Passione degli antichi pel teatro — Cause — Istrioni — Teatro
Comico od _Odeum_ di Pompei — Descrizione — _Cavea, præcinctiones,
scalæ, vomitoria_ — Posti assegnati alle varie classi — Orchestra
— Podii o tribune — Scena, proscenio, _pulpitum_ — Il sipario
— Chi tirasse il sipario — _Postscenium_ — Capacità dell’Odeum
pompejano — _Echea_ o vasi sonori — Tessere d’ingresso al teatro
— Origine del nome _piccionaja_ al luogo destinato alla plebe — Se
gli spettacoli fossero sempre gratuiti — Origine de’ teatri, teatri
di legno, teatri di pietra — Il teatro Comico latino — Origini —
Sature e Atellane — Arlecchino e Pulcinella — Rintone, Andronico
ed Ennio — Plauto e Terenzio — Giudizio contemporaneo dei poeti
comici — Diversi generi di commedia: _togatæ, palliatæ, trabeatæ,
tunicatæ, tabernariæ_ — Le commedie di Plauto e di Terenzio
materiali di storia — Se in Pompei si recitassero commedie greche
— Mimi e Mimiambi — Le maschere, origine e scopo — Introduzione
in Roma — Pregiudizj contro le persone da teatro — Leggi teatrali
repressive — Dimostrazioni politiche in teatro — Talia musa della
Commedia.
Gran parte della vita publica erano nell’orbe romano, massime al tempo
de’ Cesari, i Teatri.
Quando si consideri che solo in questa, elegante sì, ma piccola
città di Pompei vi fossero due teatri, il comico e il tragico ed un
anfiteatro, tutti di tanta capacità, si può avere una prova abbastanza
conveniente di questa asserzione, ed un’altra poi se ne avrà ancora
nel fatto che non si fosse paghi di uno spettacolo solo al giorno, ma
se ne volesse a tutte l’ore di esso, e s’egli è vero quel che taluni
pretesero e che io ho pur riferito, che i Pompejani fossero stati
sopraggiunti dal loro estremo disastro nell’anfiteatro, sappiamo allora
che dovesse essere circa l’ora meridiana.
Non fu detto però a torto che il popolo non vivesse che di pane e di
spettacoli, _panem et circenses_, e ognun s’avvede che qui sotto il
generico nome di giuochi del circo s’abbiano ad intendere ben anco gli
scenici ludi.
Una ragione più alta aveva contribuito a radicare profondamente
nell’animo di tutti la passione e nelle consuetudini generali
la frequenza de’ teatrali spettacoli, — la religione: — perocchè
rimontandosene alle origini si trovi, per testimonianza di Tito Livio,
che nella epidemia, onde fu Roma afflitta nel 390 di sua fondazione,
la collera celeste serbandosi inesorabile alle continue supplicazioni,
si fosse ricorso alle sceniche rappresentazioni, in cui attori
erano commedianti etruschi, detti nella loro lingua _istrioni_, i
quali trattavano artifiziosamente a suon di flauto e gestendo senza
parole[1]. Fra i Romani stessi sorsero subito dopo imitatori; i giuochi
scenici attecchirono e vennero per ciò considerati non come un semplice
passatempo soltanto, chè per tali non si ebbero che gli spettacoli del
circo, ma come una vera istituzione civile e sacerdotale.
Noi medesimi, se avessimo in oggi a restringere il teatro in que’
confini che lo fecero definire la morale in azione, e se la coscienza
degli scrittori non escisse dai limiti assegnati dai veri intenti
dell’arte, per libidine di facili e funesti plausi, non potremmo
ricusarci dall’averlo tuttavia per una vera istituzione civile.
Nel desiderio di abozzare alla meglio anche questa parte della
vita romana, di cui Pompei fornisce a noi ne’ suoi monumenti le più
ineccepibili prove, converrà che prima m’intrattenga del Teatro Comico,
detto altrimenti _Odeum_, nel quale poi c’intratterremo, giusta i
richiami, della sua storia, delle sue produzioni; poscia del Teatro
Tragico e della sua storia; riserbando all’ultimo il discorso intorno
all’Anfiteatro e a’ suoi ludi; quantunque a vero dire si dovrebbe
premettere di questi ultimi, se noi pure, come gli antichi, ritenessimo
che gli spettacoli scenici non siano che appendici meno importanti di
quelli del Circo.
Fin dal 13 maggio 1769 veniva scoperta sulla muraglia del Gran Teatro,
o Teatro Tragico che si voglia dire e del quale sarà l’argomento nel
capitolo venturo, la iscrizione seguente:
C . QVINCTVS C . F . VALG .
M . PORCIVS M . F .
DVO VIR . DEC . DECR .
THEATRVM TECTVM
FAC . LOCAR ; EIDEMQVE PROBARVNT[2].
Tale scoperta confermava la designazione, che fin dal 23 marzo
precedente era stata fatta, che quivi esister dovesse l’Odeo, o
Teatro Comico, avvalorata altresì da ciò che contiguo vi fosse il
Teatro Tragico, pur in questo avendo i Pompejani seguito la comune
consuetudine in congenere materia, e che noi troviamo consegnata nelle
seguenti parole del capo IX, libro V di Vitruvio: _exeuntibus e theatro
sinistra parte Odeum_[3].
L’Odeo, in greco Ωδεῖον, che in questo passo medesimo ci fa sapere
Vitruvio essere per la prima volta stato eretto in Atene, ornato da
Pericle di colonne, di pietre e coperto di alberi e antenne di navi,
spoglie riportate in guerra contro de’ Persiani, vogliono tutti che
fosse stato un piccolo teatro; ove si facessero le prove e le disfide
musicali, come derivatone l’appellativo dalla voce greca ωδή, che
significa canto.
In Pompei l’_Odeum_ era destinato alla recitazione delle commedie,
ai concorsi poetici, alle rappresentazioni mimiche e satiriche, e se
si vuole argomentare dall’uso generale di tali ritrovi, alle dispute
filosofiche ed anche agli spettacoli d’inverno, e per ciò coperto;
onde, per dirla con Tertulliano, l’impudico divertimento non fosse dal
rigore della stagione turbato[4]. Il severo giudizio di questo padre
della Chiesa cristiana era giustificato dalla licenziosa libertà sempre
esistita nei ludi scenici e circensi, ma fatta ancor più sfrenata negli
ultimi tempi dell’Impero.
Dal 1793 al 1796 venne questo teatro sgombro dalle macerie, messo nelle
condizioni nelle quali trovasi di presente e in guisa da prestarsi alla
sua intera descrizione.
Esso è fabbricato, egualmente che il Teatro Tragico e il Foro, sopra
uno strato di lava vulcanica antichissima, che porge a questi edifizj
il più solido fondamento; ma la sua costruzione è di tufo di Nocera,
all’infuori delle scale che separavano le gradinate che son di
durissima lava. Sopra l’estremità del muro semicircolare, ossia sul
cornicione, ancor si veggono i luoghi ove stavano le colonne su cui
il tetto poggiava, il quale si apriva tra l’una e l’altra colonna uno
spazio vacuo, pel quale s’intromettevano la luce e l’aria. Tali colonne
si rinvennero rovesciate, onde anche per la certa quantità di tegole
numerizzate con carbone e là ordinatamente disposte, si argomentò che
rovinato il teatro dal tremuoto del 63, si ritrovasse poi nel 79 in
istato di restaurazione. Dyer crede rimonti la sua prima costruzione
a poco tempo dopo la Guerra Sociale, così forse ottant’anni avanti
Cristo.
Come di consueto, e come Vitruvio ne fa regola generale de’ teatri,
la forma della cavea è d’un emiciclo, e sotto il nome di _cavea_
designavasi quella porzione dell’interno di un teatro od anfiteatro,
che conteneva i sedili sui quali stavano gli spettatori, e che era
formata da un numero di ordini concentrici di gradini sopra più ordini
di arcate, quando essi non fossero praticati in qualche parte, od
addossati a montuosità di terreno. Secondo la dimensione dell’edificio,
questi giri di sedili erano divisi d’ordinario in uno, due o tre
scompartimenti, distinti, separati l’uno dall’altro da un muricciolo
detto _præcinctio_, abbastanza alto per impedire la comunicazione fra
essi; cosicchè i diversi scompartimenti assumevano i qualificativi di
prima, seconda, terza ed anche più spesso di _ima, media_ e _summa
cavea_, cioè ordine inferiore, di mezzo e superiore. E così era
dell’_Odeum_ pompejano.
Il pavimento per nove passi di diametro tocca l’uno e l’altro corno
dell’emiciclo terminato in due zampe di leone di tufo vulcanico. Quindi
incomincia la prima cavea in quattro ordini di gradini più grandi e
spaziosi degli altri, ove sedevano i magistrati ed ivi erano collocati
i bisellii e le sedie curuli. Indi seguono quattordici gradini in
cui l’ordine equestre aveva il suo posto: vi tengono poi dietro
diciotto altri ordini, ognun dei quali sempre più si va allargando
nei lati per formare il diametro dell’emiciclo e stretto pel contrario
nell’orchestra, della quale dirò fra poco.
Dopo i primi quattro gradini si vede un parapetto di separazione con
un ripiano, o gradino più largo. Si riconosce da ciò subito una delle
precinzioni, che i Greci chiamavano δίαζωματα, con cui, come dissi
testè, precingeva, o separava il primo dal secondo, ordine della cavea,
dove stava la gente più distinta.
V’era poscia una seconda precinzione, che separava la media, o seconda
cavea, dall’ultima, dove sedevano la plebe e le donne. I gradini della
media cavea, sono intersecati da sei piccole scale per linea retta
dall’alto al basso, chiamate _viæ, itinera, scalæ_ e _scalaria_, che
hanno principio da sei _vomitoria_, o porte superiori corrispondenti
al corritojo coperto, donde arrivavasi alla prima precinzione. Da essi
entravano gli spettatori per prendere il rispettivo posto, e da essi, a
spettacolo ultimato, uscivano.
Quelle scalarie, intersecando i gradini circolari, costituivano cinque
cunei o scomparti, ciascun dei quali veniva poi assegnato a determinata
classe di spettatori; onde vi fosse quello de’ magistrati, quello de’
mariti, quello de’ giovani pretestati, quello de’ conjugati, e vie
via degli efebi, oratori, legali, pedagoghi, soldati, che giammai
si confondevano colla plebe, e le altre distinzioni del popolo,
le quali venivano osservate, da che un decreto d’Augusto, secondo
lasciò ricordato Svetonio nella vita di questo Cesare, le avesse
a prescrivere, a ciò indotto dalle ingiurie che un senatore aveva
ricevuto nel teatro di Pozzuoli.
«Egli, Augusto, scrisse quello storico, rimediò alla confusione
ed al disordine estremi che regnavano negli spettacoli, mosso
dall’ingiuria ricevuta da un senatore, che nella occasione di
celeberrimi ludi in Pozzoli, che avevano attirato immenso concorso,
non aveva trovato posto, ordinando con un senato consulto, che in
tutte le rappresentazioni publiche il primo ordine spettasse a’
senatori. Vietò ai deputati delle nazioni libere e alleate di sedere
nell’orchestra, perchè avesse sorpreso che molti fra di essi fossero
del genere de’ liberti. Separò dal popolo il soldato. Assegnò posti
particolari a’ mariti, speciali gradini a coloro che portavano ancor la
pretesta, collocandone i precettori appresso. Agli abbigliati in bruno
(_pullatorum_) interdisse il centro della cavea. Alle femmine, già
confuse cogli uomini, non concesse assistere che dal posto superiore
alle lotte de’ gladiatori. Destinò alle sole Vergini Vestali un
separato posto nel teatro di contro alla tribuna del pretore»[5].
Petronio nel suo _Satyricon_, ci ha lasciato alla sua volta memoria
che l’ordine più alto ne’ teatri fosse quello riserbato agli schiavi,
alle cortigiane ed all’infima plebe, in quel passo in cui Criside,
l’ancella della dissoluta Circe e mezzana de’ suoi amori, accostando
Encolpo e invitandolo da parte della sua padrona, alla maraviglia di
costui che schiavo di Eumolpione s’era infinto e mutato il nome in
quello di Polieno, così risponde: «Quanto al dirti schiavo ed abbietto,
questo è lo stesso che accendere il desiderio di colei che ti aspetta;
perchè hannovi alcune donne che dilettansi di sucidume, o non sentonsi
brulichio se non alla vista di schiavi, o di sergenti ben infiancati:
ad altre un mulattiere coperto di polvere, ad altre un attore che
figura su per le scene. Insigne fra queste è la padrona mia: ella sale
dall’orchestra al quattordicesimo ordine, e in mezzo all’ultima plebe
rintraccia chi più le piace»[6].
Eravi poi l’orchestra, che occupava, rispetto al rimanente
dell’edificio, un posto corrispondente alla platea de’ nostri teatri
e consisteva in uno spazio aperto, in piano, nel centro dell’edificio
sul fondo, circoscritto di dietro dalle più basse file de’ sedili
degli spettatori e dinanzi dal muricciuolo della scena. Il pavimento
di questa parte è di marmi greci disposti in varii quadrati, e nel
mezzo sopra una larga fascia di marmo cipollino, che ne occupa tutto
il diametro, si legge in grandi lettere di bronzo incastonata questa
iscrizione:
M . OCVLATIVS M . F . VERVS .
VIR PRO LVDIS[7].
Dalla quale iscrizione apprendiamo il nome d’uno de’ due sovrintendenti
dei giuochi o spettacoli in Marco Oculazio Vero.
Ai lati della scena ed al disotto de’ vomitorii o porte che mettevano
all’orchestra, sonvi due _podii_ o tribune, a cui si giunge per quattro
gradini praticati di dietro. Il _podium_ in un anfiteatro o circo o
teatro, era un basamento alto circa sei metri dal suolo dell’arena
destinato ad essere occupato dall’imperatore, da’ magistrati curuli e
dalle Vestali, che sedevano quivi sopra i loro seggi d’avorio. Svetonio
e Giovenale ne fanno menzione[8].
La scena poi, misurata da Bréton di 17.m 50, è assai bene conservata,
è formata di mattoni e di opera reticolata di tufo rivestita di marmo
bianco.
Il _proscenium_, o intero spazio del palco rialzato, chiuso fra il muro
permanente della scena di dietro e l’orchestra di fronte, e che con
moderno vocabolo diremmo palcoscenico, non appare così profondo come
ne’ moderni teatri; nel mezzo di esso, in sito più elevato, sorgeva il
_pulpitum_, o alta e lunga predella su cui gli attori stavano quando
recitavano i loro dialoghi, o discorsi.
Vitruvio, parlando dei pulpito, che i Greci appellano λογεῖον,
avverte essersi esso usato già ristretto in Grecia, meno altrove, e
però colà i tragici e comici recitavan sulla scena, gli altri attori
tutti nell’orchestra; onde hanno in greco diverso nome, gli uni di
scenici, gli altri di timelici[9], forse sonatori codesti ultimi, se
decomponendo la parola, troviamo che essa significhi _sollevar l’animo
annojato_, dove pur non derivi da _Hymele_, con che si designava l’inno
di Bacco.
In questo primo senso avrei avuto ragione anch’io, se imitando
l’esempio greco, ebbi a chiamare orchestra il luogo che è destinato nei
nostri teatri a’ suonatori.
Davanti al _pulpitum_, scorgasi ancora nell’ammattonato, al posto
che ne’ moderni teatri serba la _ribalta_ dei lumi, un incavo correre
tutto lungo la scena, nel quale stava il cilindro a cui s’avvolgeva
l’_Aulæa_ od _Aulæum_, che era la tappezzeria o cortina, che faceva
le veci dell’odierno sipario, ornata di figure ricamate su di essa,
il più spesso rappresentanti storici fatti e paesane vittorie, come
raccogliesi dal seguente passo delle _Metamorfosi_ d’Ovidio:
_Sic ubi tolluntur festis aulæa theatris,_
_Surgere signa solent, primumqne ostendere vultus,_
_Cætera paulatim; placidoque educta tenore_
_Tota patent, imoque pedes in margine ponunt_[10].
Tal cortina veniva adoperata nei teatri greci e romani per lo stesso
uso che i nostri siparii, a fine di nascondere il palco scenico
prima del principio della rappresentazione e negli intermezzi. Questa
cortina, scrive De Rich[11], non era però sospesa come i siparii e
non scendeva giù dall’alto; ma tutt’al contrario, quando cominciava
la rappresentazione, si lasciava cadere la cortina entro l’incavo
suddescritto, e per conseguenza, finito l’atto, si tirava su dallo
stesso; quindi l’espressione _aulæa premuntur_[12] di Orazio, _cala
il sipario_, significa che la rappresentazione sta per incominciare
ed _aulæa tolluntur_ di Ovidio[13], il _sipario si alza_, che l’atto
o la rappresentazione è finita. Questo incavo entro cui scendeva
l’_aulæum_, per essere sotto il _proscenium_, appellavasi con altro
nome _hyposcenium_.
Del resto v’han di coloro che l’_aulæum_ pretendono fosse proprio del
teatro tragico soltanto, e che la commedia si servisse del _siparium_,
che il succitato De Rich definisce una scena o paravento, adoperato
nei teatri, e consistente in più spicchi, che potevano essere aperti o
ripiegati l’uno sull’altro, come si fa ne’ paraventi che usiamo ora.
Se non che Apulejo ha questo passo: _Aulæo subducto et complicatis
sipariis scena disponetur_[14]; e si vede così usar egli de’ due
vocaboli promiscuamente; quantunque il suo linguaggio implichi che
l’_aulæum_ era fatto calare (_subductum_) sotto la scena, quando lo
spettacolo principiava, e il _siparium_ era invece ripiegato in su
(_complicatum_) nello stesso momento. Pare poi che questo ufficio
di abbassare gli aulei, o siparii, de’ teatri spettasse specialmente
a’ Britanni, cioè agli schiavi fatti nelle guerre della Britannia e
condotti, secondo il costume, a Roma, se questi versi Virgilio pose in
una sua Georgica, che vi fanno non dubbia allusione:
_Vel scena ut versis discedat frontibus, utque_
_Purpurea intexti tollant aulæa Britanni_[15].
Finalmente le due lunghe camere dietro la scena, di cui l’una doveva
essere coperta, l’altra scoperta, e servivano alla preparazione degli
attori, si chiamava il _postscenium_, o dietroscena, al quale ha tratto
Lucrezio nel suo Poema al libro IV[16].
Il teatro Comico od _Odeum_ di Pompei era della capacità di forse
millecinquecento spettatori: quindi abbastanza grande per tale città,
pur calcolando che alle rappresentazioni tanto sceniche che circensi
traessero molti dalle città vicine e borgate. Perocchè s’egli è vero
che il Teatro Tragico ne contenesse quasi quattro volte di più e
l’anfiteatro molte migliaja, come a suo luogo dirò, è altresì vero
che la minore importanza degli spettacoli dell’Odeum voglia essere
considerata; vedendo noi pure oggidì anche nelle più vaste e popolose
città esservi diversi teatri, e secondo l’entità degli spettacoli che
vi si offrono, avere anche la capacità.
Compirà la descrizione materiale di questo teatro pompejano, quale
fu rinvenuto cogli scavi, l’accennare come presso all’ingresso siensi
vedute molte iscrizioni graffite, evidentemente da schiavi, liberti e
gladiatori, taluna recante spavalde imprese, tal altra oscenità, di cui
non giova tener conto; ove si eccettui d’una di quest’ultimo genere
publicata dal De Clarac, che portando la data dei 13 delle calende
di dicembre dell’anno del consolato di M. Messala e L. Lentulo, cioè
l’anno 731 di Roma, prova l’esistenza dell’Odeum a tre anni avanti
Cristo, quindi più di ottant’anni prima della catastrofe della città.
Finalmente a tutto dire di quelle particolarità che sono attinenti
al teatro antico, e che possono altresì riuscire a noi di non dubbio
interesse e studio, per quelle applicazioni che nella costruzione
di congeneri edifizj si potrebbero fare, ricorderò che nella parte
superiore di esso dov’erano le carrucole e gli altri congegni del
_velarium_, del quale non ho a dire in questo capitolo, non occorrendo
di esso perchè l’Odeo era coperto, ma me ne riserbo nel venturo,
sospendevansi specie di campane di bronzo o di terra cotta chiamate
_echea_, la cui apertura era rivolta in basso verso la scena, sicchè
la voce ferendone la cavità, ne produceva il suono più chiaro e più
armonioso, come si legge in Vitruvio[17]. Queste campane, o vasi di
bronzo o di terra cotta, erano proporzionatamente una più piccola
dell’altra, acciocchè producesse l’una il suono più acuto dell’altra,
e servivano solo, come chiaramente leggesi nel detto autore, per
aumentare le voci corrispondenti, non per sonarsi con de’ martelli,
come taluno si è avvisato di dire.
Una particolarità che non vuol essere a questo punto negletta, sono le
tessere state ritrovate negli scavi dell’_Odeum_, e le quali servivano,
come ora servono i biglietti, per avere ingresso al teatro. Esse sono
di figura circolare e di un pollice di diametro ed è a presumersi che
fossero in uso anche in tutti gli altri di Roma ed altrove in quel
tempo, per quanto eziandio sto adesso per dire.
La dichiarazione di esse importa venga qui fatta, perchè mi aprirà
l’adito a intrattenermi più avanti del genere delle rappresentazioni.
[Illustrazione: Teatro Comico od _Odeum_ di Pompei. _Vol. II,
Cap. XII._]
Di tre tessere si hanno esemplari, rinvenuti negli scavi pompejani,
senza tener tuttavia conto di quelle altre a forma di mandorle o di
piccioni, le quali ultime credesi valessero per i posti destinati alla
plebe; ragione forse codesta per la quale anche oggidì a siffatti posti
si suol dare da noi il nome di _piccionaja_, scambiato per sinonimo di
loggione, o di quel posto che è destinato alla plebe; o, dirò meglio,
ai paganti prezzi minori.
La prima di quelle tre tessere rappresenta da un lato una specie di
edificio e nel rovescio sono malamente incise queste parole:
XII
AICX-YAOY
IB
che si vollero interpretare, nella supposizione che nelle città della
Campania si rappresentassero ancora le tragedie del più antico tra
i sommi tragici greci, per XII _d’Eschilo_ e le parole IB come la
ripetizione in greco della cifra XII.
Nella seconda è rappresentato in rilievo come una cinta di mura con
porte rozzamente indicate, e che però si vuol indurre rappresentassero
l’anfiteatro, e nel mezzo più alta una torre o _pegma_, specie appunto
di torre eretta col mezzo di macchine, sulla quale collocavansi nel
circo i gladiatori combattenti. Nel rovescio leggesi:
XI
EMIK-KAIA
IA
cioè undecimo Emiciclo: le lettere di sotto, IA, significano in greco
ancora la cifra XI. Pretendesi poi che sia questa la tessera per lo
spettacolo diurno; ma io confesso che non so argomentarne la ragione;
perochè il dir solo che il disegno rappresenti l’anfiteatro, non
significa che dunque si accenni a spettacoli diurni di combattimenti;
mentre il fatto stesso d’esserci rinvenuta la tessera in luogo
destinato a rappresentazioni musicali o comiche spiegherebbe
tutt’altro; e d’altronde chi oserebbe affermare con asseveranza che
un’identica tessera d’ingresso valesse e per spettacoli diurni e
per rappresentazioni notturne, per scenici ludi e per esperimenti
gladiatorj, se pur a’ dì nostri veggiamo che un identico biglietto,
portante al bisogno emblemi musicali, o maschere di commedia, vale
promiscuamente per rappresentazioni d’ogni genere, non escluse serate
magiche od esercizj equestri?
La terza tessera reca un’iscrizione latina più completa delle altre,
recinta da un serpe che stringendo nella bocca l’estremità della coda
forma un circolo, e suona così:
CAV . II
CVN . III
GRAD . VIII
CASINA
PLAVTI
cioè cavea II, cuneo III, gradino VIII, _La Casina_ di Plauto.
Io non mi inframmetterò alla quistione agitatasi da Giusto Lipsio,
dal Casaubono, dal Bolangero, dal Pitisco e da altri antichi, e
rinvergate pur da’ moderni, se, cioè, queste tessere rappresentassero
il prezzo d’ingresso, o il posto di favore, e se in teatro si andasse
gratuitamente o contro pagamento.
Credo che tutti possano avere ragione. — Quando erano duumviri, edili
ed altri supremi magistrati, che all’entrare in carica, o per taluna
speciale solennità largivano spettacoli, questi naturalmente, come
portava il costume, dovevano essere gratuiti a tutti, sostenendone
la spesa chi con essi voleva solennizzare il proprio avvenimento
al potere e ingraziarsi la plebe: quando invece venivano offerti da
uno speculatore, come in Pompei poteva essere stato Livinejo Regolo
allorchè accadde nell’anfiteatro la gravissima contesa tra Pompejani
e Nocerini, allora l’entrata ai medesimi avrà dovuto essere certamente
onerosa.
Si comprende in tal guisa come, quando fossero gratuiti gli spettacoli,
la plebe tumultuasse fin a mezzo della notte davanti al circo od a’
teatri per occuparne i posti, a un di presso come veggiamo accadere
avanti a’ nostri teatri all’evenienza di straordinari spettacoli cui
prendano parte celebrati artisti, e Caligola però in Roma se ne dicesse
assai disturbato, giusta quel passo di Svetonio nella vita di quel
Cesare: _inquietatus fremitu gratuita in Circo loca occupantium_[18];
mentre poi nel _Pœnulus_ di Plauto si legge:
_Servi ne obsideant, liberis ut sit locus,_
_Vel as pro capite dent: si id facere non queunt,_
_Domum abeant;_[19]
lo che vuol dire che quella rappresentazione non fosse gratuitamente
data.
Descritto il Teatro Comico pompejano, che abbiam trovato già al
livello dei più celebrati di quell’epoca, male da esso ci faremmo ad
argomentare del come fossero i primi teatri. Nondimeno mi studierò
di racimolare quelle notizie che si hanno e di restringerle a breve
dettato, a beneficio di chi le brami.
Lasciando in disparte il carro di Tespi, del quale mi riserbo a tener
parola nel capitolo vegnente, e che segna il primo progresso dell’arte
drammatica, che dal suolo ascese in luogo più elevato per isvolgere
la sua qualunque azione, i primi teatri che questo nome assunsero
desumendolo dal vocabolo greco Θέατρον, che significa spettacolo, erano
fabbricati di legno, alla opportunità, posticci e duravano il tempo
assegnato alla festa per cui si celebravano que’ ludi scenici a’ quali
servivano: comunque venissero dipinti, argentati, dorati, decorati di
statue, adorni d’opime spoglie di vinti popoli. Scauro ne alzò uno in
Roma capace persino di ottantamila spettatori, ricco di tremila statue
e trecentosessanta colonne di marmo, di vetro e di legno dorato, 479
anni avanti Gesù Cristo.
Ma già in Grecia erasi da Temistocle assai prima provveduto, nella 75.ª
olimpiade, a sostituire al teatro di legno di Atene, crollato circa
vent’anni prima, uno di pietra; se pure anteriori adesso non furono
quelli di Sicilia, fra cui il teatro di Segeste, le cui rovine appajono
della più vetusta antichità, e quello di Adria, colonia degli Etruschi,
eretti assai e assai più in là de’ teatri in pietra di Roma.
Pompeo, dopo vinto Mitridate, ne fabbricò uno stabile in Roma capace di
quarantamila spettatori con quindici ordini che salivan dall’orchestra
fino alla galleria superiore; uno, e fu quel di Marcello, fatto fare
da Augusto fra il colle Capitolino e il Tevere, fu più vasto ancora;
e Statilio Tauro ne eresse un altro fra la porta Nevia e Celimontana:
Ovidio alluse a questi tre teatri in quel verso del libro III _De
Arte_:
_Visite conspicuis terna theatra locis_[20].
Cajo Curione volendo sorpassare i predecessori in bizzarria, nei
funerali di suo padre, costruì due teatri semicircolari, tali che
potessero girare sopra un pernio con tutti gli spettatori; sicchè,
compite le rappresentazioni sceniche, venivano riuniti, e gli
spettatori si trovavano trasportati in un anfiteatro; ma di questa
stranezza, feconda di conseguenze maggiori di quelle avvertite dal suo
autore, tornerò a parlare in un capitolo successivo.
L’architettura dei teatri in pietra fu suppergiù eguale a quella che
vedemmo nel teatro di Pompei: qualche variante tuttavia si ha fra i
teatri greci e i romani, massime nell’ordinamento della scena e si vuol
dire che i teatri di Pompei si accostassero più al fare dei primi.
Dentro, erano ordinariamente scoperti, sì che fosse mestieri agli
attori di forzare ancor più la voce, che già dovevasi emettere tutta
intera per la vastità della _cavea_, se, come or vedemmo, i teatri
poterono capire fino ottantamila spettatori.
Or brevemente dirò della storia del teatro comico latino, perchè con
essa si verranno a conoscere le produzioni che avranno pur dovuto
rappresentarsi sulle scene dell’Odeo Pompejano.
E prima di tutto, delle origini, importandone l’argomento, massime a
rivendicarle a favore della Italia nostra.
I Poeti le rinvengono alla campagna, tra i pacifici e allegri
agricoltori, e Lucrezio infatti ne fa così non dubbia menzione:
_Sæpe itaque inter se prostrati in gramine molli_
_Propter aquæ rivum sub ramis arboris altæ_
_Non magnis opibus jucunde corpore habebant,_
_Tum joca, tum sermo, tum dulces esse cachinni_
_Consuerunt, agrestis enim tum musa rigebat_[21].
Virgilio alla sua volta nella seconda _Georgica_ volea accennare a
questa allegra costumanza del villaggio; comunque appaja le creda egli
dedotte dall’Attica in Italia, constatando singolarmente essere ciò
avvenuto all’occasione delle vendemmie ed in onore di Bacco:
_Non aliam ob culpam Baccho caper omnibus aris_
_Cœditur et veteres ineunt proscenia ludi,_
_Præmiaque ingentes pagos, et compita circum_
_Thesidæ posuere, atque inter pocula læti_
_Mollibus in pratis unctos saliere per utres._
_Nec non Ausonia Troja gens missa, Coloni_
_Versibus incomptis ludunt, risuque soluto_
_Oraque corticibus, sumunt horrenda cavatis,_
_Et te Bacche vocant per carmina læta, tibique_
_Oscilla ex alta suspendunt mollia pinu_[22].
Dai quali versi si raccoglie altresì di qual modo traessero origine le
maschere, dalle corteccie d’albero, cioè, non che dal tingersi della
faccia colle vinaccie che facevano nella vendemmia i campagnuoli; primo
cenno tuttociò alle teatrali rappresentazioni, come Servio avverte:
_Primi ludi theatrales ex Liberalibus nati sunt_[24].
Nè dissimile fu l’opinione del Venosino, che di arti vuole affatto
ignaro il Lazio fin dopo l’occupazione della Grecia, se potè dire:
_Græcia capta, ferum victorem cœpit et artes_
_Intulit agresti Latio: sic horridus ille_
_Defluxit numerus Saturnius, et grave virus._
_Munditiæ pepulere; sed in longum tamen ævum_
_Manserunt, hodieque manent vestigia ruris_
_Serus enim Græcis admovit acumina chartis etc._[25]
Con che per altro, in certo modo, smentisce sè stesso, perocchè
pur rammenti in questi versi che un’arte già vi fosse in Italia
sussistente. Infatti era già gran pezza che in Sicilia esisteva: recite
si facevano pur altrove in versi _saturnici_, o _fescennini_ così
chiamati da Fescennia, città dove molto erano invalse le _Sature_,
mescolanza di musica, recita e danza, ed anco i ludi scenici già
esistenti in Etruria e dedotti in Roma, come superiormente riferii, fin
dall’anno 380 di Roma, provano che l’Italia non attese che Grecia le
apprendesse l’arte drammatica.
E prima ancora della importazione dell’arte greca, sono le _Atellane_,
così nomate da Atella, città antica della Campania fra Capua e Napoli,
favole esse, o specie di commedie che furono del pari introdotte in
Roma, e vi ottennero largo favore sotto il nome di _ludi osci_, perchè
scritte in lingua osca e dagli Osci inventate. Taluno vorrebbe perfino
somigliare le atellane alle nostre commedie a soggetto; certo, recitate
da’ giovani bennati, allettavano grandemente il popolo per lo scherzo
continuamente vivace e per la loro originalità.
Il Macco o Sannio, progenitore del nostro Zanni o Arlecchino, era già
allora in voga ed era un buffone, raso il capo, vestito di cenci a
vario colore ed anche negli scavi di Pompei si trovò il Pulcinella,
maschera atellana, pervenuta insino a noi, ed alla quale in Napoli è
specialmente destinato pur a’ dì nostri un teatro, quello detto di San
Carlino, frequentatissimo dal popolo e da chi ama alle facezie di lui
esilararsi.
Aristotele e Solino riconobbero l’arte drammatica anch’essi come nata
in Sicilia e trasportata in Atene da Epicarmo e Formione, ovvero dalla
Magna Grecia, ove molti Pitagorici avevano scritto commedie, e tra essi
il tarantino Rintone, che inventò una commedia che in Roma designavasi
appunto dal suo nome _Rintonica_.
Ma chi è dato generalmente pel più antico de’ scrittori comici romani,
che introdusse la favola teatrale, che compose drammi con unità di
azione, fu Livio Andronico, nativo, credesi, egli pure di Taranto,
schiavo e poi fatto libero. Egli rappresentò il suo primo dramma
nell’anno 240 avanti l’era volgare, sotto il consolato di C. Claudio e
di M. Tuditano, secondo leggesi in Cicerone. Recitando egli medesimo,
perdè la voce, ed introdusse allora a rimedio d’avere davanti a
sè un giovane, il quale cantasse i suoi versi, mentr’egli faceva i
corrispondenti gesti, vieppiù questi espressivi, perchè non distratto
dalla cura della voce; d’onde venne poi l’uso agli istrioni di
accompagnare col gesto ciò che un altro cantava, non parlando essi che
nel dialogo.
Di tre parti si fe’ constare la commedia: dialogo, cantico, coro.
Nella prima comprendevasi l’atteggiare di più persone, nella seconda
parlava una sola, o se ve n’era un’altra, udiva di nascosto e parlava
da sè; nella terza poi era indeterminato il numero dei personaggi.
Distinguevansi le commedie in _palliatæ_ o _togatæ_, secondo che
fossero di soggetto greco o romano; nelle _prætextatæ_ s’introducevano
persone di grande affare, vestite della pretesta; inferiori erano le
_tabernariæ_ e i _mimi_ che agivano in esse. La recitazione veniva poi
sempre accompagnata dal suon della tibia, come più avanti verrò meglio
notando.
Dopo Andronico, de’ cui diciannove drammi non sopravvivono che
frammenti, venne Quinto Ennio di Calabria, di cui son raccolti i
frammenti nel _Teatro dei Latini_ di Levêe, quindi Tito Accio Plauto,
o Maccio, come Martino Herz vuole si legga, il quale nato 227 anni
prima di Cristo, scrisse molte commedie, di cui venti sopravvanzano,
fra le quali l’_Anfitrione_, in cui si burla degli Dei, l’_Aulularia_
incompleta, il _Trinummus_ e i _Captivi_ di savio e morale intreccio,
non che la _Casina_, che sappiamo dalla tessera, di che ho già
intrattenuto il lettore, recitata nel teatro comico di Pompei.
Ma tutti costoro trattarono soltanto soggetti greci, nè di meglio seppe
fare egualmente Publio Terenzio Africano, che tutti i predecessori
superò; comunque a Plauto ed a Terenzio stesso si anteponesse a
quei giorni Cecilio Stazio. Delle centotto commedie che Terenzio
tradusse da Menandro, perdute in un naufragio, non ci vennero che sei
tramandate, le quali per altro ne fanno sentir gravemente la jattura
delle naufragate per la loro purezza ed eleganza di stile. Nondimeno
l’_Eunuco_ sembra originale, sebbene i caratteri di Gnatone e Trasone
sieno desunti dall’_Adulatore_ di Menandro; e tanto piacque che fu
replicato fin due volte al giorno, e guadagnò all’autore la cospicua
somma di ottomila sesterzj.
Plauto, sentenzia Cesare Cantù[26], coll’asprezza e la facezia palesasi
famigliare col vulgo, Terenzio ritrae dalla società signorile: quello
esagera l’allegria, questo la tempora e i caratteri e le descrizioni
esprime al vivo. Orazio, che giudicando solo dall’espressione,
vilipende tutti i comici della prima maniera, chiama grossolano Plauto
e lo taccia d’aver abborracciato per toccare più presto la mercede.
Alle commedie di Terenzio fu asserito mettesser mano i coltissimi fra
i Romani d’allora, Scipione Emiliano e Lelio: l’un e l’altro però son
troppo lontani dalla finezza dei comici greci, vuoi nel senso, vuoi
nell’esposizione.
La bagascia, il lenone, il servo che tiene il sacco al padroncino
scapestrato, il ligio parassito, il padre avaro, il soldato
millantatore, ricorrono in ciascuna commedia di Plauto, fin coi
nomi stessi, come la maschera del vecchio nostro teatro; e si
ricambiano improperj a gola, o fanno eterni soliloquj, o rivolgonsi
agli spettatori, o scapestransi ad oscenità da bordello. Egli stesso
professa in qualche commedia di non seguire l’attica eleganza, ma la
siciliana rusticità, come nel prologo dei _Menechmi_:
_Atque ideo hoc argumentum græcissat, tamen_
_Non atticissat, verum at sicilissat_[27].
Grossolano e licenzioso il frizzo, il dialogo da plebe, verso talmente
trascurato che si dubita se verso sia, lo che per altro imputar si può
anche a Terenzio, onde vi fu chi pretese avesse scritto in prosa; tante
sono le licenze a cui bisogna ricorrere per ridurlo a versi giambi
trimetri.
Meno che pei letterati, ha lo scrivere di Plauto importanza pei
filologi che vi riscontrano idiotismi ancor viventi sulle bocche nostre
e ripudiati dagli autori forbiti: altra prova che il parlare del vulgo
si scostasse da quello dei letterati, e forse vie più nell’Umbria.
Meglio si splebejò Terenzio. Neppur egli poteva produrre altre donne
che cortigiane, ma le fa involate da bambine, e consueta soluzione
della commedia è il riconoscimento loro per mezzi miracolosi:
anche all’uomo dabbene trova un luogo fra i suoi: più corretto
nella morale, men procace nel motteggio, eletto e spontaneo nel
dialogo, pittorescamente semplice nei racconti, attraente nelle
situazioni, resta inferiore in vivezza comica e gaje fantasie; quanto
all’invenzione, e’ si scusa col dire che non è possibile più atteggiar
cosa nuova:
_Quod si personis iisdem uti aliis non licet,_
_Qui magis licet currentes servos scribere,_
_Bonas matronas facere, meretrices malas,_
_Parasitum edacem, gloriosum militem,_
_Puerum supponi, falli per servum senem,_
_Amare, odisse, suspicari? Denique_
_Nullum est jam dictum quod non dictum sit prius_[28].
Nè Plauto, nè Terenzio conobbero l’_ammaestrare ridendo_, proponendosi
unicamente di recare sollazzo al publico.
Del resto qual giudizio si portasse de’ poeti comici, del loro vivente,
ed a chi se ne aggiudicasse la palma, non è sì presto detto e valga a
ciò persuadere quel che ne lasciò scritto Volcazio Sedigito, vissuto
sotto gli imperatori, ne’ seguenti poco poetici versi:
_Multos incertos certare hanc rem vidimus_
_Palmam poetæ comico cui deferant._
_Eum, meo judicio, errorem dissolvam tibi,_
_Ut, contra si quis sentiat, nihil sentiat._
_Cæcilio palmam Statio do comico;_
_Plautus secundus facile exsuperat ceteros:_
_Dein Nævius qui fervet, pretio, in tertio est:_
_Si erit quod quarto detur, dabitur Licinio:_
_Attilium post Licinium facio insequi;_
_In sexto sequitur hos loco Terentius_
_Turpilius septimum, Trabea octavum obtinet;_
_Nono loco esse facile facio Luscium;_
_Decimum addo causa antiquitatis Ennium_[29].
Pare che questo critico abbia obbliato Afranio, a meno che non
essendosi accontentato di tener conto che degli autori di commedie
_palliatæ_, lo dimenticasse avvertitamente, come quello che illustre
fosse sì, ma solo nelle _togatæ_.
Di qui vede il lettore una prima distinzione della commedia in _togata_
e _palliata_, derivante per avventura dal valore che alle due parole
veniva più comunemente assegnato. «_Palliatus_, dice De Rich a questa
voce, chi porta il _pallium_ greco, sorta di coperta di lana di forma
quadra e bislunga, fissato intorno al collo e sulle spalle con una
fibbia; quindi per induzione _vestito come un greco_; giacchè gli
si contrappone in latino _togatus_, che vuol dire un Romano, di cui
l’abito nazionale era la toga.» Così stando, _palliatæ_ dovrebbonsi
ritenere le commedie, come quelle di Plauto e di Terenzio, i cui
soggetti ed anzi gli originali essendo greci, importar dovevano per
necessità che gli attori fossero abbigliati alla greca, e viceversa
_togatæ_ quelle che avevano argomento e personaggi romani.
E così m’accade altresì di rammentare diversi altri generi della
commedia romana. — Era la condizione dei personaggi che qualificava la
favola; onde distinguevansi eziandio le commedie in _togatæ_, perchè
di personaggi da toga, _trabeatæ_, perchè di attori fregiati della
_trabea_, decorazione dell’ordine equestre, _tunicatæ_, dalla tonaca
propria del basso popolo, e _tabernariæ_, cioè da gente di bottega.
Dopo tutto, è a lamentare che le opere di Plauto e di Terenzio sieno
le sole a noi pervenute del teatro comico de’ Latini. Esse nondimeno
stanno come non irrilevanti monumenti storici, atti a renderci
l’immagine morale della loro nazione. Nè ciò mi si contrasti, per
averci essi medesimi avvertito ne’ prologhi delle loro commedie di non
aver fatto che tradurre i greci.
Imperocchè se Terenzio ritrasse più dilicatamente l’atticismo de’ suoi
modelli e ne fu anche un discepolo più timido e servile; Plauto di
rincontro si rese più padrone della materia che toglieva a prestanza
e la foggiava poscia a propria fantasia. Ei poneva molto del proprio
nelle sue imitazioni. Si scorge alla vena della sua poesia, alle
irregolarità e bizzarrie stesse com’egli si abbandoni alla propria
immaginazione, e come sia spesso originale. Puossi insomma affermare
senza essere tacciati di temerità, che sotto nomi e costumi greci e
particolarmente nel suo dialogo ed in talune parti dell’azione delle
sue commedie, egli presenti spesso uno schizzo fedelissimo del costume
romano.
Infatti, a parte anche delle frequenti volte che già m’avvenne in
quest’opera di citarlo nel dire della romana società e di quello che
mi sarà necessità di fare nel seguito, nulla certo di grave vi ha
nell’itinerario che il _choragus_, o direttore della compagnia comica,
viene a sciorinarvi nell’intermedio dei _Curculio_ all’atto IV Scena
I. — Sono bene i quartieri di Roma che ci fa percorrere, quando lo
stesso _choragus_ nella I scena dell’atto III del _Cartaginese_, ci
consiglia, se vogliamo incontrare de’ falsarj o degli spergiuri, di
andare al comizio, nel luogo delle assemblee legislative, politiche e
giudiziarie, in cui si mercanteggiano i suffragi dei cittadini e le
deposizioni dei testimonj. Così ci mostra i mariti libertini che si
rovinano in folli e scandalose spese presso la Basilica e presso il
tempio di Leocadia-Oppia: nella Via Toscana ci fa fare la conoscenza di
spavaldi oziosi, e nel foro piscatorio de’ crapuloni; come sul confine
del gran foro degli uomini di credito e d’affari, e prima del lago
_Curtius_ de’ ciarloni impertinenti e maldicenti.
Egualmente, sia che v’introduca nelle case de’ privati, sia che
v’accompagni nelle piazze, ne’ mercati, nelle vie, voi avrete sempre
davanti gli occhi i Romani trasvestiti, di forma che quando ei finge
un’azione contraria agli usi di Roma, ve ne avverta nel prologo, o nel
corso della scena.
E poichè nella tessera teatrale rinvenuta negli scavi di Pompei è
ricordata la _Casina_ di Plauto, essa pure può tornare di storico
documento. L’intrigo di questa commedia volge intorno al matrimonio
d’una giovine schiava con un uomo della medesima condizione. Questa
era cosa che allora poteva sembrar inverosimile a spettatori romani
e urtare nelle loro idee: ebbene l’esposizione del soggetto previene
questo cattivo effetto:
_Sunt hic, quos credo nunc inter se dicere;_
_Quæso, hercle, quid istuc est? serviles nuptiæ_
_Servine uxorem ducent, aut poscent sibi?_
_Novum attulerunt, quod sit nusquam gentium._
_At ego ajo hoc fieri in Græcia et Carthagini,_
_Et hic in nostra terra, in Apulia._
_Majoreque opera ibi serviles nuptiæ,_
_Quam liberales etiam curari solent_[30].
Plauto è senza dubbio più geloso di conformarsi al gusto ed alla
conoscenza del publico, che di osservare la convenienza della scena:
dimentica spesso, ed io penso lo faccia espressamente, che i suoi
personaggi son greci, perchè frequentemente ci parla degli edili,
dei questori, del pretore, nomina il Campidoglio, la Porta Mezia ed
altri luoghi celebri di Roma. I suoi attori, quantunque vestiti del
_pallium_, affettano un gran disprezzo per la mollezza dei Greci; la
parola _pergræcari_ usa spesso per significare abbandonarsi ad orgie,
mentre adula il suo publico, lodando la romana frugalità.
Non finirei sì presto se tutte volessi in Plauto raccogliere le
costumanze, gli usi e le leggi di Roma: solo piacemi conchiudere
che una ricca sorgente di istruzione troverà sempre colui che nelle
di lui commedie vorrà attingere e che un prezioso supplemento può
somministrare questo poeta alle indagini ed agli scritti degli storici.
Quantunque esso morisse l’anno 570 di Roma, nondimeno dalla
summentovata tessera conosciamo che sulle scene del teatro comico di
Pompei si rappresentassero tuttavia le di lui commedie, cioè negli
anni di Roma 832: or bene, si può egli dire con altrettanta sicurezza,
per le altre due tessere aventi lettere greche, che veramente si
rappresentassero in Pompei drammi e tragedie greche e nel greco idioma?
Può presumersi; perchè famigliare la lingua greca a’ più colti; come
avviene a un di presso tra noi, che abbiamo altresì rappresentazioni in
lingua francese: ma meglio ne dirò nel capitolo venturo, trattando del
teatro tragico di Pompei.
Di un genere affine alla commedia mi corre debito ancora, a compimento
del soggetto che ho tra mano, di mentovare: di quello intendo de’
_Mimi_ o _Mimiambi_ che dir si vogliano, perocchè questi nomi si
scambiassero anche per sinonimi. Ad averne una certa idea, è bene
mettere sull’avviso il lettore, acciò non abbia a confonderli nè
colla pantomima, in cui la danza e i gesti rappresentavano soli una
serie di quadri staccati, nè coi mimi greci, piccole rappresentazioni
in verso, i cui subbietti importavan meglio del gesticolar degli
attori. I mimiambi de’ Romani, da’ quali la danza si venne mano mano
escludendo, consistevano dapprima in burleschi atteggiamenti, in farse
grossolane e il più spesso licenziose, avanzo delle antiche atellane,
alle quali erano venute succedendo, più gradevoli alla moltitudine che
non lo fossero quelle regolarmente imitate dal greco, e più acconcie
d’altronde ad essere rappresentate in teatri aperti ed assai grandi,
ne’ quali s’avevano perfino, siccome ho già avvertito, ottantamila
spettatori.
Scopo de’ Mimiambi era quello anzi tutto di muovere all’allegria ed
al riso, parodiando il più spesso negli abiti, nel portamento, in
determinate e spiccate pose e in consuete e notorie frasi e maniere di
dire, personaggi celebri e popolari, cogliendoli nel loro ridicolo, o
ne’ più saglienti loro atti, o nelle viziose locazioni e solecismi.
Gli attori di essi chiamavansi mimi, come i versi, e mimografi i soli
compositori de’ mimiambi, quando pure non ne fossero costoro a un tempo
stesso gli attori.
Si assegna ad inventore di questo genere di rappresentazioni, che
die’ tanto nel genio del popolo romano, Decimo Giunio Laberio,
cavaliere romano, non come attore ma come scrittore; finchè giunto
a’ suoi sessant’anni, Giulio Cesare, nell’occasione dei ludi d’ogni
maniera dati da lui per cinque giorni in Roma a festeggiare la sua
seconda dittatura, e ne’ quali superò le pompe e le spese di quelli
precedentemente offerti da Pompeo suo rivale, come verrò a ricordare in
altro capitolo, così seppe pregarlo, che parve un comando, egli montò
sulla scena a lottar di bravura con Publio Siro, mimo e mimografo del
cui valore, percorrendola, egli aveva già riempita l’Italia tutta.
Laberio aveva avvicinati a’ suoi Mimiambi morali sentenze ed apoftegmi
che nobilitavano lo scorretto vezzo fin allora seguito di una soverchia
licenza ne’ medesimi; onde Ovidio potesse giustamente così appuntarli
nel suo libro _Dei Tristi_:
_Quodque libet, mimis scena licere dedit_[31];
Publio Siro, che vide il merito della innovazione, lo superò nell’egual
via e di costui sono però superstiti tuttora presso che un migliaio
di massime da disgradarne il più severo scrittore gnomico. Laonde e
Seneca se ne fe’ bello ne’ suoi filosofici scritti, e gli educatori a
que’ giorni le posero nelle mani de’ giovanetti scolari a studiare, con
miglior senno di quello si adoperi a’ dì nostri con certi catechismi
e libercoli didattici con cui vengono ribadite la superstizione e
l’ignoranza.
È meraviglia allora più grande che, possedendo l’Italia ripetute
traduzioni di tutti i classici dell’aurea latinità, non abbia finora
avuto un volgarizzatore nel suo idioma de’ Mimiambi di Publio Siro,
mentre n’ebbe una ghiribizzosa in greco dallo Scaligero; nè credo però
aver io fatta opera ingrata elaborandola, come l’originale, in versi, e
mandandola alla luce.
Nella lotta fra Laberio e P. Siro succennata, Cesare aggiudicò la palma
al secondo: non si sa tuttavia se mosso da giustizia o da dispetto
per avere Laberio scagliato sanguinosi giambi al di lui indirizzo.
Nondimeno, siccome in un dignitoso prologo che la storia ci ha
conservato, con qualche altro mimiambo appena, e che io do tradotto
coi Mimiambi di P. Siro nell’edizione che ho fatta, s’era fieramente
espresso sull’usatagli violenza di dover vecchio salire la scena, onde
ne fosse venuto, a lui cavaliere romano, sfregio nella sua dignità,
tal che i suoi pari lo avessero poi a disdegnare; generosamente Cesare
il regalava d’un anello d’oro, e di cinquecentomila sesterzi, che si
vorrebbero eguali a lire centomila nostrali.
Nè questi due egregi soltanto andavano celebrati come Mimografi e
Mimi nell’antica Roma: altri si ricordano, di ottima rinomanza, come
Filistione Niceno, Gneo Mattio, Lentulo, Marco Marullo e Virginio
Romano, vissuto ai tempi della catastrofe di Pompei e ricordato con
parole di miglior lode in una lettera di Plinio il Giovane; quantunque
di tutti costoro nulla in vero ci sia rimasto.
Io ricordando questi nomi, a cagione d’onore, comunque non l’abbia
detto espressamente, ho lasciato supporre, molto più ricordando
l’ultimo mimografo, che non breve stagione corresse fra gli uni e
gli altri; e s’anco si volesse prendere a dato di partenza i due
sommi, Laberio e Publio Siro, per giungere insino a Virginio Romano,
percorreremmo uno spazio di oltre un secolo. Or bene, la voga de’
mimiambi non durò sempre in tal tempo. Venne la nausea e fu ripresa
l’Atellana, per merito di Mummio, regnando Tiberio; poi si alternarono
atellane e mimi, che diventarono entrambi la commedia dell’Impero, la
quale ritraeva il colore del suo tempo, che si andava facendo di più in
più licenzioso.
Mimi ed atellane aggiunsero anzi alla primitiva oscenità un eccesso di
licenza empia; onde si tollerarono non solo, ma piacquero scellerati
subbietti, come _Diana flagellata, Il Testamento di Giove, Gli
Amori di Cibele, I Tre Ercoli affamati_, che sollevarono giustamente
l’indegnazione di Tertulliano[32].
Se di tutte le prostituzioni infami della musa comica antica dovessi
qui tener conto non la finirei sì presto: giustizia vuol nondimeno che
non le si neghi il merito d’essere stata più d’una volta coraggiosa,
sollevando, tanto nell’atellana che nel mimiambo, la propria voce
contro la tirannide trionfante.
Poichè così ho finito di trattare de’ varj generi di comiche
composizioni, mi rimane a toccare d’una importante particolarità del
teatro antico: intendo del costume degli attori comici di portar,
recitando, applicata al volto la maschera; onde poi dalle diverse
qualità di essa si argomentasse tuttavia ne’ fregi architettonici
ed emblemi teatrali, la indicazione della tragedia e quella della
commedia.
Se l’origine della maschera, vuolsi, come vedemmo più sopra, derivata
dal tingersi, nelle gazzarre del contado, la faccia di mosto e
dalle corteccie d’albero ritagliate e foggiate che applicavansi i
villani alla faccia, venutasi poscia migliorando e formando d’altre
più convenienti materie; non pare che l’uso di essa venisse subito
introdotto in Roma e nelle altre parti d’Italia; dove, al dir del
Pitisco, prima di Livio Andronico si usasse dagli attori portar
cappello od elmo, non maschera. Roscio Gallo fu il primo a servirsene,
secondo la più generale opinione, e vuolsi ne fosse causa l’aver egli
avuto gli occhi torti.
«Il fine però della maschera, scrive Francesco De Ficoroni, non fu
propriamente il coprire qualche difetto del volto, fu piuttosto un
capriccio, e il diletto degli spettatori, che nasce dall’inganno, preso
dagli occhi; ma ben scoperto dall’intelletto nel vedere un travisato
o più terribile, o più ridicolo del suo essere naturale. Fu anche la
maggior libertà, che si prendevano gli attori così travestiti in dire
e fare ciò che volevano. Le maschere antiche non velavano solamente
la faccia, come le nostrali, ma coprivano una parte almeno del capo,
secondo Gellio al 7, che dice: _Caput et os cooperimento persona
tectum_[33]. Che se alcun vuol che la voce _Persona_, significhi
l’abito tutto mutato a maschera, non ripugno, purchè conceda che
significhi ancora la sola maschera del volto, conforme il detto di
Fedro, lib. 17:
_Personam tragicam forte vulpes viderat,_
_O quanta species, inquit, cerebrum non habet_»[34].
Poscia oltre che si formarono, come notai, le maschere di pelli e
d’altre materie, vennero altresì ridotte a caricature di ridicolo o
di terribile, spesso poi foggiandole al naturale ed in sembianza de’
personaggi che si volevano rappresentare.
Generalmente erano schiavi o liberti greci, che per virtù di studio
avevano appreso la pronunzia del latino, quelli che davansi al
recitare, e le parti di donna erano il più delle volte sostenute dagli
uomini. Istrioni e mimi erano nel disprezzo pubblico, poichè si tenesse
infame chi per denaro fingesse affetti e si esponesse spettacolo e mira
ai possibili insulti. I mimi però privavansi delle civili prerogative,
i censori potevano degradarli di tribù, i magistrati farli staffilare
a capriccio; un marchio impresso sul loro capo gli escludeva da ogni
magistratura e fin dal servire nelle legioni.
Questo pregiudizio contro i comici, i mimi, i danzatori, i cantanti
e in genere gli artisti tutti da teatro, quantunque non così spinto
come in addietro, durò fino a dì nostri; ne’ quali peraltro furon
visti dalle _disonoranti_ tavole del palcoscenico passare artiste, per
merito di leggiadria o di loro perizia, a talami blasonati, ed anche
troppo spesso più mediocri cantanti, attori e saltatori onorati perfino
dell’abusato nastro di cavaliere.
Ultimo tema in questo capitolo, sia la vigilanza delle leggi e de’
magistrati sugli spettacoli teatrali.
Fin dalle XII Tavole era statuito:
_Si quis populo occentessit, carmenve condisit, quod infamiam faxit
flagitiumve alteri, fuste ferito_[35], e siccome era invalso il
costume di vituperare la nobiltà dalla scena; così quella terribil
legge richiamavasi in vigore, massime dagli oppressori, come avvenne
al tempio di Silla. Vedemmo già di Nevio che per aver biasimato i
maggiorenti e massime i Metelli, venne tratto ne’ ceppi; e Cicerone,
che pur avea scritto ad Attico che nessuno osando chiarire in iscritto
il proprio parere, nè apertamente riprovare i grandi, unica via non
fosse rimasta che il far ripetere in teatro versi e passi che paressero
alludere ai publici affari; tuttavolta, nel Libro _De Republica_ loda
la severità delle XII Tavole, perchè infatti il viver nostro dev’essere
sottoposto alle sentenze de’ magistrati ed alle dispute legittime, non
al capriccio de’ poeti, nè dobbiamo udir villania, se non a patto che
ci sia lecito il rispondere e difenderci in giudizio.
Ed Orazio del pari se ne lagnava nell’epistola I, del Libro II:
_Libertasque recurrentes accepta per annos_
_Lusit amabiliter, donec jam sœvus apertam_
_In rabiem verti cœpit jocus, et per honestas_
_Ire domos impune minax. Doluere cruento_
_Dente lacessiti: fuit intactis quoque crura_
_Conditione super communi: quin etiam lex_
_Pœnaque lata, malo quæ nollet carmine quemquam_
_Describi. Vertere modum, formidine fustis_
_Ad bene dicendum, delectandumque redacti_[36]
A un di presso come vedemmo accadere e lagnarsi a dì nostri della
stampa per le intemperanze di qualche libercolo, o giornale.
Le repressioni ad ogni modo delle leggi e de’ magistrati resero meno
che in Grecia deplorevole questa licenza teatrale.
Piuttosto si valse del teatro la coscienza pubblica per proprie
manifestazioni, che altrimenti non le sarebbero state concesse
all’indirizzo di grandi oppressori. Ne’ giuochi Apollinari, a cagion
d’esempio avendo Difilo recitato questi versi:
_Nostra miseria tu es magnus...._
_Tandem virtutem istam veniet tempus cum graviter gemes...._
_Si neque lusus, neque mores cogunt_[37],
gli applausi del popolo non ebbero più modo, chè pretese vedere in
essi fatta allusione a Pompeo, e Cicerone attesta che se ne volle pur
migliaja di volte la replica: _millies coactus est dicere_[38].
Nè all’indirizzo di Cesare mancò il succitato mimografo Laberio di
frizzare. Nella gara con P. Siro, egli esclama ad un tratto:
_Porro, Quirites, libertatem perdimus_[39],
e poco dopo:
_Necesse est multos timeat quem multi timent_[40].
Cicerone invece richiamato in patria, s’ebbe così da Esopo tragico
il benvenuto, recitando il _Telamone_ di Azzio: _Quid enim? Qui
rempublicam certo animo adjuverit, statuerit cum Argivis..... re dubia
nec dubitari vitam offerre, nec capiti pepercerit.... summum animum
summo in bello.... summo ingenio præditum.... o pater!... hæc omnia
vidi inflammari.... O ingratifici Argivi, inanes Graji, immemores
beneficii!... Exulare sinitis, sinitis pelli, pulsum patimini_[41].
Sotto Nerone, un attore dovendo pronunziare: _Addio, padre mio; mia
madre, addio_, accompagnò il primo coll’atto del bere, il secondo
coll’atto del nuotare, per alludere al genere di morte dei genitori
di Nerone. Poi in un’atellana, proferendo _L’Orco vi tira pei piedi_
(_Orcus vobis ducit pedes_), voltavasi verso i senatori.
Si pensava con Orazio essere lecito dire scherzando la verità: _ridendo
dicere verum quid vetat?_ — Ma nondimeno tutte le verità non si possono
pur troppo dire.
Del resto attribuivasi, fin dalle origini, principale scopo alla
commedia la censura del vizio, e la Musa Talia, che dai Greci e dai
Romani si volle far presiedere ad essa, così di sè medesima si fa in un
epigramma dell’Antologia a parlare:
Κωμιχὸν ἀμφιέπω Θαλὶη μέλος, ἔργα δε φωτῶν
Οὺχ σίων θυμελησι φιλοκροτάλοισιν αθύρω[42].
Questa allegra Musa veniva rappresentata con una maschera comica alla
mano e in caricatura, con un bastone pastorale e della corona d’erica
recinta le tempia. Questa corona conviene a Talia, comunque consacrata
d’ordinario a Bacco, divinità tutelare delle rappresentazioni teatrali,
perchè nata la Commedia fra le gioje della vendemmia, e le convenga
perchè ella fosse che in siffatta occasione avesse a istituire questo
genere di spettacolo.
Il ricurvo bastone, — attributo di Talia, che si faceva presiedere
altresì ai lavori campestri, e d’ogni coltura, giusta il valor del suo
nome che significa _Fiorita_, onde Virgilio cantò nell’_Egloga X_:
_Nostra nec erubuit silvas habitare Thalia_[43],
— era particolarmente adoperato dagli antichi attori, come gli
scrittori intorno alle pitture d’Ercolano hanno provato[44].
Una Musa era sempre l’ispiratrice degli antichi poeti, e le Muse eran
sempre da essi invocate; e se Esiodo potè chiamar Calliope la più
degna delle nove muse _e colei che accompagna i re rispettabili_; non
può negarsi a Talia ch’essa invece sia la più gradita per chi cerchi
conforti e gioje e l’obblio delle angoscie di quaggiù.