Il ne sera jamais superflu de le redire: de toutes les formes
littéraires, la plus ardue, c’est le roman. Nulle autre ne requiert la
mise en jeu d’éléments si complexes ni une telle constance de vérité
créatrice. L’œuvre romanesque, parfaite comme est parfait, au théâtre,
_Œdipe-Roi_, semble un prodige encore à naître. Un bref roman d’analyse,
une idylle, un récit fantaisiste peuvent donner l’illusion d’un ouvrage
sans défaut. Mais, lorsqu’un vaste sujet entrelace des caractères et des
milieux, fait surgir, au-dessus de figures multiples et d’une masse
d’épisodes, une grande idée vitale, cette entreprise équivaut à vouloir
introduire dans le plan du réel un système de forces, presque un monde
incréé.
Pareille audace reste forcément inférieure à son objet. Elle a plus de
chances encore de ne point l’atteindre, si l’artiste veut faire tenir en
une synthèse les relations du visible avec l’invisible, s’il est un
romancier catholique et mystique.
Nous vivons dans la sphère des apparences. Elles retiennent
l’imagination par tout le poids de leurs attraits; ou bien elles
l’oppriment par la terreur et le dégoût. Pour les dominer, il faut les
avoir scrutées sous la lumière des régions divines; il faut aussi les
avoir bien vues d’un regard qui observe afin de représenter fidèlement.
Le romancier catholique doit être tout ensemble un réaliste et un
surnaturaliste. Je dis réaliste, non point naturaliste. Catholique et
naturaliste, ces deux mots hurlent de se voir ensemble. Le naturaliste
s’attache au fait pour le fait; il se pose devant la création comme un
clerc de notaire inventoriant un mobilier; ou, s’il la considère en
philosophe, c’est, asservi à un dur système; il saisit dans l’homme
l’animalité; il constate les tares ataviques, la mesquinerie des
habitudes, la hideur des vices. Quand il note les caractères d’un
milieu, il n’a souci que d’ajouter quelques fiches au dossier humain; il
se donne la volupté stérile de construire une figuration. S’il se penche
avec sympathie sur la misère de ses personnages, s’il y reconnaît la
sienne, il peut vivifier d’un souffle douloureux ces ombres qui
s’agitent dans le vide. La _Sapho_ d’Alphonse Daudet, la _Germinie
Lacerteux_ des Goncourt sont des témoignages probants, comme une
confession, sur la déchéance où peut glisser une pauvre âme dans
l’abandon. La vie lui paraît le plus ennuyeux des non-sens. Le monde se
dresse contre elle, comme une machine stupidement implacable, pour
l’écraser. La mort lui reste, seule fenêtre entre-bâillée sur le libre
espace. C’est pourquoi tant de romans naturalistes, depuis _Madame
Bovary_, finissent, d’une manière inévitable, par un suicide. Les
casiers de l’observation naturaliste ressemblent à ces geôles
suffocantes où Sainte Thérèse, dans sa vision de l’Enfer, se sentit
bloquée, sous un plafond si bas, entre des parois si étroites qu’elle ne
pouvait se tenir debout ni s’asseoir; et, naïvement, elle s’étonnait
qu’au sein de ténèbres opaques on pût distinguer toutes les choses
affreuses pour la vue. Image de damnation qui n’est pas un mensonge,
quand le romancier considère la société moderne, en son désordre et son
athéisme. Les âmes ne peuvent plus même jeter le cri de leur détresse:
Le silence est au fond de tout le bruit qu’on fait.
Si, par intervalles, le naturaliste et le réaliste catholique ont l’air
de se rejoindre, c’est dans la nausée des laideurs. Mais le premier n’y
reconnaît que le jeu accidentel de forces inconscientes; l’autre y
découvre les suites du péché; au bout des drames les plus atroces il
voit entreluire la Rédemption. L’art du naturaliste est un miroir qui
réfléchit de mornes surfaces; celui du réaliste chrétien pénètre jusqu’à
la substance et aux racines des événements.
Le naturalisme est tellement inhumain que ses fanatiques eux-mêmes n’ont
guère pu s’y confiner. Flaubert s’abîma dans une sorte de nihilisme
idéaliste, celui que le Diable, au plus aigu de la tentation, souffle à
l’oreille de Saint Antoine: _Peut-être qu’il n’y a rien._ Zola devait
aboutir au songe millénariste, puéril et grossier, d’une humanité
innocente, heureuse par la satisfaction de ses appétits.
La notion de _substance_, seul, le catholique en possède la ferme
plénitude. Il révère en toutes les choses de ce monde la main divine qui
les crée et les sauve. Il admire «les lys des champs», comme Jésus les
admirait, vêtus plus splendidement que Salomon sur son trône.
Jésus n’apportait pas aux hommes une chimère de perfection. Il voulait
réellement souffrir et mourir. _Vere passum, immolatum._
La foi en la Présence réelle demeure le fondement du réalisme
catholique.
C’était l’amour du Christ uni à la terre dans le pain et le vin de
l’Hostie qui jetait Saint François en contemplation devant les plus
infimes créatures et lui faisait parfois embrasser avec des pleurs de
joie les arbres ou les rocs dont le Seigneur a dit que, si les hommes se
taisaient, leurs pierres crieraient sa gloire.
L’homme étant conçu comme l’image de Dieu, l’artiste s’appliqua plus
exactement à la vérité de la ressemblance[107].
[107] Il serait facile de montrer que tout réalisme profond part d’une
intention religieuse. Ainsi, dans l’art égyptien.
De là, chez l’artiste chrétien, un sens de la beauté céleste, un sens de
la laideur aussi que le paganisme n’avait point soupçonné. Car le péché
déforme la ressemblance divine; le Démon y superpose son affreuse
empreinte.
Et nous ne songeons pas seulement à la vérité des contrastes, à
l’exactitude plastique. Le plus important, c’est l’intérieur de l’homme,
l’éternel conflit dont il est le champ de bataille, le mystère des
perspectives surnaturelles où se prépare le dénouement.
Réalisme et surnaturalisme ne font qu’un.
Appliquées au roman dont les formes ont une autre souplesse que le
théâtre ou le poème lyrique, les possibilités de l’art chrétien sont
immenses. Il semble étrange qu’on les ait si peu explorées.
Certains romans du moyen âge--ainsi Perceval le Gallois--proposaient des
fictions taillées, si l’on peut dire, en plein drap, dans le dogme, et
pleines de symboles mystiques. Raymond Lulle, dans son _Blanquerna_,
inspiré, croit-on, d’un roman hindou, suivit l’histoire d’un homme jeune
qui s’aventure à travers le monde, en quête de bonheur et de sagesse; il
se marie, puis entre dans un monastère; il devient ensuite un prélat, un
cardinal; il est élu Pape; après quoi il se retire loin du monde; ermite
au fond d’un bois, il goûte enfin la béatitude. Les Espagnols ont
souvent imité ce type de roman qui peut esquisser toutes les conditions
sociales, peindre des milieux, des sentiments multiples, se faire varié
comme la vie même.
Cependant le genre, dès le moyen âge, fléchissait vers une frivolité
mondaine. On y cherchait ce qu’on y cherche trop encore, un éphémère
amusement. La plupart des sujets tournaient, comme des écureuils dans
leur cage, à l’intérieur de cette monotone intrigue: un tel sera-t-il
l’amant d’une telle? Ils allaient de l’amour héroïque à l’amour
idyllique, laissant aux récits des contes les licences de l’amour
grivois.
Nous ne demanderons pas un modèle de roman catholique à _l’Amadis_ ni à
_l’Astrée_, ni au _Grand Cyrus_, ni même à _Don Quichotte_, encore moins
au _Décaméron_ ou à _Pantagruel_, bien que les plus idéalistes de ces
livres impliquent la civilisation chrétienne avec ses délicatesses, et
que Boccace, Rabelais, là même où ils travaillent à corrompre le
catholicisme, en restent nourris.
Le seul beau roman qui ait surnagé au XVIIe siècle fut, il est vrai, un
roman chrétien; _la Princesse de Clèves_ repose sur l’idée du
renoncement. Mme de Clèves sacrifie un bonheur possible; elle s’obstine
à le repousser, quand la mort de son mari l’a rendue libre. Mais, chez
elle, l’amour humain ne s’immole pas à l’amour céleste; elle assure,
avant tout, le repos de sa conscience; elle a peur de s’engager en de
nouveaux liens. Deviendra-t-elle jamais un grand cœur mystique? Elle est
bien plutôt une femme raisonnable qui pèse des risques et se range au
parti de l’entière sécurité.
Il eût été prodigieux que le XVIIIe siècle libertin vît surgir un roman
chrétien d’esprit. _Manon Lescaut_ aurait pu l’être. Le conflit d’un
sentiment profane et d’une vocation pieuse, la rédemption après la
chute, le relèvement de la brebis perdue enfermaient la donnée
d’épisodes admirables. L’abbé Prévost n’en tira qu’un roman d’aventures
trop mollement bâti, où serpente le perfide lieu commun de la courtisane
réhabilitée.
Les romans de Voltaire visaient à exterminer toute conception chrétienne
de la vie. _Candide_ est le ricanement satanique du désespoir, devant
l’énigme du péché. Néanmoins, le blasphème atteste Dieu; l’homme qui
descend jusqu’au fond de sa misère impuissante réveille, même contre son
gré, le besoin d’un appel au Rédempteur. _Candide_ est plus près d’une
apologétique à rebours que _la nouvelle Héloïse_ ou _Paul et Virginie_.
Avec sa thèse: La nature est bonne, Jean-Jacques semblait ruiner, dans
l’art, les chances d’un renouveau chrétien. La Terreur se chargea de le
démentir. Et Chateaubriand, converti, osa prendre le contre-pied de
Rousseau; _Atala_ rétablit au-dessus de la nature la sainte loi du
sacrifice. Très imparfaitement, d’ailleurs. Si la mère d’Atala n’avait
lié par un vœu imprudent l’avenir de sa fille, les amants s’uniraient en
liberté; nous aurions, avec des horizons plus vastes, une reprise de
_Paul et Virginie_. La contrainte catholique intervient comme un
trouble-fête. Un disciple de Rousseau eût estimé qu’elle a tort;
Chateaubriand devait être un peu de son avis. Les parties chrétiennes du
roman sont pauvres et sèches d’expression.
De même, ses _Martyrs_ restent une œuvre indécise entre le christianisme
et le mensonge païen.
En dépit de ses insuffisances, Chateaubriand ouvrait au roman chrétien
d’étonnantes perspectives. _Atala_ et _les Martyrs_, après le _Génie du
Christianisme_, déterminèrent puissamment cette préoccupation religieuse
qui ne sera presque jamais absente de la littérature, au XIXe siècle.
Mais, pour trouver ce qui s’appelle un roman catholique, il faut
dépasser les temps lamartiniens, Hugo et Balzac lui-même; il faut aller
jusqu’à Barbey d’Aurevilly.
Le romantisme eut, d’abord, cette néfaste action de dissoudre en vague
sentimentalité l’élan spirituel. Le sujet de _Jocelyn_, qui est un roman
versifié, offrait la matière d’une profonde étude sur la vie intérieure
d’un prêtre. Or le livre se réduit à de verbeuses descriptions, à des
effusions lyriques. Sauf en deux ou trois épisodes où se dessine le
drame, la pensée du poète ne se concentre pas vers le dedans des êtres.
Les rapports d’une âme sacerdotale avec le dogme et la discipline
ecclésiastique sont à peine indiqués. L’indigence de mysticisme est
navrante dans cette histoire d’un sublime renoncement.
N’en soyons point surpris; l’écrivain jette en son œuvre ce qu’il porte
au fond de sa vie réelle. Comment exprimer l’ascétisme si l’on n’a
l’intelligence et le désir d’une règle ascétique? Le prêtre de
_Jocelyn_, comme l’évêque des _Misérables_, est construit sur le modèle
du _Vicaire Savoyard_; la seule excuse de Lamartine et de Hugo, c’est
qu’on rencontrait alors des prêtres et des évêques formés sur un tel
patron.
Balzac, avec sa pénétration réaliste du catholicisme en tant qu’ordre
social, a magnifiquement exprimé l’action de la foi sur les mœurs, les
générosités qu’elle suscite, le drame des antagonismes qu’elle
approfondit. Rappelez-vous simplement Mme de Mortsauf du _Lys dans la
vallée_, Mme Grandet et sa fille. Il a peint toute la gradation des
milieux ecclésiastiques, depuis le curé du village jusqu’au prélat
raffiné. On a pu extraire de _la Comédie humaine_ un ensemble de maximes
que ne désavouerait pas le plus orthodoxe apologiste; c’est lui, dans
_La Cousine Bette_, qui a dit de la Vierge Marie: «Elle efface par sa
grandeur tous les types hindous, égyptiens, grecs. La Virginité, mère
des grandes choses, tient dans ses belles mains blanches la clef des
mondes supérieurs. Enfin, cette grandiose et terrible exception mérite
tous les honneurs que lui décerne l’Église.»
Pourquoi cependant Balzac n’a-t-il pas donné un seul roman qu’on puisse
qualifier d’exclusivement catholique? C’est qu’il mêlait au dogme une
philosophie confuse, idéaliste, panthéiste, avec un amalgame de
mysticisme svedenborgien. Un seul axiome soutient l’énormité de son
œuvre: «La nature est une et compacte.» Ce qu’on nomme attractions et
répulsions des choses, réalisé dans les intelligences, devient l’amour
et l’antipathie. Ce qui est, en nous, la volonté est, dans la plante,
odeur ou sève. Matière et pensée, à l’en croire, seraient les deux modes
d’une Puissance unique. Sa vision du monde spirituel, des sphères
angéliques, çà et là prodigieuse dans _Seraphita_, est troublée par les
baroques extravagances qui lui viennent du protestant Svedenborg.
D’autre part, il brouillait la notion précise du surnaturel et le
surnaturalisme tel que l’entendra, d’après lui, Baudelaire, une
transposition, exaltée jusqu’au vertige, des sensations où les mots se
crispent impuissants à rendre l’ineffable:
«Il m’a souvent semblé, déclare Emilio, dans _Massimilla Doni_, au sujet
de la femme qu’il aime, que le tissu de sa peau empreignît des fleurs
sur la mienne quand sa main se pose sur ma main... L’air devient alors
rouge et pétille; des parfums inconnus et d’une force inexprimable
détendent mes nerfs, des roses me tapissent les parois de la tête, et il
me semble que mon sang s’écoule par toutes mes artères ouvertes, tant ma
langueur est complète.»
Autrement exacte et sévère fut la conception de Barbey d’Aurevilly.
L’_Ensorcelée_, _Un prêtre marié_, _les Diaboliques_ nous offrent les
premiers exemplaires de romans ou de nouvelles qui procèdent du dogme,
de la morale, de la tradition catholique et qui, hors d’elle, seraient
impossibles[108].
[108] Il faudrait y ajouter _L’Honnête femme_, de Louis Veuillot. Voir
ce que j’en ai dit dans les _Lettres_ de février 1927.
Un réalisme théologique soutient ici le jeu des passions.
Supposons, dans l’_Ensorcelée_, la fiction dépouillée de l’élément
surnaturel. Il lui resterait un tragique de folie amoureuse, mêlé aux
réminiscences de la Chouannerie. Mais son aspect légendaire, son
grandiose s’évanouiraient. Le grandiose tient au souffle satanique qu’on
y respire; et le satanisme fait la vérité profonde du récit.
L’Église, avec ses dogmes, amplifie au reste tout ce qu’elle touche.
Parce qu’elle est, comme le Christ, un signe de contradiction, en
dressant contre les appétits humains une digue, elle les force à
rebondir, torrent orageux, ou les sublimise par la soumission imposée.
C’est ainsi que d’Aurevilly, dans _Un prêtre marié_, entoure d’une
grandeur inouïe la tendresse de Sombreval pour sa fille. Sombreval,
avant de se marier et d’avoir une fille, était un prêtre. Il a beau
vivre en mécréant; le signe de l’onction demeure sur lui. Il ne peut
dire: Ma fille! sans répéter un sacrilège ineffaçable devant Dieu et
devant les hommes. Dans le plus naturel et le plus noble des sentiments
il mange, il boit à toute heure sa réprobation.
On reprochera au romancier, sans doute, de se complaire dans l’anormal.
Cette critique ne serait point vaine. Le surnaturel, pour se révéler,
a-t-il besoin de péripéties et d’âmes extraordinaires? Il semble plus
probant s’il s’insère dans la trame des faits quotidiens. Mais
d’Aurevilly aurait pu répondre que l’anormal est incessant. Nous
croisons des humains que des yeux superficiels déclarent «quelconques»;
rien d’étrange au dehors ne signale leur vie. Si nous en connaissions le
fond, nous serions terrifiés de ce qu’elle cache, ou parfois éblouis de
leurs vertus ignorées.
D’Aurevilly sentait ce qui manquait, dans son œuvre, à une synthèse du
visible et de l’invisible. Des âmes existent, ailées, radieuses, qu’un
vent pur enlève, comme la colombe de l’arche, au-dessus des cloaques
ténébreux. Le conteur des _Diaboliques_ rêvait de leur donner un
pendant: _les Célestes_. Faute de temps ou d’inspiration il ne les a
jamais esquissées. C’est qu’il est plus accessible d’exprimer les
passions mauvaises que la vertu. Celle-ci paraît trop aisément
conventionnelle, hors du possible.
Au temps de Barbey d’Aurevilly, une mode pessimiste portait les
écrivains à faire leur pâture de l’horrible, du monstrueux, de tout ce
qui révolte une sensibilité moyenne.
Huysmans, avant sa conversion, par un sadisme morbide, se divertira en
évoquant les atrocités d’un Gilles de Rais. _Là-bas_ s’achève sur
l’effroyable récit d’une Messe noire. Léon Bloy transposera, dans le
_Désespéré_, les souffrances de sa jeunesse, exagérant au delà du
vraisemblable les calamités qu’un artiste peut appeler sur lui.
_Le Désespéré_ n’est pas un roman, pas plus qu’_En route_ de Huysmans.
Un roman, disait d’Aurevilly, c’est de _l’histoire possible_. Quand les
faits réels débordent sur la fiction ou paraissent l’exclure, nous
n’avons plus un roman, mais des confessions, des mémoires, une
autobiographie, avec ce que Bloy appelait «l’arrangement littéraire», la
liberté de modifier ou même de déformer l’histoire, en vue d’un certain
effet. Bloy, d’ailleurs, était trop lyrique, et, comme Huysmans, trop
préoccupé de lui-même, pour se mettre dans l’état d’esprit propre au
romancier.
S’il eut sur le roman quelque influence, ce fut par ricochet, en tant
qu’il secouait d’âpres invectives l’illusion païenne où s’engourdissait,
chez certains, la ferveur de la foi.
Au contraire, les livres de Ferdinand Fabre sont de vrais romans, et
catholiques de pensée, bien qu’il n’y ménage guère les milieux
cléricaux. Une scène comme les obsèques nocturnes de Mgr de Roquebrun,
dans l’_Abbé Tigrane_, exigeait, pour être conçue, un sens rare du
dramatique inhérent aux liturgies. On peut blâmer comme outrée la fureur
ambitieuse d’un Rufin Capdepont. Mais n’oublions pas que ce roman se
passe en un diocèse montagneux, dans un vieux pays proche de l’Espagne,
où les antagonismes devaient s’exaspérer sans merci. L’auteur a moins
cherché la stricte vraisemblance que la vérité symbolique. Le Démon, au
surplus, quand il rôde autour d’une âme insensible aux convoitises
charnelles, n’a prise sur elle que par l’ambition, l’orgueil ou le
désespoir; c’est lui qui trouble le terrible et grand Capdepont.
Nulle intention d’apologiste ne s’ajoute à la peinture des mœurs; et
pourtant une apologétique indirecte s’en dégage; la force divine de
l’Église est avérée même dans les faiblesses de ceux qui la
représentent.
Avec Barbey d’Aurevilly et Ferdinand Fabre se définissait déjà ce que
j’appellerais le roman catholique _intégral_: regarder la vie d’aussi
près qu’on peut l’atteindre, mais en éclairer tous les aspects par cette
flamme mystérieuse qui vient des gouffres d’en haut ou d’en bas.
Beaucoup d’œuvres modernes--et des plus importantes--sont nées, d’autre
part, dans un rythme catholique; elles seraient impossibles si l’auteur
ne pensait en croyant. Paul Bourget, confrontant avec son expérience les
doctrines de l’Église, fut amené à ce témoignage que ses livres, depuis
_le disciple_, réitèrent obstinément: l’ordre catholique est principe de
vie; tout ce qui lui est contraire engendre le chaos, la mort. René
Bazin a posé, dans _la Barrière_, un duel de consciences autour de
l’orthodoxie, parce que lui-même attachait à sa foi un prix pathétique.
Henry Bordeaux, dans _la Maison morte_, aurait-il rendu avec une simple
émotion la mort pieuse d’une paysanne, s’il n’avait trouvé au fond de
son cœur la piété d’un tel spectacle?
François Mauriac a beau déclarer: «Je ne suis pas un romancier
catholique; je suis un catholique qui écrit des romans», sa sensibilité,
ses fictions, son goût même de l’amer péché, tout suppose chez lui une
vie intérieure catholique dont son art est pénétré jusqu’aux fibres.
Mais, ce que je veux attester, c’est l’élargissement des horizons
romanesques par le surnaturalisme. Il me conviendrait mal d’aller
prendre dans mon œuvre des arguments. J’aime mieux évoquer l’admirable
scène du _Sanguis martyrum_ de Louis Bertrand où les mineurs chrétiens
voient surgir près d’eux un prêtre inconnu qui leur apporte sous terre
le Pain céleste. Ici, le miraculeux se mêle comme naturellement à
l’humain de la vie; il s’impose parce qu’il est désiré, attendu; il
n’affirme pourtant pas: C’est moi. Qu’on se rappelle aussi, dans le _Vin
de ta vigne_ (de Louis Artus) la très suave et prophétique nouvelle:
_L’enfant qui n’allait pas à l’école_.
Un roman paru l’an dernier, _Un pénitent de Furnes_, d’Henri Davignon,
peut expliquer d’une façon probante quel imprévu poignant le symbole
chrétien ajoute à une situation peu neuve en soi. La femme de Réginald
Camerlinghe l’a quitté; il veut expier pour elle son erreur; d’autant
plus qu’il n’est pas lui-même sans reproche. Il suit, comme pénitent, la
lourde croix sur l’épaule, à travers les rues de Furnes, le cortège de
la Kermesse qui représente la Passion. Chaque épisode de la Kermesse, au
lieu d’être devant ses yeux un jeu pictural, retentit en son cœur; il
sent le poids de la Croix qu’il soutient et sa vertu expiatrice. Quelle
beauté, par exemple, en ce détail très simple, agrandi jusqu’au symbole:
«Jésus se relève, réaccepte le fardeau, et repart de son pas rapide,
court et cadencé. Sa silhouette projetée sur le mur semble vouloir
emplir l’horizon. De la foule, une petite vieille se détache et tend
vers l’homme en sueur un verre d’eau claire. Il a fait non de la tête,
tout à sa tâche infinie!»
Plus récemment encore qu’Henri Davignon, Georges Bernanos, dans son
roman étrange: _Sous le Soleil de Satan_, explore avec une audace de
visionnaire les profondeurs de l’invasion démoniaque. Cette œuvre
synthétise des qualités superbes: un réalisme fort et condensé, n’ayant
peur ni du laid, ni du cynique, parce que le laid et le cynique, c’est
le rire du Démon, sa revanche sur l’œuvre divine; une pénétration des
âmes tranchante, subtile, amère; l’intensité continue, même excessive de
l’hallucination; une façon de peindre où le dedans projette sur le
dehors des lueurs transcendantes; des dialogues dont chaque mot enferme
du silence.
La couleur de l’ensemble est, comme le fond de certaines toiles
espagnoles, furieusement sombre; car le soleil de Satan, c’est la nuit.
L’histoire de la malheureuse fille que le démon pousse du désordre au
suicide est liée à celle de l’abbé Donissan par une relation toute
mystique. Le drame se concentre dans le cœur de ce prêtre ascète,
tourmenté par l’Esprit du mal. Le Démon lui apparaît même--c’est
l’épisode capital du roman,--et cette vision doit, pour une haute part,
sa puissance au réalisme qui en soutient la terreur surnaturaliste. Le
curé de Lumbres reçoit, plus tard, le don des miracles; un fermier, dont
l’enfant vient de mourir, l’adjure de ressusciter son enfant. Le prêtre
croit entendre un ordre mystérieux qui le contraint d’opérer cette
résurrection. Il l’essaie, il voit le petit mort soulever ses deux
paupières; mais le cadavre retombe. Un éclat de rire retentit, celui de
la mère qui l’a suivi à son insu; l’abbé reconnaît le rire de Satan; il
s’enfuit épouvanté. Après un tel désastre, il n’a plus qu’à mourir.
Le point contestable du livre semble cette outrance de faits
désespérants. Certaines âmes saintes vivent, il est vrai, dans la plus
noire désolation, et cet état peut se prolonger des années. Elles ne
sont point tentées, malgré tout, au delà des forces humaines. Dieu les
soulage par d’inexprimables joies. Un prêtre, chaque matin, quand il
offre le Corps de son Dieu, est comblé d’une Présence où il reçoit un
avant-goût du Paradis. Mais l’abbé Donissan se méfie même de ces
consolations:
«J’ai haï le péché, se dit-il, _puis la vie même_, et ce que je sentais
d’ineffable dans les délices de l’oraison, c’était peut-être ce
désespoir qui me fondait dans le cœur.»
Satan, craint-il, «est dans le regard qui le brave, il est dans la
bouche qui le nie. Il est dans l’angoisse mystique, il est dans
l’assurance et la sérénité du sot... Prince du monde! Prince du monde!»
Et il en vient à cette conclusion terrible:
«Nous sommes vaincus! Vaincus! Vaincus!»
Assurément, il ne faudrait pas confondre une telle torture mystique avec
l’idée fixe, l’obsession maladive du Diable, qui va souvent jusqu’à la
folie (j’ai rencontré, à Sainte-Anne, une vieille dame folle, convaincue
qu’elle était Satan en personne). Mais l’abbé Donissan me paraît un
janséniste effréné, presque un manichéen. Avouer le triomphe de Satan
équivaut à désespérer de la Miséricorde, et nous ne sommes pas très loin
du péché contre l’Esprit.
Je crains que Georges Bernanos, soit par une violence systématique de
tempérament, soit par une recherche de l’_effet_, n’ait dépassé toute
mesure dans l’expression de la tristesse spirituelle[109].
[109] Il reconnaît lui-même que la douceur et la confiance font défaut
à l’abbé Donissan; ce prêtre est un saint manqué. Mais la grandeur
anormale dont il l’investit abuse le lecteur sur les limites du
personnage.
Et nous touchons ici une des graves difficultés du roman catholique. Il
représente l’homme pécheur, il doit le représenter. Un roman catholique
ne doit jamais être un fade mensonge d’idylle. Cette expression du
désordre, si forte qu’elle soit, va-t-elle néanmoins infliger aux âmes
un accablement? Je l’ai dit à propos des passions amoureuses:
«La grande règle, pour l’artiste chrétien, est de ne rien peindre qui
laisse aux lecteurs l’impression _dominante_ d’un trouble séduisant, de
restreindre les épisodes charnels, d’en faire sentir les suites
douloureuses, de présenter le péché comme le péché, la honte comme la
honte.»
Mais, quand le romancier approfondit un drame spirituel, la limite est
plus délicate à franchir, et le danger plus subtil. Il faut une nette
fermeté de sens théologique, la justesse prudente de l’analyse,
par-dessus tout, la bonhomie et la droiture de l’intuition.
Les possibilités du roman catholique sont immenses; ses difficultés les
égalent. Qu’elles ne rebutent pas les jeunes écrivains. Qu’ils
expriment, dans son ampleur, le mystère _joyeux_ comme le mystère
douloureux de la vie intérieure. Qu’ils gardent, devant elle, une
précieuse humilité. Seul la rendrait, avec sa plénitude, celui qui en
aurait toute l’expérience, c’est-à-dire un Saint. Mais les Saints ont
mieux à faire que des romans.