Depuis qu’Octave Mirbeau présenta, dans l’éclatante et enthousiaste
monographie que l’on se rappelle, M. Maurice Maeterlinck aux lecteurs
du _Figaro_, la réputation de l’auteur de la _Princesse Maleine_ n’a
fait que grandir. A l’heure actuelle, aux yeux de presque toute la
jeune génération littéraire, il représente, à tort ou à raison, celui
qui doit vaincre en son nom; à tort, peut-être, car le poète des
_Aveugles_ n’a rien du chef d’école, ni le dogme inébranlable, ni la
combativité, ni la vanité ambitieuse; à raison, peut-être aussi, car la
lutte peut avoir lieu sans lui et son esthétique est assez large et
assez élevée pour grouper indistinctement toutes les forces idéalistes
qui s’apprêtent à la bataille.
Or, aujourd’hui, au théâtre des Bouffes-Parisiens, à une heure et
demie, par les soins du poète Camille Mauclair et de M. Lugné-Poë,
doit être représentée la dernière œuvre de Maeterlinck: _Pelléas et
Mélisande_.
Beaucoup de curiosité entoure cette représentation; le nouveau drame
trouvera-t-il le succès que l’_Intruse_ et les _Aveugles_ reçurent d’un
public d’élite? Dans tous les cas, les vieilles querelles sur l’art
ancien et l’art nouveau vont renaître.
J’en profite pour présenter aujourd’hui, à mon tour, M. Maurice
Maeterlinck _vivant_. Car, chose au moins singulière, il n’y pas
vingt personnes à Paris qui connaissent le poète gantois! Depuis
trois ans qu’on le lit, qu’on le discute, personne ne l’a vu ici
jusqu’à ces jours derniers; son nom a rempli les feuilles littéraires
et boulevardières et Octave Mirbeau, qui mit si courageusement son
nom à côté de celui de Shakespeare, Mirbeau qui lui créa, du jour au
lendemain, sa réputation, n’a pas réussi à attirer ce jeune homme
modeste et timide à Paris, et il ne l’a jamais vu...
Mais dernièrement il céda aux objurgations des organisateurs de
_Pelléas et Mélisande_ et consentit à grand’peine à venir surveiller
les répétitions. Je l’ai rencontré hier. C’est un grand garçon de
trente ans, blond, aux épaules carrées, dont la figure très jeune--une
moustache d’adolescent et le teint rose--sérieuse et facilement
souriante, est toute de franchise et de sensibilité; seul le front est
creusé de rides: quand il parle, les lèvres ont des tressaillements
nerveux et, à la moindre animation, les tempes battent et on voit les
artères se gonfler. Il parle d’une voix douce et comme voilée (la
voix des grands fumeurs de pipe), en phrases très courtes, avec une
hésitation qu’on dirait maladive, comme s’il a vraiment peur des mots
ou qu’ils lui font mal.
«Je voudrais vous parler, ou plutôt vous faire parler un peu de votre
pièce,» lui dis-je.
Il rit aimablement et répondit par petits morceaux, laborieusement
sortis:
«Mon Dieu... je n’ai rien à en dire, c’est une pièce quelconque, ni
meilleure ni plus mauvaise, je suppose, que les autres... Vous savez,
un livre, une pièce, des vers, une fois écrits, cela n’intéresse
plus... Je ne comprends pas, je l’avoue, l’émotion vécue pas les
auteurs, dit-on, à la première représentation de leurs œuvres. Pour
moi, je vous assure que je verrais jouer _Pelléas et Mélisande_ comme
si cette pièce était de quelqu’un de ma connaissance, d’un ami, d’un
frère,--même pas, car pour un autre, je pourrais ressentir des craintes
ou des joies qui me resteront sûrement inconnues tant qu’il s’agira de
moi.»
C’est sur ce ton de simplicité charmante et de sincère détachement que
se continua longtemps la conversation de M. Maeterlinck. J’aurais tant
voulu répéter ici les opinions et les jugements du poète-philosophe
sur les choses et sur les hommes du présent et du passé! Quelle saveur
profonde, quel pittoresque inattendu dans ses moindres propos!... Mais
le cadre de cet article hâtif ne se prête pas à de tels développements.
Et puisque j’ai enfin réussi à tirer de l’auteur de l’_Intruse_, dans
une heure d’expansion, ce qu’il s’est toujours refusé jusqu’à présent
à livrer au public, c’est-à-dire des théories sur l’art dramatique--et
presque une préface de son théâtre--je m’empresse de les noter ici.
Donc, après s’être longuement fait tirer l’oreille, il dit:
«Il me semble que la pièce de théâtre doit être avant tout un _poème_;
mais comme des circonstances, fâcheuses en somme, le rattachent plus
étroitement que tout autre poème à ce que des conventions reçues pour
simplifier un peu la vie nous font accepter comme des réalités, il faut
bien que le poète _ruse_ par moments pour nous donner l’illusion que
ces conventions ont été respectées, et rappelle, çà et là, par quelque
signe connu, l’existence de cette vie ordinaire et accessoire, _la
seule que nous ayons l’habitude de voir_. Par exemple, ce qu’on appelle
_l’étude des caractères_, est-ce autre chose qu’une de ces concessions
du poète?
»A strictement parler, le caractère est une marque inférieure
d’humanité; souvent un signe simplement extérieur; plus il est tranché,
plus l’humanité est spéciale et restreinte. Souvent même ce n’est
qu’une situation, une attitude, un décor accidentel. Ainsi, enlevez,
par exemple, à Ophélie son nom, sa mort et ses chansons, comment
la distinguerai-je de la multitude des autres vierges? Donc, plus
l’humanité est vue de haut, plus s’efface le caractère. Tout homme,
dans la situation d’Œdipe roi, qu’il soit avare, prodigue, amoureux,
jaloux, envieux, etc., etc., agirait-il autrement qu’Œdipe?
»Ibsen, par endroits, ruse admirablement ainsi. Il construit des
personnages d’une vie très minutieuse, très nette et très particulière,
et _il a l’air_ d’attacher une grande importance à ces petits signes
d’humanité. Mais comme on voit qu’il s’en moque au fond! et qu’il
n’emploie ces minimes expédients que pour nous faire accepter et pour
faire profiter de la prétendue et conventionnelle réalité des êtres
accessoires le _troisième_ personnage qui se glisse toujours dans son
dialogue, le troisième personnage, l’_Inconnu_, qui vit seul d’une vie
inépuisablement profonde, et que tous les autres servent simplement à
retenir quelque temps dans un endroit déterminé. Et c’est ainsi qu’il
nous donne presque toujours l’impression de gens qui parleraient de la
pluie et du beau temps dans la chambre d’un mort.»
J’interrogeai:
«Comment jugez-vous, à ce point de vue, le théâtre antique?
--Les Grecs, eux, y allaient plus franchement, parce qu’ils avaient
moins que nous d’habitudes mauvaises. Ils s’attardaient peu au choc des
hommes entre eux et s’attachaient presque uniquement à étudier le choc
de l’homme contre l’angle de l’inconnu qui préoccupait spécialement
l’âme humaine en ce temps-là: le _destin_. Pourquoi ne pourrait-on pas
faire ce qu’ils ont fait, simplifier un peu le conflit des passions
entre elles et considérer surtout le choc étrange de l’âme contre les
innombrables angles d’inconnu qui nous inquiètent aujourd’hui? Car il
n’y a plus seulement le Destin: nous avons fait, depuis, de terribles
découvertes dans l’inconnu et le mystère, et ne pourrait-on pas dire
que le progrès de l’humanité c’est, en somme, l’augmentation de ce
_qu’on ne sait pas_?
» N’est-ce pas ce que fait Ibsen? On pourrait lui reprocher seulement
de n’avoir pas été assez sévère dans le choix de ces chocs; les Grecs
voulaient avant tout le choc de la _beauté pure_ (l’héroïsme, beauté
morale et physique) contre le Destin. Mais la beauté pure exige de
grands sacrifices et de grandes simplifications que nous n’osons pas
encore tenter. Nous sommes tellement imprégnés de la laideur de la vie
que la beauté ne nous semble plus ou pas encore la vie; et cependant,
même dans un drame en prose, il ne faudrait pas admettre une seule
phrase qui serait un prosaïsme dans un drame en vers, parce que le
prosaïsme, en soi, n’est pas une chose soi-disant basse, mais une
dérogation aux lois mêmes de la vie.
--Votre idéal de réalisation, à vous, comment l’expliqueriez-vous?
demandai-je.
--En somme, répondit-il, de sa voix peureuse toujours égale, en
attendant mieux, voici ce que je voudrais faire: mettre des gens en
scène dans des circonstances ordinaires et humainement possibles
(puisque l’on sera longtemps encore obligé de ruser), mais les y mettre
de façon que, par un imperceptible déplacement de l’angle de vision
habituel, apparaissent clairement leurs relations avec l’Inconnu.
»Tenez, un exemple pour préciser ceci:
»Je suppose que je veuille mettre à la scène cette petite légende
flamande que je vais vous raconter (ce serait, d’ailleurs, impossible
parce qu’elle nous paraît encore trop fabuleuse et que l’intervention
de Dieu y est trop visible, et nous avons de si mauvaises habitudes que
nous ne voulons admettre l’intervention du mystère que lorsqu’il nous
reste un moyen de la nier). Mais je prends cet exemple, parce qu’il est
simple et clair et me vient à l’esprit en ce moment.
»Un paysan et sa femme sont attablés un dimanche devant leur
maisonnette, prêts à manger un poulet rôti. Au loin, sur la route,
le paysan voit venir son vieux père, cache précipitamment le poulet
derrière lui, pour n’être pas obligé de le partager avec ce convive
inattendu. Le vieux s’assoit, cause quelque temps et puis s’éloigne
sans se douter de rien. Alors le paysan veut reprendre le poulet; mais
voilà que le poulet s’est changé en un crapaud énorme qui lui saute au
visage, et qu’on ne peut jamais plus arracher et qu’il est obligé de
nourrir toute sa vie pour qu’il ne lui dévore pas la figure.
»Voilà. L’anecdote est symbolique, comme, d’ailleurs, toutes les
anecdotes et tous les événements de la vie. Seulement, ici, et c’est
bien le cas de le dire, le symbole saute aux yeux. Qu’en peut-on faire?
Irai-je étudier l’avarice du fils, l’horreur de son acte, la complicité
de sa femme et la résignation du vieillard? Non! Ce qui m’intéressera
avant tout, c’est le rôle terrible que ce vieillard joue à son insu: il
a été, là, un moment, l’_instrument_ de Dieu; Dieu l’employait, comme
il nous emploie ainsi, à chaque instant; il ne le savait pas, et les
autres _croyaient_ ne pas le savoir; et, cependant, il doit y avoir un
moyen de montrer et de faire sentir qu’en ce moment le mystère était
sur le point d’intervenir...»