Di Riccardo Wagner io ho conosciuto i melodrammi in due circostanze
notabili: al _Comunale_ di Bologna nel 1871, e di recente nel
teatro fabbricato a posta per lui sovra uno dei colli di Bayreuth. —
Tanto la prima che la seconda volta è avvenuto che l'effetto, anzi
che corrispondere alla mia aspettazione, in tutto o in gran parte
l'ha smentita. Prima di conoscere per rappresentazione teatrale
il _Löhengrin_ m'attendevo di vedermi disvelati orizzonti strani,
meravigliosi e d'essere proprio trasportato di peso in seno ad una vera
apocalisse musicale. Tutt'altro. M'accorsi (e come non accorgersene?)
che l'Autore possedeva una spiccata originalità di stile e una potenza
invero straordinaria di espedienti tecnici, massime istrumentali, i
quali, adoperati in gran copia, riescivano assai volte ad effetti
stupendi, mescolati tratto tratto a prolissità farraginose e ad
astruserìe faticanti: ma nel tutt'insieme delle mie impressioni, non
uscii guari dalla sfera di quelle che avevo già provate ascoltando
altri melodrammi, e tra questi il _Freischütz_ di Weber, specie al
terzo atto. Restai adunque fra lieto e sorpreso della mancata novità
e delle stramberìe inutilmente aspettate. Ho detto a posta che restai
lieto perchè abbiamo nell'animo nostro un certo istinto conservatore,
che lo trae a compiacersi ogni volta ch'esso può ridurre a qualche
vecchio tipo idee e forme, che gli erano annunziate per nuove.
Da quel tempo ho spessissimo risentita musica di Wagner, nè mi
mancarono opportunità di accuratamente riscontrarla con quella teatrale
d'altri maestri e sempre n'uscì riconfermato quel primo giudizio: le
differenze, per quanto notabili, non essere che di gradi o potersi
naturalmente spiegare coll'indole originale dell'ingegno di Wagner,
senza bisogno di ricorrere a diversità fondamentali nel sistema
melodrammatico.
Quando, nei primi del mese scorso, mi decisi anch'io a fare il
«pellegrinaggio di Bayreuth» ero più che mai fermo in quest'ordine
d'idee. Però all'annunzio di ardimenti smisurati e di novità senza
esempio io scuotevo il capo, incredulo più che mezzo. Ho diffidato
perfino di chi mi assicurava che avrei trovato fra il _Löhengrin_
e l'_Anello dei Nibelungi_ lo stesso enorme divario, che corre da
un'opera di Verdi giovane al _Löhengrin_. E pensavo fra me e me
passando le Alpi: — M'aspetto che, ripassatele, dovrò dire agli
avversarii iracondi d'ogni novità wagneriana: calmatevi, il diavolo
non è poi brutto come si dipinge; e a quei pochi che attendono con fede
le notizie del nume ignoto: rassegnatevi, _non est hic_, proprio come
disse l'Angelo della risurrezione alle pie donne del Vangelo. —
Ma appena udito il prologo della Tetralogia (_Das Rheingold_), ho
dovuto masticare anch'io il tanto rimasticato verso di messer Lodovico:
Vedi il giudizio uman come spesso erra!
Infatti, o non si vuole uscire per niun conto dalla massima che
niente è nuovo sotto il sole, o bisogna confessare che pochi lavori
d'arte meritano come questo di Wagner il nome schietto di novità. Nè
credo d'essere troppo reciso affermando che, dal tempo in cui Claudio
Monteverde coll'audacia inconscia del genio trasformava la tonalità del
canto magistrale e lo rendeva capace di esprimere liberamente tutte
le passioni umane, fino allora impedite dai cancelli delle vecchie
regole, mai, dico, fino ai nostri giorni una più ardita e radicale
innovazione fu tentata nel campo dell'arte. La quale innovazione, ove
potesse aver seguito, non si fermerebbe alla musica teatrale, ma tutte
abbracciando le vaste regioni del dramma, vi pianterebbe in mezzo il
segno vittorioso di un'epoca nuova.
Allora ho compreso che il paragone del divario fra un'opera di Verdi
della prima maniera ed il _Löhengrin_ o il _Tannhäuser_ non peccava
no già per essere troppo ardito, sibbene per essere essenzialmente
inadeguato, come quello che metteva a confronto, quasi appartenessero
alla medesima specie, due cose interamente dispaiate fra loro. E
fattomi a consultare, dietro queste mie percezioni sperimentali,
il pensiero dello stesso Wagner, ho dovuto convincermi che esso
le conferma in ogni sua parte. Poco tempo prima di cimentare il
_Tannhäuser_ a Parigi sulle scene dell'_Opéra_ egli scriveva: «S'il
m'était réservé de voir accueillir mon _Tannhäuser_ par le public
parisien, je devrais, j'en suis sûr, ce succès, en grande partie,
_aux analogies très visibles qui relient cette opéra à ceux de mes
devanciers_, et parmi ceux-ci je vous signale avant tout Weber.[4]»
E appresso cita meritamente come iniziatore del suo sistema
melodrammatico Cristoforo Gluk.
E Gluk difatti stampava in prefazione alla sua _Alceste_: «Ho voluto
restringere la Musica al suo vero ufficio di servire alla Poesia...
senza interrompere l'azione o raffreddarla con inutili e superflui
ornamenti... Non ho voluto dunque nè arrestare nel maggior caldo del
dialogo il cantante per aspettare un noioso ritornello, nè fermarlo
a mezza parola sopra una vocale favorevole, o a far pompa in un
lungo passaggio dell'agilità di sua bella voce, o ad aspettare che
l'orchestra li dia tempo di raccorre il fiato per una cadenza...
nè lasciare quel _tagliente divario nel dialogo_ tra l'aria e il
recitativo...»
Ora è evidente per me che rimanendo a rigore entro questi pochi
ma fondamentali aforismi di «poetica melodrammatica,» noi possiamo
spiegarci tutto quanto il Wagner, dal _Vascello fantasma_ ai _Maestri
cantori di Norimberga_, senza mettere per questo nemmeno un piede
nelle regioni dell'avvenire; fattogli naturalmente grazia della sua
«melodia indefinita» un concetto ancora del tutto subbiettivo il
quale ha certo importanza, ma che non entra, parmi, come cardine
fondamentale o come elemento inseparabile dall'essenza di que' suoi
primi melodrammi. Quando entrerà come tale ben altri rivolgimenti
saranno avvenuti nell'animo del maestro e ben altro carattere
rivestiranno i suoi lavori! Questi, per ora, non rappresentano che
uno svolgimento o una applicazione delle teoriche di Gluk spinte
ad arditissimo segno, rompendola in viso con parecchi abiti viziosi
ancora tenacemente abbarbicati all'opera italiana e francese. Anche
l'abate Liszt, quando in una serie d'articoli pubblicati a Parigi
sulla _Presse_ volle diffondere il vero concetto della musica di
Wagner, districandolo dalle contraffazioni fantastiche e grottesche
onde l'avevano avviluppato, altro non affermò se non che il _maestro
dell'avvenire_ traduceva a compimento nelle sue opere, con gran forza
d'ispirazione e di dottrina, i vecchi cánoni glukiani sul melodramma.
Si può dunque ritenere per certo che Wagner colle sue quattro prime
opere (a cominciare dal _Vascello fantasma_) non apre un nuovo ciclo
melodrammatico, ma continua il vecchio, in parte compiendolo, in parte
fors'anco esagerandone le tendenze e il disegno.
Nè alla sua impresa erano mancati esempi e preparazioni, dopo il Gluk,
tanto in Germania che in Italia. Taccio del Beethoven nel _Fidelio_,
e del Weber, che spontaneamente ei riconosce per suoi «antenati;» ma
cred'egli che la storia del melodramma vorrà acconciarsi al silenzio,
per non dir peggio, usato da lui, ne' suoi quadri retrospettivi, verso
i maestri italiani di questo secolo? Si neghi il negabile e tutto il
concedibile si conceda. Mettiamo perfino nel dimenticatoio il valore
della ispirazione (la quale po' poi è sempre l'elemento davvero
imperituro d'ogni opera d'arte) e confessiamo tutta la litania dei
peccati apposti dal Wagner e da tanti altri prima di lui alle opere
italiane. E che perciò? Non resterà meno vero che, se si prendano punto
per punto i canoni che Gluk ha espresso nella famosa Prefazione, e poi
si venga giù a considerarne l'applicazione nello scorcio del passato
secolo e nel presente, sarà ben difficile negare che moltissimo non
v'abbiano contribuito anche i compositori nostri. Si venne innanzi
passo a passo, ma il moto innovatore non fu mai più interrotto. E per
ciò che concerne la tanto biasimata tirannìa dei _virtuosi_, ai quali
per certo non iscarseggiano le condiscendenze anche nelle «tragedie»
dell'austerissimo Gluk, chi in sostanza cominciò ad infrenarle per
davvero facendo sembianza di compiacerle, se non il nostro Rossini?
«Il quale, amo dirlo colle parole del Blaserna, pensò che era meglio
di scrivere da sè melodie complicate con scale, cadenze e difficoltà,
perchè così almeno il buon gusto poteva essere in parte salvato. Egli
fece come certi politici, i quali si mettono alla testa del movimento
col fine di poterlo meglio dominare.[5]»
Io sono lontano le mille miglia dal rimpiangere la libertà, che si
lasciava ai cantanti nel passato secolo; vorrei anzi che le ultime
sue tracce scomparissero affatto dalle nostre opere, ove anch'oggi i
maestri, benchè non lo lascino scorgere, bruciano alle _virtuosità_ dei
tenori e delle prime donne molti più grani d'incenso che non si creda.
Però nella storia dell'arte nulla va dimenticato e disconosciuto,
e nemmeno, io penso, quel tesoro di varietà, di movimento e di
passione, che i grandi cantanti italiani del secolo scorso portarono
nell'arte framezzo ai fronzoli e ai ghirigori. E a quel modo che ora
niuno vorrebbe scrivere la storia della Commedia e non ricordare gli
attori «a soggetto» che liberamente rimaneggiando la materia comica
improntarono tipi e sbozzarono disegni, da cui largamente trassero poi
partito gli autori; così nella storia dei fattori del Melodramma nè
anche si possono dimenticare quei cantanti maravigliosi, che, fatto
della voce uno strumento perfettissimo, colsero con essa le più potenti
affinità espressive dei sentimenti e delle passioni umane.[6]
Anche questo tema dei _virtuosi_ ho voluto toccare, almeno di volo, per
dimostrare come il Wagner restringa a torto le ricchissime tradizioni
del melodramma, massime nella parte che tocca all'Italia. Che se
poi, al dire di Gluk, il melodramma è tanto più perfetto quanto più
completo si raggiunga l'accordo fra musica e poesia, non dovranno
contare proprio per nulla della sua storia gli spartiti di Bellini? Il
quale, se permette ancora a Norma d'invocare il ritorno dell'amante con
gorgheggi e volatine, quando il dramma si eleva al sentimento pietoso
e tragico della catastrofe vicina, egli non solo sa raggiungerlo co'
suoi canti, ma gli sovrasta di gran tratto, o da quell'altezza sa
irraggiarlo e trasfigurarlo d'una poesia immortale.
Che se poi ritorniamo a' suoi Tedeschi, l'ingiustizia storica di
Wagner non è meno patente. Lascio da parte l'avversione sua per il
Mendelssohn, da cui pure ritrasse non poche note di musica descrittiva
(e anche di recente, a proposito del secondo atto del suo _Siegfried_
ov'è la meravigliosa «canzone della foresta,» i critici glielo han
dovuto ricordare a costo d'inferocirlo); lo lascio da parte, perch'egli
non entra direttamente nella storia del melodramma: ma in che modo
giustificare la sua ingiustizia e i superbi dispregi verso Giacomo
Meyerbeer?...
Però, a chi guardi bene allo strano atteggiamento preso dal
suo spirito in faccia alla questione artistica, che l'ha sempre
agitato, quell'ingiustizia e quegli spregi trovano forse, non una
giustificazione, ma una spiegazione. Tutto chiuso nel convincimento che
il vero dramma musicale dovesse uscire dalla sua testa e solo dalla
sua testa, egli si sentì tratto con istinto geloso a rivolgere più
acuti gli strali della sua critica là dove egli scorgeva più spiccate
le analogie colla creazione da lui vagheggiata; alla maniera del
meccanico intento da più anni ad una scoperta e sul punto d'attuarla,
che è fieramente tentato a trattare d'illusione o d'impostura ogni
altra scoperta annunziata, che arieggiasse ad anticipare sulla sua.
Onde Wagner per nissuno ebbe parole più acerbe che pel Meyerbeer, per
l'Halevy e gli altri _operisti_ più insigni, arrivando a dichiarare
che quelle opere stavano a confronto del suo dramma musicale come la
scimmia a confronto dell'uomo. Esempio: la musica del quart'atto degli
_Ugonotti_ vorrebb'essere vera musica drammatica; ma non giunge che ad
una «somiglianza mostruosa![7]»
Non è possibile venir mai bene in chiaro di queste strane esorbitanze
dell'animo di Wagner o nemmeno della nuova forma che diede poi a' suoi
melodrammi, se non si analizzi un periodo notevolissimo della sua vita
e da lui adombrato un po' confusamente nello scritto, onde andiamo
raccogliendo il segreto pensiero del nostro Autore.[8]
Le opere di Wagner correvano pei teatri di Germania nel decennio
dal 1856 al 1860, e venivano rapidamente guadagnando il favore del
pubblico; ma insieme alle opere si diffondevano le sue teorie, e
queste sollevavano d'ogni parte contraddizioni clamorose, iraconde,
sempre più rinfocolate dalle repliche del maestro. Il polemista insomma
guastava il lavoro del compositore per ciò che toccava le simpatie del
pubblico. — E direste questa una fatalità inseparabile dalla sua vita.
Anche di recente là a Bayreuth, nel teatro della sua gloria, in mezzo
a un pubblico scelto d'ammiratori, quando, calata la tela sull'ultima
parte della sua Tetralogia (_Götterdammerung_) non s'udivano che voci
acclamanti alla sua apoteosi, a un tratto che è che non è?... Erano
bastate poche parole rivolte dal palcoscenico da Wagner agli spettatori
per gettare un gran freddo sull'entusiasmo e riaccendere intorno
al Maestro tutte le ardenti contese, che da trenta e più anni danno
martello a lui, ai critici ed al pubblico.
L'errore di Wagner (io non posso chiamarlo con altro nome) consiste
nell'aver voluto tener via diversa da tutti gli altri artisti, i quali
attendono tranquilli a produrre opere, lasciando che pubblico e critici
vi facciano poi sopra loro chiose e ricamino teorie a loro posta. Egli
invece volle che pubblico e critici accettassero a un tempo i suoi
melodrammi e la sua estetica. Non bastava che riconoscessero per buona
la musica del _Tannhäuser_, bisognava per giunta che menassero buone
al Maestro le sue teorie sulla melodia indefinita, sull'opera tedesca
e il suo avvenire, sulla poesia melodrammatica, i suoi giudizii su
Rossini, su Mozart, su Meyerbeer e su tante altre cose! — Questa strana
confusione delle due potestà in una, il compositore e il legislatore,
questo doppio predominio voluto esercitare a un tempo da lui sul
pubblico, singolarissimo fatto nella storia dell'arte, fu causa, a mio
credere, di quasi tutte le opposizioni sollevategli contro. Se Wagner
invece avesse fatto come il nostro Verdi, che badò solo a comporre,
mentre i critici dissertavano e s'accapigliavano in suo nome, egli
sarebbe già da trent'anni salutato unanimemente fra i primi compositori
del nostro secolo, anche dai meno indulgenti per i suoi difetti.
Ma tale dissidio sorto fra lui e il pubblico, oltre queste conseguenze
d'un ordine in tutto estrinseco, ne portò altre e di ben altro
momento nell'ingegno suo e nell'indirizzo successivo da lui dato
alla sua arte. E qui viene in campo il _carattere_ di Wagner, che
deve essere tutt'altro che pieghevole e accomodante. — Una volta in
rotta coll'opinione dei più, Wagner, invece d'inclinare a ricerche di
conciliazione, ne trasse una specie di compiacenza iraconda e superba,
e a furia di ragionamenti sottili amò ingolfarsi nella persuasione
che l'artista tanto più si leva sublime verso l'ideale, quanto meno
riesce accessibile alla percezione dei più e più ne scontenta i gusti
superficiali e mutabili. In questa sentenza v'ha un significato vero
senza dubbio; ma, se sanamente intesa essa preserva l'arte dalla
volgarità adulatrice dei sensi ottusi e delle menti corte, pigliata
invece di traverso lancia l'artista nello sconfinato, nel buio,
nel falso, oltrechè contradice al fine umano dell'arte. Non ce lo
prova tutta la sua storia? I veri, i grandi innovatori riescirono ad
essere gli arbitri del gusto, ad affinarlo, a correggerlo, perchè
si tennero abbastanza elevati sul pubblico per farlo guardare in
alto, ma anche abbastanza vicini da non essere perduti di vista. Ma
Wagner non la intese così. Irritato, infastidito per la guerra, non
sempre ragionevole, che gli movevano, pensò di prendere una rivincita
trionfale facendo tutto l'opposto di ciò che i critici e il pubblico
gli domandavano: s'allontanò sempre più dalle vie piane e battute, e
una volta preso l'abbrivo, inebbriato della propria audacia, si spinse
fin dove probabilissimamente non aveva mai pensato d'arrivare.
Così nacque il melodramma _Tristano ed Isotta_, così sorsero nella
sua mente i primi disegni dell'_Anello dei Nibelungi_, che risalgono
a molti anni addietro. E che questa sia la loro origine psicologica
e storica non è da dubitare, perchè è lo stesso Wagner che ce la
racconta in termini chiarissimi. «Io mi sentii vivamente stimolato
ad uscire da quell'ambascia di polemiche e rientrare nell'esercizio
ordinario delle mie facoltà d'artista. Allora io sbozzai ed eseguii un
piano drammatico di proporzioni così vaste, che, non seguendo che le
esigenze del mio soggetto, _io di proposito rinunziavo alla speranza
di vederlo mai eseguito tal quale_... Avrebbero bisognate delle
circostanze per ogni verso straordinarie, perchè questo soggetto, il
quale abbraccia nientemeno che una Tetralogia completa, potesse mai
venire eseguito dal pubblico... Il lavoro, di cui vi parlo e di cui ho
già da tempo composta in gran parte la musica, ha per titolo _L'Anello
dei Nibelungi_[9].»
Ecco adunque definiti per la loro origine la forma e gl'intendimenti
della Tetralogia rappresentata nello scorso agosto al _Wagnertheater_
di Bayreuth. Non sono l'opera di un artista che, deliberato e
tranquillo, la rompa colle tradizioni e col pubblico: sono la
conseguenza manifesta d'uno stato d'irritazione e di disgusto, uno
sforzo supremo d'ascensione nella sfera dell'ideale, per allontanarsi
dalla realtà ingrata, un che di misto insomma tra l'antidoto, la
ribellione, la protesta e la sfida.
Il tempo ha smentito i pronostici sfiduciati che egli faceva nel 1871.
Ciò che allora parevagli «follia sperare,» è divenuto un fatto. La sua
Tetralogia sui Nibelungi non solo si è eseguita, ma s'è eseguita con
tutte quelle circostanze ch'egli si contentava di vagheggiare come in
un sogno di ottimismo. Un teatro apposta costruito sopra suo disegno;
un pubblico apposta fatto accorrere da tutta Europa; una esecuzione
di scena, d'orchestra e di canto a sua scelta. Riccardo Wagner ha
vinta la più strana e difficile battaglia, in cui artista potesse
mai cimentarsi; e questa sarebbe prova sufficiente, se mai altre
mancassero, che egli non è uomo di mezzana levatura.
Ma alla stretta dei conti (chiederassi) questa Tetralogia vale o no
essa i precedenti lavori del Wagner? Segna un progresso e quale? Un
decadimento e quale?
Impossibile, io credo, almeno per ora, rispondere alla questione
messa recisamente in questi termini, e troppo complessi i criterii per
giudicare il merito _intrinseco_ d'un lavoro gigantesco, ove il puro
elemento musicale e il poetico si connettono così intimamente colle
forme e il fine teatrale; quando, per giunta, chi dee rispondere non è
soccorso che dalla memoria di un'attenta ascoltazione. Mi restringerò
dunque a presentare in forma d'obbiezioni al nuovo genere tentato dal
Wagner alcuni pensieri che lo spettacolo di Bayreuth mi ha suggeriti
durante le quattro sere della rappresentazione e dopo, lavorando io
colla mente intorno a quei ricordi.
Wagner, fino dai primi anni che scrisse pel teatro, ebbe in mente che
il Melodramma fosse destinato a prendere fra l'arti moderne il posto
che aveva la Tragedia presso i Greci; sintesi sacra ed efficacissima
di tutte le arti rappresentative. Voltosi a questa grande impresa,
egli capì che bisognava anzitutto rialzare la poesia melodrammatica
dall'umile posto in cui la lasciavano gli altri maestri ed in ispecie
i nostri italiani. La musica per lui non doveva essere che un mezzo
di più potente significazione e quasi «commento ideale» ai concetti,
ai caratteri ed all'azione che il poeta presenta in pubblico. È la
giusta massima, sulla quale Gluk ha tanto insistito coi precetti e
coll'esempio, e alla quale nè maestri nè pubblici hanno mai cessato
di prestare omaggio, almeno in teoria. Nelle sue prime opere Wagner
dimostrò che essa si poteva applicare con rigore, e trarne bellissimo
partito anche quanto a successo teatrale. Per raggiungere e mantenere
meglio questo accordo fraterno tra poesia e musica, volle renderlo
originario e scrisse da sè i proprii drammi musicabili. L'effetto
corrispose mirabilmente all'intenzione sua; e le fantastiche leggende
di _Lohengrin_ e di _Tannhäuser_ ci passarono dinanzi come «visioni
canore,» o come fini tessuti inconsutili di poesia e di musica, tanto
bene compenetrate e fuse insieme, che direste i versi essere sgorgati
dall'estro insieme alle modulazioni ed ogni scena del dramma nata a un
parto col disegno polifonico che la riveste.
Ma nella Tetralogia è ben altra cosa. Qui, se non m'inganno,
s'è passato il segno, e lo squilibrio dei due elementi ricompare
all'inverso del primo, minacciando nuova e più funesta sproporzione
nell'organismo del melodramma.
Dal palcoscenico è sbandita ogni forma di melodia e con la melodia
ogni movimento ritmico[10]: in loro posto messa padrona assoluta e
continua la declamazione melopeica: i personaggi, meglio che cantanti,
dovrebbero essere chiamati declamatori, in ciò solo diversi dagli
attori dei drammi e delle tragedie comunemente intesi, che questi
s'aggirano sulle note limitate del linguaggio normale, mentre quelli
trascorrono per le due ottave e si valgono di tutti i valori musicali
delle note. Ma questa è anche poca novità rimpetto alla successione
del dialogo rigorosamente mantenuta come a un teatro di prosa. Quindi
è inutile aspettare l'incontro anche di due sole voci, in dialoghi
e scene quasi sempre lunghissime, e sia pure il palco ripieno di
personaggi, li agiti pure un sentimento comune nel più vivo e vibrato
dall'azione. Solo chi ha assistito a questa Tetralogia o al _Tristano
ed Isotta_ può rendersi conto del senso profondo di stanchezza e di
vuoto, che induce nell'animo e sui nervi quell'interminabile dialogare
così parte a parte spiccato e successivo.
Come si desidera il sollievo di un accordo vocale e il refrigerio
di un unissono! Con che impazienza nel caldo di un _duo_ d'amore
(quello, mettiamo, di Siegfried e Brunnilde nella _seconda giornata_)
si domanda che le due voci si congiungano, come le due anime; e ci
si irrita contro la ferrea legge di un sistema che, in omaggio a non
so quale vernice di verità, impedisce sulla scena ciò che avviene
tuttodì nella vita reale! — Perchè è degno di nota un fatto: Wagner
amoroso cercatore dell'ideale, che sdegna prendere a materia di un suo
melodramma un argomento, se non mostra i sette suggelli della leggenda
fantastica; Wagner che ha sempre in bocca il mistico e l'indefinito;
Wagner, infine, santissimo flagellatore nei suoi scritti di quelle
materiali imitazioni dei suoni materiali, a cui spesso i nostri maestri
si abbandonano, oggi ha scrupolo di far cantare un _a due_, e sopprime
i Cori per la naturalezza che nol consente!
Ma così egli crede di aver risuscitata l'antica tragedia di Eschilo
e di Sofocle e d'aver data al mondo moderno una festa dell'arte,
che valga quelle di Atene, anzi di tanto le superi, di quanto la
sua polifonia orchestrale può essere superiore in effetti ideali ed
acustici al Coro antico.
L'orchestra ha in questi nuovi melodrammi una importanza massima. In
lei difatti si raccoglie la melodia cacciata dal palcoscenico, e vi
circola sempre e vi si spande con una varietà e potenza, che più d'una
volta, toccano il meraviglioso. La ragione di questo si è, secondo la
nuova poetica dell'Autore, che l'orchestra deve continuamente parlare
un suo proprio linguaggio, il quale accompagni di commento perpetuo
lo svolgimento del dramma e il discorso degli attori, e riveli i loro
intimi affetti anche quando al discorso palese non s'accordassero;
espediente quest'ultimo usato a sbalzi, in modo efficacissimo, da
parecchi altri maestri e da Gluk in particolar modo in alcuni passi
rimasti quali esempi classici nelle tradizioni dell'arte. Qui poi viene
in campo e si mostra in tutto il suo sviluppo la «melodia indefinita»
protratta a tutto rigore, senza cadenze e passando di continuo per
quelle transizioni anarmoniche e quelle tonalità irrequiete, che sono
il segno caratteristico dell'armonizzare di Wagner. — L'orchestra in
sostanza piange, ride, impreca, pronostica, acclama, conforta proprio
come onestamente faceva il Coro nella tragedia antica secondo il
precetto:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
_Ille bonis foveatque et consilietur amice,_
_Et roget iratos, et amet peccare timentes:_
_Ille dapes laudet mensaeque brevis, ille salubrem_
_Justitiam, legesque et apertis otia portis._
_Ille tegat commissa, Deosque precetur et oret,_
_Ut redeat miseris, abeat fortuna superbis._
Qualora mi domandaste s'io creda _vitale_ questa nuova forma d'arte, io
vi risponderei con tutta franchezza che non lo credo, quantunque essa
porti i tratti di un padre gagliardissimo, e spendano intorno a lei le
più sollecite cure gli adepti più ardenti della scuola wagneriana.
Ed io traggo la mia persuasione principalmente dai seguenti motivi.
Anzitutto lasciamo stare Atene e le sue Trilogie. Troppa la disparità
dei tempi, degli usi, dei gusti e, dirò anche, degl'ingegni. I Greci si
raccoglievano qualche volta, ogni anno, a quegli spettacoli che erano a
un tempo divertimenti e feste religiose, ma anzitutto feste religiose.
Noi, per quanto ci scaldiamo la testa e il cuore con la così detta
«religione dell'arte,» non arriveremo mai a togliere che quello sia un
buon traslato rettorico almeno per quattro quinti. In secondo luogo vi
domando: dove abbiamo noi Sofocle, o Schakespeare, o almeno Schiller?
Io dico che quel genere di opere sarebbe accettabile solo quando la
poesia del dramma fosse tanto elevata da procedere al pari colla musica
e ripagare l'uditorio, mediante bellezze di primo ordine, delle gioie
negate per il bando della melodia; della monotonìa divenuta inevitabile
per la soppressione di quei potenti effetti di chiaroscuro, che solo
s'ottengono con _pezzi d'insieme_, e per il grande abbassamento della
voce umana, che Wagner oggi troppo si scorda d'aver chiamato «il
più nobile organo della musica[11].» Anch'io non peno gran fatto a
capacitarmi che un vero capolavoro drammatico circonfuso di questa
musica austera e profonda giungerebbe senza stento a rapire l'uditorio:
ma, ripeto, dov'è Sofocle?... Le facoltà eminenti, massime al tempo
nostro, è raro che s'accumulino in un solo individuo, e, come nascono
dispaiate, amano procedere libere ognuna nel proprio campo. Intanto lo
stesso Wagner, apostolo e iniziatore di questo accordo, mostra già i
segni patenti del disaccordo in sè medesimo; chè fra i suoi più ardenti
ammiratori non credo ve n'abbia uno solo, il quale osi sostenere che in
lui il poeta è proprio degno del musicista.
Ancora: si vuole dal Wagner che le sue rappresentazioni abbiano un
tale suggello di verità drammatica da poter gareggiare colle tragedie
propriamente dette, mantenendo, per soprammercato, di proprio il
fascino ideale della musica. Però riduce il canto vocale a minimi
termini, se pure del tutto non lo uccide, e vuole che di altrettanto
si allarghi la efficacia dell'azione e della declamazione scenica.
La cosa, guardata così in astratto, sembra giusta ed effettuabile. Vi
si promette la somma di due quantità ridotte, maggiore d'ognuna delle
due separatamente prese; dunque ci si guadagna un tanto. Ma il guaio
si è che l'arte non si presta a tali combinazioni aritmetiche, e i
risultati tradiscono anche i calcoli meglio studiati. E i risultati,
nel caso nostro, sapete che cosa ci danno in pratica? Cantanti che sono
tali poco più che di nome, perchè Wagner ha tolto loro la soggetta
materia: e per converso declamatori, che resteranno invariabilmente
intorno al mediocre, avendo pure ingegno elettissimo, perchè anche
solo il _tempo_, le _scale_ e le _note tenute_ saranno sempre ostacolo
insuperabile alla perfetta verità dell'azione e della declamazione.
— La prova di Bayreuth ha terminato di persuadermi che, se sono da
fuggire gli abusi del canto convenzionale e fiorito, non si fugge il
convenzionale e si perde efficacia, smezzando l'artista fra il cantante
e l'attore alla maniera, che Wagner vorrebbe. Nel trattare ogni artista
l'arte sua ne secondi l'indole, tenga ferme le affinità coll'altre
arti, ma si guardi bene dal non rispettarne anche le differenze. Poi,
quando ha compito il suo debito, lasci al pubblico (a cui tocca e
che sa farlo) di ricomporsi dentro l'animo in ordine di forte unità e
di perfetta verosimiglianza ciò, che egli ha raffigurato colle forme
consentite dalla sua arte.
Io intendo ed ammiro la Malibran che canta Desdemona e Salvini che
declama Otello: non so più nè intendere nè ammirare un _quid medium_
artificiale, cavato dai due e che ne assommi più i difetti che i pregi,
anzi taluni pregi converta addirittura in difetti. E a questo approda
appunto l'attore-cantante voluto da Wagner.
Faccio un'ultima obbiezione. Tutte le arti nel loro svolgimento storico
noi vediamo procedere per gradi verso il facile e il piacevole;
che se avviene il contrario, gli è solo quando siensi trascorsi di
troppo i limiti verso il leggiero e il lezioso. Così noi nella nostra
letteratura avemmo la riforma di Parini o d'Alfieri legittimamente
provocata dai lezii degli Arcadi e dei Metastasiani. Fu riforma vera,
perchè rispondeva a' veri bisogni del tempo e dell'arte. Ma certo
niuno dirà che la musica teatrale ai nostri giorni, nè in Italia nè
in Francia e nemmeno anche in Germania, si trovi in tali condizioni
di smodata facilità e volgarità da porgere motivo ad una riforma così
fondamentale e violenta come quella, che Wagner vorrebbe imporle.
La Tetralogia dei Nibelungi rimarrà adunque un monumento meraviglioso
dell'ingegno e dell'audacia innovatrice del suo Autore, ma non inizia,
a mio credere, un periodo di riforma teatrale. Fra il pubblico accorso
a Bayreuth era il fior fiore di quanto avvi di più schiettamente
wagneriano in Europa: ciò nonostante l'entusiasmo parve più _voluto_
che _sentito_ e il trionfo più completo nelle forme che nel sentimento,
ond'erano mosse. Si ammirò sempre, ma l'ammirazione era accompagnata
da un senso di fatica crescente. Radi e fugaci gli sprazzi di vera
luce abbagliante; in un punto solo, la «canzone della foresta» nel
_Siegfrid_, quel «torrente di gioia» che Wagner vuole si domandi alla
musica. Allorchè qualche poco di melodia o di vero movimento ritmico
entrava nel canto per gli spiragli dell'implacabile melopea, avreste
detto che per la sala alitava d'improvviso un fresco venticello a
ristorare quell'atmosfera infuocata: e ciò (notavami un valentissimo
compositore tedesco e ammiratore del Wagner) era forse la più calzante
obbiezione al sistema. Gli applausi davvero caldi ed unanimi al
palcoscenico furono due: uno per il Coro bellissimo e ben ritmato
delle _Walchürie_; l'altro (oh indegnità!) per alcuni bei la squillanti
del tenore Vogel, proprio come succede ad ogni più volgare e sensuale
pubblico italiano. _Naturam expellas furca, tamen usque recurret._ — Ad
ammirar tutto e commuoversi di tutto quanti rimasero? Pochi invero; e
questi più che un pubblico speciale, come vorrebbe chiamarli l'egregio
Filippi, io li chiamerei i membri di una specie di mormonismo musicale,
una congregazione vera e propria di _iniziati_, che applicano alla
nuova musica di Wagner come ad un sistema filosofico[12] o ad una
disciplina religiosa. La pura critica d'arte non ha modo di intendersi
con loro, che saranno magari superiori ad essa, ma in ogni modo
sfuggono al suo dominio.
Quanto a me, resto fedele al Wagner della prima maniera, alla
musica melodrammatica del _Lohëngrin_, del _Vascello fantasma_ e del
_Tannhäuser_, la quale malgrado le sue pecche (e quale opera d'arte
non ne ha?) ha già da un pezzo meritamente guadagnato tutti i pubblici
di Germania, e guadagnerà, ne son certo, anche quelli di Francia
e d'Italia. — Bisogna distinguere due Michelangioli, ha detto il
Selvatico con ragione: quello spontaneo, meraviglioso, divino della
Cappella Sistina, e quello strambo, ricercato, contorto e forse stanco
della Paolina. A Bayreuth, tuffato per lunghe ore là in quel buio
mistico, ho pensato più volte al detto di Selvatico... e quel teatro mi
pareva la Cappella Paolina di Riccardo Wagner.