Eran nuestros deseos haber hecho en esta sección, un estudio analítico,
y en parte gráfico, del origen, desarrollo y evoluciones de la música
genuinamente portorriqueña y con especialidad de la danza; mas, por una
parte, el no tener, aún, compilados todos los cantos _jíbaros_, labor
factible aunque penosa y tardía; y, por otra, lo costosa y extensa, pues
el texto pasaría de cien páginas y las transcripciones musicales no
menores de 20, el intento queda transferido para más tarde, si es que
Dios nos concede algunos años más de vida.
Nos limitaremos a una breve reseña de los cantos nativos y evoluciones
de la danza.
Nada refleja tan fielmente la originalidad intelectual de un pueblo como
sus cantos nacionales o regionales, siendo éstos los que a través de los
tiempos coadyuvan, sino sirven de orientación casi absoluta, con la
historia a fijar los caracteres particulares de las razas.
El objeto del arte musical no es más que uno; pero así como siendo
inherente a todos los hombres la facultad de hablar, la forma de
expresión ha dado origen a la diversidad de idiomas y dialectos, así
también, dentro de la universalidad de la música, hay variedad de
géneros, estilos y formas de expresión que han venido a caracterizarla
colectiva y hasta individualmente.
No es en la técnica o preceptiva en donde se encuentran tales
diferencias; es la idealidad expresiva de los sentimientos lo que
acentúa las características.
La forma melódica, que en los cantos populares se manifiesta en toda su
primitiva sencillez de expresión, es la que más principalmente fija, en
consorcio con el ritmo, la idiosincracia musical de cada pueblo, nación
o raza.
"La música, dice el ilustre maestro francés Mr. Camile Saint Saens,
surgió de los ruidos de la Naturaleza, de los cantos de los pájaros, de
los gritos de los animales. Pero el Arte, empero, no es la Naturaleza;
el Arte es una creación del hombre, cuya base es la Naturaleza."
De aquí el que para expresar los sentimientos más íntimos del alma en un
lenguaje universal, el hombre haya creado el arte de la música, pero con
los acentos peculiares a su estado psíquico, que forzosamente tiene que
estar en relación con las modalidades de su carácter, pasiones,
educación, costumbres, placeres, trabajos y hasta con la misma parte de
Naturaleza que le rodea, pues siendo ésta _una_, también lo es _varia_,
modelo, el más perfecto, del principio fundamental de la estética.
Los primitivos hombres, apenas se extasiaron en la contemplación de la
Naturaleza, al oir los trinos y escalas de los pájaros, los rugidos de
las fieras, el tronar de la tempestad, el murmullo de las corrientes,
los silbidos penetrantes de los vientos; y, sentir interiormente los
primeros aleteos de la pasión, ora plácidos cual los de la paloma, ora
iracundos como los del águila cuando vuela rápida en pos de una presa,
trataron primeramente de imitar con la voz aquellas expresiones, y
después de adquirida la facultad o aptitud, intuitivamente, la
aplicaron, con modalidades propias, a la expresión de los sentimientos.
De ahí surgieron los cantos populares que, mientras más espontáneos más
puros, mientras más puros más sencillos y mientras más sencillos más en
concordancia con la idiosincracia personal o colectiva.
¿Existen en Puerto Rico cantos populares que denoten características
etnológicas?
¿Pertenecen exclusivamente o son derivaciones de la raza aborígen, de la
colonizadora o proporcionalmente de las dos?
La primer interrogante nos permitimos contestarla afirmativamente.
En cuanto a las demás, si tenemos en cuenta que, así como de los indios
Incas se han encontrado vestigios de un sistema musical propio basado en
solo tres notas y ritmos más irregulares que uniformes con el cual, a
semejanza del primer sistema melódico griego, expresaban sus
concepciones artísticas, de los indios boricanos se ignora hasta hoy, al
menos por nosotros, si poseían o no, formas determinadas de expresión
musical; y en cambio, basta un ligero examen analítico de la estructura
y expresión de los cantos nativos para apreciar las similitudes de
tonalidad, cadencias métricas y melancólica expresión, con muchos de los
cantos populares españoles y más especialmente con los de las regiones
andaluza y gallega de donde procedían la mayor parte de los
colonizadores de esta Isla siendo lógico suponer o deducir, que nuestra
música regional, aunque con algo propio del medio ambiente, es derivada
de la característica de la raza española.
No hay quien se atreva a negar la existencia de acentos, colores,
líneas, o como quiera designarse la psiquis musical, propia de cada
nación. Basta tener un poco de cultura artística para, en cuanto se oye
una composición, sobre todo de las del género recreativo, poder decir
que el estilo es húngaro, francés, español, alemán, etc., etc. Pues así
también hace ya mucho tiempo que los cantos y bailables portorriqueños
se distinguen, con claridad, de las guajiras cubanas y tangos americanos
del continente y antillas.
Los instrumentos musicales que emplea el pueblo de nuestras alturas y
sabanas, consistentes en los de cuerda, tañidos mas por _punteo_ que por
_rasgueo_, denominados: _tiple_, _cuatro_ y _bordonúa_, son sustitutos o
derivados del _guitarrillo, bandurria y guitarra_ española, aunque
distintos los dos últimos en la encordadura. Los otros dos que completan
la _orquesta jíbara_, no son de origen español. El _güiro_ o _guícharo_,
tal vez, sea una derivación bastante desvirtuada, de algún instrumento
indio similar. La _maraca_ que sólo la emplean para los cantos
especiales de _aguinaldos_, nos inclinamos a considerarla como importada
por la raza africana, pues recordamos que cuando la esclavitud regía,
desgraciadamente, en Puerto Rico, en los bailes que anualmente
celebraban las diversas tribus de negros, por _Reyes_ y _San Miguel_ en
la antigua plaza del mercado de San Juan, los únicos instrumentos que
empleaban para marcar el ritmo de sus grotescos bailes y canturías, eran
los de percusión denominados _bombas_ y _maracas_.
Los principales cantos populares de la población campesina son: las
_coplas_, _décimas_, _caballos_ y _aguinaldos_; los del pueblo de las
agrupaciones urbanas, sólo se circunscriben a las _canciones de
serenatas_.
Algunas veces durante nuestros frecuentes viajes por el interior de la
isla nos hemos detenido en mitad de un solitario camino de herradura,
atraídos por el eco armonioso de entonaciones, bien timbradas, en las
que notábamos algo distinto a la melodía y ritmo de los cantos arriba
citados.
Tales melodías eran entonadas por campesinas que, cabe la orilla de un
arroyuelo, mitigaban con la expansión musical, la rudeza de las faenas
propias de su condición.
Esos cantos, que hemos oído repetidas veces, tienen mucho de la
expresión melancólica que dan las campesinas gallegas a los que entonan
durante siegan las mieses, y reminiscencias de las melodías irlandesas.
Por la forma rítmica y terminación cadencial de las frases en las que,
por intuición, solamente emplean la _semi-cadencia_, hay que concederles
carácter regional.
Lo que caracteriza las _canciones de serenatas_, nombre que nos ha
parecido el más adecuado, por la índole de los versos, para clasificar
dicha música, es la simetría de los fragmentos y frases, el casi
exclusivo uso de _tonos menores_, la lentitud de los movimientos y sobre
todo el dejo melancólico de que está saturado el pensamiento musical.
Estos cantos son siempre acompañados por guitarra haciendo los cantantes
un verdadero abuso de las notas tenidas, que casi vienen a ser
_calderones_ prolongadísimos.
El baile constituye otra de las características de las razas y naciones.
En el baile hay dos factores que concurren a ese objeto; el movimiento
coreográfico y la música. Ambos tienen que marchar acordes para que la
expresión étnica esté bien definida, siendo la música, desde luego, la
que más acentúa las modalidades de la raza o región, aunque la finalidad
del bailable sea solamente la del placer coreográfico.
Los bailables genuinamente portorriqueños son pocos; están circunscritos
a los llamados _seis_ y _vals_ de los jíbaros y a la _danza_, ésta como
bailable social.
El _seis_ jíbaro, se subdivide en dos clases: el denominado simplemente
_seis_ y otro al que se le agrega el adjetivo _chorreado_ y por
contracción, _chorreao_. La diferencia estriba en que el _chorreao_ se
baila vertiginosamente, siendo, por tanto, más rápido el movimiento
musical, y en que, frecuentemente, se interrumpe el baile para recitar
una copla de picaresco estilo, la cual se designa con el nombre de
_bomba_.
La estructura musical es lo que le dá carácter nativo o regional. La
parte melódica puede considerarse reducida a una o dos partes de 8
compases que sirven de tema para variaciones interminables. La métrica
del movimiento acompañante es una mezcla del ritmo ternario con el
binario, aunque al llevarlo a la notación del pentagrama se fija como
compás, el de _dos por cuatro_.
Algunos peritos musicales encuentran similitud entre el ritmo de los
bailables portorriqueños con el del zortzico vascongado, opinión que no
compartimos, pues la periódica precisión del ritmo irregular del
zortzico, es incompatible con la elasticidad, imposible de anotar, que
se da a la supradicha combinación terno-binario de nuestros bailables,
en el cual estriba la gran dificultad con que tropiezan los extranjeros
para ejecutarlas con expresión adecuada.
El _vals jíbaro_ es de distinta factura al vals corriente. La frase
melódica es corta, con muy pocas variantes; y el acompañamiento armónico
se basa, exclusivamente, en los acordes _tónico_, _subdominante_ y
_dominante_, llamados acordes naturales. Con frecuencia se omite la nota
del bajo acompañante, en el primer tiempo de cada compás,
sustituyéndolo por un golpe de mano en la caja armónica de la bordonúa.
La _danza_, de tango completamente distinto al de las demás americanas,
es, por su carácter regional, de relativa reciente creación, ya que, en
su primitiva forma de tango americano, fué importada de Venezuela el año
21 del siglo pasado, y hasta en uno de los de la sexta década de dicho
siglo, no adquirió carta de naturaleza nativa.
El danzón, importado de Venezuela, no tenía otra finalidad que la del
baile. Su melodía era insulsa, circunscrita a una frase repetida de 8
compases, sin pensamiento determinado, a la que daban el nombre de
_paseo_, y dos partes más de ocho y a veces 16 compases repetidos, que
formaban el bailable y en las cuales, la monotonía del ritmo estaba en
relación con la melodía, desprovista de toda expresión.
A veces solían aplicarle letra de carácter chabacanamente satírico o
alusivo a un hecho determinado, cuya letra aprendía el pueblo,
inmediatamente, para cantar el danzón en dondequiera que se ejecutaba.
Así la costumbre, de las danzas de _cantaleta_, infiltrada en el pueblo
de San Juan, cuando después se hizo la innovación rítmica, lo que
influyó en que las danzas capitaleñas no puedan citarse como modelos del
género elevado que, con Tavárez y Campos, adquirió dicho bailable hasta
casi transformarse en verdadera composición étnico-musical.
La evolución rítmica la hizo Julián Andino, empleando la combinación
terno-binaria en el acompañamiento. En el danzón primitivo había alguna
combinación parecida, pero muy simple, pues sólo se reducía a un
tresillo de negras, un compás si y otro no. Pero en la hecha por
Andino, el tresillo (elástico)[36] era de corcheas en cada tiempo de un
compás alterno.
[36] La palabra _elástico_ quiere indicar que la medida del
tresillo no puede ser precisa sino alargando una nota más que otra
para constituir el ritmo _criollo_ del acompañamiento.--F. C.
También la melodía adquirió belleza de expresión, variedad y alguna
fijeza temática, pero continuaba pobre, no ya de combinaciones
armónicas, sino de modulaciones.
Tavárez fué el que dió a la melodía, la debida relación expresiva entre
el pensamiento inicial y la variedad temática con verdadera riqueza de
modulaciones y acompañamiento armónico de correcta construcción. Aplicó
varias combinaciones rítmicas, saturando al _espíritu del conjunto_
artístico, del ambiente moral de la época.
Juan Morell Campos, después de muerto Tavárez, continuó la evolución,
ampliando las combinaciones armónicas por medio de otras instrumentales,
nuevos y variados ritmos, frases melódicas inspiradísimas, bien
equilibradas y mejor concordadas con el pensamiento inicial.
La vivacidad rítmica y desarrollo del discurso melódico responden, por
la robustez de expresión, al ambiente luchador en que desarrollaba sus
iniciativas el pueblo de su tiempo.
Pero con la muerte de Campos, la evolución se paralizó. Se han compuesto
después innumerables danzas, se ha tratado de hacer innovaciones en su
factura, pero desgraciadamente el estado caótico-moral del pueblo, que
hasta hoy casi puede decirse carece de una orientación fija dentro del
nuevo régimen imperante, influyendo en el ánimo de los compositores, le
hacen desvirtuar, con las novedades de factura rítmico-melódicas que
introducen, el carácter netamente portorriqueño de la danza, como
bailable y como composición regional.
El renacimiento de la pura forma se inicia; y, si los jóvenes
compositores que suben, son como tales, cuidadosos en la producción, no
solamente pueden salvar la típica factura sino completar la evolución,
hasta hacer que nuestra danza adquiera modalidades, como las de la
húngara y la de otros pueblos que, con los cantos populares, son fuentes
de inspiración inagotable para la producción de obras maestras.
El compositor coameño, por adopción, José Y. Quintón es el llamado a que
la historia musical le registre esa página de honor.
Y no es la danza solamente la que debe adquirir entre los bailables el
carácter regionalista; también el vals puede ostentarlo, pues así como
el vals venezolano, el francés, y hoy el vienés tienen factura especial,
¿por qué no dársela al portorriqueño?
El Vals _Tu Risa_, de Rafael Balseiro, tiene una característica
expresión criolla, y su autor, que tan sugestionado está por esa forma
de bailable, puede proseguir produciéndolos con acentos más regionales,
aunque debe sacrificar algo del floreo característico de su personalidad
productora.
Y fuera de los bailables, en la misma música severa, puede y debe
intentarse que en el conjunto se destaque la idiosincracia de la música
nativa.
Para terminar esta sección diremos, que como productores del antiguo
danzón, sobresalieron: Don Eulogio Cortés y Don Ramón Santaella; después
de hecha la evolución y en el típico estilo capitaleño, los más
connotados y constantes fueron Julián Andino, Casimiro Duchesne, Damián
Esturio, (el nene) José del Carmen Martínez, Paco Pérez, Carlos Segné,
Blas Laguna y otros de la Isla a quienes seducía el estilo; y dentro de
la elegancia de factura creadas por Tavárez y Campos, Sandalio Callejo,
Dueño Colón, Monsita Ferrer, Simón Madera, Rafael Marquez, Luís R.
Miranda, Ángel Mislán, Heraclio Ramos, Arturo Pasarell, Juan Ríos
Ovalle, José Quintón y Manuel Tizol Marquez, son los de mayor renombre.