II.

_Ritorno ai remoti tempi pei Metodi. — Primi Metodisti. — Grecismo. —

Ricostituzioni da Gregorio al secolo XI. — Da Guido al secolo XVII. —

Da Rousseau al compimento delle scuole teoretiche del suo tempo._

L’antica Sapienza, nelle cose ritenute divine, mise uno studio

profondo, scrutatore, minuzioso; oppure, quasi ad eccesso di riverenza,

non s’attentò penetrarvi e fece nulle o scarse ricerche.

Se non regge lo scrupoloso confronto in fra i sistemi musicali

moderni, e per lo meno riescono inutili i ragionamenti sulla preminenza

relativamente ai genj del canto che, come abbiamo osservato, presso a

ciascuna nazione serbano le loro impronte speciali e caratteristiche,

per modo da rendersi tutti assolutamente indipendenti, e di non

ammettere giudizio assoluto di prevalenza se non ai riguardi del

bello universale, assoluto; facilmente s’intende quanto mal fondate

riuscirebbero e vane le discussioni sui migliori o meno acconci sistemi

degli antichi; ed a storico omaggio basterà ricordarli.

L’Indo e la Cina colla immobilità inerente ai religiosi principj,

per le espressioni de’ loro canti tennero ai modi che non lasciano

penetrarne la origine, seguono ancora i sistemi usati da immemorabile.

E quindi, quanto più antichi, tanto più oscuri; quanto antiquati, tanto

più ignoti.

Al misticismo dei Nagini (note personificate), dei Gandorva (musici),

dei Silfi (suoni dell’aria), mandati da Brama per mezzo di Visnù,

risalgono quei sistemi. Un Beherata fu indicato dal Balbo come il primo

ed immutabile metodista.

Coloro che più dappresso alle remote epoche conobbero i costumi di

quei popoli, e con ecletico studio si valsero della prima sapienza,

naturalmente ne interpretarono meglio le dottrine; e nelle loro

imitazioni ci lasciarono le traccie men dubbie delle antichissime

norme.

Tornar dovremo adunque ai miti della antica Grecia e alle filosofiche

disquisizioni che teorizzando sull’arcano linguaggio, lo fecero di

comprensione universale, di appartenenza enciclopedica, di cosmologica

armonia.

E come vedemmo in capo a queste memorie, dovremmo ricercare le leggi di

quel linguaggio in bocca d’ogni poeta e d’ogni filosofo, nei trattati

di tutte le scienze.

I canti della vetusta sapienza religiosa, morale, politica, a Rama, a

Krisna, a Teuto, a Vodan, stanno a prova immutabile dell’espressione

poetica nata coll’uomo.

Chirone, il contemplatore della natura, insegna la musica ad Esculapio

e ad Achille.

Demodoco, amoroso cantore, palesa in Omero il linguaggio di Venere e di

Marte.

Erméte in Grecia, od Irminsul nella Sassonia, interpreta il voler degli

Dei.

Orfeo, figlio a Calliope, sapiente nelle celesti e umane cose, svela

col canto i misteri Isiaci agli Egizi ed agli Argonauti. — Lino rivela

ai pastori il metodo d’Esiodo[160].

Fenio celebra alla corte d’Ulisse la fedeltà di Penelope. — Tirteo

insegna i canti guerreschi[161].

Tamiri, nipote d’Apollo, ingentilisce Odrisa e la Tracia colla musica;

come la impiega Taléte a Mileto.

Non è strana quest’arte al severo Licurgo, che sente ed ammira le prime

regole date da Tepandro alla lira.

Lasso d’Ermione fu il primo a scrivere norme musicali ai tempi di Dario

Istaspe.

Jagnide frigio, padre di Marsia, primo a cantare inni agli Dei.

Filoxene introduce canti effeminati e molli, colle sue _Niglarie_, onde

Aristofane lo riprende.

Epigonio e Simmico dilatano il poter delle corde in concerto col canto.

Diodoro v’aggiunge e perfeziona la fistula.

Ippaso di Metaponte, Teone di Smirne, Corebo figlio d’Ati re di Lidia,

Licaone di Samo, Teofastro di Pierio, Istieo di Colofone, introdussero

i musici a interessanti ricerche.

A Frinni, a Epigonio, a Lisandro, devesi considerabile perfezionamento

dell’arte.

S’attribuiscono sistemi antichi sui rapporti degl’intervalli armonici

a Didimo e a Tolomeo, dei quali Boezio trae il tetracordo, o _Lira di

Mercurio_.

Timoteo di Mileto coi varj modi della sua, eccita o calma i furori

d’Alessandro.

In Menalippo, in Pitoclide ed in Ferecrate, riconosce Plutarco altri

sistemi e perfezionamenti delle varie cetre.

D’Euclide d’Alessandria non sono smarriti alcuni insegnamenti, sui

quali specialmente e su quelli d’Aristoxene, capo di setta musicale ed

autore il più antico che ci resti in tale scienza, sembra che Aristide

Quintiliano aguzzasse l’ingegno. Da questo autore, che scrisse dopo di

Cicerone, abbiamo la divisione della Melopea in _ypatoide_, _mesoide_,

e _netoide_, a seconda dei modi e delle estensioni dei canti.

Vennero poi Alipio, Censorino, Gaudenzio, Nicomaco e Bacchio, dai quali

tutti avemmo pratiche ed utili nozioni[162].

Speciali nozioni teoriche ci lasciava anche Platone, classificando,

come altrove abbiam detto, i diversi elementi della musica in tre

ordini; primo de’ quali, la _parola_, _mele_ o sostanza musicale; a cui

segue il _ritmo_ o misura; infine il _suono_ o l’accordo[163].

Aristoxene di Taranto, suddetto, discepolo di Aristotile, dava nuovo

impulso alla _ritmica_ colle sue controversie sulle divisioni e misure

e sui rapporti dei suoni che ci furono tramandati.

Portico quindi trova acconcio suddividere le Platoniane massime di cui

era seguace, distinguendo le parti musicali, in _metrica_ pei versi,

_poetica_ pei tuoni e gli accenti, _ritmica_ per la danza, _ipocritica_

per la pantomima, _organica_ pegli istrumenti, _armonica_ per il canto.

Nozioni ci lasciava il divino Socrate che comprendevano le armonie de’

cieli: altre il fantastico Pitagora, il quale nelle voci degli animali

e nel fremito degli elementi riconosceva le anime trasmigrate; come

i Zoroastri e i Magi Persiani sentivano l’accordo degli _Spirti del

cielo_ coi _genj viventi_; ma più che dagli insegnamenti misteriosi

degli uni e degl’altri maestri, fu scuola reale e più valida la

tradizione.

Tradizione è la Scuola Aristoxenica che riportavasi unicamente al

giudizio dell’orecchio, all’opposto dei Pitagorici che s’atteneano

alla precisione del calcolo. Fra le quali scuole tenne il mezzo quel

Tolomeo, celebre matematico, che scrisse in greco stile i _Principj

dell’armonia_, verso i tempi dell’imperatore Antonino. Alle formulate

tradizioni di quest’autore, s’informarono poi fra i latini, Boezio ai

tempi di Teodorico, Marziano, Cassiodoro e Sant’Agostino.

Tradizione è la legge de’ canti degli Egizj e degli Ebrei; e mentre

dell’ebraica musica non resta nozione alcuna, ad onta de’ sforzi

dell’Ugolini per darcene qualche traccia nel suo _Tesoro dell’Antichità

sacra_, la tradizione serba tuttora qualche nozione degli ebraici

canti.

Canti peraltro senza misura, in conformità alla libera sillabazione

della ebraica poesia. Ond’è che nessun vero metodo poteano aver

lasciato gli autori di quei cantici; nè a stabili norme aveano dovuto

attenersi i grandi Cori salmodiaci levati dalle vette dell’Ebal e da

quelle del Garisim[164].

Naturalissimo è adunque che, anche i primi ebrei fatti seguaci del

Cristo cantassero i nuovi versetti vangelici coll’usanza tenuta

per quelli dei salmi: e non può dirsi scoperta del Martini, nè del

Chateaubriand, il ritenere che dell’ebraiche maniere sentissero i primi

canti cristiani; come poi è ben provato che, questa chiesa pei primi

metodi del suo canto esteso anche alle nuove poesie metriche nello

stile greco e latino, ricorse ai ritmi dei greci, conseguenti ai ritmi

della misurata loro poesia.

Tradizione è ancora quella degli Armeni, degli Abissinj e degli Arabi.

I maestri non fanno che tramandare a memoria agli scolari le arie

tradizionali, colle modificazioni di loro talento.

Adraste si fece autore d’alcuni primi libri versanti sul canto e sulla

musica, ispirati alle asiatiche maniere ed ai greci concetti.

Gli arcani libri di scienza, custoditi gelosamente ne’ templi, solo in

premio della virtù e dietro lunghe prove, comunicavansi agli iniziati,

fuori dalle mure delle città (ἔκας δημος), nelle accademie, dove

gli studj non venissero penetrati, nè turbati dal popolo i mistici

linguaggi, nè gli esercizj de’ canti portassero altrui turbamento.

Altrove, rimasero in doppia urna serrati i libri Sibillini; quindi

distrutti.

Le reliquie delle antiche dottrine da cui Roma trasse gran parte di sua

sapienza furono sepolte sotto la base dell’Apollo Palatino da Augusto,

quasi geloso dell’avvenire; come nella segreta grotta d’Egeria rimaneva

celata la fonte d’onde Numa avea tratti i suoi riti[165].

Alle tradizionali maniere dei greci canti parve attenessero i famosi

maestri Seneca e Burro educando l’animo ancora innocente del figlio

d’Agrippina alle virtuose discipline. Troviamo infatti Nerone sulla

mesta _Torre_ d’onde contempla Roma investita dalle fiamme, che accorda

al suono dell’arpa il canto coltivato con successo fin dall’infanzia,

ripetendo, come sulla scena di un teatro, i versi e le antiche frasi

sopra l’incendio di Troja[166].

Tradizione di commisto stile fu adunque il canto della primitiva chiesa

cristiana; ed ecco al 4.º secolo, il primo sistema Ambrosiano, che

conservandoci le memorie dell’antica greca melodia, regola il nuovo

canto religioso.

Il milanese vescovo intese ridonare alla sua chiesa le espressioni

della primitiva; e spedì periti in Oriente a raccogliere dalle

originali fonti, i resti delle antichissime intonazioni di antifone e

salmi.

Di questa riforma, scrisse il can. Gaetano Barbati nelle sue note alla

_Storia universale_: «Dal poco che sappiamo, sembra in antico vi fosse

grande mescolanza ed arbitrio nel canto ecclesiastico. La semplicità

nascea necessariamente dalla scarsezza di mezzi; ma alcuni teneano

all’ebraico, altri al jonico, altri a un misto. Sant’Ambrogio volle

riformarlo partendo dalla melopea greca. Il sistema musicale de’ Greci

era diviso in tetracordi, e nei modi che ne derivano. Ambrogio, visto

che molte melodie sacre erano, se non melodie greche trasportate,

almeno motivi composti sopra i modi musicali di quel popolo, e che

non passavano i limiti di una ottava, pensò al sistema tetracordo

dei Greci, sostituire il più semplice e facile dell’ottava, derivando

dai Greci i _quattro modi_ primordiali che divennero base del canto

ecclesiastico. Stabilì dunque questi modi:

dorico re, mi, fa, sol, la, si, do, re,

frigio mi, fa, sol, la, si, do, re, mi,

lidio fa, sol, la, si, do, re, mi, fa,

misolidio sol, la, si, do, re, mi, fa, sol.

Così ne venne un canto ritmico, scaduto, più consono colla musica greca

che non il canto gregoriano, il quale procede generalmente per note di

valor eguale, riuscendo più monotono e senza cadenze.»

Anche per le divisioni della battuta, s’attenne Ambrogio alle greche

tradizioni, che più fedelmente però si videro conservate ancora nel

decimo secolo dalla celebre scuola dei _Cantori di san Gallo_ in

Svizzera, e quali erano state adottate nei primi Inni cristiani, di

cui ci dà indubbie prove Thierfelder nel suo lavoro _De Christianorum

psalmis et hymnis usque ad Ambrosii tempora_ (Lipsia); per le quali

storiche notizie ivi rimetto il lettore[167].

Però il milanese vescovo ne’ suoi recitativi di sapore greco, o _canto

piano_, lasciò trasparire anche le melodie delle popolari canzoni

di tradizione più recente; della cui mistura tentò poi Gregorio il

depuramento.

Il Magno pontefice propostosi di recare anche nella liturgia l’unità

caratteristica della Chiesa[168], ritoccò il libro delle preghiere di

papa Gelasio, costituì il messale romano; tolse il ritmo del verso, la

accentuazione della parola, e così quella certa figurazione profana che

traspariva dagl’inni d’Ambrosio meno severo riformatore; rese dunque il

canto più piano ancora, per cui fu detto _canto fermo_; e faticò per

ricondurre con questo i rituali ad una semplicità ritenuta da lui più

consonante alle origini, e più opportuna alla immutabilità cristiana.

I Milanesi peraltro rimasero saldi al rito e canto Ambrosiano: Gallia

e Spagna tennero il loro, pure d’origine greca, e che poi cessò per

la prima, come abbiam veduto, sotto Carlo Magno, per l’altra nell’XI

secolo, ai tempi di Gregorio VII: l’Oriente conservò canti e cerimonie

che tuttavia si ripetono sotto le cupole di Kief, di Mosca e di

Costantinopoli.

E di Gregorio scrisse il Cantù nel libro _I Papi_ (cap. XVII): «Nel

sinodo romano stabilì, non convenire ai gravi costumi di diaconi e

preti il dissolversi nella vanità d’imparare la musica, sconvenendo al

maestoso contegno delle spirituali funzioni il perdere nei passaggi

e nei gorgheggi la compostezza degli animi, e consumarvi la voce

destinata a predicare la divina parola e assodare nelle cristiane

virtù. Pertanto deputa suddiaconi e chierici inferiori a cantare i

salmi e le sacre lezioni in tono grave, serio e posato. A tal uopo

istituì scuole, ch’egli in persona dirigeva, e che duravano ancora

trecent’anni di poi; e Agostino, andando in Inghilterra, ne menò seco

qualche cantore, che fece allievi nelle Gallie.

Accortosi come dei quindici toni della musica gli ultimi otto non

siano che ripetizione dei sette primi, concepì l’idea che sette

segni bastassero per tutti i toni, purchè si replicassero alto e

basso, giusta l’estensione del canto, delle voci e degli stromenti.

Ma quali note servissero al _canto gregoriano_ non si sa, se non

che si menzionano lettere dell’alfabeto, chiavi e linee in su e

in giù. Quella maestosa melodia, ove ci furono conservate preziose

reliquie dell’ammirata musica antica de’ Greci, crebbe splendore al

culto divino, con motivi semplici e grandiosi, che poi s’andarono

dimenticando fin alla profanità de’ nostri giorni, in cui la devozione

è distratta da arie guerresche e da cori teatrali.»

Il violento avversario della simonìa e del concubinato, l’eroe delle

interminabili lotte per le investiture, il giurato nemico d’Enrico

IV, l’altero ma grande pontefice Gregorio VII — mal sofferendo la

licenza anche nel linguaggio de’ templi, si rese adunque il primo noto

e rispettato metodista, e stabilì alcune leggi onde si potesse cantare

con qualche norma sicura e secondo una scuola: mentre per lo innanzi

vagava senza regola alcuna a capriccio di qualunque capo-corista

che proposta una cantilena trovata o tradizionale, si faceva imitare

dagl’altri, insegnandola _ad orecchia_; altro modo non lasciando, e

nessun dato, nessun documento.

Staforsto nella sua _Storia della Chiesa_ (al tomo III) accenna

ad alcune indicazioni o note preesistenti; e Walter, nel _Lexicon

Diplomaticum_, dà una raccolta d’antiche foggie di scrittura e dei

vetusti modi del canto: ma realmente i primi documenti attendibili

risalgono dall’epoca di questo pontefice d’una certa scuola iniziatore

(1073).

Resta però sempre la scarsezza delle _cifre_, la incertezza della

scrittura loro, e la mancanza d’ogni altro segno variante. È da

presumere ristrettissima la estensione della cantilena, se un secolo

dopo la vediamo comprendersi in sole quattro righe, mentre allora

nessun _rigo_ la dinotava. Così riguardo ai timbri delle voci, non si

vede ancora esempio alcuno di _chiavi_, che compariscono poi in numero

di tre nel secolo XII, e di cinque nel XIII. In quanto ai modi di

canto, bisogna ancora imaginare una pratica meglio applicata e nulla

più; se nessun dato sicuro guidava il cantore alla intuonazione, se era

a suo capriccio l’andamento, chè i _tempi_ conosciuti non erano ancora;

se infatti il genere del canto era slegato e unissono sempre, ammenochè

qualche voce non rimanesse talvolta scoperta per proporre al coro la

cantilena, o per cadenzare con qualche gorgheggio.

Che se monotone eran le solfe, il complesso delle voci alte, medie

e basse che anche allora si usavano, qualche tratto che naturalmente

colorivasi colle terze, il piano e il forte, il lento e l’allegro, e

la sobrietà medesima, e il sentimento negli esecutori, davano ai canti

cert’aria che non era sprovvista, come vorrebbero alcuni, di melodia.

Restava però la confusione tonale, che abbiamo accennata nel procedere

delle composizioni ai tempi che seguirono il gregoriano.

Il concorso de’ popoli diversi e barbari nella confessione cattolica,

le mescolanze poscia causate dalle prime crociate e la mancanza d’una

regola perfetta di notazione, non poteano certo impedire le licenziose

sortite dalle otto scale degli Antifonarii; nè le parole piane ed i

suoni uniformi ivi fissati bastavano a ritenere il genio della nuova

lingua e della rinata poesia.

Furono musicisti che sostennero la necessità di otto tuoni; altri di

nove; e dodeci, quattordici, quindici perfino ne ammisero.

Basta consultar l’opera dell’Ab. Gerbert — _De cantu et musica sacra_

— per riscontrare qual numero considerevole d’autori si son pronunziati

diversamente su questa importante questione.

Fra le tonalità fluttuanti e le forme indecise, i cantori a trasformare

i chiesastici cantifermi: e i papi, e i frati, e i dottori, a cercar

norme regolatrici.

All’entrare dell’anno millesimo compariscono già alcuni altri

metodisti, che tentano nell’opere loro di volgere ad un cammino

uniforme, o di raccogliere almeno e collegare le svariate forme de’

bassi tempi, porgendo regole meno vaghe di quelle licenziose del popolo

e in pari tempo meno esclusive ed austere de’ gregoriani grecismi.

Aaron, abate di San Martino in Cologna, scrisse: _De utilitate cantus

vocalis et de modo cantandi atque psallendi_; mentre, nell’istessa

epoca e nella medesima città, sortiva il trattato: _Ars cantus

mensurabilis_, annunciato di Francone colognese, che fu maestro a Liegi

nel 1050.

Secondo quelle norme, colle modificazioni dalla propria fantasia

suggeritegli, dettò Abelardo insegnamenti di canto all’amante sua, ed

ai monaci di Saint-Denis e del Cluny ove finì la vita nel 1142.

Ma il novatore che nel secolo undecimo avea facilitata l’arte del

canto, e dava in due libri il maraviglioso suo metodo musicale, fu il

celebre italiano Guido Donati d’Arezzo, abbate Benedettino. Questi

sostituì alle sei lettere dell’alfabeto romano, di cui servivasi il

cantofermo gregoriano, le sillabe _ut, re, mi, fa, sol, la_, ch’egli

trasse dai primi versi dell’inno: _Ut queant laxis_ etc.

Chiesto a Roma da papa Giovanni XIX, Guido diffuse di là il nuovo

sistema, ritenuto infatti una maraviglia. E tale apparir doveva in

quel tempo, scrisse M. Brossard analizzando le ingegnose scoperte

dell’Aretino (Dictionnaire de la Musique); «perocchè quella invenzione

apprendeva in un anno ad un fanciullo ciò che un uomo maturo poteva

appena imparare in dieci e vent’anni.» Questo è il _Solfeggio_.

Nella _mano armonica_ Guido mostrò il rapporto de’ suoi exacordi coi

cinque tetracordi dei Greci; lasciando a successivi studj una settima

nota segnata _B_, che levata di un tuono sopra il _la_, dovea dare

all’orecchio l’effetto simile a quello che i corpi angolosi e duri

fanno alla mano (B quadro); mentre colla levatura d’un mezzo tuono

soltanto la nota dolcemente scorreva (B molle), come alla mano un corpo

molle o rotondo[169].

È ben vero che alcuni eruditi non negando a Guido l’introduzione de

_la Portée_, vorrebbero contestargli l’invenzion delle note, facendola

risalire fino ai tempi d’Esdra, ma da tanta distanza ne convengono

perduto il sistema, e vengono ad inferirne la prevalenza italiana[170].

Per Guido dunque anche i canti trovarono una regola facile e varia.

Chè, prima di queste felici combinazioni, al dir del De Muri, le voci

erravano senza regola, nè raggiungeasi quell’accordo di più musici

che — dolcemente cantando formavano una voce sola, non per la semplice

unità, ma per la soave mistione, da cui l’antico nostro _discantare_

— o prima forma di _contrappunto_; l’etimologia della qual parola

comprova appunto la notazione primitiva.

All’abuso poi del discantare antico, Giovanni De Muri inveì colla

seguente curiosa apostrofe:

«Heu! proh dolor! His temporibus aliqui suum defectum inepto proverbio

colorare moliuntur. Ist est, inquiunt, novus discantandi modus,

novis scilicet uti consonantiis. Offendunt ii intellectum eorum qui

tales defectus agnoscunt, offendunt sensum; nam inducere cnm deberent

delectationem, adducunt tristitiam. O incongruum proverbium! o mala

coloratio! irrationabilis excusatio! o magnus abusus, magna ruditas,

magna bestialitas, ut asinus sumatur pro homine, capra pro leone,

ovis pro pisce, serpens pro salmone! Sic enim concordiae confunduntur

cum discordiis, et nullatenus una distinguatur ab alia. O! si antiqui

periti Musicae doctores tales audissent Discantatores, quid dixissent?

quid fecissent? Sic discantantem increparent et dicerent: Non hunc

discantum quo uteris de me sumis. Non tuum cantum unum et concordantem

cum me facis. De quo te intromittis? Mihi non congruis, mihi

adversarius, scandalum tu mihi es; O, utinam taceres! Non concordas,

sed deliras et discordas[171].

Cosa poi avrebbe detto il buon De Muri se fosse giunto a sentire la

_Dissertazione sulla Musica moderna_ di J. J. Rousseau, in cui questo

acuto ingegno, pur lasciando sussistere il dubbio se il De Muri sia

l’Aretino, dà per sicuro che Guido rese un cattivissimo servigio

alla musica, guastando col suo metodo la greca semplicità primitiva,

distruggendo tutto quello ch’era in uso da duemila anni; e insegnò agli

uomini a cantare difficilmente!?

«Peccato, disse Rousseau, ch’egli non abbia trovato sul suo cammino dei

musici così indocili come i moderni» i quali non vollero accettare il

_Progetto de’ nuovi segni_ da lui offerto all’Accademia delle scienze

nel 22 agosto 1742!

S’avrebbe forse acquetato il De Muri in onta a tanta contraddizione,

per l’onore che il filosofo poi gli faceva di renderlo una gloria

della nazionalità francese, negandolo agl’inglesi cui lo aveva dato

Gesner scrivendolo De-Murià, ed agli italiani che lo pretendevano di

loro famiglia pel solo fatto ch’era nato in Perugia, e che fra Roma e

Bologna avea ispirato il suo genio e formata la sua sapienza, mentre

in Parigi aveva avuta cattedra di dottore, ed aggiunta una _S_ al

primitivo suo nome[172]?!

Dopo Guido d’Arezzo, l’autor del _Micrologo_, che compendia tutte

le regole dell’arte (e che si ritiene esistente alla biblioteca di

Leiden), il Marchetto da Padova fu primo che scrisse di musica e di

canto, al tempo di Roberto di Napoli (1309).

Marchetto intitolò i suoi trattati: _Lucidario per l’arte della musica

piana_; e _Pomario dell’arte della musica misurata_; i quali esistono

nella biblioteca Ambrosiana[173].

Quindi Parmigiano e Fisifo, ai quali s’attribuisce l’idea e lo

sperimento degli accordi che si dicono _dissonanti_.

Del secolo del Marchetto raccolse poi le composizioni, gli scritti, e

i maestri più celebrati, quell’Antonio Squarcialupi che abbiamo trovato

maestro in S.ta Maria del Fiore.

Come più tardi Coussemaker nel Belgio, si fece interprete e storico de’

monumenti musicali dell’età di mezzo.

Contemporaneo, o poco dopo al Marchetto scrisse delle proporzioni e

degli intervalli del canto, il sunnominato De Muri di Perugia, dottore

a Parigi nel 1330; il quale compose un libro sulla _teoria della

musica_ — _Speculum Musicae_ — diviso in tre parti, che peraltro non

fu stampato e di cui rare copie rimangono. Qualche moderno attribuiva

a lui erroneamente le scoperte di Guido, e la invenzione della figura e

del valor delle note; mentre all’Aretino e alla sacra scienza soltanto,

come ben scrisse G. Pacini, devesi il moderno musicale linguaggio[174].

Già dal XII secolo studiati i timbri delle voci e regolati colle chiavi

d’_Alta_ o contralto, _Media_ o tenore, _Infima prima_ o basso, s’erano

successivamente estesi con quelle di _Alta prima_, o mezzo soprano, e

_Canto_, soprana voce.

Egli è veramente dall’opera di que’ primi studj, che gli antichi

messali, i corali, i salteri, gli antifonari, presentano altrettanti

testi d’originali invenzioni melodiche; modelli di espressioni

profonde del sentimento; metodi caratteristici dove alla poca parte

del ritmo supplisce la intonazione sorgente di armonie che spiegano le

diverse impressioni dell’anima nel tempo stesso che l’onda melodica

per quella stessa incertezza vaga e indistinta del ritmo non agita

violentemente, ma dispone alle manifestazioni sublimi, al raccoglimento

ed alla preghiera. La quale impressione tanto più ammirabile viene

da quegl’esempj, quanto in essi maggiore semplicità e imperfezione di

mezzi si riscontra.

Che se più tardi i libri musicali chiesastici s’infiorano di qualche

arteficio, e si rivestono delle ricchezze versate in loro nuovamente

dal Palestrina, non fanno che conciliare le tendenze de’ tempi; e

lungi da insegnare una confusion di concetti e un abbandono del vero

senso pel capriccio delle figure, come apparirebbe dalle osservazioni

del Biaggi[175], ammaestrano a salvare la purezza della melodia dallo

scandalo profano, con inusitato splendore[176].

Era il secolo fortunato in cui ridestavansi le arti e s’incamminavano

al grande sviluppo in cui le abbracciarono i sommi cinquecentisti.

Era quando il Guido Reni (nato a Bologna nel 1375), figlio a un

sonatore di liuto, amoreggiava colle due belle sorelle la musica e la

pittura, disposandone poi la minore con tanta grandezza.

Succedea Leonardo da Vinci, che per giungere al posto sublime nel

tempio dell’arti, cominciava infocandone i genj col canto e colla lira;

per cui poi tante nozioni musicali sparse nei sapienti artistici suoi

trattati.

Rifulgea la sapienza de’ Veneziani; e fra le arti dei mosaicisti e

dei dipintori tabulari, ai tempi di Bellino e dei Muranesi, la veneta

magistratura dei Pregadi decreta «l’assegno di un ducato al mese ad

otto puti diaconi veneti che imparino a cantare nella Cappella di san

Marco» dov’era già stabilita una scuola nel 1403.

Iniziava così quelle istituzioni inerenti a’ suoi Spedali, che si

trovarono nel secolo 18.º ricolme di fama, e in numero di quattro,

dette le Scuole dei _Mendicanti_, della _Pietà_, dell’_Ospedaletto_,

degl’_Incurabili_; ne’ quali pii stabilimenti educavansi al canto

ed alla musica un gran numero di ragazze povere, per la esercitazion

delle quali, nuovi oratorj e melodrammi sopra latino testo, annualmente

comporre dovevano i maestri, la cui eletta schiera inaugurossi con quel

Giovanni Spataro, che fu anche trattatista pel canto nel 1531, e col

Vicentino di cui diremo, ed alla quale poscia appartennero Caldara,

Gasparini, Buranello, Hasse, Trajetta, Sarti, Sacchini, Anfossi,

Bertoni, oltre ai ricordati specialmente in queste memorie, e tanti

altri.

Così tardar non dovea aprirsi le scene presso ai Conservatorj; e

si ritenne primo teatro _pubblico_ in Italia quello a san Giovanni

Grisostomo, esclusivo ai canti rinati col 17.º secolo.

La città di Fano tenne dietro a Venezia per possedere un siffatto

edificio, a popolarizzazione dell’arte, che s’era fatta patrimonio

delle corti e della aristocrazia, a stimolo de’ genj e a procaccio di

lavoro a gran numero d’artisti.

A Milano invece s’accolse l’idea delle scuole sotto la protezione

del potere; e Luigi Sforza, chiamato da Lodi il Gafori, dove nel 1450

era celebre maestro, fondò ivi pure un primo conservatorio o scuola

Gafurea.

Anche a Brescia questa si diffuse, e nel 1508 _Gafurius Franchinus_ vi

pubblicò un’opera speciale _Sul Canto_.

Su quei dettati e sulle pratiche apprese nelle venete cantorìe,

Costanzo Porta (Vedi pag. 103-143), progredì alla riforma della scuola

lombarda, ond’egli ne fu poi detto anche il fondatore.

Ma veramente dal Gafori e dal Marchetto patavino si possono

classificare i primi trattati ed opere della letteratura dell’arte.

Aaron Pier-Francesco, che avea scritto _Della Musica_, Venezia 1523,

aggiunge un _Trattato sui tuoni del Canto figurato_, 1525, migliorando

le _Cleonide Armonie_, nel 1497, pure in Venezia comparse.

Analogo libro pubblica in Verona nel 1529 Rossetto Blasio, dotto

maestro; e nuovi trattati a Venezia Lodovico Foliano nell’anno stesso;

e Stefano Vanneo in Roma nel 1533.

Per questi nuovi sistemi, imitati e progrediti ben presto in tutte le

altre città, crollarono con altrettanta prontezza quelle mostruose

usanze che non trovando altro campo da esercitarsi colle nuove

esperienze dell’arte, s’erano riparate presso le primitive scuole

chiesastiche, e ne aveano recata la corruzione. Le rappresentazioni

melodrammatiche eseguite in apposite pubbliche sale, liberarono la

chiesa dalli sconci spettacoli medioevali, in cui, cherici mascherati

sceneggiavano cantando le _Lodi delle Passioni_. Caddero le congreghe

enigmatiche de’ musicisti Belga, che furono anche dette, scuole di

calcolo geometrico, e di gergo diabolico, le quali sorrette più

ch’altro dalla altrui cupidigia di novità, erano state fortunate

fino allora di seminare sventura e corruzione nel bel _linguaggio

degl’angioli_. Cominciò Marcello II escludere un tale genere di

profanatori dal tempio; e i nuovi canti della _Messa_ che porta il suo

nome, mercè la stella subito comparsa del Palestrina, arrestarono tutti

quelli che per la prima volta erano venuti ad usurpare l’onore della

pubblicazione per le stampe[177], eclissando d’un sol tratto la fama

dei Villaercht, degli Arkadelt, dei Morales, e del medesimo Goudimel.

Alla prima scossa italiana dagli stranieri sistemi de’ canti, benchè

lenta anche questa e combattuta, auspice pure di più ampia liberazione,

successe analoga riforma presso ad altra nazione, relegata sempre però

nel bujo e nel complicato di sua natura.

Sui primordj del 1500, la purezza del sentimento combatte colla

passione religiosa e la loro espressione s’informa nuovamente in

Germania colle norme di Martin Lutero e colle sue riforme ai corali

di Erfurt e di Wittemberg, delle quali i Meistersinger eressero quei

rigorosi codici della _Tabulatura_, che marcano quasi un’epoca di

schiavitù al canto alemanno, e in cui si successero rozzi ministri

rivolti per altro a conservar la grandezza delle antiche espressioni.

Qui vedemmo Polz, Rossemblüt, Walter, ed altri.

E la Spagna inquisitoriale non meno severamente, nei metodi di quel

tempo s’attenne al _Labyrintho_ di Giov. Mena per quei canti che ad una

regola dovevano ufficialmente assoggettarsi.

Più dotto e più libero nella Svizzera Enrico Lorit detto Glareanus,

perchè nato a Glaris nel 1488, celebre pei suoi talenti musicali e

per l’amicizia di Erasmo e de’ più reputati sapienti del suo tempo,

mostrasi seguace di Guido.

Ivi parimenti Giovanni Calvino, nato a Noyon nel 1509, celebre per

la sua riforma religiosa che penetrò fin nella Scozia, spinse vie

maggiormente il sistema metrico salmodiale, in onta alla maestà dei

cori e alla semplicità del canto fermo.

Contro alla quale tendenza ultramontana, antispontanea, e complicata

perfino colla politica, e d’altra parte contro alla libertà licenziosa

delle chiese italiane, intesero a provvedere i padri del Concilio di

Trento (1545), facendosi essi medesimi prescrittori e metodisti[178].

Inutilmente: chè la serenità non procede dalla confusione e dalle

agiatezze; ed era dalla solitudine e dalla sventura, scuola de’ grandi,

che Palestrina dovea ridonare il metodo di semplicità e di grandezza.

I Francesi, curiosi sempre, adottano per la loro metropolitana

l’_Officium Stultorum_, vecchio normale di popolari cantilene adattate

alle funzioni religiose, fra le quali brilla la _Canzone dell’Asino_

che per tre volte i fedeli ripeteano nella messa di Natale. _Tale

Officium stultorum ad usum Metropoleos ac primatialis ecclesiae

Sennonensis_, conservasi nella Biblioteca Parigina[179].

Peraltro, Burtius Nicola, a Parigi, nel 1487, avea già diffuso un

compendio del metodo di Guido.

In Baviera similmente la scuola fondata da Orlando s’attiene più vicina

a quella italiana, sia pei canti chiesastici come per quelli di camera

e di teatro[180].

Carlo Valgulio nativo di Brescia, pubblica in patria (presso Angelo

Britannico) nel 1507, una traduzione latina del libro _La Musica_, di

Plutarco, e vi aggiunge un suo lungo preambolo, illustrazione sapiente

più che spiegazione felice.

Guglielmo monaco, cantore, erige _de praeceptis artis musicae_; e

Severo Manlio Boezio, famoso pavese, il suo _de Istitutionis_.

Il prete Don Nicola Vicentino, ricordato dal Calvi nella storia degli

Scrittori vicentini, pel suo libro — _Dell’antica Musica ridotta alla

pratica moderna_ — pubblicato in Roma nel 1555, apparisce come un primo

raggio di quella luce che dovea farsi ben tosto anche nella piacevole

scienza; ed egli inventando l’_Archicembalo_ (o primo pianoforte)

comparso a Vicenza nel 1554, accompagnando col nuovo istrumento i

suoi canti, contribuisce a un nuovo metodo ed allo sviluppo del canto

medesimo[181].

Anche un Freschi Giovanni trattò la scienza musicale ed i canti[182].

Sulle complicate novazioni intanto de’ cantori e musicisti e

specialmente sulla usanza de’ _Canoni_, a imitazione de’ metodi Greci

sulle divisioni de’ Monocordi o rapporti degli Intervalli, di cui

trattava allora a Roma il chiaro monaco Adoramno, e sulle introdotte

_Fughe in conseguenza_, il Gioseffo Zarlino di Chioggia, riformatore

di canti già da noi celebrato, pubblica i suoi sistemi in Firenze nel

1589.

Delle sue dottrine inizia la scuola in Venezia, influendo notabilmente

sulle produzioni ed esecuzioni dei Gabrieli allora viventi.

Nelle sue ricerche discopre nuovi veri, e lascia: le _Istituzioni

armoniche_ (1536); le _Dimostrazioni armoniche_ (1571); i _Supplimenti

musicali_ (1588); opere queste dedicate a Diedo patriarca, ad Alvise

Mocenigo doge, a Sisto V papa.

Scrisse venticinque libri in latina lingua — _De re musica_ —

ovvero, _de utraque musica, per insegnare_, come egli promettea nei

_Supplementi, molte cose utili pell’acquisto della vera intelligenza

della musica, e dilettevoli insieme_; opera che purtroppo andò

smarrita, e giudicasi rimasta inedita, benchè da quanto ne scrive

Francesco Sanseverino[183] apparisca che di que’ giorni fosse di

pubblica ragione.

Facciasi la stessa lamentanza sui di lui scritti — _Il perfetto

musico; l’Africa musicale_, — di cui egli stesso fa cenno nelle

_Dimostrazioni_.

Si riprodussero le opere del Zarlino in Venezia nel 1602, tre anni dopo

la sua morte, essendosi già prima rapidamente sparse in tutta Italia

e fra l’estere nazioni; e specialmente in Francia, dove la fama del

veneto autore si mantenne chiarissima per quasi due secoli, secondo

i giudizj del padre Merçenne e d’Alberto Bannius, come quella del più

grande autore che fino ai loro tempi avesse scritto di musica.

Il medesimo suo Aristarco, il contemporaneo Galileo, fu costretto a

confessare che «a quest’huomo esemplare di costumi, et di vita, et di

dottrina, deve il mondo per le molto belle fatiche ch’egli ha fatte;

particolarmente intorno alla musica, perpetuo obbligo, dalle quali si

trae cognizioni d’infinite cose, e senza esse ne sarebbero la maggior

parte degli huomini al bujo[184].»

Il cav. Bottrigari si fece Scoliaste delle opere del Zarlino; ed

il celebre canonico Ottusi ridusse in tavole i Zarliniani precetti,

l’illustrò, li sostenne e difese a tutta possa.

Viene poi lodato fra gli italiani, da Roselli, Sansovini, Doglioni,

Foscarini, Doni, Zeno, Martini, Tiraboschi.

Fra gli Spagnuoli, tuttochè prevenuti pel loro illustre Salinas, dai

Sampillas, Eximeno, Areaga, e Requeno.

Fra gli Inglesi, da Burney. Tra i Francesi, oltre i nominati, da

Baunio, Razier, Barette, Thuan, Pietro Bayle, Brossard e Rousseau. Fu

detto che quest’ultimo sembra aver disposto alfabeticamente nel suo

Dizionario di musica la teoria Zarliniana con poche altre aggiunte,

per tal maniera che l’abate Requeno non esita chiamarlo _plagiario del

Zarlino_. Prima di Rousseau io riscontro la medesima colpa in Brossard;

e parmi che Requeno a quello avrebbe potuto dire _plagiario del

plagiario_ più esattamente.

Confutando le varie maniere de’ Canoni antichi e quelle del suo tempo,

il Zarlino aprì il campo alle successive più vaste osservazioni, ed

agli esempj del Bontempi e del Tartini, trattatista esso pure famoso

della musica levata a scienza fisico-matematica e fondatore d’un

_sistema_ che eclissa quelli di Démos, di Sauveur, di Soaitti, di

Boisgelou, di Couperin, di Rameau, e delle cui sperienze d’Alembert,

Blainville, Brossard e i ginevrini Serre e Rousseau fecero pure tanto

tesoro.

È da notarsi, come dice Zarlino, che a quella specie di _Fughe_,

chiamate anche _perpetue_, in cui i cantori incominciavano l’un dopo

l’altro, ripetendo tutti il medesimo canto, mettevansi in fronte le

regole che insegnavano come doveansi cantare: e questi avvertimenti

indicati per _Canoni_, diedero un tale nome a quelle composizioni.

I compositori dunque più originali di tali intrecci cantabili, nel

secolo XVI si fecero autori di tali regole dalle cui imitazioni

nacquero i più complicati sistemi.

Anton-Francesco Doni prete fiorentino, che pubblicò a Venezia nel 1544

un _Dialogo della musica, canto e tenore_, trattò le cose musicali

così che, anche per queste, s’ebbe il titolo di _bizzarro_ fra gli

accademici _Peregrini_ (1570).

I _Trattati_ del Doni Giov. Batt., pur fiorentino venuto un secolo

dopo, scritti nel 1647, coi primi non confondibili, meritarono invece

d’essere raccolti nuovamente e pubblicati per cura di Anton-Francesco

Gori, ed essere coronati colle aggiunte del padre Martini, Firenze

1763.

Il cieco Salinas di Burgos, abate di san Pancrazio, concentrato nelle

matematiche, ai tempi del primo Doni appunto, scrisse latinamente il

suo _Trattato di musica_, che fu gradito da Paolo IV e dal Duca d’Alba,

e fu tradotto e impresso a Salamanca, 1592, dove egli era maestro.

Meibomio quindi trasse a nuovo studio la greca melopea, traducendone

gli autori; come l’inglese Wallis riprodusse l’armonia di Tolomeo

(1640-50)[185].

Il padre Merçenne e il padre Kircher, parimenti nel colmo di quel

secolo, trattarono speculativamente l’_Armonia universale_ e le _Teorie

de’ suoni e de’ canti_. Il primo compendiò con eclettico studio quanto

i precedenti scrittori e metodisti aveano lasciato fino al suo tempo

intorno alle cose musicali e suddividendo in opportune proposizioni i

suoi _Libri Harmonicorum_ (1635), trattò in ispecialità _de’ cantibus;

de compositione, de canendi methodo et de voce_ — ai lib. VII e VIII.

Ma meno felice d’invenzione che non fosse stato nelle matematiche,

e meno celehre per le musiche che nol fosse per l’intimità sua col

Descartes, Marino Merçenne frate dei Minimi a Parigi, trasse da

Platone, Aristotile, Plutarco, dai _Rudimenti musicali_ di Euclide

pubblicati a Parigi nel 1557, dalle Introduzioni di Alypio e di

Geneseo, e da quelle del suo contemporaneo Bacchio Seniore (1623);

trasse da Guido e dal Galileo, e dai compositori francesi celebrati

alla sua epoca, Guedronio, De Coussu, e De Caurroy, le sue dottrine;

onde per l’arte sua di sapere impiegare ingegnosamente le altrui idee,

fu detto da suoi: _le tres-minime Per... le bon Larron_...

Alle tante cacofonie intese portare qualche rimedio il Thibaut col

suo libro _Della purezza della Musica_, stimato anche dagli alemanni.

Fra questi, dopo Paolo Hofheimerus di Norimberga, 1539, erasi levato

Kircherus Atanasio, che stampava a Roma _Musurgia universitatis_, 1650.

La _Musica speculativa_ trovò altresì eccellenti trattatisti in Pietro

Mengoli di Bologna (1670); e in un Vallotti Francesco Antonio di

Padova, più tardi.

La _Storia della Musica_, fino alla metà del XVII secolo, ebbe un buon

espositore in Angelino Buontempi (1660)[186] l’autore del _Paride_.

La _Cartella di Musica_ del padre Banchieri olivetano, nel 1614,

mostrò in maniera fissa e positiva il compimento della scuola cantabile

lasciata sospesa da Guido, e il cui perfezionamento fu attribuito al De

Muri, o secondo altri[187], ad Erricus Puteanus, rettorico di Milano

intorno al 1600; mentre in tutti i corali monastici e nelle cappelle

s’avea già studiato in varie forme quella indispensabile graduazione.

E di quell’epoca (1600) riportandosi alle bibliche tradizioni, scrisse

_De Musica Haebreorum_, un Gaffarelli in Francia; oltre ai precitati

ricercatori in argomento (pag. 247). De’ canti in genere lesse

parecchie orazioni a Parigi un Gian Francesco Vandinelli, 1625.

Gli _Alberi musicali_ di Lorenzo Penna, in analogia al _Musico pratico_

del Bononcini, non furono inutili tabellarj alla condotta ed alla

misurazione del canto.

La _Musica moderna pratica_, del 1658, di Giov. Andrea Herbst, data

alla luce in Francfurt, fu un buon metodo per esercitare la voce;

e indusse forse a più vaste osservazioni il padre G. B. Martini,

relativamente agli accenti alla famosa sua _Melopea_ quando questi

ricompendiò in Bologna la storia musicale fino al 1784.

Non parlo quindi d’altri tedeschi che metodizzarono nelle loro profonde

e gelose scuole clesiastiche, chè ogni vangelica cattedrale vanta

istituzioni di studiosi _maestri cantori_.

Altrettante _Opere teoriche-pratiche e di disciplina

artistico-chiesastica_ vantano Spagna e Portogallo; per cui, gara ne

nacque fra i due popoli, e non è ancora spenta: chè nella patria de’

metodisti e compositori, Marcos de Portugal, Pedro Thalesio, Jorge

de Monte Mayor, Garcia de Resende, Gil Vicente, Gregorio Silvestre,

Francisco Manuel de Mello, e re Don Giovanni IV, musico e fondatore

di gran biblioteca d’arte, ancora in oggi un Gioacchino Vasconcello

di Porto raccoglie oltre 400 musicisti portoghesi (dei quali pochi

soltanto son ricordati dal Fétis), e li magnifica rispetto agli

Spagnuoli; dando però interessanti notizie e quadri sinottici sulla

storia della r. Cappella portoghese dal secolo XV ai giorni nostri, cui

rimando il lettore[188].

In Francia, un generale _Codice della Musica_ fu compilato da Rameau,

il cantor di Dijone, ma non fu attivato; ond’ebbe a dirsi che le teorie

di quell’autore sortirono la rara sorte di far fortuna senz’essere da

alcuno mai lette.

I _Problemi musicali_ del balbuziente Sauveur (1716), e la _nuova

maniera di compor canto fermo_, del dizionarista Sebastiano Brossard,

credo che abbiano goduto in quell’epoca (1730) il medesimo privilegio.

Il _Dizionario della Musica_ di quest’autore tratto dal Zarlino,

com’ebbe infatti servito a I. I. Rousseau per l’erezione del suo,

Zarliniano ad uso francese, si può dir sia passato agli archivj siccome

minuta abbandonata; e il medesimo Brossard pensò regalare al Re pe’

suoi musei, anche le sue dissertazioni sul canto, per procurar loro la

custodia almeno, se non ne prevedea la lettura[189].

Ma veniva ben a farsi leggere ed ammirare dagli italiani e dagli

stranieri, Tartini Giuseppe, nato in Pirano, 1692, genio musicale

europeo, che alla fama della pratica sua direzione alla cappella

illustre di Sant’Antonio in Padova (1721), durata per quasi

cinquant’anni, aggiunse il grido del suo _Trattato di Musica_ (1754),

in cui una teoria magistrale e profonda è spiegata.

Tutti i maestri dell’arte consultarono il suo sistema, come aveano

accolte con trasporto le sue composizioni. Le speculazioni dell’arte in

questo autore famoso non sono confuse od arbitrarie, ma ogni artificio

musicale è impiegato a proposito, ogni finezza si deduce naturalmente.

È mirabile poi, in mezzo alle complicate e profonde teorie, scorgere

sempre in Tartini il rispetto alla semplicità ed al purismo del canto;

vedere quel calcolatore tranquillo innanzi alle più astruse ricerche

della scienza, maravigliare alla sua volta ed esaltarsi per poche note

facilmente e spontaneamente cantabili. Eccone la sua confessione, che

meglio d’ogn’altro giudizio, nella materia in cui riguardiamo un tal

metodista, lo caratterizza.

«L’anno decimoquarto del secolo presente (1714), nel dramma che si

rappresentava in Ancona, v’era su ’l principio dell’Atto terzo una

riga di recitativo non accompagnato da altri stromenti che dal basso;

per cui tanto in noi professori, quanto negli ascoltanti si destava

una tal e tanta commozione di animo, che tutti si guardavano in faccia

l’un l’altro, per la evidente mutazione di colore che si faceva in

ciascheduno di noi. L’effetto non era di pianto (mi ricordo benissimo

che le parole erano di sdegno), ma di un certo rigore e freddo nel

sangue che di fatto turbava l’animo. Tredici volte si recitò il

dramma, e sempre seguì l’effetto stesso universalmente; di che era

segno palpabile il sommo previo silenzio, con cui l’uditorio tutto si

apparecchiava a goderne l’effetto.»

Ecco il gran trattatista, il sacerdote delle armonie che s’umilia

confuso a un semplice raggio della divinità pura del canto.

E questa fede si può dir che il Tartini l’abbia compendiata nel

melodico adagio della sua famosa _Sonata dell’Imperador_, Carlo

VI, cui l’avea dedicata, e nella quale, come scrisse Beiriot, il

violino armonioso, toccante e pieno di grazia, prese la prima volta

l’espressione drammatica[190].

Per le novità della immaginazione e le preziose sue ispirazioni

fece dimenticare il fiorentino Veracini (o Vernacini) che avea tanto

temuto[191], e lasciò all’arco di Nardini suo allievo la eredità de’

suoi canti.

Nel 1770 finì l’esistenza consacrata tutta all’arte, nella quale avea

trovate le più vive emozioni e i conforti contro al mal genio della sua

donna che, non dissimile alla Santippa di Durante, gli avea cagionata

tanta persecuzione da prima, poi tanta guerra.

Per simil modo, il Tartini fu ritenuto nuova difesa al mal genio che

contro la buona scuola del canto, malgrado tante luci rinate a suo

splendore, non cessava dagli attacchi, rinnovandoli in famiglia quando

gli stranieri si davano vinti.

Compositore, animator prodigioso di quello strumento che meglio ai

canti si presta, maestro e direttore provetto di cantori e di teatri,

ben potea direttamente abbattere la nuova reazione sollevata dagli

armonicisti del suo tempo, dal lucchese Boccherini e dal Valmadrera,

mentre Stamitz, Gairniès, Lalande, Rousseau, piegavansi ammirati e

persuasi al suo consiglio.

E credo volesse alludere alla sua perdita, Santa Rosa, quando accennò

che dopo il 1770, non si udì che — _cantare in sulla cetra il Miserere

— collo stile da farsa o da commedia_. —

Farò memoria che non estraneo alle trattazioni Tartiane compariva in

quel tempo il libro del Pizzati: _La scienza de’ suoni e dell’armonia

diretta specialmente a render ragione de’ fenomeni e conoscere la

natura e le leggi della medesima, ed a giovare alla pratica del

contrappunto_. (Venezia 1782, in foglio picc. con Tavola degli esempj).

Don Giuseppe Pizzati gesuita era nato in Piovene di Vicenza nel 1732,

dove, dopo d’essere stato professore di fisica in Siena, riduceasi

a morire nel 1803. Il suo lavoro versava anche sulle cose vocali e

del canto, benchè non lo accennasse; e perchè d’altre classiche opere

generalmente men noto, servì forse meglio di comoda base a più recenti

scritti che in ispecialità sulla fonetica si diedero per originali.

Anche Nanni Domenico, il facondo toscano archeologo sigillario, nel

1756 pubblicava in Firenze un libro, _Della disciplina del canto

ecclesiastico antico_; recando meglio che novità, nuovo ricordo e quasi

ammonizione a non disertare dall’antico per le aberrazioni recenti col

buon progresso incamminate.

Ad analogo scopo erasi adoprato il vescovo Francesco Cirillo pel canto

delle chiese spagnuole, ma spingendo le sue opinioni così, da provocare

una controdifesa alla musica modernamente introdotta (1649).

Ai principj antichi più sobriamente risalivano tessendo le loro

opere: Trezza Giuseppe — _Il Cantore Ecclesiastico_ — Padova 1698;

Tevo Zaccaria — _Il Musico Testore_ — Venezia 1706; Eulero Leonardo,

Petropoli 1739; Frisio Paolo, Lucca 1759; il dialogista Bergamasco,

1761; e quello Pisano, Sacchi Giovenale, 1786; Benvenuto di S.

Raffaele, 1792.

Allora Vincenzo Manfredini, veneto, stampava a Bologna, 1788, la

_Difesa della Musica moderna e dei suoi celebri esecutori_; dove anche

un Francesco Tognetti, i _Progressi musicali_ propugnava.

Nel 1774, usciva a Roma l’opera di Antonia Eximeno — _Origine e regole

della musica colla storia del suo progresso_; nelle cui lotte per gli

storici svolgimenti arieggia l’opera che Pietro Laurembergius nel 1642

intitolava: _Musomachia, id est bellum musicale_.

In varie regioni progredirono colla storia musicale altri scrittori

nel passato secolo, fra quali: Giuseppe Fux, Vienna 1725; Jean-Teofilo

Wald, Magdel 1781; Bethizy, Parigi 1764; Philodem, Berlino 1796; Burney

Carlo, Londra 1776-1789; Gaultier Luigi autor di un _Trattato contro i

balli e le cattive canzoni_ di cui fu fatta una versione dal francese,

a Venezia nel 1787. Bourdelot, La Haye 1743; De la Borde, _Essai sur la

Mus._ Parigi 1780; e l’ab. Martino Gerbert, _de la Mus. et ses effets_,

Amsterdam 1725 — _de Cantu et Mus. sacra_, 1744[192].

Si noti però un Gerbert, abate di Bobio, maestro a Reims, arcivescovo

di Ravenna, poi papa col nome di Silvestro II, matematico, musicista e

scrittore, morto nel 1003 al tempo del quale riscontrasi l’altro monaco

Remi d’Auxerre, versato pure nelle cose musicali, commentatore dei

Salmi, di Quintiliano, ed Hucbald.

Anche la storia musicale delle regioni a noi più remote ebbe

ricercatori.

De la Laubère descrivendo il regno di Siam (Amsterdam 1700), raccolse

le canzoni di quel popolo e ne spiegò i loro modi.

Sôma giunse a formare un _trattato di musica Indiana_, interpretando

approssimativamente il più antico trattato indigeno tramandato col nome

di _Sangita Ratnakara_ ed altri modi di canto consimili. — Horn Carlo

Edwardo pubblicò in Londra, 1813, un libro sulla _Melodica indiana_. —

Willard, a Calcutta, nel 1834, un _trattato di musica dell’Indostan_.

Rossellini s’intrattenne sul canto della Cina, osservato quale

_monumento civile_. — Champollion di quello Egiziano, come

_grammatica_.

Rawlinson, intese a spiegar la storia del canto

Assiro-Fenicio-Caldeo-Babilonese, dalle imagini de’ monumenti[193].

Federico Reise, maestro nel Brasile, indagò le _Musiche Indiane e

Brasiliane_, Monaco 1824; Bachmann ritornò sulle antiche di cui già

avea trattato (Erlangen 1792); Zalluski Carlo su quelle Cinesi, Venezia

1853; Breton Ernesto sulle Ateniesi, Parigi 1862.

Salvador Daniel descrisse il canto dei Kabili in relazione a quello

degli Arabi.

E tante storie delle _Missioni_ e de’ _Viaggi_ ci diero più o meno

contezza dei canti presso i popoli selvaggi, i quali benchè raccolti

da regioni in latitudine diverse, confermano l’osservazione della

comune loro povertà, causata principalmente dal breve numero di suoni

che entrano nei loro concetti melodici, e quindi monotoni nelle forme.

A mo’ d’esempio, i canti de’ Caraibi neri s’aggirano su quattro note

soltanto, e traggono tutto il loro spirito dal ritmo marcatissimo,

come riscontrasi nella Polynesia (Nuova Zelanda), nel Canadà, e

nell’Australia; il che risveglia il sospetto d’un’origine ebraica. Così

il canto dell’Affrica, che sente peraltro di più alle forme dell’Arabia

e di Egitto[194]. Anche i Cinesi e Malesi appariscono usi a cantare sur

una scala di sole cinque note, sprovvista di mezzi tuoni e quindi anche

di significazione melodica.

Nè ciò fa meraviglia se osservasi che anche presso popoli più civili,

adesso tanto progrediti nell’arte, anticamente limitavansi i canti

formali a scale di poche note. Vedemmo de’ Greci, de’ Romani e dei

primi Cristiani. Ne abbiamo prove dalle raccolte fatte per Carlo

Magno, colle quali il suo genio intese formare la storia popolare delle

Gallie[195]; dagli antichi corali della chiesa d’Occidente e Orientale,

dove Sant’Anastasio in Alessandria aveva un recitativo più piano

ancora dell’Agostiniano; dal trattato di S. Odone, della cui _melodia

organizzata_ conservò traccie ancora il Gafori accanto i non meno piani

riti Ambrosiani[196].

Che se nelle chiese greche, copte, siriache, etiopie, armene e di

tutta l’Asia, riscontransi i canti ornati d’appoggiature, di gruppi,

trilli e portamenti, con antico stile immobile e inveterato, come ogni

canto popolare orientale, questo dobbiamo attribuirlo alle tradizioni

spontanee degli esecutori, al di fuori delle strette forme metodiche.

Fra gli Arabi più vaghi e licenziosi, s’indicano come storiografi della

musica: El Kindi (Ahmed), figlio di Osman Jahja (o Mekki) raccoglitore

di canti, che lasciò due libri e una introduzione, ed altra raccolta di

14,000 modi cantabili; Koraiss, autore della _Scienza de’ Canti_, an.

838 di C.; El Fârâbi, _secondo maestro_, che diè un _Trattato_, fra gli

anni 900-950 di C.

Ali-Ibn-Nafi-Serjab, cantore e poeta, che stabilì in Andalusia una

scuola, continuata poi dal figlio Abderrahman, ambi celebri non meno

in Ispagna che a Bagdad, ove voglionsi conservati i loro libri (821). E

nella stessa epoca, Ishak, figlio d’Ibrahim, di Koufta, famoso cantore,

ed egli pure cantore e suonator di liuto, prezioso al suo Califfo

come la gioventù, la gioja e la vita, cui parea che al suo canto _si

estendesse il proprio impero_, lasciò numerosi libri di canti, di

suoni, di ritmi, di biografie e notizie di cantori, di metodi e di

battute, perocchè di quest’uso, a lui che batteva con canna di bambuk,

s’attribuisca l’invenzione; competitore del sommo Mocharik alla corte

di Aaron-Rascid, per cui finì in esilio. Pel predetto Califio anche

Jélih, della Mecca, raccolse _i cento canti_.

Dinanir, allieva di Besl e di Ibrahim suddetto, che rifiutò la mano di

Akid cantore perchè mediocre, si fa autrice d’un libro _la grazia dei

canti_, che però a noi non pervenne.

Rimane tradizionale la perfezione delle sue espressioni, e qualche

canto a lei attribuito.

Agani fece una collezione generale delle canzoni arabe sotto il

Califfato. — _Kosegarten_. —

Tutti li surriferiti trattati musicali, e tante altre opere che veniamo

in corso di storia accennando, parlano necessariamente del canto, come

quello che è parte prima ed essenziale della musica, e gli storici

speciali di questa, dovettero nei loro lavori cominciare dall’istinto

naturale del canto, dalla rivelazione spontanea d’esso alla umanità,

come quella delle lingue[197]; e quindi tutti dovettero per lungo

tratto intrattenersi quasi esclusivamente del canto, perocchè l’arte

della musica propriamente detta ben più tardi comparve.

Fu detto infatti, che la vera storia della musica armonica non cominciò

che verso il 1370, ed anche il Fétis, maestro belga, vorrebbe questo,

per opera dell’inglese Dunstaple e dei belgi Binchois e Dufay[198]; ma

noi vedemmo già d’onde abbiano tratta origine le prime armonie, e qui

basta ricordare che Isidoro di Sicilia, meno superbamente, rinviene

la _diafonia_, la _organazione_, il _discanto_, nelle forme dei secoli

precedenti; e nel corso di questa istoria è dichiarato a quanti d’ogni

paese per una sistemazione musicale, all’accordo vocale e istrumentale

intendessero; mentre ai riguardi della antichissima musica quasi tutta

al solo canto ristretta, d’altronde oscura, limitata ed incerta, e da

ogni scrittore necessariamente indicata, io mi tenni conciso.

Or seguitiamo coi trattatisti ultimi dello scorso secolo.

Contemporaneo e sopravissuto di pochi anni a Gianfilippo Rameau e

a Giuseppe Tartini fu lo scrutatore, compositore e dizionarista

musicale J. J. Rousseau, che di lor fu ammirato[199]. Inutile

parlar di quest’ingegno versatile, ma non sempre coerente, e nella

bell’arte ossequioso più che profondo. Critico e non maestro, oratore

e non artista, giudica in base all’erudizione ed al pensamento. Nel

ragionamento pone le basi colla serietà di un filosofo oriundo dal

suolo ove avea seminato Calvino, e negli argomenti sorvola colla

leggerezza e il rigoglio della scuola fraucese. Con questo istinto,

anche nelle trattazioni che alla musica si riferiscono, conchiude

finalmente come fautore del genio della elettiva sua patria, e per

questo non bada a detrarre ad altri, od arrogare ai suoi gli altrui

meriti incontestati. Basta a provarlo la insistenza di ritenere

il Lulli francese; ad eguagliarla, vorrebbesi in oggi l’impudenza

d’asserir Parigino il Rossini, perchè in Francia trasse lunga dimora.

Non per questo mancarono sapienti giudizj e confessioni sincere

dall’autorità di quel trattatista. Specialmente apprezzabili sono le di

lui sentenze intorno al canto. Questo, conviene anche Rousseau che deve

sempre signoreggiare la musica.

La vera armonia piacevole e costante deve sortire da ciò ch’egli chiama

_Unità di melodia_.

L’armonia non è che un piacere di pura sensazione, e il godimento de’

sensi è sempre breve; mentre il piacere della melodia e del canto è un

piacere d’interesse e di sentimento che parla al cuore, e che l’artista

può sostenere a lungo e rinnovare a forza di genio.

Rammenta certa Opera di Venezia tutta piena di canto, nell’udizione

della quale lungi d’essersi mai annojato, per quanto fosse lunga, vi

prestò sempre una attenzione novella, ascoltandola con più interesse

alla fine, di quello che al cominciamento. Ciò necessariamente, egli

dice, perchè quella Musica cantava sempre e l’armonia non la soffocava,

ma non facea che animarla, rinforzarla, determinarla; ed era questa la

sua _Unità di melodia_.

Il canto francese, scriveva egli intorno il 1770, lungi dall’acquistare

alcuna perfezione, diviene di giorno in giorno più languido e goffo

(lourde). Questo però volea attribuito al cattivo sistema vocale, di

cui egli tentò dare una riforma. Lodò i compositori italiani, i quali

appropriavano opportunamente le parti alle voci che le doveano cantare.

Non negò all’Italia il vero linguaggio musicale; e come una specie

di satira ai suoi, facendo quasi l’apologia della nostra lingua e

del nostro canto, e generando in essi non indifferenti querele, dettò

in tale argomento filosoficamente la famosa sua _Dissertazione sulla

Musica francese_: dedicò la prima parte al canto, che trae seco come

accompagnamento l’armonia; trattò in secondo luogo della misura, che

disse essere alla melodia come la sintassi al discorso.

La musica in generale ei la distingue _naturale_ e _imitativa_; la

prima limitata ai fisici effetti che agiscono sui sensi, l’altra

esprimente le passioni, parlante all’anima.

L’armonia, avendo il suo principio nella natura, è la medesima

presso tutte le Nazioni, o se pure qualche differenza riscontrasi, è

introdotta da quella della melodia. Per il che dalla melodia soltanto

egli fa derivare il carattere speciale d’una musica nazionale, ed

essendo questo principalmente marcato dalla lingua, da questa il canto

risente la maggiore influenza.

Si può concepire, disse argutamente il filosofo, lingue più o meno

proprie alla musica; se ne può concepire improprie affatto. Tale

potrebbe essere una che non fosse composta che di suoni misti, di

sillabe mute, sorde o nasali, con poche vocali sonore, molto consonanti

ed articolazioni, e che mancasse d’altre condizioni essenziali alle

cadenze ed al tempo. — Cerchiamo per curiosità cosa risulterebbe della

musica a tale lingua applicata.

Primieramente, il difetto di sonorità nelle vocali obbligherebbe a

darne molta alle note; e perchè sorda la lingua, la musica sarebbe

stridente. In secondo luogo, la durezza e frequenza delle consonanti

forzerebbe ad escludere alcune parole, e non procedere sulle altre che

per intonazioni elementari; e la musica sarebbe insipida e monotona;

la sua andata sarebbe inoltre lenta e nojosa per la medesima ragione,

e qualora si volesse affrettarne un poco il movimento, la sua celerità

rassomiglierebbe a quella di un corpo duro e angoloso girantesi sul

pavimento.

Siccome una tal musica sarebbe spoglia d’ogni gradita melodia, si

cercherebbe supplirvi con bellezze fittizie e poco naturali; la si

sovracaricarebbe di modulazioni frequenti e regolari, ma fredde, senza

grazia, senza espressione. S’inventerebbe de’ gorgheggiamenti, cadenze,

portamenti di voce, e d’altri ornamenti posticci che si prodigherebbero

nel canto, le quali cose senza renderlo meno piano non lo farebbero

che più ridicolo. La musica con tutta questa sguajata acconciatura

resterebbe languida, inespressiva, senza imagini, priva di forza

e di energia, pingerebbe pochi oggetti in molte note, come quelle

scritture gotiche, le di cui linee ripiene di segni e di figure non

contengono che due o tre parole, e che racchiudono poco senso in grande

spazio. L’impossibilità d’inventare canti aggradevoli, obbligherebbe i

compositori a volgere tutte le loro cure all’armonia, e in mancanza di

bello reale, v’introdurrebbero bellezze di convenzione non aventi altro

merito che la difficoltà superata: in luogo d’una buona musica, la si

imaginarebbe sapiente; per supplire al canto, si moltiplicherebbero

gli accompagnamenti; per togliere l’insipidezza s’aumenterebbe la

confusione; si crederebbe far musica, e non si farebbe che rumore. —

_Voces praetereaque nihil._ —

Se carattere d’ogni musica nazionale è la lingua, esso principalmente

si fonda sulla prosodia; perocchè le diverse misure della musica vocale

non poterono nascere che dalle diverse maniere di poter dividere il

discorso e collocare le brevi e le lunghe le une rispetto alle altre;

ciò che evidentissimo si mostra nella greca musica, nella quale tutte

le misure non erano che le formule d’altrettanti ritmi forniti dalla

disposizione delle sillabe e de’ piedi di cui la lingua e la poesia

erano suscettibili. Di maniera che, quantunque si possa molto bene

distinguere nel ritmo musicale le misure della prosodia, del verso e

del canto, sarà indubitabile la musica più aggradevole esser quella

in cui queste tre misure concorrono insieme e quanto più è possibile

perfettamente.

La supposta lingua adunque, infelice nella prosodia, poco marcata,

senza esattezza e precisione, non avente le lunghe e le brevi combinate

fra loro nella durata e nel numero dei rapporti semplici e propri a

rendere il ritmo gradevole, esatto e regolare; che ha le lunghe più o

meno lunghe, le brevi più o meno brevi, sillabe nè brevi nè lunghe,

indeterminate e quasi incommensurabili; tale lingua naturalmente

comunicherà alla musica nazionale le irregolarità tutte della sua

prosodia; il recitativo se ne risentirà specialmente; non si saprà come

accordare il valor delle note a quello delle sillabe; si dovrà cangiare

ad ogni istante di tempo; tutti i movimenti sortiranno poco naturali

e senza precisione; l’idea dell’eguaglianza de’ tempi si perderebbe

interamente nello spirito del cantore e dell’uditore — nel capriccio

de’ compositori...

Con qualunque arte, infatti, si cercasse coprire i difetti d’una tal

musica, sarebbe impossibile ch’ella potesse piacere mai ad altre

orecchie che a quelle dei naturali del paese ove ella sarebbe in

uso....

Se v’ha in Europa una lingua propria alla musica, è certo l’italiana,

perchè è dolce, sonora, armoniosa, accentata più che ogni altra; e

queste quattro qualità sono precisamente le più convenevoli al canto.

Le inversioni di cui questa lingua è suscettibile, sono favorevolissime

alla buona melodia; per esse la frase musicale si sviluppa in

maniera più grata e interessante. Le sospensioni e le tronche parole,

sconosciute ad altre lingue, che rendono così famigliare alla musica

la sua costituzione felice, non possono essere supplite da chi non

le possede che per mezzo di silenzj, che non sono mai canto, e che

in certe occasioni mostrano piuttosto la povertà della musica che le

risorse del musicista.

Gl’Italiani pretendono che la melodia francese sia piana e senza

alcun canto. Tutte le nazioni neutre confermano unanimemente il loro

giudizio su questo punto. Milord Shaftesbury ebbe a dire, che coll’uso

di parlar francese in Inghilterra, divenne in moda anche tale musica:

ma ben presto la musica italiana, mostrandoci la natura più da vicino,

ci disgustò di quella, e ce la fece riconoscere così piana, goffa o

sguajata, com’è di fatto.

I Francesi accusano di bizzarria e barocchismo l’italiano canto: ci

sembra, dissero i neutri, che non possa più osarsi un tal rimprovero

a quella melodia dappoichè s’è fatta intendere fra noi; è un fatto che

questa musica mirabile non ha che a mostrarsi qual è per giustificarsi

di tutti i torti di cui la si accusa.

Rousseau ama meglio credere che gli uni e gli altri s’ingannino,

piuttosto che dover acconsentire che, _nelle contrade dove le scienze e

le arti tutte sono pervenute a sì alto grado, la musica sola sia ancora

da nascere_ — ed aspetti il suo essere dall’avvenire.

Non sembra ch’egli scrivesse appunto per le questioni del 1870?!..

Egli segue: i meno prevenuti fra noi s’accontentarono dire che la

musica italiana e la francese son buone entrambi, ciascuna nel suo

genere, e per la lingua che a ciascuna è propria. Ma oltrechè le altre

nazioni non convengono in tale giudizio, resta sempre a sapere quale

delle due lingue può comportare il miglior genere di musica.

Rousseau, dichiarandosi in quello stato necessario per pronunziare

in una tale questione spassionato, cioè di buona fede, e versato

egualmente ne’ due stili e fornito di quelle cognizioni indispensabili

a giudice competente, motivò per tal modo il suo consiglio, velando

però la definitiva sentenza purtroppo severa pe’ suoi.

Ho preso dalle due musiche alcune arie egualmente pregiate ciascuna nel

suo genere, e spogliando le une de’ loro portamenti e cadenze, le altre

delle note sott’intese, le ho solfeggiate esattamente sulle note, senza

alcun ornamento, e senza fornir niente di mio nè al senso nè al legame

della frase: nè vi fu dubbio per la decisione.

Altra prova più decisiva.

Feci cantare ad italiani le più belle arie di Lulli, — (tanto vantato

dai francesi e ritenuto come lor gloria nazionale, mentr’il fiorentino

non facea che adattarsi alle loro maniere; per quella guisa che anche

un Verdi mostrò poi di saper attagliarsi a’ gusti stranieri) —; e

diedi a trattare a musici francesi arie di Leo e di Pergolese: ed

ho rimarcato che questi, benchè fossero ben lontani da cogliere il

vero gusto di tali pezzi, essi ne sentivano peraltro la melodia, e ne

tiravano alla loro maniera frasi cantabili e gradevoli.

Ma gl’Italiani solfeggiando molto esattamente le arie francesi le più

patetiche, non hanno potuto mai riconoscervi nè frasi, nè canto; non

erano per loro che note poste senz’ordine e come per caso, musica priva

di senso; essi le cantavano precisamente come voi leggereste parole

arabe scritte in carattere francese.

Non pertanto, i musicisti francesi pretenderebbero ricavare un

vantaggio da questa notabile differenza: _noi eseguiamo la musica

italiana_, essi dicono con la loro baldanza accostumata, e gl’_italiani

non possono eseguire la nostra, dunque la nostra è migliore_.

Non s’avvedono che dovrebbero tirarne una conseguenza totalmente

contraria, e dire: _dunque gl’italiani hanno una melodia e noi non ne

abbiamo_.

Terza esperienza di Rousseau.

Vidi a Venezia un Armeno, uomo di spirito, che non avea intesa mai

musica, e davanti il quale si eseguiva in uno stesso concerto, un

monologo francese, ed un’aria di Galuppi. L’uno e l’altra cantati

furono mediocremente da francesi, e male da italiani. Rimarcai

nell’Armeno, durante tutto il canto francese, più sorpresa che piacere;

ma osservarono tutti gli assistenti, dalle prime battute dell’aria

italiana, che il suo viso e i suoi occhi si raddolcivano; egli era

incantato; seguiva coll’anima le impressioni della musica, e benchè

egli non intendesse la lingua, i semplici suoni gli causavano un

sensibile rapimento. D’allora in poi non gli si potè più fare ascoltare

alcun’aria francese.

Il francese filosofo ed autore dell’_Indovino del Villaggio_[200],

che tanti fatti l’hanno reso dubbioso perfino della esistenza d’una

francese melodia, e gli hanno fatto supporre che questa potrebbe

essere niente altro che una specie di _canto-piano modulato_; che non

ha niente d’aggradevole in sè, e non piace che coll’ajuto di qualche

ornamento arbitrario, e soltanto a quelli che sono convinti di trovarlo

bello.

Che tale musica è sopportabile appena alle stesse orecchie francesi

quand’ella è eseguita da voci mediocri che mancano d’arte per farla

valere; mentre ogni voce è buona per la italiana; perchè le bellezze di

tal canto sono nella medesima musica, a differenza che quelle del canto

francese non sono che nell’arte del cantante.

Alla perfezione della melodia italiana, trova il concorso delle tre

condizioni indispensabili — _la dolcezza della lingua — l’arditezza

delle modulazioni — la rigorosa precisione del tempo_ — d’onde tutte le

attrattive e la energia.

Perocchè quando si comincia a conoscere la melodia italiana, vi

si rilevano da prima le grazie, onde non la si crederebbe atta ad

esprimere che sentimenti di dolcezza; ma per poco che se ne studj il

suo carattere patetico e tragico, si è ben tosto sorpresi della forza

che l’arte dei compositori le presta.

Egli è per le modulazioni sapienti, per l’armonia semplice e pura,

pegli accompagnamenti vivi e brillanti, che que’ canti divini straziano

o inebbriano l’anima, mettono lo spettatore fuor di lui stesso, e gli

strappano ne’ suoi trasporti, gridi di cui giammai le tranquille opere

francesi furono onorate.

Il prodigio di que’ canti non è estraneo a quella _unità di melodia_

cui gli italiani compositori si conformano con tanta cura che degenera

qualche volta perfino in affettazione; regola d’altronde indispensabile

e non meno importante nella musica quanto l’unità d’azione nella

tragedia.

Riconosciuta la potenza della musica italiana, ai tempi di Rousseau,

e il primato assoluto di que’ canti «capi d’opera del genio, che

strappano lagrime, che offrono quadri i più toccanti, che pingono le

situazioni più vive, che trasfondono all’anima tutte le passioni che

esprimono» il medesimo autore ci lascia la immagine del vero stato

del canto francese nella sua epoca. «I Francesi, egli dice, danno il

nome d’_arie_ a quelle insipide canzonette che frammettono nelle scene

delle lor _Opéra_, mentre chiamano _monologhi_ per eccellenza quelle

trascinate e nojose lamentazioni, cui non manca perchè assopiscano ogni

uditore, se non che siano cantate senza grida e con precisione...

Le parole delle _ariette_ francesi, sempre staccate dal soggetto,

non sono che un miserabile gergo melato, che si è troppo felici di

non intendere; una collezione fatta a caso di poche parole sonore

che la nostra lingua può fornire, girate e rigirate in ogni maniera,

eccetto quella che potrebbe darvi un senso: e su queste impertinenti

_amphigouris_ i nostri musicisti consumano il loro gusto e il loro

sapere, e gli attori i loro gesti e i loro polmoni. Innanzi a questi

stravaganti pezzi le nostre donne vengono meno d’ammirazione; e la più

chiara prova che la musica francese non sa nè piangere, nè parlare, è

il non poter ella sviluppare quel poco di bello di cui è suscettibile,

se non nelle parole di niun significato...

I nostri musicisti più che si sforzano di raggiungere gli effetti

prodigiosi de’ canti italiani, più si scostano dalla possibile via; e

se m’è permesso di dirvi naturalmente quello che penso, io trovo, che

quanto più la nostra musica in apparenza si perfeziona, più ella in

fatto si guasta.

Era forse necessario ch’ella venisse a questo punto, per avvezzare

insensibilmente le nostre orecchie a rigettare i pregiudizj della

abitudine ed a gustare canti diversi da quelli con cui le nostre

nutrici ci addormentavano. Prevedo che per portarla al mediocrissimo

grado di bontà di cui è suscettibile, bisognerà presto o tardi

cominciare per rediscendere o rimontare al punto in coi Lulli l’avea

collocata...»

Cessate le velleità de’ cantori dell’epoca di Rousseau, tornò la musica

infatti, od apparve nella più povera infanzia dinanzi ai classici

colossi italiani; e a tanti esempj, ed a furia d’imitazione, veggonsi

in oggi i progressi di quella nazione che parea più inclinata ad

emularli!...

_Scuole metodo-pratiche del secolo XVIII. — Dal metodo primario

didascalico, a quello superiore analitico. — Trattatisti._

Appena si tacque l’_Uomo della natura e della verità_, e con questa

vera divisa del Filosofo _Vitam impendere Vero_, fu nel 1778 deposto

nella tomba, sorse un altro celebre trattatista del canto, non meno

osservatore e pratico, ed esclusivo nella materia, un maestro che

raccoglieva in sè le condizioni per le quali soltanto il Boezio voleva

che si potesse accordare _l’onore del nome di Musicista_. Quello cioè

che «pratica la musica non solamente pel ministero servile dei diti

o della voce, ma che possede questa scienza pel ragionamento e la

speculazione.»

Ma per la luminosa comparsa del perfetto metodista del vero canto per

l’arte nobilitato, doveano prima seguire alle teoriche ricerche le più

alte sperienze: ed ecco, offerivasi un’altra schiera di veri maestri ed

artisti, che come roccie granitiche, non più pieghevoli e trabalzate da

nessuna corrente, compirono il purificamento di quell’onda melodiosa e

soave, onde poi dar si potesse un saggio di canto perfetto.

Domenico Gizzi, nato in Arpino nel 1684, allievo di Angiolino e del

Carissimi; compagno a Porpora e a Durante, maestro del Conti; potè dare

alla bella scuola quella piega elegante e sapiente che rese celebre il

suo nome nel suo grande allievo.

Questi, Gioacchino Conti, che si fece chiamare _Gizziello_, per

gratitudine e venerazione al suo istitutore, fu non solo uno de’

cantanti più celebri del XVIII secolo, ma un religioso indicatore

delle maniere più pure e dei mezzi meglio opportuni a mantenere il bel

canto. Non erano tanto per lui la sorpresa dell’estensione, o la forza

d’effetto, quanto la rigorosa intonazione e la facile scorrevolezza.

Il canto per lui non dovea essere diletto all’uditore e pena al

cantante; ma delizia ad entrambi.

Si comprenderà il significato di questa mia osservazione sui modi del

Gizziello, ponendo mente a una nota del Grétry, che si trova al tomo

I, pag. 268 della sua opera _Essais sur la Musique_. «Io vidi a Roma

il famoso cantore Gizziello, che costumava inviare il suo proprio

accordatore nelle case dove voleva mostrare i suoi talenti, temendo

sempre che il clavicembalo _fosse troppo alto_, o non fosse _perfetto

nell’accordo_.»

Non eran per lui gli sforzi atletici del suo predecessore nella fama

europea, il cavaliere Baldassar Ferri, Perugino, fiorito intorno il

1660; che eseguiva esercizj sul trillo cromatico in un solo fiato,

mantenuto fino a quattordici battute di tempo ordinario[201].

L’agilità pel Gizziello era figlia della facilità e della naturalezza.

Fu degno emulo del Farinelli.

Carlo Brioschi, detto Farinelli, napoletano, gran musicista, celebrato

per la più bella voce che abbia potuto mai esistere, che univa alla

conoscenza profonda della musica, il gusto più squisito, e che a

meriti sì rari aggiungeva una bontà d’animo proverbiale, esordì a Roma

nel 1722, e dopo essere stato la ammirazione e la delizia dei teatri

d’Italia, cantò con sommo plauso a Londra (1734) e passò in Ispagna.

Qui nuovo Davidde, cominciò per sanare colle dolci sue note il malato

spirito del re Filippo V, onde pei favori di questo e della regina

Elisabetta, divenne l’idolo ed il buon genio di quella corte.

Mille prodigj narransi per la potenza del suo canto; di mille omaggi

cittadini e stranieri lo fanno le storie rivestito: a noi basta citarlo

come fautore della bella scuola del canto.

Dopo la morte di Filippo V, benchè richiesto anche da Ferdinando VI, si

ritirò a Bologna, ove cessò di vivere il 15 luglio del 1782[202].

Imitatore distinto di questi illustri italiani, fu Gilles Giovanni di

Tascona (Provenza), che a un bell’ingegno accoppiava grandi virtù, e

che in Francia avrebbe assai giovato al perfezionamento del canto se in

giovane età la morte non l’avesse rapito.

Cominciò corista col Campra nella metropolitana d’Aix, ove dirigeva la

cappella l’ab. Guglielmo Poitevin. Studiando sulla propria voce, e sui

nuovi modi dei famigerati artisti italiani, propose i suoi metodi al

vescovo di Rieux, che lo inviò alla cappella di san Stefano di Tolosa.

Nel frattempo questo posto era stato assegnato al Farinelli, il quale

però nobilmente lo cesse al suo concorrente, sforzandolo d’accettare

una dimissione che li onorò entrambi egualmente.

Da alcune opere del Gilles lasciate alla cappella che dirigeva in

Tolosa, ove morì nel 1705, appariscono i suoi buoni studj e le riforme.

Così Karsten, primo cantante nel real teatro di Stoccolma, divenuto

segretario del Re Gustavo III; Karsten reso celebre alla Svezia, come i

nipoti per le arti sorelle all’Italia ed Europa[203].

Adolfati Andrea di Venezia, allievo del Galuppi, provò una nuova misura

di tempo, insegnò il bel canto, lo espresse nelle sue opere, fino al

1750, in cui morì egli pure a 40 anni.

Suo concittadino e contemporaneo, fu un cantore dilettante, allievo

di Bissi, e di Lotti, certo Alberti Domenico, non indegno emulo di

Farinelli. E da questa scuola, Conservatorio dell’Ospedaletto da noi

a suo luogo accennato, ricomparve pure intorno a quell’epoca una

Gabrielli Francesca ferrarese detta la Gabriellina, che di quella

istituzione lasciò prove non isfuggite alla storia (1770); nè i musici

Scotto ed i Zanetti, erano quivi ancora dimenticati.

Fiorì in pari tempo pure in Venezia un Tommaso Albinoni egregio cantore

e maestro, la cui scuola giovò alla Affabili per diffondere anche in

Germania (1725) il metodo risorto nel canto.

Tosi, cantante nel 1723, non si limitò ad eseguire, ma ricercò e

raccolse appassionatamente le migliori _Opinioni di cantori antichi e

moderni_, facendone a sè e ad altri tesoro.

Egizio e Bernacchi di Bologna, diedero risultamenti felici di

educazione vocale, accettati dai cantanti per tradizione e per pratica,

meglio che per teoria.

Amadori a Roma, Redi a Firenze, Peli a Modena, Vallotti a Padova,

Pugnani a Torino, Gervasoni a Piacenza, Brivio a Milano, furono docenti

di canto, che senza tante pretese di scienza e di teorie, formarono

cantori incomparabili, interpreti di quella scuola sublime nella sua

semplicità, che pur non era ancora corrotta prima del nostro secolo.

Giambattista Mancini, Ascolano, maestro alla imperial Corte di Vienna,

nel 1774 dettò _Le Osservazioni pratiche sul canto figurato_, esponendo

realmente le varie eleganze di questo, per modo da far dimenticare

quelli antichi _Compendj-Regole_ di canto fermo o semifigurato, o

_Principj_ per cantare gli otto toni ecclesiastici, o _Elementi_

di figurato e semifigurato, che più o meno succinti, tratti dalle

introduzioni ai corali, o da lavori frateschi, anonimi o con beate

indicazioni, andavansi ristampando a facile e comoda usanza.

Ma anche questi nuovi figuristi del canto, compreso il padre Martini,

dappoi venuto a confutarli furono freddi osservatori che s’attennero

più alla parte materiale che allo spirito del canto, e furono, dirò

così, i fisici della bell’arte; i nuovi lavoratori che apparecchiarono

il terreno a coltivazion più elevata; i regolatori dell’organismo per

cui il soffio animatore non dovea trovare più inciampo.

Infatti il Tosi ed il Mancini fissano il modo di disporre la bocca,

_come quando sorride naturalmente_; piantano la linea perpendicolare

de’ denti; segnano la apertura media e regolare; scostano all’indietro

le braccia per lasciar libero il movimento del petto.

Albanese, confermando l’utilità dell’atteggiamento sorridente, che

per giunta _fà sempre piacere_, ferma la bocca nei passaggi, ne’ quali

_tocca alla gola d’agire e null’altro_ (Lettere 1773).

Il Martini negli _Accenti della voce_ fa consistere la varietà

dei coloriti; e indicandoli coi soliti segni con cui gli antichi

maestri figurarono le diverse emissioni, alcuni ne marca nuovamente

con legature e mordenti, spiegandone gli effetti in base sempre

agli atteggiamenti di gola ed a seconda delle sue dilatazioni o

ribattimenti[204]. Sente di quel meccanico, per cui gli alemanni Herbst

e Petris accentavano nelle loro _Musiche pratiche_[205].

Col padre Martini peraltro si può dire formata l’arte del canto, e come

tale ormai riconosciuta.

Il bolognese maestro, che tenne per cinquantanove anni scuola alla

cappella di san Francesco, che dalle passate ricerche, da tante recenti

sperienze, e dalla sapienza di tanti illustri contemporanei, aveva

potuto attingere, e illuminar la sua mente speculativa, compendiò le

teorie dell’arte; e coronò il bell’edificio, lasciando una _Storia

della Musica_, e fondando una scuola divenuta celebre per la solidità

delle dottrine ivi insegnate e pel gran numero d’eccellenti professori

sortiti.

Godeva il Martini d’una reputazione europea come il più sapiente de’

musicisti; egli era in corrispondenza coi più grandi personaggi del

suo tempo, quali Federico II di Prussia e Clemente XIV; gli uomini più

istruiti, i compositori più illustri lo consultavano con deferenza e si

appoggiavano all’autorità delle sue decisioni, come fece Gluck in una

circostanza solenne.

Egli richiamò la scuola de’ compositori al sano principio che la base

della musica dev’essere il canto; e fermo alle antiche tradizioni,

di cui fè la storia, 1757, lasciò scritto che «per apprendere e

impossessarsi dell’arte del contrappunto è necessario comporre sopra il

canto fermo[206].»

Egli ebbe il contento di benedire e coronare la feconda giovanezza di

Mozart. L’autore del _Don Giovanni_ avea 14 anni quando ricevette dalle

mani di quel venerando scienziato, nel 1770, il diploma di membro della

Accademia Filarmonica di Bologna.

Il padre Martini ebbe inoltre tanta fortuna di lasciare il deposito

delle sue buone tradizioni immediatamente ad un allievo che gli fu

emulo nella fama. Stanislao Mattei, frate esso pure del medesimo

ordine, che s’acquistò celebrità nell’insegnamento del contrappunto, e

di questo fu il primo maestro nel nuovo Liceo Comunale di Musica creato

a Bologna nel 1804; d’onde così presto uscirono in sì gran numero

celebri compositori, fra quali, Pilotti, Tesei, Tadolini, Salieri,

Morlacchi, Donizzetti[207], Pacini e Rossini.

Ma se la scuola musicale era ovunque fondata sur un metodo ormai

vasto e sicuro, questo mancava ancora per la scuola del canto; che

pel procedere appunto della scienza speculativa, era tenuta ancor

macchinale.

L’arte del canto era formata; la scienza aveale svelate tutte le sue

ricerche e suggeriti i mezzi più acconci, ma quelle e questi non avea

ancora disciplinati, per modo da porgere una norma non dubbia e sicura,

una via non confusa, breve, retta, tendente a una meta ben definita.

Questa meta, pel progresso appunto dell’arte, non presentavasi

più unica, facile, distinta come quella a cui tendevano le scuole

antiche, e le riforme clesiastiche e quelle della infanzia drammatica;

nuovi porti adesso venivano dischiusi ai novelli argonauti vaghi

dell’aureo tesoro musicale; diverse vie per raggiungerlo. Di queste le

principali e nel genere loro ormai demarcate, e ch’io non dubiterei

a rassomigliare quasi alle vie di terra o di mare, si presentarono:

la scuola stabile pel canto comune o corale, e quella più vaga e

indefinita, la scuola del bel canto drammatico e figurato. Quindi la

necessità de’ metodi rispettivi.

I filosofi, delle scienze benemeriti esploratori, aveano vagato anche

pei campi musicali, e se non sempre o specialmente s’erano riferiti

colle loro indagini alla parte vocale, non poca luce anche su questa vi

aveano diffusa.

Dopo Rousseau, il quale per facilitare lo studio musicale, nel 1742

avea proposto di sostituire alle note le cifre, attraverso tutte le

peripezie cui van soggetti quegli uomini che s’affaticano all’utile e

al bene, due scuole in Francia erano sorte: quella generale di Pietro

Galin per lo studio del canto; e quella speciale di Choron per le

finezze della bell’arte.

Di questa avremo in seguito a intrattenersi.

Cominciò Galin, raccogliendo l’idea di Rousseau e perfezionandola, a

dare il suo _Cronomerista_ o tavola figurativa delle durate; quindi

il _Meloplasto_, o formatore del canto — di cui Wilhem ampliandolo, ne

fece il suo _Indicatore vocale_, ed anche il nostro Luigi Felice Rossi

ebbe a servirsi nel metodo da lui proposto.

Con tali trovati pose base alla sua scuola nascente, della quale potè

produrre nel 1818 le norme speciali.

Aimé Paris, continuò l’opera troncata insieme alla vita del Galin

suo maestro ed amico; e compì a Strasburgo, nel 1829, il sistema

divisore, colla invenzione della sua _Lingua delle durate_, mezzo

maravigliosamente semplice ed efficace a facilitare l’insegnamento e

la pratica della lettura misurata; e modificò naturalmente il metodo

Galiniano.

Più tardi Emilio Chevé, non senza il concorso della brava Nanine sua

moglie, sorella a Paris, lo completò, confermando così col suo nome

quel _Metodo elementare di musica vocale_ tanto divulgato, e formando

la triade fondatrice della scuola che dai tre maestri si noma.

Da quanto ho detto, facilmente rilevasi che il merito della scuola

Galin-Paris-Chevé, verte meglio sulla materialità che sullo spirito

dell’insegnamento: non pertanto, e perchè gli autori saviamente in

esso si attennero a quella parte cui soltanto un metodo può e deve

applicarsi perchè l’opportuno loro sistema realmente facilita la

conoscenza della musica vocale e quindi giova meglio e dispone alla

scuola più libera quanto elevata che apparecchia e forma l’artista; e

perchè finalmente quel metodo concorse a generalizzare il canto corale

moderno; porremmo qui qualche cenno di suo propagamento.

Dopo parziali ma felici sperimenti, nel 1.º ottobre 1842 fu

introdotto dal medesimo Chevé nel Ginnasio militare di Lione, sotto

la sorveglianza del capitano d’Argy, e dopo soli sei mesi di studio

a cinque lezioni per settimana, i soldati allievi offersero tale

programma d’una mattinata che parea impossibile a’ cantori i più

provetti.

Ben venti prove di canti classici e complicati sostennero; onde la

relazione fatta dal corpo del Ginnasio, constatò — la maraviglia e

la commozione destate da tali risultamenti, ottenuti in sì breve

tempo, con elementi ingrati e di cui la volontà non era stata

consultata[208]. —

A richiesta del Chevé, un Giurì composto, fra gli altri, de’ celebri

Berlioz, Reber, Elwart Maillart, Prudent, David, Hiller, Meyerbeer,

Kastner, Offenbach, Kreutzer, Lefébure-Wély, Vieuxtemps, Massé,

bandì a tutte le Società corali francesi e straniere un concorso

internazionale basato su Programma _senza precedenti sino allora_,

fra cui: — esecuzione di tre cori a piacere; coro inedito composto

per la circostanza e fornito dal Giurì, comunicato 24 ore prima della

pubblica prova; solfeggio a prima vista di coro simile distribuito

seduta stante; scrittura d’aria sotto il dettato. — Quest’aria inedita,

fornita dal Giurì, dovea essere vocalizzata ad ogni Società dal

rispettivo direttore; e ciascun concorrente obbligato a dare il suo

esemplare scritto nella chiave e tonalità che il Giurì prescriveagli.

Malgrado che da’ componenti il Giurì nessuno appartenesse alla scuola

di Chevé, malgrado la massima pubblicità e le reiterate istanze fatte a

tutte le società corali e scuole di musica note, nessuna, ad eccezione

della Società corale della scuola Galin-Paris-Chevé osò affrontare lo

strano e difficile sperimento.

La prova fu fatta nella sala di S.ta Cecilia, il 12 giugno 1862, in

presenza di meglio che mille e cinquecento spettatori.

Per la prima volta s’udì ivi una massa di 180 individui, non musicisti

di professione, cantare in pubblico a prima lettura, e al dettato d’un

vocalizzo trascriverlo ed eseguirlo in tutte le chiavi e in tutti i

tuoni.

Il Giurì a unanimità dichiarò, che la Società avea subìto nel modo più

soddisfacente la prova.

Il metodo di tale Scuola fu adottato dai principali Istituti a Parigi

ed in Francia; in tutte le Scuole Comunali di Ginevra, e di quel

Cantone.

L’Ateneo delle Arti decretò a quella Scuola medaglia d’oro (1861); la

Esposizione Univ. di Londra (1862), la _medaglia unica_; il Congresso

scientifico di Chambery (1863) emise il voto che il suo metodo sia

generalmente adottato pel canto sacro e profano. Parecchi illustri

maestri e metodisti, fra quali il Wilhem, in tutto o in parte si

valsero di quel sistema.

Altri riputati scrittori e maestri, anche in Francia, pur ritenendo

quelle basi in generale, non mancarono di studiarvi attorno, portando

modificazioni o aggiungendo di proprio, e fra questi Halévy, che nel

suo _Metodo per la lettura_ ha lavorato cinque anni: ma la Commissione

che sopraintendeva nel 1852 alle scuole di Parigi non potè sanzionar

quella dottrina, nè la pubblica opinione accettarne i criteri.

Al primo Congresso musicale tenuto in Napoli nel settembre del 1864,

gl’italiani maestri seriamente fissaronsi sulla nuova teorica,

valutandola in preferenza d’ogn’altra; e l’illustre Casamorta,

direttore dell’Istituto di Firenze, specialmente consigliò le

semplificazioni in quella proposte, per la loro ragionevolezza e pei

vantaggi mirabili che ne derivano[209].

Il maestro napolitano Carlo Caputo eletto membro e relatore d’una

Commissione nominata da quel Municipio per istudiare i metodi corali

e riferire al Congresso pedagogico ivi indetto pel 1870[210], onde

proporre quello che si ritenesse il migliore, o formulare i criteri su

quali dettarne uno di nuovo, in un dotto scritto con cui io corroboro

le memorie surriferite, presi in disamina i quesiti che i fondatori e

continuatori della scuola Galin-Paris-Chevé si proposero di risolvere,

conchiuse per la bontà incontestata di quel metodo che a tutte le

proposte risponde.

Osserva in ispecialità che per quella teoria musicale ragionata, gli

allievi sono condotti facilmente alla intonazione esatta e sicura

di qualunque intervallo più difficile e disparato ne’ tre generi

_diatonico_, _cromatico_ ed _enarmonico_; in quest’ultimo specialmente,

del cui studio efficace i migliori metodisti lamentano la mancanza,

e quindi la somma difficoltà della pratica. Pratica che il Choron

nella sua _Enciclopedia Musicale_ dichiara _erronea_ in tutti quelli

che si fondano sulla teoria de’ _semituoni_, nella falsità de’ quali

convengono le opinioni di Rousseau, di Fétis, De La Fage, e Boucheron,

mentre il Candiotti[211], il Mascitelli[212] nelle sue _illusioni

acustiche_, e tanti altri razionalisti la sostengono assolutamente

_impossibile_.

Il Caputo invece, rassicurando sulla possibilità pratica, accetta

il metodo di Chevé che insegna con la massima facilità la _Scala

enarmonica_.

Conviene con questo autore nei mezzi adottati per facilitare

il solfegio anche ai riguardi della nomenclatura delle note, a

modificazione dell’attuale sistema oscuro e insufficiente alla

indicazione degli intervalli. A riparo di tale inconveniente, dopo

le osservazioni e i tentativi di M.r Sauveur[213], di Rousseau[214],

dell’Euchero[215], del Pintado[216], fatto riflesso alla opportunità

del solfeggiare secondo la scuola tedesca colle lettere gregoriane, dà

a divedere il Caputo che le riforme semplici e logiche sperimentate

nelle rispettive scuole corali, e suggerite dai riputati nostri

professori, quali il Luigi Felice Rossi nella _pratica per

l’insegnamento del canto corale_[217], e dallo Stefano Tempia suo

continuatore, da Beniamino Carelli _sull’arte del Canto_[218], dal

Casamorta nelle letture all’Accademia musicale di Firenze[219], e dal

medesimo relatore nel propostosi _Manuale di Corodagogia_[220], sono in

gran parte desunte dall’opera del Chevé.

Così in quanto riguarda alle ricerche per una perfetta intonazione, che

_deve pensarsi nella mente prima di emettere le voci_; e che _non deve

cercare ajuto in veruno istrumento e specialmente dal pianoforte_; in

onta alle prevalse opinioni sostenute principalmente dal Gervasoni,

e secondo i precetti di Choron, il quale nega recisamente che non si

possa cantare intuonato senza il soccorso degli strumenti, non essendo

questi che una imitazione più o meno imperfetta della voce umana, per

la maggior parte, e specialmente i polipetri, più o meno falsi, e tutti

solo approssimativamente intonati; onde il Choron medesimo dichiarava

essere i suoi esercizj senza accompagnamento, perchè tutti gli studj

di canto debbono farsi in tal modo, e l’uso diverso reca gravissimi

inconvenienti[221].

Insiste finalmente sulla opportunità di quel metodo al _mutuo

insegnamento_, e ciò nell’interesse generale della creazione in

Italia del canto popolare più che in quello speciale della formazione

dell’artista[222] questione ormai trattata e risolta in Francia per

opera di Pollet; in Germania per Zelter e Marx[223]; e in Inghilterra

per Bell, Lancaster, Curven, e per Boequilon-Wilhem[224], iniziatori

di quel sistema mutuo all’insegnamento del Canto, che è la _sacca da

viaggio_ del povero[225], salute morale e fisica del fanciullo[226],

elemento di sociale riforma, bisogno non soddisfatto degli italiani.

Il metodo Galin-Paris-Chevé, chiude Caputo, — anche indipendentemente

dalla sua ortografia — pure utilissima perchè rende accessibili e

facili a tutti le idee nascoste sotto le più complicate combinazioni

de’ caratteri presenti, e perchè alletta col pronto risultato e col

risparmio d’un tempo prezioso, specialmente a chi deve impiegarlo pel

_pane_ ad altre fatiche, porge pure nella parte teoretica, chiarezza,

semplicità, precisione; nelle sue deduzioni è esclusa l’assurda formola

— _oportet discentem credere_ —; è ispirato ai più sacri principj

dell’arte, e però i mezzi di cui si serve non possono essere che buoni.

Malgrado tutti gli ostacoli dei partigiani della _routine_ (così faceva

mio nonno), tale metodo ha fatto la sua strada e tende sempre più a

diffondersi e stabilirsi.

Gli attuali direttori della Scuola Chevé inoltre, allo scopo di rendere

qualunque professore idoneo ad insegnare col loro metodo, pubblicavano

una Guida che traccia il programma di ciascuna lezione.

Questo adunque potrà assicurare il pronto e facile apprendimento della

musica vocale, e soddisfare ai riguardi delle didattiche cognizioni

relative.

Veniamo adesso alle norme che, stabilite le basi, le forme e gli

elementi, dovrebbero ajutare a portare il canto materialmente appreso,

a quelle regioni dove stanno riposti i segreti più gelosi dell’arte, le

espressioni e gli incanti della bellezza.

Molti maestri s’attentarono di dettar quelle norme, credendo,

nella sperienza propria o sugl’altri, d’aver trovati i mistici fili

regolatori. — Il vedremo.