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GEORGES BIZET
LETTRES À UN AMI
1865-1872
INTRODUCTION
DE
EDMOND GALABERT
PARIS
CALMANN-LÉVY, ÉDITEURS
3, RUE AUBER, 3
[Illustration: portrait de Berlioz.]
INTRODUCTION
On m'a dit quelquefois que je devrais faire un livre sur Bizet, et ce
livre, je ne l'ai jamais fait, et je ne le ferai jamais. Est-ce à moi,
d'ailleurs, à le faire? Est-ce à l'élève d'apprécier les oeuvres de son
maître? Est-ce à l'ami de raconter la vie de son ami? Comment s'y
prendra-t-il pour trouver et garder le ton juste, et ne risque-t-il pas
de mal servir une chère mémoire en voulant trop bien la servir? Pour mon
compte je l'ai toujours pensé, et j'ai cru qu'il valait mieux me borner
à fournir des documents aux musicographes plutôt que de me constituer
moi-même le biographe de Bizet. Voilà pourquoi, après avoir une première
fois, en 1877, réuni dans une courte brochure, avec trop de réserve,
sans doute, des souvenirs et des extraits de sa correspondance avec moi,
je me décide aujourd'hui à publier à peu près intégralement les lettres
qu'il m'avait adressées et à raconter les faits que je n'avais pas
rapportés alors dans mon opuscule. C'est que j'étais gêné, en effet, par
la préoccupation de ne pas me mettre en scène, de ne pas paraître céder
aux suggestions d'un vilain amour-propre, et, en cherchant à éviter un
mal, je tombai dans un autre. Heureusement, les lettres restent, et leur
texte, au moins est-il là, tandis que les souvenirs,--c'est une loi
constatée par les historiens,--s'altèrent et se déforment, si même ils
ne s'effacent pas complètement. Il se peut donc que j'aie oublié des
détails intéressants et que d'autres aient perdu pour moi de leur
netteté. J'aurais dû tout écrire en 1875, au lendemain de la mort de
Bizet, quand ma mémoire était bonne parce que j'étais jeune. Rien ne
m'aurait empêché de retarder la publication de ce manuscrit; à présent,
je le retrouverais, et bien des mots curieux, bien des conseils
instructifs eussent été conservés. Enfin, si j'ai eu un très grand tort
à cette époque en négligeant de tout noter, c'est une raison de plus
pour consigner ici ce dont je continue à me souvenir en prévenant
toutefois que s'il y a des points qui sont demeurés clairs dans mon
esprit, il risque d'y en avoir d'autres où il y a peut-être de la
confusion lorsque ce n'est pas une perte, une entière disparition.
Quant aux lettres, je les transcris, comme je viens de le dire, à peu
près intégralement, mais à peu près seulement, car certaines
suppressions me paraissent s'imposer encore, et je pense qu'en cette
matière, il est préférable de pécher par excès de scrupules plutôt que
par légèreté. Sauf de rares exceptions, ces lettres ne sont pas datées.
En 1876, je les classai par ordre chronologique en m'aidant des
empreintes du timbre apposé sur les enveloppes dans les bureaux de
poste. Écrites très rapidement, certaines ne sont pas même ponctuées, et
j'ai dû souvent opérer ce travail.
En 1866 ou 1867, je ne sais plus très bien, mais il est probable que
c'est en 1866, Bizet me donna le portrait reproduit en tête de ce
volume. Si c'était vraiment en 1866, il avait alors vingt-sept ans
puisqu'il était né en 1838, au mois d'octobre.
Je passais tous les ans un mois à Paris le voyant soit 32, rue
Fontaine-Saint-Georges, soit au Vésinet, route des Cultures. Je lui
portais des compositions écrites ou je lui en jouais de mémoire. Pour
les études de contre-point et de fugue, elles se faisaient surtout par
correspondance. Je lui envoyais des devoirs, et il me les retournait
corrigés, à l'encre rouge, en général. J'ai conservé tout ce cours qui,
s'il est très précieux pour moi, pourra l'être aussi pour d'autres, me
semble-t-il, à cause des observations critiques, des notes de musique
biffées et remplacées par Bizet, des passages refaits de sa main. Ces
pages sont ainsi d'autant plus intéressantes qu'elles contiennent plus
de fautes.
Avant d'entreprendre mon éducation musicale, il m'interrogea, m'examina
sérieusement. Je n'ignorais pas l'harmonie, mais il me demanda surtout
si je lisais et quels livres. C'est quand j'eus répondu affirmativement
sur ce point et que je lui eus présenté la justification de ce que
j'avançais en l'entretenant des auteurs français et étrangers dont je
connaissais les oeuvres, de Schiller et de Goethe notamment, je me
rappelle, qu'il me dit: «Cela me décide. On croit qu'on n'a pas besoin
d'être instruit pour être musicien; on se trompe: il faut, au contraire,
savoir beaucoup de choses.» Les études de contre-point commencèrent
aussitôt, et en partant de Paris, j'emportais pour sujet de mon premier
devoir vingt chants donnés qu'il avait notés pour moi.
Rien n'avait été convenu d'abord touchant une rétribution, et quand, un
an après, je voulus aborder cette question, il m'arrêta net: «Ne me
parlez plus jamais de cela, déclara-t-il,--et si je ne puis garantir
complètement les termes, le sens au moins est-il exact;--je me fais
payer les leçons parce que là je me fatigue; on ne comprend pas, je
prends de la peine. Avec vous, nous causons simplement de choses qui
nous intéressent, que nous aimons.» Et il finit par ceci qui est, je
crois, presque textuel: «Nous nageons dans les mêmes eaux. Moi, il y a
plus longtemps que vous. Je connais les mauvais endroits, et je vous dis
seulement: ne passez pas là, c'est dangereux.»
C'est au Vésinet qu'il se prononçait ainsi d'un ton qui n'admettait pas
de réplique bien que très amical; c'est au Vésinet également qu'avait eu
lieu notre première entrevue. Les Bizet, qui habitaient Paris, y étaient
ordinairement déjà installés au mois de mai, dans la propriété que le
père Bizet avait achetée. C'était un grand jardin, clos, sur la route
des Cultures, par une grille en fer avec, à chaque extrémité, une
chartreuse. Sur le devant, des massifs, des pelouses; au delà, un
potager, et le père Bizet était très heureux quand on en servait les
légumes sur sa table. Dans la chartreuse que l'on avait à droite, si, de
la route, on se plaçait en face de la propriété, il y avait la chambre
du père, la salle à manger et la cuisine; dans celle de gauche, la
chambre du fils et son cabinet où se trouvait le buste d'Halévy. Après
le travail, nous cueillions des fraises pour le dîner, et ce repas,
souvent, était pris en plein air. Ensuite, au crépuscule, avant de nous
remettre à la musique, nous nous promenions en causant de notre art et
en nous confiant mutuellement nos projets et nos rêves. Le gros chien de
garde, noir et blanc, auquel on avait donné le nom de Zurga en l'honneur
d'un des personnages des _Pêcheurs de Perles_, avait sa niche à côté du
pavillon de Georges. Nous le détachions, et il bondissait autour de nous
ou courait avec un autre chien brun rougeâtre, plus petit, qu'on
appelait Michel. Je repartais par le train de dix heures, quelquefois
par celui de onze. Bizet, quand il avait le temps, m'accompagnait à la
gare, et nous prenions des sentiers qui traversaient le bois.
Deux souvenirs me reviennent à propos du Vésinet: d'abord celui d'une
délicieuse course avec Georges le long de la Seine, à la tombée de la
nuit, en allant à Chatou attendre le père Bizet qui devait descendre là
du train de Paris parce qu'il y avait une affaire et rentrer ensuite à
pied accompagné de son fils; puis, le récit d'une visite de M.
Saint-Saëns. Bizet, un soir d'été, travaillait au Vésinet dans son
cabinet lorsqu'il entendit une voix de ténor qui chantait la romance des
_Pêcheurs de Perles_. Il sortit dans le jardin, et aperçut quelqu'un sur
la route. C'était M. Saint-Saëns qui, ne sachant pas reconnaître la
maison, avait pensé à ce moyen pour éveiller l'attention de son ami. Il
est inutile d'ajouter que le temps se passa à faire de la musique
jusqu'à l'heure du départ.
C'est une chose digne de remarque, car elle éclaire à fond son
caractère, que les sentiments de Bizet à l'égard des autres musiciens.
Voici ce que je disais là-dessus, en 1877, dans ma brochure. Quelque
mauvaise grâce que l'on ait à se citer soi-même, il me paraît utile
d'intercaler ici ce passage, comme aussi, plus loin, quelques autres,
parce que les faits étant alors plus récents, il y a là pour ma relation
de cette époque une garantie d'exactitude.
«Je ne puis m'empêcher de croire qu'il aurait exercé la plus heureuse
influence sur le développement de l'art musical; car, loin d'être jaloux
des autres compositeurs, il s'attachait autant qu'il le pouvait à faire
connaître leurs oeuvres, et il n'était jamais plus heureux que lorsqu'il
avait pu découvrir quelque beau morceau, ne croyant pas, comme d'autres,
à la décadence de la musique. M. Ernest Guiraud était son ami intime,
ils se consultaient mutuellement sur leurs compositions, et ils ont
souvent travaillé à la même table. Le succès de _Piccolino_ aurait été
un grand bonheur pour lui, car il m'avait un jour exprimé les
inquiétudes qu'il ressentait en voyant que son ami ne pouvait obtenir la
composition d'une pièce assez importante pour signaler son mérite au
public[1]. Il avait aussi pour M. Saint-Saëns la plus vive affection et
la plus grande admiration. De M. Reyer, de M. Massenet, je ne lui ai
entendu dire que du bien. Il considérait M. Stéphen Heller comme un des
grands compositeurs modernes; il s'employait ardemment à répandre ses
oeuvres, trouvant avec raison qu'en France sa renommée n'était pas à la
hauteur de son talent.»
[Note 1: Le premier ouvrage de M. Guiraud, _Sylvie_, opéra-comique
en un acte a été joué en 1864. Le second, le _Kobold_, également en un
acte, ne l'avait pas encore été au moment dont je parle. Il ne le fut
qu'en 1870.]
Ces qualités de générosité et cette loyauté étaient bien connues de tous
ceux qui avaient approché Bizet, et c'est ce qu'il ne faudra pas oublier
en lisant certaines lignes de ses lettres. Je n'ai pu entreprendre de
vérifier si les bruits dont il se faisait l'écho à propos de telle ou
telle personnalité étaient vraiment fondés ou si ce n'étaient que des
racontars malveillants et ne reposant sur rien, de simples cancans pris
à tort au sérieux et qu'il croyait vrais dans la surexcitation et
l'énervement de la lutte, dans la fièvre provoquée par le labeur
excessif, par la fatigue et par des difficultés sans cesse renaissantes.
Ce que j'ai l'obligation d'affirmer, c'est qu'il n'était pas rancunier,
qu'il était de bonne foi, et qu'il n'hésitait pas à revenir sur son
opinion quand il lui était démontré qu'elle était fausse.
Il s'efforçait, d'ailleurs, de ne laisser troubler son jugement ni par
ses antipathies ni par ses sympathies. Il m'avait engagé, tout en
commençant le contre-point, à m'exercer à la composition en mettant en
musique les paroles de cantates proposées comme sujet pour le concours
du prix de Rome, et il m'avait donné le texte de plusieurs de ces
cantates, texte imprimé à la suite des programmes de la séance publique
annuelle de l'Académie des Beaux-Arts. Je commençai, d'abord, celle qui,
en 1859, avait valu le prix à Ernest Guiraud, _Bajazet et le Joueur de
Flûte_, mais je ne la terminai pas, et j'écrivis complètement, avec
l'orchestration, celle du concours de 1845, intitulée: _Imogine_. Je la
lui apportai en 1866. Quand il l'eut examinée, il nous invita tous deux,
Guiraud et moi, à déjeuner chez lui au Vésinet, et me conseilla de jouer
cette cantate à Guiraud. La première fois que je le revis, après cette
rencontre, il me dit: «Je tenais à ce que Guiraud connût votre cantate
et me communiquât son avis, car, moi, j'avais bien le mien, mais je
pouvais me tromper, et je n'aurais pas voulu continuer à vous laisser
travailler si c'eût été inutile.» Ce trait, je le rapporte, parce qu'il
marque d'une façon très juste la conscience que Bizet apportait en toute
chose.
J'avais mentionné dans ma brochure ses goûts et ses dispositions
littéraires. Je notais qu'en «dehors de la musique, il ne s'était guère
occupé que de littérature», et je continuais ainsi: «Il aimait à lire
nos bons auteurs français, et sa conversation avait beaucoup de charme
et d'intérêt. Il contait l'anecdote d'une manière piquante et l'écrivait
même assez gentiment.» En voici une qu'il me narrait une fois d'une
manière très amusante: il était entré dans le bureau d'un fonctionnaire
en fumant son cigare, et, se trouvant à la suite de plusieurs personnes
qui attendaient leur tour, ne s'était pas découvert. Le fonctionnaire
s'en apercevait, et, d'un ton impérieux et rogue, l'interpellait de la
sorte à mots précipités: «Monsieur, ôtez votre cigare et éteignez votre
chapeau.» Bizet, lui, très flegmatique, répondait alors doucement avec
un petit accent ironique: «Vous voulez dire, sans doute, ôtez votre
chapeau et éteignez votre cigare. Voilà.» Les assistants éclataient de
rire, et le fonctionnaire, furieux, demeurait muet.
On verra dans ses lettres quelles étaient ses idées philosophiques. Je
n'ai qu'à y renvoyer. Pourtant il ne sera peut-être pas mauvais de
reproduire ici le passage de la brochure où je résumais mes impressions
à ce sujet:
«En somme, il aimait trop son art pour consacrer son temps à d'autres
travaux. Pendant longtemps, d'ailleurs, il n'en aurait eu le loisir
qu'en renonçant à la composition. Mais il ne pensait pas qu'un artiste
dût s'enfermer dans sa spécialité; sa vive intelligence était curieuse
de connaître les progrès scientifiques accomplis à notre époque, et dès
que sa position lui permit de s'affranchir des travaux d'éditeurs, il en
profita pour donner plus de moments à la lecture.»
Il avait grand plaisir à causer de sa vie à Rome, à la villa Médicis, de
ses excursions en Italie, des monuments et des paysages. Il me parlait
moins de ses études au Conservatoire. Il m'avait appris, pourtant, qu'il
avait eu une grande affection pour son maître Halévy, mais ses
sentiments à l'égard d'Auber étaient entièrement différents. Il avait
pour lui de l'éloignement. Cela se comprend quant à ce qui est du
musicien. En ce qui concerne les actes de l'administrateur, du directeur
du Conservatoire, il les blâmait fortement. C'est tout ce que je puis
dire, mes souvenirs étant devenus trop vagues pour me permettre d'entrer
dans des détails. Enfin, il avait de l'éloignement pour lui, et n'était
même pas fâché, à l'occasion, de lui lancer quelque pointe sans en avoir
l'air. Après un des premiers ouvrages de Bizet, Auber avait fait
représenter une de ses dernières oeuvres à lui qui étaient très faibles.
Je ne me rappelle plus bien les titres. Les _Pêcheurs de Perles_ ont été
joués le 30 septembre 1863, la _Fiancée du Roi de Garbe_, d'Auber, le 11
janvier 1864. La _Jolie Fille de Perth_ est du 26 décembre 1867, le
_Premier Jour de Bonheur_, du 15 février 1868. Je crois que ce serait
plutôt à ce moment que l'histoire s'est passée. Bizet me raconta qu'il
avait rencontré Auber, qu'on s'était arrêté, et qu'Auber, avec un accent
qui dénotait que ce n'était qu'une formule banale, lui avait adressé ces
paroles: «Eh bien, j'ai entendu votre ouvrage. C'est bien, c'est très
bien.» Bizet alors avait riposté: «J'accepte vos éloges, mais je ne vous
en rends pas.» Jeu de physionomie d'Auber, et Bizet, tout de suite: «Un
simple soldat peut recevoir les éloges d'un maréchal de France; il ne
lui en adresse pas.»
De Félicien David, pour lequel il avait beaucoup de sympathie, il
appréciait le _Désert_. «David, disait-il à peu près, est un miroir qui
reflète admirablement l'Orient. Il y est allé; ce qu'il a vu l'a
fortement impressionné, et il le rend très bien. Ce qu'il fait
ordinairement est faible; mais que, dans un texte, il soit question de
l'Orient, qu'on y mette les mots: palmiers, minarets, chameaux, etc.,
alors il fait de belles choses.»
Dans l'oeuvre de Gounod, il admirait surtout les premiers ouvrages,
_Sapho_, _Ulysse_, etc., qu'il trouvait, avec sans doute des signes de
jeunesse, pleins, c'est son expression, «de verdeur, de sève».
C'est lui qui m'a révélé au piano Berlioz et Wagner. Il me joua d'abord
des fragments de _Tannhaüser_ et de _Lohengrin_. Ces partitions avec
celle du _Vaisseau Fantôme_, étaient alors, je crois, les seules
traduites en français. Dans la lettre d'avril 1869 où il me rendait
compte de la répétition générale de _Rienzi_ au théâtre-lyrique, il ne
jugeait pas le style de Wagner considéré dans l'ensemble de ses
productions, mais dans _Rienzi_ seulement.
Il ne m'a rien communiqué de son opéra d'_Iwan le Terrible_, et je ne
sais pas si, en l'écrivant, comme le croit M. Pigot dont le livre sur
lui est très documenté, il s'était inspiré de Verdi. Puisqu'il l'a,
pense-t-on, brûlé plus tard, il y a là, une preuve que, s'il avait un
moment subi son influence, il s'en était bien affranchi. On lira la
lettre de mars 1867 où il me parle de son éclectisme au sujet de son
opinion défavorable à _Don Carlos_. Tandis qu'il était impitoyable pour
la grossièreté et pour le laid, pour ce qu'il appelait «des ordures», il
tenait, je le répète, à prendre le beau partout où il le rencontrait.
Dans _Rigoletto_, il prisait le quatrième acte qu'il m'avait exécuté au
piano avec aussi la scène de Rigoletto et de Sparafucile, le spadassin'
au deuxième acte, scène qu'il distinguait pour sa couleur et la justesse
de l'accent.
On a publié la correspondance de Bizet avec M. Paul Lacombe[2]. J'ai
déjà indiqué combien il était satisfait lorsqu'il découvrait un morceau
ayant de la valeur et quel zèle il mettait à le signaler. Un jour, il y
avait sur son piano quand j'entrai chez lui à Paris, rue Fontaine,
plusieurs exemplaires de la _Sonate en la mineur_ pour piano et violon
de M. Paul Lacombe. Il m'en donna un. Cette sonate, qui venait de
paraître, lui était dédiée. Il m'expliqua que l'auteur, alors un
inconnu, habitait Carcassonne d'où il lui avait écrit. Puis Bizet
s'assit devant son piano, me joua la sonate d'un bout à l'autre en
fredonnant la partie de violon, et je partageai d'emblée son
enthousiasme, enthousiasme qu'elle provoqua chaque fois qu'il la rejoua
devant moi dans la suite pour la faire entendre à d'autres amis.
[Note 2: Hugues Imbert, _Portraits et Études_, suivies de _Lettres
inédites de Bizet_. Paris. Fischbacher, 1894.]
Lorsqu'il était à Rome, il avait écrit à Marmontel qu'il avait le projet
de composer pour son envoi de deuxième année la musique de _La
Esméralda_ de Victor Hugo[3]. Mais il changea d'idée, et se décida à
faire _Vasco de Gama._ Je ne me rappelle pas bien s'il m'a dit avoir
travaillé sur ce poème. Ce dont je suis certain, c'est qu'il m'avait
conseillé de m'en servir pour m'exercer. Sur sa demande, je lui portai
la brochure illustrée, et en même temps qu'il m'indiquait de vive voix
comment il fallait procéder, il mettait rapidement sur diverses pages
des signes au crayon. En parcourant la pièce, il y a quelques années,
des souvenirs assez vifs me revinrent en revoyant ces signes. Pour les
fixer, je rédigeai une note, et je la joignis à la brochure. Elle me
paraît avoir de l'intérêt, et je la reproduis en grande partie:
[Note 3: Voir sa lettre dans le volume de Marmontel, _Symphonistes
et Virtuoses_. Voir aussi sa correspondance avec sa mère. _Lettres de
Georges Bizet_, pp. 108, 117-118.]
«...Il (Bizet) marqua par des traits et des chiffres les vers qui lui
semblaient devoir être supprimés ou changés de place afin de donner plus
de vie, de réalité au drame. Il avait même entièrement tracé le plan de
plusieurs scènes; au quatrième acte, notamment, celui du monologue de
Quasimodo et du dialogue de Claude Frollo et de Clopin. Pour Quasimodo,
au lieu d'un air sur l'ancienne coupe, en mouvement lent, d'abord, avec
un allegro ensuite, il commençait bien d'une façon calme, dans un
sentiment doux et mélancolique, mais il s'arrêtait après ces vers:
Toute rose
Qui fleurit!
Toute chose
Qui sourit!
et passait à ceux-ci:
Cloches grosses et frêles,
Sonnez, sonnez toujours!
chantés en un allegro très animé, très vif. Il finissait en reprenant le
premier mouvement et en revenant aux vers numérotés 3:
Triste ébauche,
Je suis gauche,
jusqu'aux derniers de trois pieds:
Noble lame,
Vil fourreau,
Dans mon âme
Je suis beau.
Le dialogue de Claude et de Clopin était dit pianissimo, en mesure à 6/8
d'un rythme entrecoupé. Vis-à-vis de ces vers de Claude:
Mais que l'enfer la remporte,
Compagnon,
Si la folle à cette porte
Me dit non!
il avait écrit: Sommet. C'était un forte ou même un fortissimo; c'était
la passion que Claude ne contenait plus. L'ensemble était supprimé.
Seul, Clopin chantait pianissimo les quatre derniers vers pendant que
l'orchestre rappelait en finissant decrescendo le premier motif. Bizet,
en regard de ces vers, avait donc écrit: Coda. Il avait improvisé ces
deux scènes devant moi en s'accompagnant au piano.»
Maintenant, au lieu d'une improvisation, la musique de ces scènes
était-elle une réminiscence? Voilà ce que j'ai oublié.
Au début de nos relations, avant qu'il eût entrepris la _Jolie Fille de
Perth_, il avait été question d'un _Nicolas Flamel_, et j'ai assisté au
Vésinet à un entretien qu'il avait à ce sujet avec l'auteur des paroles,
M. Ernest Dubreuil. Il esquissa même au piano une scène devant nous pour
montrer comment il pensait la caractériser. Ce projet fut bientôt
abandonné.
À la même époque,--c'était probablement en mai 1865,--il me chanta au
piano un choeur pour voix d'hommes qu'on lui avait demandé de la
Belgique. Il y avait été appelé comme membre du jury dans un concours,
et il en arrivait. Ce choeur était sur des paroles de Victor Hugo[4].
«Écoutez. Je suis Jean. J'ai vu des choses sombres.» Il débutait par une
introduction d'un mouvement large; puis, c'était une fugue avec la coda
sur ces mots: «Certes, je vais venir.» Je fus stupéfait du caractère
élevé et de la difficulté de ce morceau. Alors Bizet m'expliqua que
l'orphéon belge marchait dans une voie complètement opposée à celle que
suivait l'orphéon français, et que ce choeur serait fort bien exécuté. Il
n'est sans doute pas gravé, car il ne figure pas au catalogue des oeuvres
complètes dressé par M. Pigot à la fin de son ouvrage sur Bizet. On
devrait rechercher le manuscrit. Malheureusement, je ne me rappelle pas
à l'orphéon de quelle ville de Belgique il était destiné. J'ai une vague
idée que ce n'était pas Bruxelles, mais je ne puis rien affirmer[5].
[Note 4: C'est la pièce IV du livre sixième des _Contemplations_.]
[Note 5: Dans une lettre à M. Paul Lacombe, il loue «les trois
grandes sociétés belges» de Bruxelles, d'Anvers et de Liége. Il y a là
une indication précieuse. Voir Hugues Imbert, _Portraits et Études_, p.
176.]
Le _Scherzo_ de _Roma_ est également une des premières composition de
lui qu'il m'ait jouées, peut-être la première. C'était au Vésinet.
Primitivement, il avait envoyé ce _Scherzo_ de Rome à l'Institut. Quant
à la symphonie, qu'il ne devait achever que deux ans après, il commença
à y travailler en 1866. Au mois de mai ou de juin, je l'ai entendu au
Vésinet chercher des motifs au piano pour le premier morceau. Un jour,
il me donna un devoir de contre-point à faire et me conseilla d'aller
l'écrire dans la chambre de son père qui était absent, pendant que lui
s'occuperait de sa symphonie. Le devoir n'avançait pas vite, car
j'étais, en effet, fort distrait, prêtant beaucoup l'oreille aux sons du
piano qui m'arrivaient de l'autre côté du jardin, du cabinet de Georges.
M. Pigot a raconté dans son livre l'histoire du _Scherzo_ et de la
symphonie. Je n'ai donc simplement qu'à insérer dans cette introduction
les lignes suivantes extraites de ma brochure de 1877:
«Le titre, _Souvenirs de Rome_, a dû être choisi au dernier moment, car
Bizet ne m'en avait jamais parlé. Il voulait d'abord écrire une
symphonie dans la forme de celles de Beethoven et de Mendelssohn, où eût
pris place un _Scherzo_ joué à l'Institut après son retour de Rome, et
plus tard par l'orchestre de M. Pasdeloup. On a vu qu'en la retouchant,
il ne paraissait pas songer à écrire de la musique descriptive.»
Pour la _Jolie Fille de Perth_, je dois faire remarquer, à propos du
résumé du premier acte qu'il m'envoyait dans sa première lettre de
septembre 1866, que, plus tard, deux morceaux ont été supprimés: une
romance de Smith après la sortie des forgerons, et un duo entre Smith et
Mab. Ce duo a été remplacé par les couplets de Mab. Je trouve encore un
passage à prendre, touchant cet ouvrage, dans la brochure de 1877.
J'écrivais alors:
«On a vu[6] qu'il s'était plusieurs fois déclaré satisfait de son oeuvre.
Il tenait à faire le moins de concessions possible au faux goût du
public, ayant au plus haut degré le respect de son art, et dédaignant
les succès obtenus par des moyens que réprouvait sa conscience
d'artiste. Lorsque, en 1867, il me fit connaître sa partition, il me
communiqua d'abord les morceaux qu'il croyait avoir le plus de valeur.
Ce sont: au premier acte, le duo de Smith et de Catherine, au moins la
phrase principale; au deuxième, le choeur de la ronde de nuit, la danse
bohémienne et l'air de Ralph, où M. Lutz se fit tant applaudir; le duo
de Mab et du duc avec le menuet dans la coulisse, au troisième acte; au
quatrième, le duo de Smith et de Ralph avec choeur et le choeur de la
Saint-Valentin.»
[Note 6: Dans des fragments de ses lettres.]
En me jouant la ballade à roulades de Catherine au quatrième acte, il me
dit qu'il était obligé de céder là-dessus, qu'il avait tâché de faire en
même temps quelque chose qui restât musical, et me demanda s'il y avait
réussi. On connaît la lettre qu'il écrivit à Johannès Weber après la
première représentation, lettre que le critique publia dans son
feuilleton du _Temps_, numéro du 15 juin 1875[7], et où on lisait ces
mots: «J'ai fait cette fois encore des concessions que je regrette, je
l'avoue. J'aurais bien des choses à dire pour ma défense, etc.»
[Note 7: Elle a été reproduite par M. Pigot dans son volume _Georges
Bizet et son oeuvre_, p. 113.]
Pendant l'exposition universelle de 1867, on avait ouvert un concours
entre les musiciens pour la composition d'une cantate et d'un hymne.
Bizet et Guiraud prirent part à ce concours sous un pseudonyme inscrit
dans le pli cacheté joint aux manuscrits. On verra dans la première
lettre de juin 1867 que celui de Bizet était Gaston de Betsi, et Tésern,
celui de Guiraud, mais Guiraud, je crois, n'avait adopté le pseudonyme
que pour l'hymne. Tous deux avaient donné l'adresse des compositeurs
imaginaires à Montauban; Bizet, chez moi, Guiraud, chez un de mes amis.
La cantate était jugée par eux intéressante; ils pensaient qu'on pouvait
écrire avec elle de la vraie musique, et celle de Bizet était belle, en
effet. L'hymne, au contraire, accompagné par une fanfare, leur
paraissait n'être qu'un choeur d'orphéon, et ils le tournaient en charge,
s'étudiaient à être vulgaires. Bizet, pour qu'on ne reconnût pas son
écriture, me le faisait copier, et je me souviens d'une bonne soirée de
travail à nous trois, au mois de mai, rue Fontaine, Guiraud et lui
orchestrant leurs cantates, moi transcrivant son hymne. Quand je fus
rentré à Montauban, je reçus de Guiraud un billet qui contenait, au
sujet de l'hymne, un mot bien caractéristique puisqu'il me parlait du
_cas où il aurait réussi à faire assez mauvais pour que son enveloppe
fût décachetée_.
Bizet se servit du même pseudonyme pour signer le seul article de lui
qui parut à la _Revue Nationale_; il modifia seulement l'orthographe,
mettant Betzi, avec un z, au lieu de Betsi. Nous n'avons pas, plus tard,
en 1868, beaucoup causé de cet article. Il me semble qu'il n'en était
pas très satisfait. On verra dans sa première lettre d'octobre 1867
comment le second, qu'il avait préparé, ne fut pas inséré. Depuis lors,
il ne s'occupa plus de critique.
Sur _Noé_, je disais en 1877:
«Après la _Jolie Fille de Perth_ on lui proposa de terminer ou de
refaire un opéra de M. de Saint-Georges, _Noé_, qu'Halévy avait laissé
inachevé. Le poème lui plut; certaines situations en étaient très
musicales et bien faites pour séduire un compositeur. Mais il renonça
bientôt à l'écrire et ne s'occupa guère alors que de musique
instrumentale.»
J'indiquais plus loin qu'après son mariage, il avait repris ce travail.
Quand il m'en causa, au printemps de 1868, j'avais compris qu'il ne
s'agissait pas simplement d'orchestrer, mais que des morceaux entiers
n'étaient pas commencés. Même encore, je crois me rappeler qu'il me
parla notamment d'une belle musique symphonique à écrire au début d'un
acte, le rideau levé, avec le décor du désert, l'ange debout se
détachant en silhouette sur la clarté de l'aube et veillant sur le
sommeil de la femme allongée au pied d'un palmier.
Mes études de contre-point et de fugue terminées, il m'avait engagé,
comme exercice, à composer le livret du concours de 1868 à l'Opéra, la
_Coupe du Roi de Thulé_. Je n'allai pas plus loin que les deux premiers
actes. On verra comment il fut amené, lui aussi, à faire la musique de
ces deux actes, ce qui augmente encore l'intérêt des lettres où il
analysait pour moi les caractères et les situations de la pièce.
Sur _Djamileh_, je répéterai ce que j'avais noté en 1877, que «je lui
avais souvent entendu exprimer le désir d'écrire un opéra sur la
_Namouna_ de Musset». Le sort de «cette pauvre fille», c'était son
expression, éveillait sa compassion.
Je dois reproduire enfin un dernier passage de ma brochure de 1877:
«Comme pianiste, il (Bizet) possédait un talent de premier ordre, qu'il
n'a jamais fait connaître en public. D'après lui, un compositeur devait
s'attacher à devenir pianiste, afin de s'habituer par là à donner de la
précision à sa forme. Il me citait les noms des grands compositeurs qui
avaient été excellents pianistes: Jean-Sébastien Bach, Mozart,
Beethoven, Meyerbeer, etc. L'exécution soignée des fugues de Bach lui
paraissait à ce titre indispensable pour former un bon musicien. Après
avoir entendu M. Delaborde sur le piano à pédalier de la maison Érard,
il songea à composer de la musique de piano. Mais il ne donna suite à ce
projet qu'après avoir d'abord écrit la symphonie.»
Ce passage n'était qu'un mémento parce que je craignais d'être maladroit
et, en paraissant excessif, de provoquer des doutes au lieu de
convaincre. J'ai donc aujourd'hui à développer ce trop court abrégé,
d'autant mieux que d'autres témoignages plus autorisés sont venus
corroborer le mien.
Les facultés exceptionnelles de Bizet se manifestèrent de très bonne
heure. Le père Bizet m'a raconté de son côté une anecdote rapportée par
Victor Wilder dans le _Ménestrel_ et citée par M. Pigot dans son volume,
pages 3-4. Il s'agit de la présentation de Georges, qui avait neuf ans
seulement, à un membre du Comité des études du Conservatoire. Celui-ci,
voyant l'enfant si jeune, accueillit d'abord froidement le père et l'ami
qui le lui conduisaient. «Il faut lui faire deviner des accords,
dit-il.--Tout ce que vous voudrez», répondit le père. On plaça Georges
de façon qu'il ne pût voir le clavier, on plaqua des accords, et il les
nomma tous sans se tromper une seule fois.
Plus tard, son extrême habileté de lecteur fut remarquée. Après sa
mort, Marmontel, dans son livre _Symphonistes et Virtuoses_, a déclaré
que «son jeu» avait «un charme inimitable», et qu'il était un «virtuose
consommé», tandis qu'Émile Perrin, dans le discours qu'il prononçait, le
10 juin 1876, à l'inauguration du monument élevé sur sa tombe[8], le
qualifiait _d'exécutant incomparable_.
[Note 8: Inséré en tête du deuxième recueil de _Mélodies_ de Bizet.]
Voici les recommandations qu'il m'avait faites lorsqu'il m'avait exhorté
à étudier sérieusement le piano: me surveiller, me critiquer,
_m'écouter_ très attentivement et recommencer les passages jusqu'à ce
que l'attaque de la touche produisît la qualité de son voulue, ne pas me
contenter d'à peu près, apprendre l'emploi raisonné de la pédale pour
soutenir les sons même pendant les plus courts moments quand c'était
nécessaire et durant que la main était forcée d'abandonner une ou
plusieurs touches dont les cordes pourtant devaient continuer à vibrer.
Il obtenait, du reste, des effets merveilleux de douceur par l'usage
simultané des deux pédales, et, dans le fortissimo, joignait toujours
le moelleux, le velouté, à la vigueur et à l'éclat. C'était une chose
des plus émouvantes, une des plus hautes sensations d'art, que de lui
entendre dire à demi-voix, quelquefois presque à voix basse, en
s'accompagnant au piano,--et avec son organe de ténor il chantait tour à
tour les parties de femmes, de baryton ou de basse,--c'était une des
plus hautes sensations d'art que de lui entendre dire les belles pages
qu'il choisissait dans les oeuvres des maîtres dont il possédait à Paris
une riche bibliothèque. Le souvenir de ces auditions me revient souvent,
et il me semble alors que résonnent encore à mes oreilles tantôt un
morceau, tantôt l'autre: certains accents superbes du rôle de Cassandre
dans la _Prise de Troie_ de Berlioz, «Tu ne m'écoutes pas, tu ne veux
rien comprendre,» plus loin, la vision de la prophétesse, ses paroles
entrecoupées et les dessins de l'orchestre remplissant les silences de
Cassandre, ou bien l'étude de la _Chasse_ de Heller, le numéro XIV en fa
mineur des _Nuits Blanches_ du même, les 32 _variations_ de Beethoven
sur un thème en ut mineur, la _Marche Funèbre_ de Chopin, des fugues et
des préludes du _Clavecin bien tempéré_ de Sébastien Bach. Il avait
beaucoup insisté sur le double profit, pour les doigts et pour le
sentiment, qu'il y avait à retirer de ce recueil si l'on s'attachait à
le travailler. Il m'en exécutait des pièces difficiles avec une
technique impeccable et en grand musicien, mettant en relief les parties
principales, et il me faisait remarquer ce qu'il y avait de moderne dans
certaines de ces pièces, comme dans le prélude en si bémol mineur,
numéro XXII du premier cahier, qu'il jouait avec une expression
passionnée et douloureuse de la plus vive intensité, mais sans l'ombre
d'une exagération et toujours guidé par un goût parfait. Il était d'avis
que le pianiste, pour bien ressentir l'émotion esthétique et bien
nuancer, devait fredonner, s'aider de la voix qui le portait, animait,
colorait son jeu, et lui-même s'en servait, surtout lorsqu'il
interprétait un morceau d'orchestre, imitant, à bouche ouverte ou à
bouche fermée, le timbre des divers instruments, complétant ou
soulignant les détails et les contre-chants. D'ailleurs, il possédait à
un tel degré l'art de faire vibrer le piano dans toutes les portions à
la fois de son étendue et d'en varier les timbres, qu'il rendait
admirablement, sans le secours de la voix, les réductions d'orchestre
telles que la _Marche Nuptiale_ du _Songe d'une Nuit d'été_ de
Mendelssohn, et qu'il éveillait l'idée de l'orchestre même dans des
oeuvres écrites pour piano comme la _Marche Funèbre_ nº 3 du cinquième
recueil, op. 62, des _Romances sans paroles_, du même auteur. Il pensait
aussi que, pour approfondir et perfectionner un morceau, il fallait
l'apprendre par coeur. Sa mémoire, d'ailleurs, était extraordinaire, et
il pouvait composer de longs ouvrages sans en écrire une note.
Quant à ce qui est de l'orchestration elle-même, il jugeait qu'elle
gagnait en n'étant pas touffue. Comme je louais un jour celle d'un
compositeur dont quelques effets particuliers m'avaient séduit, il
m'interrompit pour critiquer l'ensemble de ses procédés: «Non,
soutint-il, il avait des préjugés. Ça manque d'air, et, dans
l'orchestre, il faut de l'air.» J'ai pu me rendre compte une fois de
tout le soin qu'il apportait dans le choix des combinaisons, dans la
composition des colorations. J'ai raconté plus haut que nous étions un
soir à travailler chez lui avec Guiraud, eux orchestrant leur cantate de
l'exposition de 1867, moi copiant son hymne. Guiraud et moi, nous étions
aux deux bouts de la table, Bizet, au milieu, le piano derrière lui. Un
moment, il se leva, essaya quelques accords à plusieurs reprises en
fredonnant, puis se tournant vers nous, nous questionna: «Quels
instruments entendez-vous? Je n'arrive pas à trouver ce que je
voudrais.» Nous le lui dîmes, tous les deux, Guiraud un peu
distraitement, sans interrompre sa besogne, moi curieux de savoir ce
qu'il penserait de ce que j'indiquais. Il nous répondit: «Oui, c'est
cela, sans doute, mais pas tout à fait, pourtant.» Et il continua de
chercher. Un instant après il reprit: «Je tiens! J'ai assez de douceur
avec les cors; avec deux bassons, je n'aurais pas assez de mordant, je
vais en mettre quatre.» Il ajoutait aussi les violoncelles, les altos
et, peut-être, les clarinettes dans le chalumeau. Malheureusement, je ne
me rappelle plus d'une façon suffisamment précise de tous les timbres
qu'il employait. Ce qu'il m'est encore possible d'affirmer, c'est que du
dosage de chacun de ces éléments et de leur mélange, il devait naître
une sonorité nouvelle.
Jusqu'ici, je me suis borné à témoigner, et je me suis efforcé de ne pas
apprécier. Maintenant, avant de terminer, je demanderai qu'il me soit
permis de réclamer contre un oubli et de protester contre une légende.
On ne voit généralement dans l'oeuvre de Bizet que l'_Arlésienne_ et
_Carmen_, et je ne méconnais pas que ce ne soient des chefs-d'oeuvre où
il n'y a pas une faiblesse. Cela n'empêche pas, pourtant, qu'il ne soit
injuste de ne tenir aucun compte des beautés que renferment les
_Pêcheurs de Perles_, la _Jolie Fille de Perth_, _Djamileh_, la
symphonie, l'ouverture dramatique, _Patrie_, les mélodies, dont
plusieurs, les _Adieux de l'Hôtesse Arabe_, _Vous ne priez pas_, _Ma vie
a son secret_, sont admirables et si poignantes, d'autres morceaux
encore pour piano et la _Marche Funèbre_ où il y a des passages vraiment
inspirés. Je ne m'étends pas sur ce sujet, car mon opinion peut sembler
partiale. Si je la donne en passant, c'est que c'est celle aussi de
connaisseurs d'un goût sévère et sûr.
Quant à cette croyance qui tend à s'accréditer et d'après laquelle Bizet
serait mort du chagrin d'être méconnu et d'avoir eu ses ouvrages
accueillis d'une manière défavorable par une partie de la critique, elle
ne repose sur rien d'exact, et je considère comme un devoir d'en réunir
et d'en fournir les preuves. Certes, ce n'est pas dans un esprit de
dénigrement et de malveillance qu'on répète les récits qui ont cours, et
c'est plutôt, au contraire, dans des sentiments de réparation et de
sympathie, mais la vérité n'en est pas moins très différente de ces
récits, et, quelque triste qu'elle soit, elle est moins pénible pour moi
parce qu'elle ne diminue pas la valeur morale de l'ami que je
connaissais bien qu'elle n'altère pas la physionomie d'un artiste
absolument sincère. Nature élevée, Bizet cherchait par-dessus tout à
réaliser son idéal, et les petites blessures d'amour-propre ne
comptaient guère pour lui. Le représenter autrement, c'est le mal juger.
Sans doute, Marmontel, dont il a été l'élève et qui l'appréciait comme
il méritait de l'être a bien, en effet, écrit ceci: «La nature si
honnête et si franche de Georges Bizet a cruellement souffert de cette
âpreté souvent excessive de la critique. Sous une apparence froide, le
coeur du vaillant compositeur battait vite et fort, et, quoique bien
trempée, son âme s'est brisée avant l'heure dans ces combats
journaliers, où il faudrait pouvoir regarder ses ennemis en souriant.
Moins épris de son art, moins jaloux de ses oeuvres, Bizet serait encore
une des gloires de l'école française. Une extrême nervosité, jointe à un
vif sentiment de sa dignité professionnelle, lui donne le triste
privilège de figurer dans la galerie des morts célèbres[9].»
[Note 9: _Symphonistes et Virtuoses_, p. 248.]
Oui, Marmontel a bien écrit ces lignes, mais il déclare aussi que Bizet
était malade avant les répétitions de _Carmen_, et voici le portrait
que, finalement, il trace de lui: «Tous ceux qui ont connu Bizet
rendront comme nous témoignage des nobles et généreuses qualités de son
coeur, de l'élévation et de la délicatesse de ses sentiments. D'un
jugement sain et droit, et d'une conscience rigide, G. Bizet ignorait
les compromis; il avait au suprême degré le sentiment du juste et
l'horreur de l'intrigue... Bizet était bon, généreux, dévoué, fidèle à
toutes ses affections; son amitié, sincère et inaltérable était solide
comme sa conscience[10].» Et plus loin, Marmontel ajoute encore ceci qui
confirme entièrement ce que j'ai, moi-même, signalé plus haut[11]: «Ami
fidèle, camarade dévoué, ne connaissant ni l'envie, ni les mesquines
jalousies, G. Bizet, dont la générosité de coeur ne s'est jamais
démentie, était heureux des succès de ses émules de la veille et de ses
rivaux du lendemain. Son esprit élevé, ses sentiments délicats
l'entraînaient à encourager les moins heureux, à consoler ceux qu'avait
trahis la fortune; et c'était avec une entière sincérité qu'il
applaudissait au triomphe de ses concurrents[12].» Il y a donc
contradiction entre ces dernières appréciations de Marmontel et les
premières concernant sa mort, car enfin, _a priori_, on a peine à
admettre qu'un artiste «ne connaissant ni l'envie, ni les mesquines
jalousies», qu'un artiste «dont la générosité de coeur ne s'est jamais
démentie», et qui «était heureux des succès de ses émules de la veille
et de ses rivaux du lendemain», on a de la peine à admettre qu'un pareil
artiste ait souffert au point d'en mourir des injustices du public et de
la critique. Eh bien, pour qu'on soit à même de se prononcer en
connaissance de cause, examinons les faits.
[Note 10: P. 255.]
[Note 11: Voir ci-dessus pp. 8-10.]
[Note 12: P. 256.]
Bizet, très jeune, écrivait de Rome à Marmontel: «La sottise aura
toujours de nombreux adorateurs; après tout, je ne m'en plains pas, et
je vous assure que j'aurais grand plaisir à n'être apprécié que par de
pures intelligences. Je ne fais pas grand cas de cette popularité à
laquelle on sacrifie aujourd'hui honneur, génie et fortune[13].»
[Note 13: _Symphonistes et Virtuoses_, p. 261.]
C'était en 1860 qu'il s'exprimait de la sorte. Avait-il changé depuis?
Je m'en serais bien aperçu, car, soit dans nos conversations, soit dans
ses lettres, il était avec moi d'une absolue franchise, et pourtant, je
n'ai jamais remarqué chez lui la moindre trace de vanité. Il m'est
arrivé plusieurs fois de lui entendre soutenir, sur quelque point
d'esthétique musicale ou dramatique, une opinion tout à fait différente
de celle qu'il avait quand nous nous étions vus l'année d'avant. Alors,
je lui en faisais l'observation, et il me répondait, avec un ton de voix
qui, à lui seul, dénotait l'absence complète de tout souci
d'amour-propre et l'unique préoccupation de la découverte du vrai et de
la réalisation du beau: «Oui, mais depuis j'ai réfléchi». Et il
m'exposait les raisons qui l'avaient amené à modifier ses idées.
Je ne sais s'il avait été très affecté de l'accueil plus que froid que
son premier ouvrage, les _Pêcheurs de Perles_, avait, en général,
rencontré auprès de la critique, mais, quand nous nous sommes liés, il
en avait si bien pris son parti qu'à part deux ou trois morceaux qu'il
chantait en s'accompagnant au piano, lorsque les amis qui venaient chez
lui à cette époque le priaient de leur en faire entendre quelque chose,
il en parlait comme d'une oeuvre sans valeur. Le jour où il apprit que
j'avais acheté la partition, il se montra fort contrarié et se récria:
--Pourquoi ne m'avez-vous pas prévenu? Je vous l'aurais donnée.
D'ailleurs, vous n'aviez pas besoin d'avoir ça.
Plus tard, néanmoins, après l'avoir relue, il se déclara satisfait
d'avoir pu écrire aussi jeune un certain nombre de pages. Voici, en
définitive, à quoi se réduisait, d'après lui, ce qu'il y avait d'à peu
près bien dans cet opéra: au premier acte, l'andante du duo de Nadir et
de Zurga:
Au fond du temple saint...
et la romance de Nadir:
Je crois entendre encore
Caché sous les palmiers...
au deuxième acte, le choeur chanté dans la coulisse:
L'ombre descend des cieux...
puis, la cavatine de Leïla:
Me voilà seule dans la nuit...
au troisième acte, enfin, l'air de Zurga:
L'orage s'est calmé....
Quant à tout le reste, cela ne valait pas qu'on s'y arrêtât, et ne
méritait que l'oubli. Ce jugement était prononcé avec une telle
conviction que je me laissai influencer. Je l'adoptai sur la parole du
maître, et je suis demeuré longtemps sans le modifier. Plus tard, je
rouvris la partition, je la jouai d'un bout à l'autre, et je compris
alors que Bizet avait été trop sévère, et que j'avais eu tort d'accepter
trop facilement son appréciation. Sans doute, on trouve ça et là dans
les _Pêcheurs de Perles_ des imperfections, des faiblesses, mais un
musicien de génie était seul capable de les composer à vingt-quatre ans,
et il y a dans cette pièce plus de talent que dans beaucoup d'autres qui
ont dépassé la centaine ou qui ont été représentées avec luxe sur la
scène de l'Opéra. Du reste, Bizet se rendait bien compte que le fait
d'avoir eu un ouvrage en trois actes joué même sans succès, lui avait
créé une situation supérieure à celle d'autres musiciens qui n'avaient
réussi à produire au théâtre que des pièces en un ou deux actes.
On verra plus loin dans ses lettres les sentiments qu'il éprouvait en
constatant la réception faite à ses autres oeuvres. On sait déjà qu'il
avait travaillé avec soin la cantate mise au concours pour l'exposition
de 1867. Il n'a pas le prix; il n'a pas même de mention. Comment
prend-il la chose? «J'ai été embêté une demi-heure. C'est bien
fini[14].» Il est _ravi_, d'ailleurs, que le prix ait été attribué à M.
Saint-Saëns. C'est que, chez lui, lorsqu'il y en a, le découragement est
court.
[Note 14: Lettre de juin 1867. Voir p. 119.]
Quant à la _Jolie Fille de Perth_, il pense qu'elle a «obtenu un vrai et
sérieux succès[15]».
[Note 15: Lettre de janvier 1868. Voir p. 133.]
La symphonie a provoqué des manifestations opposées. Il note des chuts
et plusieurs coups de sifflet, mais sans aucune amertume, déclare
qu'elle «a très bien marché», et conclut: «En somme, succès[16].»
[Note 16: Lettre de mars 1869. Voir p. 182-183.]
La première représentation de _Djamileh_ eut lieu le 22 mai 1872, et
voici ce qu'il m'écrivait le 17 juin: «_Djamileh_ n'est pas un succès.
Le poème est vraiment antithéâtral, et ma chanteuse a été au-dessus de
toutes mes craintes. Pourtant, je suis extrêmement satisfait du résultat
obtenu. La presse a été très intéressante, et jamais opéra-comique en un
acte n'a été plus sérieusement, et, je puis le dire, plus passionnément
discuté[17].» Si l'on veut rapprocher de cette lettre les jugements des
critiques, on en trouvera des extraits dans le volume de Louis Gallet,
l'auteur des paroles de _Djamileh_, _Notes d'un Librettiste_, pages
26-40.
[Note 17: Voir p. 199.]
Il est possible qu'en sortant de la première de _Carmen_, il ait subi
une dépression morale passagère, mais Guiraud ne me l'a pourtant pas
signalée, n'y attachant pas probablement plus d'importance qu'il ne
convenait, et il ne m'a pas parlé de cette marche dans Paris qui aurait
duré toute la nuit et pendant laquelle Bizet, seul avec lui, aurait
exhalé sa douleur. D'ailleurs, dans un article du _Théâtre_[18], sur la
_Millième Représentation de Carmen_, Ludovic Halévy a écrit ceci qui est
très positif: «Nous habitions, Bizet et moi, la même maison..., nous
rentrâmes à pied, silencieux. Meilhac nous accompagnait.» M. Vincent
d'Indy m'a raconté qu'après le premier acte, lui et d'autres jeunes
musiciens rencontrèrent Bizet qui se promenait rue Favart, sur le
trottoir où donnait l'entrée des artistes, et qu'ils l'entourèrent en le
félicitant de tout ce qu'il y avait de vie dans ce premier acte. Il leur
répondit doucement:--Vous êtes les premiers qui me disiez ça, et je
crains bien que vous ne soyez les derniers.»
[Note 18: Nº du 1er janvier 1905, p. 8, col. 2.]
Seulement, les dispositions pessimistes ne durèrent pas, et nous avons à
cet égard deux témoignages très catégoriques.