in istum inquiro, artificum nomina.... Erant ænea præterea duo

signa non maxima, verum esimia venustate, virginali habitu, atque

vestitu quæ manibus sublatis sacra quædam, more Atheniensium virginum,

reposita in Capitibus, sustinebant. Canephoræ ipsa vocabantur.

Sed earum artificem quem? quemnam? recte admone: Policletum esse

dicebant_[324]. Più tardi invece sì l’arte del dipingere che quella

dello scolpire parvero crescere in maggiore estimazione, se Nerone

imperatore vi si applicò e distinse.

La più gran parte delle pitture antiche erano parietarie, quelle che

in oggi, dai diversi procedimenti adottati nel pingere, chiameremmo

affreschi. Nondimeno anche allora non è escluso che si potesse da

quegli artisti dipingere sull’intonaco recente. Anzi il dottissimo

cav. Minervini ha constatato non dubbie differenze nei diversi sistemi

onde sono condotti gli intonachi che ricoprono le pareti pompejane.

Ne ha distinti di più fini, per i quali, a suo credere, gli antichi

dipingevano a fresco le composizioni meglio accurate, i paesaggi e le

figure; mentre che le semplici decorazioni erano dipinte a secco da

pittori inferiori.

Il più spesso rilevasi evidentemente come suolessero dipingere a

guazzo od all’acquerello con colori preparati a gomma, ovvero con

altro genere di glutine, e se ne adducon le prove in gran numero di

dipinti pompejani esistenti nel Museo di Napoli, i colori de’ quali si

ponno separare e staccare dall’intonaco, talvolta ben anco vedendosi

ricomparire, nel cadere lo strato superiore, la sottoposta tinta,

ciò che non può accadere di pitture frescate. Quando poi si ponga

mente che fra i colori adoperati allora eranvi quelli che chiamavano

_purpurissum, indicum, cæruleum, melinum, auripigmentum, appianum_ e

_cerussa_, e i quali non resistono alla calce[325], si mette in sodo

che il processo non poteva essere a fresco.

Uno dei metodi più usitati in quel tempo era del pingere all’encausto,

e se ne valeva assai per le pitture sulle pareti. Più sopra nella

_taberna_ del mercante de’ colori, abbiam trovato molti ingredienti

che servivano a tale scopo. Era l’encaustica l’arte di dipingere con

colori mescolati con cera e di poi induriti coll’azione stessa del

fuoco. Di qual modo si praticasse in antico, di presente più non si

sa, essendosene smarrito il procedimento. Vero è che il conte Caylus

pretese averlo rivendicato e ne scrisse al proposito un trattato;

ma per general sentimento non credasi che sia riuscito ad ottenerne

i medesimi risultamenti. Pare, scrive Rych[326], ch’essi seguissero

diversi metodi e conducessero l’operazione in differentissime guise:

o con colori mescolati con cera, distesi con una spazzola asciutta e

poi bruciati con un cauterio (_cauterium_), ovvero marcando i contorni

con un ferro rovente (_cestrum_) si incideva sopra l’avorio; nel qual

processo non pare che la cera entrasse punto, o infine liquefacendo la

cera con cui i colori erano mescolati, cosicchè la spazzola era intinta

nel liquido composto e il colore disteso in istato di fluidità, come

si fa all’acquerello, ma di poi rammorbidito e fuso coll’azion del

calorico.

Contrariamente a quanto afferma Bréton, che l’encausto fosse bensì in

uso allora, ma indubbiamente solo pei quadri e non per le pitture di

semplice decorazione[327], vogliono altri che il metodo dell’encausto

fosse quello adottato in tutte le pitture pompejane, come in quelle

scoperte ad Ercolano. Mengs per altro portava opinione che esse fossero

invece condotte a fresco[328].

Ho poi detto che la più gran parte dei dipinti fossero parietarii, ciò

che significa che non tutti lo fossero; ben sapendosi come alcuna volta

si dipingesse sulle tavole di legno, ch’erano di larice, preparate

prima con uno strato di creta, specie di pietra tenera, friabile e

bianca, sì che _tabula_ equivalesse, senz’altro, a quadro, come a mo’

d’esempio leggasi in Cicerone: _Epicuri imaginem non modo in tabulis,

sed etiam in poculis et in anulis habere_[329]; e altrove: _Tabulas

bene pictas collocare in bono lumine_[330], come istessamente oggidì

ogni artista domanda di collocare sotto buon punto di luce le sue

opere, per conseguirne i migliori effetti. Plinio poi aggiunge che

si pingesse pure sovra pelli o membrane[331] ed anche sulla tela. Su

tela, per la prima volta venne dipinta quella grande demenza che fu la

colossale immagine di Nerone, alta centoventi piedi, che fu consunta

dal fulmine, come disse lo stesso Plinio, nei giardini di Maja: _Nero

princeps jusserat colosseum se pingi CXX pedum in linteo incognitum ad

hoc tempus. Ea pictura cum peracta esset in Majanis hortis, accensa

fulmine cum optima hortorum parte conflagravit_[332]. Nè fu sola

codesta prova del pingere sulla tela allora. Un liberto dello stesso

Nerone, dando al popolo in Azio uno spettacolo di gladiatori, coprì

i publici portici di tappezzerie dipinte su cui rappresentavansi al

naturale i gladiatori e i loro inservienti.

Del resto anche le pitture pompejane offrirono dati, di cui giova tener

conto, in conferma di quest’uso di dipingere a pittura sulla tela,

avendosene una su parete, la quale rappresenta una dama che sta dinanzi

al cavalletto intenta a dipingere un quadro o piuttosto a copiare un

Bacco che le sta davanti; un’altra in cui si raffigura un pigmeo, che

dipinge nella medesima guisa, ed una terza, nella quale è un’altra

donna che pur così dipinge, la quale, scoperta nel 1846, gli Archeologi

opinarono potesse essere la famosa Jaia di Cizica conosciuta da Varrone

e celebrata da Plinio[333].

Recenti scavi fatti a Pompei (1872) rivelarono come si dipingesse anche

sul marmo. Su di una tavola appunto marmorea, rinvenuta non ha guari,

si ammirò una buona pittura a più figure, che l’illustre Fiorelli

interpretò per la scena tragica dell’infelice Niobe; importante

scoperta codesta che viene ad aggiungere una notizia di più alla storia

della pittura.

Le Pitture di Pompei si possono classificare, oltre quelle

architettoniche e decorative, di cui dissi più sopra, in istoriche

— intendendo comprendersi in esse tutti i soggetti mitologici od

eroici — e giovan moltissimo, oltre che a rischiarare quanto noi

sappiamo di mitologia e della storia dei secoli favolosi ed eroici,

a fornire altresì nozioni circa la scienza del costume, l’arte

drammatica e l’antichità propriamente detta; in quelle delle figure

isolate e di genere; di paesaggi e animali e fiori; ommettendo per

ora qui d’intrattenermi particolarmente di quelle delle insegne delle

_tabernæ_, perchè ne ho già detto abbastanza nel Capitolo antecedente,

per quel che ne importava di sapere; molto più che a rigore

implicitamente io ridirò di esse, favellando della pittura di genere a

cui appartenevan le dipinte insegne.

Ho più sopra, sulla fede di Plinio, ricordato alla sfuggita i nomi

di alcuni pittori conosciuti in Roma: or ne dirò il giudizio che

di loro opere fu lasciato ai posteri. Per Fabio, l’arte non doveva

essere che un divertimento, perchè, come patrizio, non aveva d’uopo

d’esercitarla, ne diffatti riuscì grande la riputazion sua come

pittore. D’altronde così ragionava Cicerone: «Crederemmo noi che ove si

fosse fatto titolo di gloria a Fabio l’inclinazione che mostrava per la

pittura, non fossero stati anche fra noi dei Polignoti e dei Parrasii?

L’onore alimenta le arti: ciascuno è spronato dall’amor della gloria

a dedicarsi ai lavori che possono procurargliela: ma languono gli

ingegni ovunque sieno tenuti in non cale.» Pacuvio, poeta e pittore,

quantunque arricchisse de’ proprii dipinti il Tempio di Ercole nel Foro

Boario, sembra nondimeno che queste sue opere d’arte non oscurassero

del loro bagliore la maggior fama acquistata da lui colla tragedia di

Oreste, ancorchè la drammatica si trovasse in quel tempo nella sua

infanzia. Arellio, vissuto qualche tempo appena prima d’Augusto, si

rese celebre, ma fu rimproverato d’aver corrotto l’onore dell’arte sua

con una insigne turpitudine e quando toglieva a pingere una qualche

Iddia, le prestava i tratti e le sembianze di qualche sciupata, della

qual fosse innamorato; suppergiù come fanno tanti dei pittori odierni

col dipinger sante e madonne, onde la pittura sacra cessò di produrre

que’ capilavori, che ispirava ne’ tempi addietro la fede. Amulio invece

fu severo e si narra che la sua Minerva riguardasse lo spettatore

da qualunque parte le si fosse rivolto; Accio Prisco si loda per

accostarsi meglio alla maniera antica, e quest’ultimo viveva ai tempi

di Vespasiano, quindi presso agli ultimi giorni di Pompei.

In questa città, più ancora che in Roma, risentono le pitture del far

greco: certo molti artefici greci quivi furono e lavorarono. Voler

tener conto, oltre quelli che già rammentai lungo il corso dell’opera,

di tutti i dipinti di storia e di mitologia, non mi trarrei sì presto

di briga: d’altra parte ho accennato in capo di questo articolo che

tratta delle Arti belle, le opere che ne discorsero in proposito

partitamente e ne riprodussero i disegni. Tuttavia, come non dire del

quadro di Tindaro e di Leda, meritamente considerato come uno dei più

preziosi avanzi della pittura degli antichi? Vivacità di colorito,

armonia di tinte e leggiadria di composizioni fecero lamentare che i

suoi colori oggi sieno di tanto smarriti. Così la bella Danae scoperta

nella casa di Pansa; l’Adige ferito nelle braccia di Venere, che diede

il nome alla casa in cui fu trovato; il Meleagro, onde fu detta la

casa in cui era, nella quale pur si trovarono Achille e Deidamia; Teti

che riceve da Vulcano le armi d’Achille; Dejanira su d’un carro che

presenta Ilio figliuol suo ad Ercole, mentre il Centauro Nesso offre

di tragittarla sul fiume Eveno, e Meleagro vincitore del cinghiale

Calidonio; ambe rinvenute nella casa detta del Centauro; Castore e

Polluce, il Satiro ed Ermafrodito, Apollo, Saturno, Achille fanciullo

immerso nello Stige, Marte e Venere, Endimione e Diana, Eco e Narciso,

Giove, La Fortuna, Bacco, pitture tutte scoperte nella preziosissima

casa che fu detta di Castore e Polluce od anche del Questore; Venere

che pesca all’amo; Ercole ed Onfale, grande pittura scoperta nella Casa

di Sirico e i diversi subbietti spiccati all’Iliade, che si giudicarono

fra i dipinti più egregi per composizione ed esecuzione finora tratti

in luce, che si videro nella Casa d’Omero, detta altrimenti del Poeta;

fra cui pure fu ammirata la bellissima Venere, che Gell non esitò

punto a paragonare per la forma a quella sì celebrata de’ Medici, e pel

colore a quella non men famosa di Tiziano.

Fu nel peristilio della medesima casa di Sirico che si trovò il

Sacrificio di Ifigenia, copia del rinomato quadro che fu il capolavoro

di Timanto.

Certo che tutte le opere di pittura in Pompei non hanno egual merito,

nè vantar si ponno di molta correzione; ma in ricambio quasi sempre

vi è l’evidenza, l’espressione, la verità, vivacità di colorito

e intonazione ad un tempo e la luce ben diffusa e tale spesso da

rischiarare di sè la piccola camera. «_Et quel mouvement dans toutes

ces figures_, sclama Marc Monnier, che amo citare, perchè autorità

di straniero, _quelle souplesse et quelle vérité!! Rien ne se tord;

mais rien ne pose. Ariane dort réellement, Hercule ivre s’affaisse, la

Danseuse flotte dans l’air comme dans son élément, le centaure galope

sans effort; c’est la réalité simple (tout le contraire du Réalisme),

la nature belle qu’elle est belle, dans la pleine effusion de sa grâce,

marchant en reine parce quelle est reine et qu’elle ne saurait marcher

autrement. Enfin ces peintres subalternes, vils barbouilleurs de

parois, avaient à defaut de science et de correction, le genie perdu,

l’instinct de l’art, la spontaneité, la liberté, la vie_[334].

La quale splendida testimonianza che ho recata colle parole del

francese scrittore, applicar non si vogliono — intendiamoci bene — a

quelle principali composizioni storiche o mitologiche che ho più sopra

annoverate, ma sì a quelle altre sole che superiormente ho distinte

nella classe delle Figure isolate. Sentimento di quel critico, diviso

pure da ben altri e da me, è che alle più importanti opere di pittura,

alle storie onde si decoravano le pareti più ampie delle case si

ponessero artisti i meglio riputati, e che invece a quelle isolate, si

applicassero altri di minor levatura.

Queste figure isolate servivano il più spesso a decorare le pareti

minori, quando pure le grandi non venissero disposte a piccoli

quadri, a decorar lacunari ed agli effetti architettonici: erano

il più spesso Ninfe, Danzatrici, Baccanti, Centauri, Sacerdotesse,

Canefore e Cernofore, Genj alati, Amorini, Fame, Vittorie e Fauni,

Muse e Iddii. Ma non furon sempre opere di poco momento o di merito

secondario; perocchè talune, che si ebbero conservate, fossero

altrettanti capolavori. Le raccolte infatti che si publicarono de’

pompeiani dipinti, fra le tante figure isolate, recarono i disegni di

veri piccoli capolavori. Tale a mo’ d’esempio è la imponente Cerere

rinvenuta nella Casa detta di Castore e Polluce o del Questore, in

cui sembrarono essere di proposito state accumulate le più leggiadre

opere di arte; il Giove che stava nella casa detta _del Naviglio_ di

fronte ad uno dei lati del tempio della Fortuna, e il quale ha tutta la

maestà del padre degli Dei. Ma forse la figura isolata più pregevole,

è per generale avviso la Meditazione seduta su d’una sedia dorata, i

lineamenti della quale sono eseguiti con tanta cura e dotati di tanta

espressione, direbbesi individuale, da essere indotti a credere che

dovesse essere un ritratto. E poichè sono a dire di questo genere di

pittura, che è de’ ritratti, il lettore ricorderà i due ritratti di

Paquio Proculo e di sua moglie, de’ quali m’ebbi ad intrattenere nel

passato capitolo: se non sono essi da collocarsi fra le migliori opere,

attestano nondimeno della costumanza che si aveva fin d’allora di farsi

ritrarre, oggi divenuta omai una mania, atteso il buon mercato della

fotografia.

Non vogliono poi essere passati sotto silenzio l’Apollo Musagete, o

duce delle Muse e le nove Muse, isolatamente dipinti in tanti quadri,

che si rinvennero negli scavi nell’anno 1785 nella vicina Civita,

avente ognuna figura i proprj emblemi, e più che questi, la propria

peculiare espressione.

In quanto alla pittura di genere, non voglio dire si possano vantare

tante meraviglie quante se ne ammirarono in quella istorica, e quel che

ne vado a dire ne fornirà le ragioni. In quella vece vuolsene segnalare

un certo pregio in ciò che a me, come agli scrittori delle cose

pompejane, giovarono alla interpretazione di importanti cose attinenti

l’arti e i mestieri.

Fin da quando le scuole greche piegarono a decadenza, per la smania

del nuovo, molti artisti si buttarono ad una pittura casalinga e di

particolari, che i moderni chiamarono di genere. Là, dove l’arte

si ispirava sempre al grande ed al meraviglioso ed era aliena per

conseguenza dal realismo, l’avvenimento non fece che sollevare il

dispregio e questi artisti si designarono come pittori di cenci, e noi

diremmo da boccali. Tuttavia sulla mente del popolo que’ dipinti che si

esponevano ad insegna di bottega facevano impressione: erano richiami

influenti e que’ dipinti si ricercarono a furia da merciai e venditori.

Così Pireico ottenne fama, sapendo dipingere insegne da barbiere e

da sarto; Antifilo, pingendo uno schiavo soffiante nel fuoco ad una

fabbrica di lana; Filisco un’officina da pittore e Simo il laboratorio

d’un follone[335]. Orazio ci ha poi ricordato ne’ versi, che in altro

Capitolo (Anfiteatro) ho citati, un’insegna gladiatoria e nel capitolo

delle _Tabernæ_ ne ho pur toccato: or ne dirò, poichè mi cade in

taglio, qualche cosuccia ancora.

L’Accademia d’Ercolano publicò ne’ suoi atti una serie di quadri

scoperti fin dal 25 maggio 1755 in cui sono appunto espressi mercanti e

lavoratori in pieno mercato, forse nel Foro di Pompei, dal quale appena

differenziano i capitelli delle colonne, che in quel di Pompei son

dorici, mentre nella architettura de’ quadretti summentovati appajono

corintii; perocchè nel resto tutto vi sia fedelmente riprodotto.

In uno si veggono due mercanti di drappi di lana, che trattan di loro

merce con due avventrici: in altro è un calzolajo che in ginocchio

prova a calzare delle scarpe a un suo cliente e nel fondo appiccate

veggonsi al muro diverse calzature.

Un altro calzolajo è raffigurato in un altro quadro e colla bacchetta

alla mano con cui misura il piede, porge un calzaretto a quattro

pompejane sedute, di cui l’una ha in grembo un fanciullo. Buona la

composizione, pessima ne è la esecuzione. Evvi un’altra pittura, in

cui sono due genietti pure calzolai: l’uno ha nelle mani una forma,

l’altro ha il cuojo che si dovrà adattare su di essa, onde foggiarlo

a calzatura. In un armadietto a due battenti aperti veggonsi scarpe

diverse e presso un vasetto e un bacino contenenti il colore per dare

il lucido alle pelli. Evvi anche il commerciante di forbici, fibule,

spilloni; il vasajo e il panattiere seduto alla turca sul suo banco.

Parlando della _Fullonica_, già dissi del dipinto che vi si trovò

nel 1826 e che reca tutto il progresso di quell’arte de’ gualcherai,

di esecuzione assai migliore delle altre, nè mi vi arresterò di più:

invece nelle pitture di decorazione veggonsi fabbri, genietti alati

con arnesi fabbrili, altri recanti nelle mani quelli del pistrino e del

torchio.

Del pregio de’ paesaggi, che formavano soventissime volte il fondo dei

dipinti storici più importanti, dissi più sopra, e noterò meglio ora,

che pur frequenti volte si trovino nei fregi e sotto altri dipinti di

figura, riprodotti animali, come buoi, lupi, pantere, capre ed uccelli,

talvolta condotti con non dubbia abilità.

Ora una breve parola della pittura de’ fiori. Nulla, scrive Beulé,

nulla è più grazioso che le pitture rappresentanti piccoli genii che

figurano il commercio de’ fiori. La gran tavola coperta di foglie

e di fiori, i panieri che essi portano, che vuotano e riempiono,

le ghirlande sospese, tutto ci richiama Glicera, la bella fioraia

di Sicione che il pittor Pausia amava, e della quale egli copiava

i bei mazzi, tanto sapeva comporli, disponendovi i colori ed ogni

loro gradazione. Le più leggiadre rappresentazioni in questo genere,

trovansi in quattro comparti decorativi d’una camera sepolcrale che

Santo Bartoli ha disegnati. V’hanno fanciulli che colgono de’ fiori,

ne riempiono i cestelli, ne caricano le spalle loro, attaccati in

equilibrio su d’un bastone. Il picciolo mercante che va tutto nudo

recando questa serie di ghirlande, è veramente degno di osservazione.

Scultura.

Veniamo ora alla parte statuaria, seguendo anche in questo argomento

l’egual sistema di trattar delle sue condizioni generali nel mondo

romano, particolareggiando poi intorno alle opere pompejane.

Io intendo trattare in proposito non solo delle statue in marmo, ma

ben anco di quelle in bronzo e de’ bassorilievi; perocchè sieno tutte

opere attinenti la scultura; solo omettendo di quelle ne’ più preziosi

metalli, per averne già toccato alcunchè parlando degli orefici e delle

orificerie in Pompei.

Anche nella statuaria l’Etruria precedette ogni altra parte d’Italia.

Se le sue prime produzioni presentarono un genere presso che eguale

alle produzioni de’ popoli incolti, presto per altro assunsero una

propria maniera: anzi dai molti saggi recati alla luce dagli scavi in

più località praticati, e di cui sono arricchiti i nostri musei, si

può asserire che due fossero le maniere, o stili affatto distinti di

disegno. Del primo, dice Winkelmann, esistono ancora alcune figure

e somigliano le statue egiziane, in quanto che hanno esse pure le

braccia pendule ed aderenti alle anche, ed i piedi posti parallelamente

l’un presso l’altro: il secondo è caratterizzato dalle esagerazioni

dei movimenti e di una ruvidezza di espressione che gli artisti si

sforzarono di imprimere ai loro personaggi.

Da questa seconda maniera si fa passaggio alla maniera de’ Greci, di

cui gli Etruschi, dopo l’incendio di Corinto e il saccheggio d’Atene

datovi da Silla, che spinse gli artisti di Grecia in Italia, divennero

discepoli e collaboratori.

Tuttavia i primi Etruschi potevano a buon dritto vantarsi d’aver con

successo trattato scultura e pittura fino dai tempi in cui i Greci

non avevano che assai scarsa cognizione delle arti che dipendono dal

disegno: argomento pur questo che avvalora la credenza dal Mazzoldi

espressa nelle sue _Origini Italiche_, non abbastanza apprezzate

come si dovrebbe, che la civiltà fosse prima dall’Italia importata

alla Grecia, i Pelasghi appunto e gli Atalanti procedendo dalla terra

nostra.

Plinio ne fa sapere infatti che in Italia venisse eseguita una

statua innanzi che Evandro, mezzo secolo prima della guerra di Troja,

giungendo dalla nativa Arcadia, sostasse sulle sponde del Tevere e

vi fondasse Pallantea, che ho più sopra ricordato; e ne trasmise pur

la notizia che nel suo tempo si vedevano ancora a Ceri, una delle

dodici principali città dell’Etruria, affreschi d’una data anteriore

alla fondazione di Roma. Egualmente le pitture del tempio di Giunone,

condotte da Ludio Elota, prima che Roma esistesse, in Ardea, città del

Lazio, capitale dei Rutuli e soggiorno del re Turno, come raccogliesi

dal Lib. VII dell’_Eneide_, della freschezza delle quali rimaneva

quell’enciclopedico scrittore maravigliato, non meno che dell’Atalanta

e dell’Elena di Lanuvio, la prima ignuda, la seconda invece

decentemente palliata e spirante timidezza e candore.

Fondata Roma, Romolo e Numa ricorsero, come mezzo di civilizzazione, a

imporre il culto a quelle immagini di numi che Evandro ed Enea avevano

recato in Italia ne’ più remoti tempi, quantunque poi per crescere loro

autorità, li avessero a circondar di mistero tenendoli gelosamente

ascosi agli sguardi profani. Le prime opere di scultura presso i

Romani si vuole essere state statue di legno o di argilla, raffiguranti

divinità. D’altri personaggi si citano le statue: di Romolo, cioè, di

Giano Gemino, consacrate da Numa, la prima anzi delle quali coronata

dalla Vittoria, fu poscia collocata sopra una quadriga di bronzo tolta

dalla città di Camerino. Più innanzi il simulacro dell’augure Accio

Nevio e delle due Sibille e le statue equestri di Orazio Coclite e di

Clelia trovasi scritto che venissero fuse in bronzo in epoca assai

prossima a quella in cui siffatti personaggi avevano vissuto. Anche

nel Foro Boario venne collocata in quei primi tempi una statua d’Ercole

trionfatore; come più tardi sulla piazza del Comizio venne posta quella

di un legista di Efeso, appellato Ermodoro. Un Turriano, scultore di

Fregela lavorò in rosso una statua di Giove e fu cinque secoli avanti

l’Era Volgare. Un Apollo di smisurata grandezza fu da Spurio Carvilio,

dopo la sua vittoria contro i Sanniti, fatta fondere in bronzo, usando

all’uopo delle spoglie tolte a’ vinti nemici.

Non è che dugentottanta anni prima di Cristo, dopo la sconfitta di

Pirro, che a Roma venne offerto lo spettacolo di una esposizione di

molti e pregevoli oggetti d’arte, quadri e statue che dall’esercito

Romano erano stati predati in un con ingente quantità d’oro e

d’argento, ed altre preziosità negli accampamenti del Re epirota, che

alla sua volta erano stati da lui derubati nella Sicilia ai Locri, nel

saccheggio dato al tesoro del loro tempio sacro a Proserpina.

I monumenti che la nazione consacrava ad eternare i fasti più gloriosi

consistevano d’ordinario in semplici colonne, rado a’ più valorosi

capitani concedevasi l’onoranza di una statua, limitata l’altezza a

tre piedi soltanto, onde designate venivano codeste statue col nome

di _tripedaneæ_; mentre poi _sigillæ_ dicevansi quelle più piccole

d’oro, d’argento, di bronzo od avorio, le quali erano per solito

d’accuratissimo lavoro.

Pel contrario nelle case private, i patrizj collocavano in apposite

nicchie le immagini dei loro illustri maggiori, e se n’era anzi

costituito un diritto, solo concesso a coloro che avessero sostenuto

alcuna carica curule, come il tribunato e la questura, ed erano la più

parte lavorate in cera; talvolta per altro in legno, in pietra od in

metallo. Chi di tal diritto fruiva, poteva processionalmente siffatte

immagini portare nelle pompe funerali, lo che ognuno si recava a sommo

di onore.

La presa di Siracusa per opera di Marcello e le conquiste della

Macedonia, della Grecia e dell’Asia, per quella di Paolo Emilio, di

Metello e de’ Scipioni, dovevano rendere più acuto il desiderio di

possedere oggetti d’arte, comunque non fosse giunto, come dissi più

sopra, a farsene il virtuale apprezzamento neppur a’ tempi della

maggiore coltura, come furono quelli di Cesare e di Cicerone. Perocchè

i trionfatori tutte le meraviglie dell’arte, di cui i Re macedoni

avevano impreziosito le loro principali città, mandassero a centinaja

di carra a Roma, in un con tante altre ricchezze; per modo che per

centoventitre anni di seguito non s’avesse bisogno di prelevare imposte

sui cittadini.

Come già narrai, si travasarono dalla Grecia in Roma, coi capolavori

dell’arte, anche i loro artefici, e poterono così stabilirvi le loro

scuole e sistemi e farli prevalere, che il Senato con apposito decreto

mandò multarsi gli scultori che si fossero allora allontanati dalle

dottrine di essi, la eccellenza delle quali veniva tanto splendidamente

attestata da sì egregie ed immortali opere.

Le statue, che dapprincipio avevano giovato soltanto ad illustrare

i trionfi, vennero pertanto adoperate ben presto a decorar piazze e

monumenti e quindi a crescere il fasto delle abitazioni private. Silla,

Lucullo, Ortensio e il cliente di lui Cajo Verre, diedero il primo

esempio: dietro di essi vennero tutti i più facoltosi degli ultimi

tempi della Republica, seguiti pure da tutti quelli delle colonie, come

rimangono ad attestarcelo tanti capolavori, de’ quali più avanti dirò,

rinvenuti in Ercolano e Pompei.

Di tal guisa gli artisti greci venuti a Roma vi trovarono molto lavoro

e fortuna. Si citano fra essi un Pasitele, che eseguì una statua nel

tempio di Giove e n’ebbe il diritto di cittadinanza; i suoi allievi

Colote e Stefanio; Arcesilao, che scolpì la Venere genitrice per

Cesare, il qual si vantava da lei discendere; Apollonio e Glicone,

autore dell’Ercole Farnese, condotti a Roma da Pompeo; Alcamene

e Cleomene, Poside e Menelao, Decio e Damasippo, e sotto Augusto

Menofante e Lisia, Nicolao e Critone e l’ateniese Diogene, che condusse

le statue che si collocarono sul frontone del Pantheon di Agrippa.

Augusto stesso fece erigere sotto il portico del suo Foro le statue

degli oratori e de’ trionfatori più illustri, e in Campidoglio si vede

tuttavia una statua di questo imperatore con un rostro di nave a’ suoi

piedi in memoria di sua vittoria sovra Sesto Pompeo.

Ma ho ricordato testè Cajo Verre. Or come si può, anche sommariamente,

come faccio io qui stretto dall’economia dell’opera, ritessere la

storia dell’arti, o piuttosto compendiarla, senza ricordare le gesta

infami di quest’uomo, contro cui si scagliarono le folgori della

eloquenza del sommo Oratore?

Cajo Licinio Verre, senatore, era stato proquestore dapprima in

Cilicia, poscia pretore per tre anni in Sicilia, dove, non pago

dell’ordinaria rapacità de’ suoi colleghi, trattò la Sicilia più che

paese di conquista. Abusando del suo potere, fece man bassa su tutte le

preziosità publiche e private. Quadri e statue de’ più celebri artisti

attiravano specialmente la sua cupidigia, nè ristava davanti alcuna

legge divina ed umana per venirne in possesso. Cicerone, difendendo

contro lui le ragioni de’ Siciliani, aveva potuto senza iperboli

esclamare: «Dove sono le ricchezze strappate a forza a tanti popoli

soggetti e ridotti omai alla miseria? Potete voi chiederlo, o Romani,

quando vedete Atene, Pergamo, Mileto, l’Asia, la Grecia inghiottite

nei palagi di alcuni spogliatori impuniti?» Minacciato per ciò

d’accusa capitale, egli aveva prese le sue cautele, nè restava punto

dal dichiararle svergognatamente a’ suoi amici, dicendo: io feci del

prodotto del triennio che durò la mia pretura tre parti: una per il mio

difensore, una per i miei giudici e la più grossa per me.

Il suo difensore fu Ortensio, che oltre essere rinomatissimo oratore,

era appassionatissimo delle opere di arte, vantandosi fra gli altri

di possedere il dipinto degli Argonauti di Cidia, che aveva costato

centoquarantaquattro mila sesterzi, che sarebbero lire ventottomila

delle nostre. Cicerone dice di Verre: che in lui la cupidigia

d’artistiche cose era un furore, un delirio, una malattia, dacchè

in tutta la Sicilia non esistesse un vaso d’argento o di bronzo,

fosse di Delo o di Corinto, non una pietra incisa, non un lavoro di

oro, d’avorio, di marmo, non un quadro prezioso, non un arazzo, che

quell’avido governatore non volesse vedere co’ proprj occhi, per

trattenere poi quanto gli sembrava opportuno ad arricchire la di lui

raccolta. Basti per tutti il seguente aneddoto. Antioco, figlio del re

di Siria, volendo sollecitare l’amicizia del Senato romano, viaggiava

alla volta della grande città, seco recando un ricchissimo candelabro,

per donarlo al tempio di Giove Capitolino. Transitando per la Sicilia,

ricambiando Verre d’una cena, questi vedute le mille preziosità che

aveva, sotto pretesto di mostrarle a’ suoi orefici, se le faceva col

candelabro portar a casa. Vi consentiva Antioco; ma quando si trattò

della restituzione, il ladro pretore tanto insistè per aver tutto in

dono, che alla perfine, a lasciargli ogni cosa si decise, purchè almeno

gli rendesse il candelabro destinato al popolo romano. Verre ricorse

dapprima a pretesti per ricusargli anche questo; ma poi impose termine

a ogni contesa, intimando recisamente al re che sgombrasse avanti notte

dalla provincia.

Chiederà il lettore se tanto ladro venisse poi condannato. Risponderò

che non fossero questi soltanto i gravami contro lui formulati:

altri furti e depredamenti d’ogni genere da lui commessi in Acaja, in

Cilicia, in Panfilia, in Asia ed in Roma; la venduta giustizia, le

violenze, gli stupri, l’oltraggiata cittadinanza; sì che li potesse

così Cicerone riassumere nella Verrina _De Frumento: Omnia vitia, quæ

possunt in homine perdito nefarioque esse, reprehendo, nullum esse dico

indicium libidinis, sceleris, audaciæ, quod non in unius istius vita

perspicere possitis_[336].

Ebbene, Cicerone appena ne potè assumere l’accusa protetto da Pompeo;

ma il fece con tanto vigore fin dalla prima arringa, che spaventatone

Ortensio, disperando dell’esito del suo patrocinio, ne dimise tosto

il pensiero, e Verre stesso persuaso, andò spontaneamente in esiglio,

dove passò la trista vecchiezza e morì proscritto da’ Triumviri, come

ce lo lasciarono ricordato Seneca e Lattanzio[337], condannato però a

restituire a’ Siciliani quarantacinque milioni di sesterzi, dei cento

che essi avevano addomandato e che forse non rappresentavano tutto il

danno della sua rapina.

Le altre orazioni che contro Verre si hanno di Cicerone, non furono

recitate, attesa la contumacia dell’accusato; ma corsero allora

manoscritte per le mani di tutti e a’ posteri rimasero monumento, come

di eloquenza, così della condotta de’ magistrati romani, che nella

propria Verre compendiava.

Toccai più sopra di Augusto, come l’arti favorisse e gli artisti, e da

Tito Livio infatti egli venne chiamato per antonomasia _riedificatore

dei templi_, ed a buon diritto però potè morendo dire di sè: Trovai

Roma fabbricata di mattoni e la lascio fabbricata di marmo.

Fu sotto di lui che Dioscoride portò la glittica, od incisione in

pietre dure, al più perfetto suo grado e si levano a cielo il suo

Perseo, la Io, il Mercurio Coriforo, ossia portante un capro, e il

ritratto dell’oratore Demostene inciso su d’un’ametista. Nello stesso

genere furono pure lodatissimi Eutichio figliuolo di Dioscoride,

Solone, Aulo e chi sa quanti altri, se i Musei tutti serbano i più

squisiti cammei di quel tempo e se dagli scavi di Pompei se ne tolsero

di preziosissimi, tali da formare la meraviglia di chi li vede adesso

nel Museo Nazionale di Napoli.

E poichè m’avvenne di ricordare la glittica o glittografia, come altri

la chiama, nel difetto di trattati antichi intorno a quest’arte, —

perocchè non se n’abbiano che pochi cenni nelle opere di Plinio, —

parmi potersi ritenere che avessero a un dipresso in antico i metodi

che si han pur di presente in Italia, dove a preferenza fu sempre

coltivata e portata a perfezione. Ad intaccar la pietra, si usava

dagli artefici romani una girella che chiamavano _ferrum obtusum_, e

la cannella da forare appellata da Plinio _terebra_, giovandosi del

_naxium_, specie di grès di Levante, poi dello schisto d’Armenia, a

cui sostituirono da ultimo lo _smirris_, che noi diremmo smeriglio.

Credesi nota agli antichi la punta di diamante come strumento attissimo

all’incisione. Delle pietre dure incise valevansi principalmente

a farne anelli e sigilli; onde, litoglifi dicevansi gli artisti

intagliatori di pietre, e dattilioglifi gli intagliatori di anelli,

usandosi anche nello stesso significato le parole più prettamente

latine _sculptores_ e _cavatores_.

E qui chiudo la parentesi, che parvemi necessaria a dare una qualunque

idea di questa particolare arte del disegno e ritorno al primo

subbietto.

Del tempo di Tiberio, ha poco a registrare la storia dell’arte, se

non è la statua di quel Cesare che fu ritrovata in Carpi e una effigie

colossale ricordata da Flegone, liberto d’Adriano, nel suo _Trattato

delle cose meravigliose_. Nè di meglio del tempo di Caligola e di

Claudio; comunque del primo si sappia ch’ei chiedesse agli artisti

invenzioni straordinarie e prodigiose: di quello di Nerone varrebbe

invece intrattenerci, se di lui stesso ebbe a scrivere Svetonio:

_pingendi fingendique, non mediocre habuit studium_[338]; ciò che

inoltre gioverebbe a provare che la professione dell’Arti Belle, non

fosse più, come per lo addietro, cotanto disprezzata.

A lui è imputato d’aver dato l’incendio a parecchi quartieri della

città; ma lo si pretende escusare, dicendo averne avuto il pensiero

per distruggere tante indecenti catapecchie, onde in luogo di esse

sorgessero palagi, si ampliassero le vie, e potesse meglio allinearne

le mura e imporre alla città il proprio nome, appellandola Neropoli.

E vi fabbricò infatti la Casa di Oro, che dissi più sopra quant’area

occupasse e vi fe’ portare statue e quadri de’ più famosi autori,

arredi d’oro, d’argento, d’avorio e madreperla, e collocarvi quel

colosso, di cui pure più sopra accennai, eseguitovi da Zenodoro, alto

cento piedi, nel cui lavoro impiegò l’artefice ben dieci anni e il cui

valore fu di quaranta milioni di sesterzi, a dir come nove milioni di

lire italiane.

Sotto gli imperatori di casa Flavia, Vespasiano e Tito, dai quali

veduto abbiamo eretto l’Anfiteatro, detto il Colosseo, non si sa

che importanti opere scultorie venissero in Italia condotte, dove si

eccettuino una bella statua rappresentante l’imperatore Tito ed una

bella testa colossale del medesimo imperatore, che Winkelmann ricorda.

È anche a quest’epoca appartenente di certo, secondo l’opinione

d’Ennio Quirino Visconti, l’incomparabile gruppo del Laocoonte, degli

artisti rodii Agesandro, Atenodoro e Polidoro, che Plinio non esitò a

dichiarare _Opus omnibus et picturæ et statuariæ præponendum_[339].

Viste così le principali cose di scultura pertinenti all’epoca

imperiale infino ai giorni del cataclisma vesuviano, mi conviene ora

completarne il discorso colle opere scoperte in Ercolano e in Pompei.

Le più grandi si rinvennero in Ercolano: tali la statua equestre in

marmo di Nonio Balbo e quella del figliuol suo, che ne fiancheggiavano

la basilica e la importanza delle quali opere lasciò indovinare

l’importanza altresì de’ personaggi che rappresentavano; onde ne dolse

che nè la storia, nè gli scavi abbiano finora portato alcun lume su di

essi; tali il magnifico cavallo in bronzo, rinvenuto nel teatro e già

spettante ad una quadriga, che nei primi scavi colà praticati venne

messa sventuratamente a pezzi, e ricomposta poi, forma oggidì una delle

più interessanti e preziose opere del Museo di Napoli in un con alcune

figure del bassorilievo del carro, con un Bacco, otto statue consolari,

quelle di Nerone, Claudio Druso e sua moglie Antonia, un ministro di

sagrifici in bronzo e due teste di cavallo, e una statua di Vespasiano,

e due di bronzo rappresentanti Augusto e Claudio Druso. Nello stesso

Museo di Napoli, sono pure le statue di sei celebri danzatrici, trovate

nella casa detta dei Papiri[340], il magnifico Fauno ebbro, in bronzo,

ch’era a capo della piscina nello xisto di essa casa, i busti di

Claudio Marcello, di Saffo, di Speusippo, Archita, Epicuro, Platone,

Eraclito, Democrito, Scipione l’Africano, Silla, Lepido, Augusto,

Livia, Cajo e Lucio Cesare, Agrippina, Caligola, Seneca, Tolomeo

Filadelfo, Tolomeo Filometore, Tolomeo IX, Tolomeo Apione, e Tolomeo

Sotero I; di due Berenici e di due altri personaggi sconosciuti. Una

statua e cinque busti in bronzo si trovarono nella stessa casa, su l’un

de’ quali si lesse il nome dell’artefice: Apollonio figlio di Archia

ateniese.

Circa alle opere di statuaria rinvenute in Pompei, esse sono in numero

minore che non ad Ercolano; ma non sono meno pregevoli. Io ne ricorderò

taluna e saranno le principali.

Nel tempio d’Iside fu rinvenuta una bella statua in marmo

rappresentante Bacco, che fu detto, forse dal luogo in cui fu trovato,

_Isiaco_. Essa appare coronata di pampini la testa, e colla destra

alzata, cui tien rivolto affettuosamente lo sguardo, ci fa supporre che

stringesse un grappolo. Al piede sta una pantera, e sulla base leggesi

la iscrizione che ho già riferita parlando di questo tempio[341], dove

ho pur ricordata la statua di Venere Anadiomene coll’ombilico dorato.

Nel Pantheon, o piuttosto, come più rettamente fu giudicato, tempio

d’Augusto, nel 1821 si trovarono quelle due statue che già ricordai, le

quali si ritennero rappresentare l’una Livia sacerdotessa d’Augusto,

l’altra Druso: la prima sopratutto è una delle opere di scultura più

rimarchevoli che vi si scoprissero. Ha essa una tale maestà che a chi

la riguarda incute reverenza.

Ma siccome a suo luogo ho già ogni volta ricordate le opere di

plastica; così de’ marmi, altro non ricorderò qui che il bassorilievo

in marmo di Luni, o come direbbesi oggi di Carrara, raffigurante

una biga, su cui sta un africano, e alla quale sono attelati due

corridori preceduti da un araldo, come si usava comparire in publico

da’ magistrati. La purezza dei disegno e della esecuzione rivelano

l’artefice greco.

Dirò meglio de’ bronzi.

Leggiadra è la statuetta trovata in una nicchia innalzata nel mezzo

di una stanza, rappresentante Apollo, e sì ben conservata, che

neppure appajano danneggiate le corde argentee della lira. Taluni,

all’acconciamento alquanto muliebre de’ capelli, alla delicatezza de’

lineamenti del volto, ed all’espansione del bacino, vollero invece

ravvisarvi un Ermafrodito.

Una Diana vendicatrice, sarebbe la più armonica figura, se non vi

disdicessero certe alacce mal attaccate: più lodevole e prezioso lavoro

è il gruppo di Bacco ed Ampelo, dove gli occhi sono intarsiati in

argento.

Ma tre statuette vi sono che vengono considerate come altrettanti

capolavori e i migliori che furono scavati in Pompei: l’una

rappresentante il Fauno danzante; l’altra Narciso; la terza un Sileno.

Il loro merito si costituisce principalmente dalla maravigliosa

e caratteristica espressione, dalla perfetta concordanza di tutte

le parti, dalla irreprensibile finezza d’ogni particolare, da una

esecuzione insomma completa del bello ideale.

Il Fauno ritrovato nella casa, cui per la propria eccellenza fu imposto

il suo nome ed era nel mezzo dell’_impluvium_, ha il capo incoronato

di foglie di pino, le braccia alzate, le spalle alquanto rigettate

all’indietro, ogni muscolo in movimento e il corpo tutto in atto di

chi sta per muovere alla danza. Non può essere ammirato il minuto

lavoro del metallo, se non che vedendolo: l’epidermide è così resa

morbidamente, da vedervi sotto la vita: opera certo codesta della più

perfetta fusione, che non ebbe d’uopo per bave o altre scabrosità, di

lima o di cesello dell’artefice.

Fa riscontro al Fauno, il Narciso, statuetta trovata in una povera

casuccia, ed è d’una grazia tutta particolare e nell’atteggiamento

scorgesi come stia in ascolto della Ninfa Eco. La sua testa piega da

una parte, come appunto farebbe chi sta ascoltando voce che giunga

da lontano, teso ha l’orecchio, e il dito rivolto verso dove la voce

muove. L’espressione non poteva essere più felicemente côlta.

Il Sileno finalmente, più recentemente trovato dal comm. Fioretti,

è ancora più perfetto, se è possibile; quantunque pel soggetto si

mostri rattrappito e curvo. Era pur desso decoro d’una fonte: ciò che

ne fa ragionevolmente supporre che dunque nell’interno delle camere

vi fossero ancora maggiori preziosità di quelle ritrovate, se così

all’aperto si tenevano siffatte maraviglie.

Molte opere peraltro della statuaria pompejana accusano la decadenza

dell’arte, come infatti al tempo della catastrofe della città l’arte

romana se ne andava degenerando nel barocco. E fu in questo tempo che

alle statue prevalsero i busti, l’abbondanza de’ quali segna appunto

il nuovo periodo della decadenza cui si veggono spesso aggiunte le

spalle, parte del torace e talvolta le mani e qualche panneggiamento.

Peccano questi assai sovente d’esagerazione, ma in ricambio conservano

l’individualità. Sempre a’ giorni del decadimento si fecero busti di

più marmi e colori, l’una parte nell’altra innestando, massime gli

occhi e le vesti.

[Illustrazione: Marco Bruto. _Vol. II. Cap. XVIII. Belle

Arti._]

Per completare quanto è attinente alla scultura nel suo più esteso

significato, dovrei dire delle gemme. Qualche cenno ne ho fatto non

ha guari più sopra, parlando della glittica, e per non entrare in

maggiori particolari, ai quali assai si presterebbe il Museo Nazionale

di Napoli, per quanti oggetti si raccolsero negli scavi d’Ercolano e

Pompei, mi basti riassumerne in concetto generale il discorso; che cioè

anche in questo ramo dell’arte i Romani furono dapprima imitatori de’

Greci, adottandone i soggetti e desumendoli da fatti patrizii, sempre

però con espressione allegorica. Ho già pur detto che in seguito,

nell’epoca del risorgimento, Italia predominò tutte le altre nazioni

nella perfezione di quest’arte. Impiegavasi questa principalmente nel

lavoro di anelli e sigilli, de’ quali, come dissi in questa mia opera,

usavasi moltissimo e però di pompejani se ne hanno molti: e la glittica

poi conta inoltre fra’ suoi capolavori una maravigliosa coppa nel Museo

napolitano summentovato.

[Illustrazione: Gneo Pompeo. _Vol. II Cap. XVIII. Belle

Arti._]

Finchè si provò allora la influenza greca, l’arte romana grandeggiò;

mano mano che scemava, amenenciva contemporaneamente di sua degnità, e,

abbandonata a sè, ricadde nel fare pesante, secco e freddo.

Così ritengonsi di greci artefici i musaici, ai quali ho riserbato

le ultime parole in questo capitolo dell’Arti, e dei quali Pompei ne

largì di superbi, anzi il più superbo che si conti fra quanti si hanno

dell’antichità, nella Battaglia d’Arbela o di Isso, come dovrebbesi

per mio avviso più propriamente dire, ed a cui consacrerò peculiare

discorso.

Ma prima si conceda che rapidi cenni io fornisca intorno a quest’arte.

Ne derivano la denominazione da Musa; quasi il suo lavoro ingegnoso

fosse invenzione ispirata dalle figlie di Mnemosine, o forse perchè

se ne decorasse dapprima un tempio delle Muse. Ciò che più importa

sapere si è com’essa unicamente consista nell’accozzamento di

pietruzze, o pezzetti di marmo, di silice, di materie vetrificate e

colorate, adattate con istucco o mastice sopra stucco e levigandone

la superficie. Si chiamò dapprima _pavimentum barbaricum_, quando del

musaico si valse per coprire aree alle quali si volle togliere umidità.

Poi si disposero a disegni semplici, come a quadrelli di scacchiere,

onde si venne al _tesselatum_, che era formato di pietre riquadrate.

Progredendo l’artificio, ne seguì la specie del _sectile_, formato di

figure regolari combinate insieme, che è quel lavoro che noi chiamiamo

_a commesso_ od _a compartimento_. Poi con frammenti orizzontali di

forme diverse si giunse a piegare l’artificio a tutte le idee, capricci

e disegni, come greche, festoni, ghirigori, ed a tutto quanto insomma

costituisce ciò che chiamavasi _opus vermiculatum_, come si trova

ricordato dal verso di Lucilio:

_Arte pavimento, atque emblemata vermiculato_

E qui piacemi avvertire come tutto questo processo non abbiasi a

confondere con quello che dicevasi _opus signinum_, nome dato ad

una peculiare sorta di materiale adoperato pure a far pavimenti,

consistente in tegole poste in minuzzoli e mescolate con cemento,

quindi ridotte in una sostanza solida colla mazzeranga. Ebbero questi

lavori il qualificativo di signini, dalla città di Signia, ora Segni,

famosa per la fabbricazione delle tegole e che prima introdusse questo

genere di pavimentazione.

Tutti questi primitivi saggi non erano ancora il _musaicum_

propriamente detto, ma quel che i Greci chiamavano litostrato; per

giungere al _musivum opus_, che rappresenta oggetti d’ogni natura,

_emblemata_, non bastavano per avventura i marmi e ciottoli: convenne

fabbricare de’ piccoli cubi di cristalli artifiziali colorati. Tornò

facile il connettere le _asarota_, ossia musaici rappresentanti

ossa e reliquie di banchetto, o un pavimento scopato, che con tanta

naturalezza fu imitato, da ingannare chiunque.

Così, avanti ogni altro paese, in Grecia si spiegò il lusso de’

pavimenti e, prima di ogni altra città, presso gli effeminati sovrani

di Pergamo. Citansi di poi i musaici del secondo piano della nave

di Gerone II, che in tanti quadretti di meravigliosa esecuzione

rappresentava i fatti principali dell’_Iliade_, tutti condotti a

musaico; quindi i lavori eguali del magnifico palazzo in Atene di

Demetrio Falereo.

È probabile che similmente si lavorasse a Roma coll’introdursi

dell’arte greca; e quanto si rinvenne in Pompei potrebbe essere

irrecusabile prova, se già noi non sapessimo come in questa città usi e

costumanze vi fossero eziandio speciali e dedotti da Grecia, e come di

colà vi si rendessero agevolmente artisti. Tuttavia dal seguente passo

di Plinio, pare che ai giorni di Tito imperatore, ne’ quali Ercolano

e Pompei toccarono l’estrema rovina, questa del musaico fosse nuova

importazione, e che appena facesse capolino in Roma verso il tempo di

Vespasiano.

Plinio adunque, dopo aver detto che i terrazzi grecanici a musaico

vennero da’ Romani adottati al tempo di Silla e citato ad esempio il

tempio della Fortuna a Preneste, dove quel dittatore vi fece fare il

pavimento con piccole pietruzze; così sostiene che l’introduzione

de’ pavimenti di musaico nelle camere con pezzetti di vetro fosse

affatto recente: _Pulsa deinde ex humo pavimenta in cameras transiere,

e vitro: novitium et inventum. Agrippa certe in Thermis, quas Romæ

fecit, figlinum opus encausto pinxit: in reliquis albaria adornavit:

non dubio vitreas facturus cameras, si prius inventum id fuisset, aut a

parietibus scenæ, ut diximus, Scauri pervenisset in cameras_[342].

Checchè ne sia, se recente consideravasi a’ tempi di Plinio il Vecchio

l’introduzione in Italia del musaico, questo si presenta nondimeno

fiorentissimo d’un tratto e grande nelle opere pompejane.

Gli scavi offrirono saggi appartenenti a tutte le epoche di progresso

di quest’arte, e in ognuno si manifesta una prodigiosa fecondità

d’invenzione negli artisti della Magna Grecia, e chi si assunse di

riprodurli con disegni ne ammanì interessantissimi volumi.

Non è possibile dunque occuparmene qui per ricordarli tutti; solo mi

restringerò a dire de’ più importanti.

Un musaico quadrato di circa cinque piedi e tre pollici, fu rinvenuto

nella casa detta di Pane, rappresentante un genio alato che a cavalcion

d’un leone si inebbria. L’espressione del fanciullo è mirabile, come

mirabile è la mossa del leone: la cornice a foglie, a frutti ed a

maschere teatrali compiono la perfetta esecuzione.

Un altro di forma circolare, di sette piedi di diametro, trovato

nella casa appellata del Centauro, rappresenta allegoricamente la

Forza domata dall’Amore, in un leone ricinto da alati amori che gli

intrecciano di fiori la fulva chioma. Nella parte superiore del musaico

vedesi una sacerdotessa che fa una libazione; nella parte inferiore

stanno l’una di fronte all’altra due donne sedute. Se non il disegno,

che lascerebbe desiderj, l’esecuzione e l’effetto de’ colori sono

sorprendenti.

Nella casa detta di Omero, nel _tablinum_ si trovò un musaico istoriato

raffigurante un _choragium_, o luogo in cui si facevano le prove

teatrali, come già sa il lettore, per quel che ne ho detto nei capitoli

intorno ai Teatri. Sono diverse figure in piedi, attori che stanno

intorno al corago, o direttore, che li sta istruendo, il manoscritto

della commedia alla mano. Un tibicine soffia nelle tibie, come

accompagnando la recitazione del corago, perocchè paja veramente che

ogni teatrale rappresentazione fosse dal suon delle tibie secondata. Vi

hanno maschere disposte per gli attori e uno sfondo pure interessante:

il tutto condotto con una rara maestria.

Nella stessa casa detta di Omero, sulla soglia si vide un musaico

rappresentante un cane incatenato colla leggenda CAVE CANEM. Si

raccoglie da tal lavoro artistico come all’usanza comune presso i

Latini di tenere alla porta della casa un vero cane, quasi a custodia

di essa, si fosse sostituito in tempi più civili una pittura del cane,

eseguita in musaico e collocata, varcato appena il limitare, sul suolo

colla suddetta leggenda; o altre parole, composte pure in musaico,

bastassero, come SALVE, giusta quanto si vede nella casa delle Vestali,

o SALVE LVCRV, ecc. consuetudine quest’ultima che vediamo copiata in

molte case signorili de’ nostri giorni.

Ma eccoci alla casa del Fauno. In essa, ove già trovammo sorgere dal

mezzo dell’_impluvium_ la stupenda statuetta in bronzo che forma

altra delle opere più preziose degli scavi, si rinveniva altresì

nel _tablinum_ un musaico quadrato incorniciato da una greca assai

corretta e dipinta a svariati colori, nel cui mezzo è un leone, che

in uno stupendo scorcio, sembra stia per islanciarsi, così da incutere

spavento a chi lo guarda. È a rimpiangere che sia assai danneggiato.

Nella stessa casa v’ha inoltre la maraviglia di quest’arte del musaico,

la giustamente famosa Battaglia d’Arbela, o di Isso, o il passaggio

del Granico che si voglia ritenere, che per grandezza, invenzione ed

esecuzione sorpassa quanti musaici si conoscano finora. Mette conto che

qui ne dica più largamente che non degli altri.

Anzitutto noto che esso misura un’altezza di otto piedi e mezzo, e una

larghezza di sedici piedi e due pollici, senza calcolare il fregio,

che a mo’ di cornice circonda il soggetto; onde hassi a ragione a

proclamarlo per il più grande musaico conosciuto.

Ora eccone la descrizione.

A manca di chi riguarda, che è anche la parte più guasta, vedesi su

d’un corsiero un giovane guerriero, che tosto distinguesi per il posto

concessogli di fronte al capo dell’esercito nemico, come il capo esso

pure dell’una delle armate. Ha la lorica di finissimo lavoro al petto

e la purpurea clamide agli omeri ondeggiante. Ha scoperto il capo,

perocchè il cimiero gli sia nel calor della mischia caduto, e stringe

nella destra la lancia, che sembra aver egli appena ritratta dal fianco

d’un guerriero, cui è caduto sotto il cavallo ferito di strale che

gli rimase confitto. L’agonia di questo infelice guerriero è espressa

con toccante verità. Dietro di lui ve n’ha un altro, che comunque ei

pur vulnerato, combatte tuttavia: ambi formanti intoppo a suntuosa

quadriga, i cui cavalli veggonsi disordinati, ma che indubbiamente

traggono altro importante personaggio, il qual rivolge l’attenzione sui

due feriti e intima a’ suoi di venir loro in aiuto; mentre un soldato

tiengli presso un corsiero in resta, su cui potrà quel personaggio

montare appena ei ne abbia l’opportunità e pigliar diversa parte

all’azione. Lo scorcio di questo cavallo è d’una prodigiosa bellezza.

Tutto il resto dello spazio a destra non è che una scena di desolazione

e scompiglio, comunque una selva di picche accenni che l’impeto de’

combattenti da ambe le parti prosegue.

Quanti studiarono la composizione di questo musaico, ne inferirono che

le assise de’ guerrieri vinti, come la forma della quadriga, esser non

possano che d’un esercito persiano, avendo tutti la tiara, propria di

questo popolo, come si vede in altri antichi monumenti, e più ancora

si distinguano per Persiani ai grifi ricamati sopra le anassiridi, o

calzoni come essi portano, e sopra le selle.

Se dunque il guerriero vittorioso e feritore vestito alla greca, per

la somiglianza al tipo assegnatogli da statue e medaglie è Alessandro

il Grande: il capo de’ Persiani non può essere allora di necessità

che Dario, perchè avente la tiara diritta, che solo aveva diritto

il re di così portare[343]; com’egli solo la candice, o mantello di

porpora, e la tunica listata di bianco[344] ed egli solo l’arco di

sì straordinaria grandezza, ond’ebbero que’ della sua dinastia il

nomignolo di _Cojanidi_, cioè arcieri.

Constatati i due capi principali degli eserciti nel musaico

raffigurati, nelle persone dei due re, Alessandro e Dario, il soggetto

allora deve rappresentare la Battaglia di Isso, non il passaggio

del Granico, nè il combattimento di Arbela. Imperocchè il primo fu

operato in estate; i Persiani in esso si servirono di carri falcati,

che qui non si veggono, nè i due re si trovarono a fronte, e nulla poi

indichi l’esistenza di un fiume, ciò che dall’artista non si sarebbe

negletto di riprodurre a segnalare quel fatto, s’egli avesse inteso

d’esprimere il passaggio del Granico. Egualmente la battaglia di Arbela

fu combattuta ai primi di ottobre; v’ebbero pure carri falcati ed

Alessandro incontro a Dario non si valse della lancia, come vedesi nel

mosaico, ma dell’arco con cui uccise l’auriga del re. Ora l’albero, che

qui si vede tutto privo di foglie, esclude inoltre che non si potesse

essere nè in estate, nè in ottobre, mentre in Assiria tutto un tal mese

gli alberi serbino intatto l’onore delle frondi; ma nel verno, venendo

anche da Plutarco ricordato che la battaglia di Isso fosse combattuta

in dicembre, quando le piante dovevano essere, come nel musaico, prive

di foglie. Diodoro Siculo e Quinto Curzio narrano per di più che a

tal battaglia assistessero i dorifori, o guerrieri armati di lance,

scelti per la guardia del re fra i dieci mila immortali, coi loro abiti

ricamati d’oro e coi loro monili, e qui li vediamo appunto.

Tutte queste particolarità si raccolgono dai _Cenni_ publicati dal

dotto cav. Bernardo Quaranta[345], ravvicinandovi altresì i particolari

storici che spiegano ognor meglio la composizione del musaico.

Dario tentò dapprima di decidere il combattimento d’Isso con l’ajuto

della cavalleria; e già i Macedoni si vedevano accerchiati, allorquando

Alessandro chiamò a sè Parmenione con la cavalleria tessala. Allora la

mischia divenne terribile: Alessandro, scorto da lunge il re di Persia

che incoraggiava i suoi dall’alto del suo carro ed alla testa della sua

cavalleria, combatte egli come semplice soldato, per penetrare fino

a colui che riguardava come suo nemico personale e sperava la gloria

di ucciderlo di sua mano. Ma ecco che offresi una scena sublime di

coraggio e di devozione. Osoatre, fratello del re di Persia, vedendo

il Macedone ostinato a cogliere Dario, spinge il suo cavallo dinnanzi

la reale quadriga e trascina sopra tal punto la cavalleria scelta che

egli comanda: ivi segue una spaventevole carnificina; ivi mordono la

polve Atiziete e Reomitrete e Sabacete, Alessandro stesso vi è ferito

nella coscia. Finalmente Dario prende la fuga, abbandonando la candice

e l’arco reale.

Io plaudo e convengo pertanto col dotto illustratore, credendo sia

qui veramente trattata la Battaglia d’Isso, e non altro combattimento

d’Alessandro il Grande.

Tutto poi, per quanto riguarda esecuzione, è in questo musaico

stupendamente trattato. Il guerriero che spira, cogli intestini

lacerati, è di una verità insuperabile: i cavalli non potrebbero essere

più belli e animati. Correzione di disegno, espressione di teste,

movenza di figure, disposizione di gruppi, sapienza di scorci, colorito

ed ombre, tutto vi è con una incredibile superiorità trattato.

«Or bene, conchiude un illustratore di questa insuperata opera, tutte

siffatte bellezze non sono che quelle d’una copia: quei vivi lumi sono

soltanto riflessi, perocchè il musaico fu imitato certamente da un

quadro. Che dobbiamo dunque pensare dell’originale? A chi attribuirlo?

A Nicia, a Protogene, ad Eufranore, che dipinsero Alessandro? o

piuttosto a quel Filosseno di Eretria, discepolo di Nicomaco, la

pittura del quale, superiore a tutte le altre, a detta di Plinio, e

fatta pel re Cassandro, rappresentava il combattimento di Alessandro e

di Dario? Non si andrebbe per avventura più d’accosto al verisimile,

pensando al divo Apelle stesso, che accompagnò Alessandro nella sua

spedizione, e che solo ottenne in seguito il dritto di pingere il

suo ritratto, come Lisippo quello si ebbe di gittarlo in bronzo, e

Pergotele di scolpirlo sopra pietre preziose.»

Dopo ciò, mi trovo in debito di avvertire che il disegno che ho

procurato per questa edizione del rinomatissimo musaico, appare

completato dal lato sinistro, — che, come ho già avvertito, fu non so

dire se dall’ultimo cataclisma toccato a Pompei, o dal precedente, o

fors’anco dall’incuria di chi lo sbarazzò dalle rovine, come or si vede

al Museo Nazionale, guasto, — per opera del ch. pittore napolitano

Maldarelli padre, da un acquarello del quale, fornitomi dal mio

eccellente amico Adolfo Doria, l’ho fatto ricavare perchè il lettore

avesse un’idea esatta della maravigliosa composizione.

Non tenni conto più sopra, onde non interrompere il corso della storia

dell’arti, delle botteghe o studj di scultura, che emersero dagli scavi

di Pompei: trovi qui il cenno di essi il proprio posto.

Nell’uscire dalla nuova Fullonica, e discosto di poco dalla medesima,

designata dal N. 5, fu scoperto uno studio di scultura, riconosciutosi

tale dalla esistenza di più un blocco di marmo, già digrossato e

abozzato, e diversi arnesi atti appunto a lavorare il marmo e condurre

oggetti d’arte.

Ma uno studio di scultura, anzi tutta una dimora, più interessante

all’epoca di sua scoperta, che fu verso la fine del passato secolo

(1795-98), perocchè adesso lo si ravvisi nel più deplorevole stato di

abbandono e di rovina, sorgeva nella casa presso il tempio di Giove e

di Giunone, nella via di Stabia. Ivi pure, nell’atrio della casa, si

raccolsero statue appena abozzate, talune presso ad essere compite,

elegantissime anfore di bronzo, blocchi di marmo, fra i quali uno

appena segato colla sega vicina ed altri utensili artistici. Vi si

trovò pure un orologio solare, un uovo di marmo da collocarsi nel

pollajo, per correggere la chiocciola onde non rompa i suoi, un bacino

e un vaso di bronzo, con basso rilievo.

In una città come Pompei, nella quale, se non al pari di Ercolano,

certo nondimeno in modo non dubbio le Arti erano in onore, così che

ci avvenne trovarne capolavori nelle più umili dimore, doveva essere

impossibile che gli scavi non ci additassero magazzeni e studj di

scultura; nè è presumere troppo il pronosticare che pur ne’ futuri

sterramenti se ne troveranno altri.

La città si risvegliava da quel mortale letargo, in cui l’aveva gittata

il terremuoto del 63, e sgomberando le rovine e rimettendosi a nuovo,

era naturale che artisti giungessero, chiamati d’ogni dove ed aprissero

studj e botteghe per tanto lavoro.