BIBLIOTECA TEATRALE
F. T. Marinetti — Emilio Settimelli Bruno Corra
Teatro Futurista Sintetico
PIACENZA
Casa Editrice GHELFI COSTANTINO
1921
ISTITUTO
EDITORIALE
ITALIANO
BIBLIOTECA
TEATRALE
N. 10
[Illustrazione: Filippo Tommaso Marinetti]
_Per la protezione di questa
opera anche come parte integrante
della Biblioteca Teatrale
si sono adempiute
le formalità della legge
tutelatrice dei diritti dell'ingegno_
IL TEATRO FUTURISTA
SINTETICO
CREATO DA
MARINETTI, SETTIMELLI,
:: :: BRUNO CORRA :: ::
SINTESI TEATRALI
_di MARINETTI, SETTIMELLI, BRUNO CORRA,_
_R. CHITI, ARNALDO CORRADINI, BALILLA_
_PRATELLA, PAOLO BUZZI, FRANCESCO_
_CANGIULLO, BOCCIONI, CORRADO_
_GOVONI, LUCIANO FOLGORE,_
_.. .. DECIO CINTI .. .._
MANIFESTO DEL TEATRO FUTURISTA SINTETICO
Aspettando la nostra grande guerra tanto invocata, noi Futuristi
alterniamo la nostra violentissima azione anti-neutrale nelle piazze
e nelle Università, colla nostra azione artistica sulla sensibilità
italiana, che vogliamo preparare alla grande ora del massimo Pericolo.
L'Italia dovrà essere impavida, accanitissima, elastica e veloce come
uno schermidore, indifferente ai colpi come un boxeur, impassibile
all'annuncio di una vittoria che costasse cinquantamila morti, o anche
all'annuncio di una disfatta.
Perchè l'Italia impari a decidersi fulmineamente, a slanciarsi, a
sostenere ogni sforzo e ogni possibile sventura non occorrono libri e
riviste. Questi interessano e occupano una minoranza; sono più o meno
tediosi, ingombranti e rallentanti, non possono che far raffreddare
l'entusiasmo, troncar lo slancio e avvelenare di dubbî un popolo che
si batte. La guerra, futurismo intensificato, c'impone di marciare e
di non marcire nelle biblioteche e nelle sale di lettura. NOI CREDIAMO
DUNQUE CHE NON SI POSSA OGGI INFLUENZARE GUERRESCAMENTE L'ANIMA
ITALIANA, SE NON MEDIANTE IL TEATRO. Infatti il 90% degl'italiani
va a teatro, mentre soltanto il 10% legge i libri e le riviste. È
necessario però un TEATRO FUTURISTA, cioè assolutamente opposto al
teatro passatista, che prolunga i suoi cortei monotoni e deprimenti
sulle scene sonnolente d'Italia.
Senza insistere contro il teatro storico, forma nauseante e già
scartata dai pubblici passatisti, noi condanniamo tutto il teatro
contemporaneo, poichè è tutto prolisso, analitico, pedantescamente
psicologico, esplicativo, diluito, meticoloso, statico, pieno di
divieti come una questura, diviso a celle come un monastero, ammuffito
come una vecchia casa disabitata. È insomma un teatro pacifista
e neutralista, in antitesi colla velocità feroce, travolgente e
sintetizzante della guerra.
Noi creiamo un Teatro futurista
=SINTETICO=
cioè brevissimo. Stringere in pochi minuti, in poche parole e in pochi
gesti innumerevoli situazioni, sensibilità, idee, sensazioni, fatti e
simboli.
Gli scrittori che vollero rinnovare il teatro (Ibsen, Maeterlinck,
Andrejeff, Paul Claudel, Bernard Shaw), non pensarono mai di giungere
a una vera sintesi, liberandosi dalla tecnica che implica prolissità,
analisi meticolosa, lungaggine preparatoria. Davanti alle opere
di questi autori, il pubblico è nell'atteggiamento ributtante d'un
crocchio di sfaccendati che sorseggiano la loro angoscia e la loro
pietà spiando la lentissima agonia di un cavallo caduto sul selciato.
L'applauso-singhiozzo che scoppia, finalmente, libera lo stomaco del
pubblico da tutto il tempo indigesto che ha ingurgitato. Ogni atto
equivale a dovere aspettare pazientemente in anticamera che il ministro
(colpo di scena; bacio, revolverata, parola rivelatrice, ecc.) vi
riceva. Tutto questo teatro passatista o semi-futurista, invece di
sintetizzare fatti e idee nel minor numero di parole e gesti, distrusse
bestialmente la varietà di luoghi (fonte di stupore e di dinamismo)
insaccando molti paesaggi, piazze, strade, nell'unico salame di una
camera. Cosicchè questo teatro è tutto statico.
Siamo convinti che meccanicamente, a forza di brevità, si possa
giungere a un teatro assolutamente nuovo, in perfetta armonia colla
velocissima e laconica nostra sensibilità futurista. I nostri atti
potranno anche essere _attimi_, e cioè durare pochi secondi. Con questa
brevità essenziale e sintetica, il teatro potrà sostenere e anche
vincere la concorrenza col _Cinematografo_.
=ATECNICO=
Il teatro passatista è la forma letteraria che più costringe la
genialità dell'autore a deformarsi e a diminuirsi. In esso, molto più
che nella lirica e nel romanzo, imperano le _esigenze della tecnica_:
1. scartare ogni concezione che non rientri nei gusti del pubblico; 2.
trovata una concezione teatrale (esprimibile in poche pagine), diluirla
e diluirla in due, tre, quattro atti; 3. mettere intorno al personaggio
che ci interessa molta gente che non c'entra affatto: macchiette,
tipi bizzarri e altri rompiscatole; 4. fare in modo che la durata di
ogni atto oscilli tra la mezz'ora e i tre quarti d'ora; 5. costruire
gli atti preoccupandosi di: _a_) cominciare con sette-otto pagine
assolutamente inutili; _b_) introdurre un decimo della concezione nel
primo atto, cinque decimi nel secondo, quattro decimi nel terzo; _c_)
architettare gli atti in maniera ascendente, cosicchè l'atto non sia
che una preparazione del finale; _d_) fare senza riguardo un primo
atto _noiosetto_, purchè il secondo sia _divertente_ ed il terzo
_divorante_; 6. appoggiare invariabilmente ogni battuta _essenziale_
a un centinaio o più di battute insignificanti _di preparazione_; 7.
non consacrare mai meno di una pagina a spiegare con esattezza una
entrata o una uscita; 8. applicare sistematicamente la _regola di una
superficiale varietà_ all'intero lavoro, agli atti, alle scene, alle
battute, cioè per es.: fare un atto di giorno, uno di sera e uno nel
cuor della notte; fare un atto patetico, uno angoscioso e uno sublime;
quando si è costretti a prolungare un colloquio a due, fare accadere
qualche cosa che lo interrompa; un vaso che cade, una mandolinata che
passa... Oppure far muovere costantemente le due persone, da sedute in
piedi, da destra a sinistra, e intanto variare il dialogo in modo che
sembri ad ogni istante che qualche bomba debba scoppiare fuori (per
es.: il marito tradito che strappa alla moglie la prova) senza che
in realtà scoppi mai niente sino alla fine dell'atto; 9. preoccuparsi
enormemente della _verosimiglianza dell'intreccio_; 10. fare in modo
che il pubblico _debba sempre capire con la massima completezza il come
e il perchè di ogni azione scenica e sopratutto sapere all'ultimo atto
come vanno a finire i protagonisti_.
Col nostro movimento sintetista nel teatro, noi vogliamo distruggere
la Tecnica, che dai Greci ad oggi, invece di semplificarsi, è divenuta
sempre più dogmatica, stupidamente logica, meticolosa, pedante,
strangolatrice. DUNQUE:
1. È STUPIDO SCRIVERE CENTO PAGINE DOVE NE BASTEREBBE UNA, solo perchè
il pubblico per abitudine e per infantile istintivismo, vuol vedere
il carattere di un personaggio risultare da una serie di fatti e ha
bisogno di illudersi che il personaggio stesso esista realmente per
ammirarne il valore d'arte, mentre non vuole ammettere questo valore se
l'autore si limita a indicarlo con pochi tratti.
2. È STUPIDO non ribellarsi al pregiudizio della teatralità quando
la vita stessa (la quale è costituita da _azioni infinitamente più
impacciate, più regolate e più prevedibili_ di quelle che si svolgono
nel campo dell'arte) è in massima parte _antiteatrale_ e offre anche
in questa sua parte innumerevoli possibilità sceniche. TUTTO È TEATRALE
QUANDO HA VALORE.
3. È STUPIDO soddisfare la primitività delle folle, che alla fine
vogliono vedere esaltato il personaggio simpatico e sconfitto
l'antipatico.
4. È STUPIDO curarsi della verosimiglianza (assurdità, questa, poichè
valore e genialità non coincidono affatto con essa).
5. È STUPIDO voler spiegar con una logica minuziosa tutto ciò che si
rappresenta, quando anche nella vita non ci accade mai di afferrare un
avvenimento interamente, con tutte le sue cause e conseguenze, perchè
la realtà ci vibra attorno assalendoci con _raffiche di frammenti di
fatti combinati tra loro, incastrati gli uni negli altri, confusi,
aggrovigliati, caotizzati_. Per es.: è stupido rappresentare nella
scena una contesa tra due persone _sempre_ con ordine, con logica e con
chiarezza, mentre nella nostra esperienza di vita troviamo quasi solo
dei _pezzi di disputa_ a cui la nostra attività di uomini moderni ci ha
fatto assistere _per un momento_ in tram, in un caffè, in una stazione,
e che sono rimasti cinematografati nel nostro spirito come dinamiche
sinfonie frammentarie di gesti, parole, rumori e luci.
6. È STUPIDO sottostare alle imposizioni del _crescendo_, della
_preparazione_ e del _massimo effetto alla fine_.
7. È STUPIDO lasciare imporre alla propria genialità il peso di una
tecnica che _tutti_ (anche gl'imbecilli) possono _acquistare a furia di
studio, di pratica e di pazienza_.
8. È STUPIDO RINUNZIARE AL DINAMICO SALTO NEL VUOTO DELLA CREAZIONE
TOTALE FUORI DA TUTTI I CAMPI ESPLORATI.
=DINAMICO, SIMULTANEO=
cioè nato dall'improvvisazione, dalla fulminea intuizione,
dall'attualità suggestionante e rivelatrice. Noi crediamo che una cosa
valga in quanto sia stata improvvisata (ore, minuti, secondi), e non
preparata lungamente (mesi, anni, secoli).
Noi abbiamo una invincibile ripugnanza per il lavoro fatto a tavolino,
a priori, senza tener conto dell'ambiente in cui dovrà essere
rappresentato. LA MAGGIOR PARTE DEI NOSTRI LAVORI SONO STATI SCRITTI
IN TEATRO. L'ambiente teatrale è per noi un serbatoio inesauribile di
ispirazioni: la circolare sensazione magnetica filtrante dal teatro
vuoto dorato in una mattinata di prova a cervello stanco, l'intonazione
di un attore che ci suggerisce la possibilità di costruirvi sopra un
paradossale aggregato di pensiero, un movimento di scenari che ci dà lo
spunto per una sinfonia di luci, la carnosità di un'attrice che genera
nella nostra sensibilità concezioni piene di geniali scorci pittorici.
Scorrazzavamo per l'Italia alla testa di un eroico battaglione di
comici che imponeva «ELETTRICITÀ» e altre sintesi futuriste (ieri vive
e oggi da noi superate e condannate) a pubblici che erano rivoluzioni
imprigionate nelle sale. Dal _Politeama Garibaldi_ di Palermo, al
_Dal Verme_ di Milano, i teatri italiani spianavano le rughe al
massaggio furibondo della folla e ridevano con sussulti di terremoto.
Fraternizzavamo con gli attori. Poi, nelle notti insonni di viaggio,
discutevamo frustando reciprocamente le nostre genialità al ritmo dei
tunnels e delle stazioni. Il nostro teatro futurista si infischia di
Shakespeare, ma tien conto di un pettegolezzo di comici, si addormenta
ad una battuta di Ibsen, ma si entusiasma pei riflessi rossi o verdi
delle poltrone. Noi OTTENIAMO UN DINAMISMO ASSOLUTO MEDIANTE LA
COMPENETRAZIONE DI AMBIENTI E DI TEMPI DIVERSI. Es.: mentre in un
dramma come _Più che l'amore_, i fatti importanti (es.: l'uccisione
del biscazziere) non si muovono sulla scena, ma vengono raccontati con
un'assoluta mancanza di dinamismo; mentre nel 1º atto della _Figlia di
Jorio_, i fatti si muovono in un'unica scena senza balzi di spazio e di
tempo, nella sintesi futurista _Simultaneità_ vi sono due ambienti che
si compenetrano e molti tempi diversi messi in azione simultaneamente.
=AUTONOMO, ALOGICO, IRREALE=
La sintesi teatrale futurista non sarà sottomessa alla logica, non
conterrà nulla di fotografico, sarà _autonoma_, non somiglierà che a
sè stessa, pur traendo dalla realtà elementi da combinarsi a capriccio.
Anzitutto, come per il pittore e per il musicista esiste, sparpagliata
nel mondo esteriore, una vita più ristretta ma più intensa, costituita
da colori, forme, suoni e rumori, così PER L'UOMO DOTATO DI SENSIBILITÀ
TEATRALE ESISTE UNA REALTÀ SPECIALIZZATA LA QUALE ASSALTA I NERVI CON
VIOLENZA: essa è costituita da ciò che si chiama IL MONDO TEATRALE.
IL TEATRO FUTURISTA NASCE DALLE DUE VITALISSIME CORRENTI della
sensibilità futurista, precisate nei due manifesti: _IL TEATRO DI
VARIETÀ_ e _PESI, MISURE E PREZZI DEL GENIO ARTISTICO_, che sono: 1) LA
NOSTRA FRENETICA PASSIONE PER LA VITA ATTUALE, VELOCE, FRAMMENTARIA,
ELEGANTE, COMPLICATA, CINICA, MUSCOLOSA, SFUGGEVOLE, FUTURISTA; 2) LA
NOSTRA MODERNISSIMA CONCEZIONE CEREBRALE DELL'ARTE SECONDO LA QUALE
NESSUNA LOGICA, NESSUNA TRADIZIONE, NESSUNA ESTETICA, NESSUNA TECNICA,
NESSUNA OPPORTUNITÀ È IMPONIBILE ALLA GENIALITÀ DELL'ARTISTA CHE DEVE
SOLO PREOCCUPARSI DI CREARE DELLE ESPRESSIONI SINTETICHE DI ENERGIA
CEREBRALE LE QUALI ABBIANO VALORE ASSOLUTO DI NOVITÀ.
Il TEATRO FUTURISTA saprà esaltare i suoi spettatori, cioè far loro
dimenticare la monotonia della vita quotidiana, scaraventandoli
attraverso un LABIRINTO DI SENSAZIONI IMPRONTATE ALLA PIÙ ESASPERATA
ORIGINALITÀ E COMBINATE IN MODI IMPREVEDIBILI.
Il TEATRO FUTURISTA sarà ogni sera una ginnastica che allenerà lo
spirito della nostra razza ai veloci e pericolosi ardimenti che
quest'anno futurista rende necessari.
=CONCLUSIONI:=
1) ABOLIRE TOTALMENTE LA TECNICA SOTTO CUI MUORE IL TEATRO PASSATISTA;
2) PORRE SULLA SCENA TUTTE LE SCOPERTE (PER QUANTO INVEROSIMILI,
BIZZARRE E ANTITEATRALI) CHE LA NOSTRA GENIALITÀ VA FACENDO NEL
SUBCOSCIENTE, NELLE FORZE MAL DEFINITE, NELL'ASTRAZIONE PURA,
NEL CEREBRALISMO PURO, NELLA FANTASIA PURA, NEL RECORD E NELLA
FISICOFOLLIA. (Es.: _Vengono_, primo dramma d'oggetti di F. T.
Marinetti, nuovo filone di sensibilità teatrale scoperto dal
Futurismo).
3) SINFONIZZARE LA SENSIBILITÀ DEL PUBBLICO ESPLORANDONE,
RISVEGLIANDONE, CON OGNI MEZZO, LE PROPAGGINI PIÙ PIGRE; ELIMINARE
IL PRECONCETTO DELLA RIBALTA LANCIANDO DELLE RETI DI SENSAZIONI TRA
PALCOSCENICO E PUBBLICO; L'AZIONE SCENICA INVADERÀ PLATEA E SPETTATORI;
4) FRATERNIZZARE CALOROSAMENTE COI COMICI, I QUALI SONO TRA I POCHI
PENSATORI CHE RIFUGGANO DA OGNI DEFORMANTE SFORZO CULTURALE;
5) ABOLIRE LA FARSA, IL VAUDEVILLE, LA POCHADE, LA COMMEDIA, IL
DRAMMA E LA TRAGEDIA, PER CREARE AL LORO POSTO LE NUMEROSE FORME
DEL TEATRO FUTURISTA, COME: LE BATTUTE IN LIBERTÀ, LA SIMULTANEITÀ,
LA COMPENETRAZIONE, IL POEMETTO ANIMATO, LA SENSAZIONE SCENEGGIATA,
L'ILARITÀ DIALOGATA, L'ATTO NEGATIVO, LA BATTUTA RIECHEGGIATA, LA
DISCUSSIONE EXTRALOGICA, LA DEFORMAZIONE SINTETICA, LO SPIRAGLIO
SCIENTIFICO, LA COINCIDENZA, LA VETRINA...
6) CREARE TRA NOI E LA FOLLA, MEDIANTE UN CONTATTO CONTINUATO, UNA
CORRENTE DI CONFIDENZA SENZA RISPETTO, COSÌ DA TRASFONDERE NEI NOSTRI
PUBBLICI LA VIVACITÀ DINAMICA DI UNA NUOVA TEATRALITÀ FUTURISTA.
Ecco le _prime_ nostre parole sul teatro. Le nostre prime 11 sintesi
teatrali (di Marinetti, Settimelli, Bruno Corra, R. Chiti, Balilla
Pratella, Paolo Buzzi) sono state imposte vittoriosamente da Ettore
Berti e dalla sua compagnia ai pubblici affollatissimi di Ancona,
Bologna, Padova, Venezia, Verona, Bergamo, Genova (_con replica_),
Savona, Sanremo. Presto avremo in Milano il grande edificio metallico,
animato da tutte le complicazioni elettro-meccaniche, che solo potrà
permetterci di attuare scenicamente le nostre più libere concezioni.
MILANO, 11 Gennaio 1915.
» 18 Febbraio 1915.
=F. T. MARINETTI=
=EMILIO SETTIMELLI=
=BRUNO CORRA=
F. T. MARINETTI
SIMULTANEITÀ
COMPENETRAZIONE
_Sala. — La parete di destra è interamente occupata da una grande
libreria. — Un po' a sinistra una grande tavola. — Lungo la parete di
sinistra, mobili modesti, da piccoli borghesi, e una porta. — Nella
parete di fondo, una finestra da cui si vede che fuori nevica, e
un'altra porta, che s'apre sulla scala._
_Intorno alla tavola, sotto una lampada con paralume, dalla luce tenue
e verdognola, sta seduta una famiglia borghese: LA MADRE cuce, IL
PADRE legge il giornale, IL FIGLIO SEDICENNE fa i compiti di scuola,
IL FIGLIO DI 10 ANNI fa anch'esso i compiti di scuola, LA FIGLIA
QUINDICENNE cuce._
_Davanti alla libreria, a breve distanza da questa, una toilette
ricchissima, illuminatissima, con specchio e candelabri, carica di
tutte le boccette, di tutti i vasetti e di tutti gli arnesi di cui
si serve una donna elegantissima. Una proiezione intensissima di luce
elettrica avvolge questa toilette, alla quale sta seduta una giovane
cocotte, molto bella, bionda, dal lussuoso peignoir scollato. Ella ha
finito di acconciarsi i capelli, ed è intenta a darsi gli ultimi tocchi
al viso, alle braccia, alle mani, attentamente aiutata da una cameriera
irreprensibile che le sta ritta accanto._
LA FAMIGLIA NON VEDE QUESTA SCENA.
LA MADRE _(al Padre)_. Vuoi verificare i conti?
IL PADRE. Li guarderò dopo.
_(Si rimette a leggere)_
_(Silenzio. — Tutti, con naturalezza, attendono alle loro occupazioni.
— La Cocotte, a parte, continua ad abbigliarsi, invisibile alla
famiglia._
_La cameriera, come se avesse udito squillare il campanello, va alla
porta del fondo, apre, introduce un fattorino, che si avvicina alla
Cocotte e le presenta un mazzo di fiori e un biglietto. — La Cocotte
fiuta i fiori, li depone sulla toilette, legge il biglietto. — Il
fattorino esce salutando rispettosamente._
_Il ragazzo sedicenne si alza poco dopo, va alla libreria, passando
vicinissimo alla toilette, come se questa non ci fosse, prende un
libro, riattraversa la sala, torna a sedersi alla tavola e si rimette
a scrivere)._
IL SEDICENNE _(interrompendo il suo lavoro e guardando la finestra)_.
Nevica ancora... Che silenzio!
IL PADRE. — Questa casa è veramente troppo isolata. L'anno prossimo
cambieremo...
_(La cameriera della Cocotte va ancora alla porta del fondo, come se
avesse udito ancora il campanello, e introduce una giovane modista, che
avvicinatasi alla Cocotte trae dal suo scatolone un magnifico cappello.
La Cocotte se lo prova, allo specchio, si stizzisce perchè non le piace
e lo mette da parte. Poi dà una mancia alla ragazza e la licenzia con
un cenno. La ragazza esce salutando._
_Ad un tratto la Madre, dopo aver cercato sulla tavola, si alza ed esce
dalla porta di sinistra, come per andare a prendere un oggetto che le
manca._
_Il Padre si alza, va alla finestra e rimane ritto a guardare dai
vetri._
_A poco a poco, i tre ragazzi si addormentano sulla tavola._
_La Cocotte lascia la toilette, si avvicina lentamente, a passi cauti,
alla tavola, prende conti, i compiti, i lavori donneschi, e getta ogni
cosa sotto la tavola con noncuranza)._
LA COCOTTE. — Dormite!
_(E ritorna lentamente alla toilette, riprendendo a pulirsi le unghie)._
_Sipario._
«In SIMULTANEITÀ ho messo in scena la compenetrazione simultanea della
vita di una famiglia borghese con quella di una cocotte. La cocotte,
che non è qui un simbolo, ma una sintesi di sensazioni di lusso, di
disordine, di avventura e di sperpero, vive come angoscia, desiderio o
rimpianto, nei nervi di tutte le persone sedute intorno alla pacifica
tavola famigliare.
SIMULTANEITÀ è una sintesi teatrale assolutamente _autonoma_, poichè
non assomiglia nè alla vita borghese, nè alla vita della cocotte, ma a
sè stessa. SIMULTANEITÀ è inoltre una sintesi teatrale assolutamente
_dinamica_. Infatti, mentre in un dramma come _Più che l'amore_, i
fatti importanti (es.: l'uccisione del biscazziere) non si muovono
sulla scena, ma vengono raccontati con una assoluta mancanza di
dinamismo; mentre nel 1º atto della _Figlia di Jorio_, i fatti si
muovono sulla scena, ma con realismo troppo esteriore, e, diremo
così, cinematografico, nella mia sintesi _Simultaneità_ io ottengo
un dinamismo assoluto di tempo e di spazio, con la compenetrazione
simultanea di 2 ambienti diversi e di molti tempi diversi».
F. T. MARINETTI
IL TEATRINO DELL'AMORE
DRAMMA D'OGGETTI
_Sala da pranzo. — In fondo, due porte, da una delle quali si vede una
biblioteca. — Nella parete di sinistra, due porte, fra le quali è il
Buffet. — Nella parete di destra, una porta, la finestra, la Credenza.
— In mezzo, la Tavola con sedie. — Luce moderata._
LA BAMBINA. — Mamma, lasciami stare con te ancora un pochino... Un
quarto d'ora... Nel tuo letto. Vuoi?...
LA MOGLIE. — No, no. È mezzanotte. Devi riposarti. Sai che non voglio
vederti quegli occhioni cerchiati... Sei stanca... Va a letto... Su,
sii buona. Va.
_(La Bambina esce lentamente da una delle porte di sinistra. La Madre
aspetta che il rumore dei suoi passi si sia spento in fondo alla casa,
poi esce dalla porta di destra che dà nella sua camera, spegnendo la
luce. — Silenzio. — I Mobili scricchiolano misurando le loro forze
sottovoce)._
IL BUFFET. — Cric. Pioverà fra tre quarti d'ora (SILENZIO). Griiiiil.
Aprono il portone. _(Silenzio)_. Cric cric. La pressione del servizio
d'argenteria è superiore alla mia coesione!
LA CREDENZA. — Crac-crac. Al 3º piano la serva va a letto.
_(Silenzio)_. Sulla scala c'è un peso di 70 kg. _(Silenzio)_. Crac.
IL MARITO _(entra in veste da camera dall'altra porta di sinistra, con
una piccola lampada a paralume, attraversa la sala, va alla biblioteca
che si vede in fondo. — Tentenna davanti agli scaffali, sceglie un
grosso libro, poi riattraversa lentamente la sala, portando il libro
pesante. — Il libro gli sfugge. — Tonfo sul pavimento. — Silenzio. —
Raccoglie il libro, indi esce dalla porta da cui è venuto)_.
LA MOGLIE _(entra dalla porta di destra, sta in ascolto, va in punta
di piedi ad aprire la porta che dà sulla scala. Entra il Primo Venuto,
giovanotto elegante, che porta un cartoccio voluminoso)_. Piano!
Sssss... Piano!
IL PRIMO VENUTO _(apre il cartoccio e ne trae un teatrino-giocattolo,
che depone sulla tavola)_.
LA MOGLIE _(sottovoce)_. Bello! bello! _(con gioia e meraviglia
infantile, battendo le mani senza rumore)_. Grazie... Vieni... _(Lo
conduce verso la porta di destra. Escono. La porta si richiude.
Silenzio)_.
IL BUFFET. — Cric. Piove... Piove...
LA CREDENZA. — Crac. La schiena del padrone aderisce a poco a poco alla
spalliera della poltrona.
LA BAMBINA _(entra in camicia dalla 1ª porta di sinistra, si avvicina
alla tavola, tastoni nella penombra, sta in ascolto, poi va verso la
porta di destra [camera della madre] e rimane immobile ad origliare)_.
LA CREDENZA. — Craac.
LA BAMBINA _(ode un passo avvicinarsi dall'interno della camera di sua
madre, e corre ad appiattarsi sotto la tavola. La porta di destra si
apre)_.
LA MOGLIE _(affacciandosi a quella porta, sta un momento in ascolto)_.
— Niente... Dormono tutti... _(Si ritira, richiudendo la porta)_.
LA BAMBINA _(si sporge di sotto la tavola, sta lungamente in ascolto,
poi reclina la testa, la posa sul braccio ripiegato sul tappeto, e
s'addormenta). Dal momento in cui il teatrino fu deposto, un attore
nascosto dietro la tavola mette in moto le marionette che sono su di
esso._
IL BUFFET. — Cric. Piove.
LA CREDENZA. — Craac. Mi dilato. _(Silenzio)_.
_(Si riapre la porta di destra. Entra la Moglie, discinta, seguita dal
Primo Venuto. — Non vedono la bambina sotto la tavola. — La Moglie
va alla Credenza, la apre, ne estrae una bottiglia di liquore e due
bicchierini, che mette sulla tavola. Lui beve. — Si baciano. — Il Primo
Venuto esce dalla porta della scala. — La Moglie scorge la bambina, la
sveglia e le mostra il teatrino)._
LA BAMBINA _(stropicciandosi gli occhi)_. — Bello! Bello! _(Pronuncia
queste parole colla stessa intonazione di gioia e di meraviglia
infantile con cui la Madre le ha pronunciate prima)_. _(Silenzio
breve)_. Ho sognato.
_(Prende il teatrino e si lascia ricondurre verso la 1ª porta di
sinistra)._
LA CREDENZA. — Craac craaac!
_(Sipario)_
«Nel TEATRINO DELL'AMORE, ho voluto dare la vita non-umana degli
oggetti. I personaggi più importanti sono il Teatrino di legno (le cui
marionette recitano nel buio senza la presenza del burattinaio), il
Buffet, la Credenza, che non sono umanizzati (come qualche volta furono
umanizzate le cose nel teatro passatista) ma danno non umanamente la
temperatura, le loro dilatazioni, i pesi che sopportano, le vibrazioni
dei muri, ecc.
Questi tre personaggi vivono nei nervi della Bambina nervosa, mentre
essa origlia alla porta della Madre.
Il Teatrino di legno è il simbolo della futilità, fugacità e
teatralità della seduzione amorosa, e le sue marionette agiscono
al buio, inspiegabilmente, come se fossero mosse dall'amore dei due
personaggi che si abbracciano nella camera attigua. Deve risultare un
significativo parallelismo fra la gioia illogica che la Madre manifesta
al vedere il giocattolo, e la gioia reale che la Bambina prova quando
la Madre glielo offre, conducendola a letto».
F. T. MARINETTI
ANTINEUTRALITÀ
COMPENETRAZIONE
_(Salotto elegantissimo. — Molti ninnoli sui tavolini e sulle étagères.
— Ritratti di antenati e stampe del settecento alle pareti. — Poltrone
comodissime, con molti cuscini. — A prima vista, deve sembrare un
salotto da signora; qualche particolare deve indicare che si tratta
invece del salotto di un giovane signore elegante e raffinato. — Tre
giovanotti d'aspetto effeminato, molto azzimati, tutti e tre in frak,
elegantissimi, stanno seduti intorno a un fragile tavolino sul quale è
servito il caffè turco. — Una sola porta in fondo)._
UNO _(porgendo aperto a uno degli altri due un bellissimo
portasigarette d'oro, e parlando coll'r aristocratica)_. — Prendi
queste, caro.. Mi furono mandate dal Cairo. Sono veramente inarrivabili
per la delicatezza del profumo.
L'ALTRO _(dopo avere acceso, alzandosi per osservare una vecchia
stampa)_. — Grazie, caro... Squisite! _(In francese)_ Ah! L'Orient!
L'Orient! Quella piccola stampa che mi regalasti due anni fa, l'ho
posta nel centro del mio salotto. Quanti elogi! Tutti l'ammirano. Un
vero pellegrinaggio!... Ho scovato una cornice adatta... È un bijou!
Dovresti venire a vederla. J'ai aussi un petit cadeau à te faire. La
poudre de Bagdad.
_(Mostrando le unghie)_. Tu vois quelle merveille! Notre jolie Comtesse
me le invidia.
_(Si apre la porta. Entrano due robustissimi boxeurs, in assetto di
combattimento, coi guantoni alle mani. Danno un'occhiata sprezzante nel
salotto, senza curarsi dei tre giovanotti eleganti)._
I TRE _(con sorpresa e disgusto)_. — Quelle horreur!
1º BOXEUR. — Qui?
2º BOXEUR. — Sì, qui... Perchè no?
_(Entrano, spostano brutalmente alcuni mobili, e subito cominciano un
violentissimo assalto di boxe._
_I tre giovani effeminati scattano in piedi, frementi pel disgusto, e
si ritirano in tre angoli, dove rimangono in atteggiamento di stizza e
di sgomento, come tre gattine d'angora a un'invasione di bulldogs)._
1º BOXEUR _(rovesciando l'altro con un colpo terribile)_. — Knock out!
_(L'altro rimane a terra un momento stordito, indi si alza, stringe
la mano all'avversario, che gliela porge. Poi, con tacito accordo,
fanno con passo cadenzato il giro della stanza, uno dietro all'altro,
e fermandosi un istante davanti a ognuno dei tre giovani effeminati,
fanno insieme, tre volte, l'atto di sputare con grandissimo
disprezzo)._
Pou!
Pou!
Pou!
_(Sipario)_
F. T. MARINETTI
VENGONO
DRAMMA D'OGGETTI
_Sala signorile. — Sera. — Grande lampadario acceso. — Porta-finestra,
aperta (in fondo a sinistra), che dà su un giardino. — A sinistra,
lungo la parete ma staccata da questa, grande tavola rettangolare con
tappeto. — Lungo la parete di destra (nella quale si apre una porta),
una grandissima e alta poltrona, ai lati della quale sono allineate
otto sedie, quattro a destra e quattro a sinistra (della poltrona)._
_Entrano dalla porta di sinistra un MAGGIORDOMO e due servi in frak._
IL MAGGIORDOMO. — Vengono. Preparate. _(esce)_.
_I servi, con grande fretta, dispongono le otto sedie a ferro di
cavallo ai lati della poltrona, che rimane al posto di prima, come la
tavola. Quando hanno finito, vanno a guardare dalla porta, voltando
le spalle al pubblico. Lungo momento d'attesa. Il Maggiordomo rientra,
ansante._
IL MAGGIORDOMO. — Contrordine. Sono stanchissimi... Molti cuscini,
molti sgabelli...
_(esce)_.
_I servi escono dalla porta di destra e rientrano carichi di cuscini
e di sgabelli. — Poi, prendono la poltrona, la mettono in mezzo alla
sala, e dispongono le sedie (quattro da ciascun lato) colle spalliere
rivolte alla poltrona. Indi, su ogni sedia, e sulla poltrona, mettono
cuscini e, davanti a ogni sedia, sgabelli, come pure davanti alla
poltrona._
_I servi vanno di nuovo a guardare dalla porta-finestra. Lungo momento
d'attesa._
IL MAGGIORDOMO _(rientra dal giardino trafelato)_. — Contrordine. Hanno
fame. Apparecchiate! _(esce)_.
_I servi trasportano la tavola in mezzo alla sala, dispongono intorno
ad essa la poltrona (a capotavola) e le sedie; indi, rapidamente,
uscendo e rientrando dalla porta di destra, apparecchiano la tavola.
A un posto, un vaso di fiori; a un altro, molto pane; a un altro, otto
bottiglie di vino. Agli altri posti, solo la posata. — Una sedia deve
essere appoggiata alla tavola, colle gambe posteriori alzate, come si
usa nei restaurants per indicare che un posto è riservato. — Quando
hanno finito, i servi vanno di nuovo a guardar fuori. — Lungo momento
d'attesa._
IL MAGGIORDOMO _(rientra correndo)_. — Briccatirakamèkamè! _(esce)_.
_Immediatamente i servi rimettono la tavola (che rimane apparecchiata)
al posto che occupava all'alzarsi del sipario. Poi mettono la
poltrona davanti alla porta-finestra, di sbieco, e dietro alla
poltrona dispongono le otto sedie in fila indiana e in diagonale
attraverso la scena. — Fatto ciò, spengono il lampadario. La scena
rimane pallidamente rischiarata dal chiarore lunare che viene dalla
porta-finestra._
_Un riflettore invisibile proietta sul pavimento le ombre della
poltrona e delle sedie. Ombre spiccatissime, che (spostandosi
lentamente il riflettore) vanno visibilmente allungandosi verso la
porta-finestra._
_I servi, accoccolati in un angolo, aspettano tremanti, con angoscia
evidente, che le sedie escano dalla sala._
_(Sipario)_
«In VENGONO, ho voluto creare una sintesi d'oggetti animati. Tutte le
persone sensibili ed immaginative hanno certo osservato molte volte gli
atteggiamenti impressionanti e pieni di misteriose suggestioni che i
mobili in genere, e in particolar modo le sedie e le poltrone, assumono
in una stanza dove non sono esseri umani.
Sono partito da questa osservazione per creare la mia sintesi.
Le otto sedie e la grande poltrona, nei diversi mutamenti delle loro
posizioni successivamente preparate per ricevere gli attesi, acquistano
a poco a poco una strana vita fantastica. E alla fine lo spettatore,
aiutato dal lento allungarsi delle ombre verso la porta, deve sentire
che le sedie vivono veramente e si muovono da sole per uscire».
F. T. MARINETTI
UN CHIARO DI LUNA
COMPENETRAZIONE ALOGICA
_Giardino — Una panchina._
LUI — Che bella notte! Sediamo qui...
LEI — Com'è dolce l'aria!
LUI — Siamo soli, noi due, in questo giardino immenso... non hai paura?
LEI — No... No... Sono felice di essere qui sola con te!
UN SIGNORE GRASSO E PANCIUTO _(uscendo da un viale laterale, si
avvicina ai due, si siede sulla panchina accanto a loro che non lo
vedono, come se egli fosse un personaggio invisibile)_. — Hum! Hum!
_(Guarda fissamente la ragazza, mentre essa parla)_.
LEI — Hai sentito il vento?
IL SIGNORE GRASSO E PANCIUTO — Hum! Hum! _(Guarda fissamente il
giovanotto, mentre egli parla)_.
LUI — Non è il vento.
LEI — Ma non c'è veramente nessuno, in questo giardino?
LUI — C'è soltanto il custode, laggiù, nella sua Casina. Dorme. Vieni
qui, più vicino... Dammi la bocca... Così.
IL SIGNORE GRASSO E PANCIUTO — Hum! Hum! _(Guarda l'orologio, al
chiarore lunare, si alza, passeggia meditabondo davanti ai due, mentre
si baciano, indi si siede di nuovo)_.
LEI — Che bella notte!
LUI — Com'è dolce l'aria!...
IL SIGNORE GRASSO E PANCIUTO — Hum! Hum!
LUI — Perchè tremi? Hai avuto paura?
LEI — No. Baciami ancora!
IL SIGNORE GRASSO E PANCIUTO _(guarda ancora l'orologio al chiarore
lunare, si alza, passa dietro alla panchina, sempre non visto, tocca
lievemente la spalla, prima a Lei, poi a Lui, indi si allontana lento
verso il fondo)_.
LEI — Che brivido!
LUI — Fa un po' freddo...
LEI — È tardi.
LUI — Rientriamo. Vuoi?
_(Sipario)_
«In UN CHIARO DI LUNA, l'Uomo panciuto non è un simbolo, ma una
_sintesi alogica_ di molte sensazioni: paura della realtà futura,
freddo e solitudine della notte, visione della vita 20 anni dopo, ecc.»
F. T. MARINETTI
LE BASI
_Il sipario, orlato di nero, deve alzarsi press'a poco all'altezza del
ventre di un uomo. Il pubblico vede soltanto le gambe in azione._
_Gli attori devono cercare di dare la massima espressione agli
atteggiamenti e ai movimenti delle loro estremità inferiori._
1.
DUE POLTRONE
_una di fronte all'altra_
GIOVANOTTO SIGNORA
LUI. Tutto, tutto, per un vostro bacio!...
LEI. No!... Non mi parlate così!...
2.
UOMO CHE CAMMINA AVANTI E INDIETRO
Meditiamo....
3.
SCRIVANIA
UOMO SEDUTO CHE AGITA NERVOSAMENTE IL PIEDE DESTRO
Debbo trovare... Imbrogliare, senza lasciarmi imbrogliare!
3 _bis_
UOMO CHE CAMMINA LENTAMENTE
CON PIEDI GOTTOSI
UOMO CHE CAMMINA RAPIDO
IL RAPIDO. Presto! vile passatista!
IL LENTO. Uh! che furia! Non c'è bisogno di correre! Chi va piano va
sano...
4.
DIVANO
3 SIGNORE
UNA. Quale preferisci?
UN'ALTRA. Tutti e tre.
DIVANO
3 UFFICIALI
UNO. Quale preferisci?
UN ALTRO. La seconda.
_(La seconda deve essere quella delle tre signore che mostra di più le
gambe)_.
5.
TAVOLA
PADRE
GIOVANETTO SIGNORINA
IL PADRE. Quando avrai la laurea, sposerai tua cugina.
6.
MACCHINA DA CUCIRE A PEDALE
RAGAZZA CHE LAVORA
LA RAGAZZA. Domenica lo vedrò!
7.
UOMO CHE SCAPPA
CALCIO CHE L'INSEGUE
L'UOMO CHE DÀ IL CALCIO. Imbecilli!
_Sipario_
F. T. MARINETTI E BRUNO CORRA
LE MANI
VETRINA
_Una tenda _(altezza d'uomo)_ tesa per tutta la larghezza del
boccascena, a breve distanza dalla ribalta — Fondo nero._
_Cominciando da sinistra e susseguendosi verso destra compaiono e
scompaiono successivamente mani maschili e femminili _(sporgenti al
disopra della tenda tesa e fortemente illuminata da un riflettore)_ nei
seguenti atteggiamenti:_
1 — Mano infantile nell'atto di frugare coll'indice in una narice.
_(Testa dipinta da applicare sulla tenda, a sinistra)_.
2 — Due mani maschili _(di persone diverse)_ si stringono con forza.
3 — Due mani maschili _(della stessa persona)_ giunte prima in atto di
preghiera, indi intrecciate in atto di supplicazione.
4 — Stretta lunga, molle, voluttuosa di una mano maschile e di una mano
femminile delicata, inanellata.
5 — Due mani femminili _(della stessa persona)_ nell'atto di levarsi a
uno a uno parecchi anelli, languidamente, con movimenti stanchi.
6 — Due mani maschili _(di persone diverse)_ che scrivono colla penna,
una rapidamente, l'altra lentamente.
7 — Quattro mani di lottatori che tentano di afferrarsi, come
all'inizio di una lotta.
8 — Una mano femminile fa l'atto di graffiare.
9 — Una mano maschile fa l'atto di pagare.
10 — Una mano maschile fa l'atto di contare, stendendo le dita
successivamente, con lentezza: prima il pollice, poi l'indice, ecc.
11 — Una mano femminile agita mollemente le dita come su una tastiera,
o carezzevolmente su un viso.
12 — Forte mano d'operaio che impugna un grosso martello e fa l'atto di
battere.
13 — Una forte mano maschile stretta nell'atto di sferrare un pugno.
14 — Una mano femminile agita un fazzoletto con lentezza nostalgica,
affranta e addolorata.
15 — Una mano maschile che impugna minacciosamente un revolver.
16 — Una mano maschile si agita in un cenno di saluto ironico.
17 — Due mani maschili _(della stessa persona)_ aperte e alzate in atto
d'invocazione.
18 — Due mani rudi insanguinate e ammanettate.
19 — Una mano maschile coll'indice teso in atto di comando energico.
20 — Due mani femminili _(della stessa persona)_ aperte e tese, coi
mignoli che si toccano, agitano le altre dita nel noto atteggiamento di
scherno.
_(Sipario)_
BRUNO CORRA ED EMILIO SETTIMELLI
VERSO LA CONQUISTA
_(L'Eroe è assorto nel suo pensiero. La donna lo accarezza con
perfidia)_.
ANNA. Dunque, dunque, amore mio,... comprendi tutto il mio tormento? lo
comprendi?... No! no! tu devi serbarti a me, devi serbarti al _nostro_
sogno portentoso!... Rimani, Iacopo!... rimani!...
IACOPO. Anna! Anna! tu mi fai vile!... tu stai compiendo su di me
un'opera indegna.... tu stai combattendo in me l'Eroe che vuole ad
ogni costo rivelarsi!... _(Anna non parla, lo trae a sè prendendogli le
mani.)_ No! Anna! ti prego... non parlarmi più con la tua voce dolce,
somigliante ad un profumo inebriante e snervante, non toccarmi più con
le tue mani esperte che sanno addormentare il mio capo infuocato....
No! Anna! no! non è degna di te quest'opera d'invilimento, dovresti tu
stessa aiutarmi, tu stessa dovresti gettarmi verso l'avvenire, la tua
mano divina dovrebbe aiutare la mia se tremasse nel tagliare quel dolce
infrangibile filo che riunisce i nostri spiriti!... No! Anna! Da te non
aspetto la dissuasione, lo scoramento, aspetto il grido che incoraggia,
la voce fatale che ci precede e ci attira come uno spirituale polo
magnetico! Gridami che io vada, non mormorarmi così dolcemente che io
resti! In questo momento le tue carezze sono le mie nemiche! I tuoi
sorrisi, il tuo pianto sono le catene che mi costringono a terra! Amami
_veramente_, Anna, e quindi esortami a partire!
ANNA. Iacopo! Iacopo! Io capisco la tua angoscia, capisco la tua
frenesia, ma il mio amore per te è troppo forte, io non posso, io non
posso darti tanto! Rimani, Iacopo! rimani!...
IACOPO. No! lasciami!... io ho voluto tentare di prenderti con ogni
dignità, ti ho indicata la via del dovere, dell'amore... ti ho concesso
tutto _quello che potevo_... Ora basta!... Saprò vincere da me!
Lasciami! io sono forte abbastanza per salpare _solo_ e malgrado tutto
verso le vie dell'Eroismo!...
ANNA. Non _potrai_ farlo!
IACOPO. Non potrò? Ti fidi _male_ su di un momento di debolezza... ora
sono tornato me stesso... me ne andrò malgrado tutto!...
ANNA. Non potrai!...
IACOPO. Ah.... come sei strana nella tua fanciullesca ostinazione!...
Ti compatisco, perchè tu ignori la mia Idea, la mia missione! Ah! la
mia Idea! essa è più grande dell'Universo, è più pura e più fulgida
del sole, è più inebriante della più inebriante bevanda!... Io ho la
mia via tracciata! L'ho tracciata con l'acciaio della mia volontà,
l'ho illuminata col fuoco del mio genio!... Guarda come spezzo la
tua resistenza, guarda come me ne vado senza neppure toccarti, senza
neppure piangere!... Addio, Anna! vado verso la conquista, sono padrone
del mio Dio interiore, io sono immortale ora, io non posso temere
nessun pericolo, nessun ostacolo, tutto cadrà dinanzi a me!... Addio
_(ed esce risolutamente)_.
ANNA. Iacopo! Iacopo!... È vero, è vero, se ne va!... e così senza
neppure baciarmi... Ah! è veramente un Dio, se ha potuto vincere il mio
amore... Lo seguirò sulla sua strada Maravigliosa! _(Si sente un gran
rumore e quasi subito dopo appare una servetta spaventata ansimante)_.
SERVA. È morto! è morto il signor Iacopo!... la sua testa è
schiacciata! è rotolato per la scala lunga... sdrucciolando su di una
buccia di fico!...
LE DUE DONNE. Oh Dio! oh Dio! _(e corrono verso la vittima)_.
_(Tela)_
BRUNO CORRA ED EMILIO SETTIMELLI
DISSONANZA
_Ambiente trecentesco. Costumi trecenteschi. Calze, velluti, parrucche
bionde. Sono in scena LA DAMA e IL PAGGIO. La Dama, seduta, ascolta il
Paggio che le parla con passione, adagiato ai suoi piedi._
IL PAGGIO
Amore, amore, finalmente in questa
notte d'argento profumata e mistica
posso narrarti tutte le mie pene;
amore, amore, finalmente il sogno
soffuso in questa chiara ombra notturna
strappa al mio cuore la parola che
il labbro mai non oserebbe dire,
timido innanzi al tuo pallor di cera;
ah! finalmente! ed il mio cuor d'acciaio
si spezza come fosse un melagrano,
ah! finalmente! ed il mio orgoglio tutto
si accovaccia ai tuoi piedi dominato.
LA DAMA
Ricevo con lo spirito tremante
il dono che mi fai con mani pure;
anch'io sento in quest'aria di vertigine
mille musiche aprirsi nel mio sangue,
anch'io sento nel cuor corrermi un gelo,
che lo divide come un frutto dolce,
e le mie dita gelide esitando
tremano come fossero farfalle
sovra il tuo capo di biondezza ardente.
IL PAGGIO
Ah! si potesse dall'onnipotente
Destino avere in dono questo istante
per serbarlo nel fondo nostro cuore
sì da poterlo poi sempre godere
quando ce ne prendesse la vaghezza;
io non voglio che muoia e sia finito,
io non voglio che fugga e si distrugga
nell'oceano foschissimo del tempo,
io non voglio che vada...
_(A questo punto UN SIGNORE, vestito modernissimamente — soprabito,
colletto, tuba —, entra da destra a passo rapido, si accosta al Paggio,
e gli batte con una mano sulla spalla, chiedendo)_:
Scusi, per favore, avrebbe un cerino?
IL PAGGIO
_(Si volge verso il Signore, poi, con naturalezza, si cerca addosso,
nelle tasche e dice)_:
No, mi dispiace...
IL SIGNORE
Niente... le pare...?..., grazie lo stesso. _(Esce da sinistra, rapido
ed elegante)_.
IL PAGGIO
_(Si volge di nuovo verso la Dama, e riattacca più lirico e più
appassionato)_:
Amore, amore, troverem la forza
di eternare il momento indistruttibile.
Compiremo il miracolo fecondo!
_(Sipario)_
BRUNO CORRA ED EMILIO SETTIMELLI
PASSATISMO
ATTO PRIMO
_UN VECCHIO ed UNA VECCHIA stanno seduti ad un tavolo l'uno di fronte
all'altra. Vicino a loro, un calendario._
VECCHIO. Come state?
VECCHIA. Mi contento. E voi, come state?
VECCHIO. Mi contento. (_Pausa_) Che bella giornata sarà domani!
(_Pausa_) Leviamo anche oggi il solito foglietto: 10 gennaio 1860.
(_Pausa_) Avete digerito bene?
VECCHIA. Mi contento.
VECCHIO. Avete vinta la vostra dispepsia?
VECCHIA. Ho mangiato assai bene e ho digerito bene. Come sono contenta!
VECCHIO. Come sono contento!
_Buio_
ATTO SECONDO
_Stessa scena. Stessa disposizione_
VECCHIO. Come state?
VECCHIA. Mi contento. E voi, come state?
VECCHIO. Mi contento. _(Pausa)_ Che bella giornata sarà domani!
_(Pausa)_ Leviamo anche oggi il solito foglietto: 10 gennaio 1880.
_(Pausa)_ Avete digerito bene?
VECCHIA. Mi contento.
VECCHIO. Avete vinta la vostra dispepsia?
VECCHIA. Ho mangiato assai bene e ho digerito bene. Come sono contenta!
VECCHIO. Come sono contento!
_Buio_
ATTO TERZO
_Stessa scena. Stessa disposizione_
VECCHIO. Come state?
VECCHIA. Mi contento. E voi, come state?
VECCHIO. Mi contento. _(Pausa)_ Che bella giornata sarà domani!
_(Pausa)_ Leviamo anche oggi il solito foglietto: 10 gennaio 1910.
VECCHIA. Oh Dio! che trafitta al cuore! muoio...
_(Si arrovescia e resta immobile)._
VECCHIO. Oh Dio! che trafitta al cuore! muoio...
_(Si arrovescia e resta immobile)._
_(Sipario)_
BRUNO CORRA ED EMILIO SETTIMELLI
DAVANTI ALL'INFINITO
FILOSOFO SELVAGGIO. _Assai giovane, castaneo. Filosofo «tipo
berlinese». Passeggia su e giù, gravemente: ha nella destra un
revolver, nella sinistra una copia del _Berliner Tageblatt_._
È inutile!... di fronte all'Infinito tutte le cose sono uguali...
tutte le cose sono sullo stesso piano... Mistero la loro nascita, il
loro corso, la loro morte!... E allora che cosa scegliere?... Ah! il
dubbio, l'incertezza!... Io proprio non so oggi... 1915, se dopo la mia
consueta colazione debba mettermi a leggere il «Berliner Tageblatt»
o debba invece tirarmi un colpo di revolver... _(Guarda la destra e
poi la sinistra alzando rivoltella e giornale, però con noncuranza,
annoiato)_. Beh! tiriamoci una revolverata! _(Spara e cade fulminato)._
_Tela_
BRUNO CORRA ED EMILIO SETTIMELLI
ATTO NEGATIVO
_(Entra un signore, affaccendato, preoccupato, si leva il soprabito, il
cappello, passeggia furibondo dicendo)_:
Una cosa fantastica! Incredibile!
_(Si volge verso il pubblico, si irrita nel vederlo, poi venendo al
proscenio, categorico)_:
Io... non ho proprio niente da dirvi! — Giù la tela!
_Tela_
EMILIO SETTIMELLI
IL SUPERUOMO
_Salotto. In fondo, un balcone, ampio. È sera. Estate._
IL SUPERUOMO. Sì... ogni battaglia è finita! la legge è passata!...
ormai non ho che da raccogliere i frutti delle mie fatiche.
L'AMICA. E ti dedicherai di più a me, non è vero? Confessa che mi
trascuravi molto in questi giorni...
IL SUP. Lo confesso!... ma cosa vuoi! si è presi, si è avviluppati...
non si può fare a meno! La politica non è poi così facile come ti
sembra...
L'AM. A me pare una cosa tanto buffa!...
_(Dalla strada, grande rumore di folla, repentino, assordante)._
IL SUP. Che c'è?... cos'è questo rumore?...
L'AM. Della gente... _(Andando al balcone)_ una dimostrazione.
IL SUP. Già: una dimostrazione...
LA FOLLA. Viva Sergio Walescki!... Viva Sergio Walescki!... Viva
l'imposta progressiva! fuori!... fuori!... parli Walescki!... parli!...
L'AM. Vogliono te... è per te!... Vogliono che tu parli...
IL SUP. Quanta gente!... si riempie tutta la piazza; ci saranno
diecimila persone!...
IL SEGRETARIO. Onorevole! La folla è imponente: si vuole che
parliate... per evitare incidenti, sarebbe bene che parlaste!...
L'AM. Parla!... parla!...
IL SUP. Parlerò... Fate portare le lumiere...
IL SEGR. Subito. _(Esce)._
LA FOLLA, _sempre più distintamente._ Fuori!... Fuori Sergio
Walescki!... Parli! parli!... Viva l'imposta progressiva!...
L'AM. Parla, Sergio!... parla...
IL SUP. Parlerò... te l'ho detto...
_SERVI, portano le lumiere._
L'AM. Che bel mostro, la folla!... È l'avanguardia di tutta la
generazione che il tuo genio porta in marcia verso l'avvenire.
Bella!..... bella!...
IL SUP., _nervoso_. Ti prego, ritirati!... _(Va sulla terrazza. Enorme
ovazione; grida di evviva. Sergio s'inchina, poi fa cenno di voler
parlare. Silenzio completo)_. Grazie del vostro affettuoso invito!...
Godo maggiormente di parlare ad una libera folla che ad un assieme di
deputati... _(Applausi enormi)_. L'imposta progressiva non è che un
piccolo passo verso quella giustizia che finirà col trionfare!....
_(Ovazione)_. Vi giuro solennemente che mi avrete sempre con voi!
che non vi ho posti in marcia per dirvi un giorno: arrestiamoci! Noi
andremo sempre avanti!... Ormai l'intiera nazione è con noi... per noi
essa si muove e ingigantisce!... _(Ovazione)_. Continuate la vostra
dimostrazione!... godete la vostra gioia!... Che la capitale sappia il
trionfo della nazione!... _(Ovazione prolungata. Sergio s'inchina e si
ritira. Applausi e voci di Fuori! Fuori! Sergio si presenta a salutare
e rientra)._
L'AM. Com'è bella! com'è bella la folla!... _(Sergio è di nuovo
chiamato fuori)_. Ancora ti vogliono, ancora!...
IL SUP., _torna a salutare, poi chiama il servo_. Togliete le lumiere...
L'AM. Stasera ho sentito che sei tu il padrone del nostro paese!... ho
sentito la tua forza!... Tutti ti seguono... Io ti idolatro, Sergio....
_(Lo abbraccia)._
IL SUP. Sì, Elena!... sono finalmente _l'arbitro_: nessuno può
resistermi!... è un popolo in marcia che io conduco!...
L'AM. Mi è venuta un'idea, Sergio... dovremmo uscire... subito: voglio
godere più davvicino questa città inebbriata. Vado a vestirmi... Vuoi?
IL SUP. Sì... Vai... usciremo. _(Stanco, si abbandona su di una
poltrona. Pausa. Si rialza, va verso il balcone. A un tratto, da un
uscio sbuca un uomo forte e rude, attraversa la stanza, afferra Sergio
alla gola, e lo scaraventa giù dal balcone. Poi, cauto e frettoloso,
scappa di dove è venuto)._
ARNALDO CORRADINI E BRUNO CORRA
ALTERNAZIONE DI CARATTERE
MARITO. No! è inutile! è ora di finirla! non mi ingannerai più perchè
io ti pianto immediatamente!
MOGLIE, _piangendo_. No! Carlo, no!... vieni qui... vieni qui...
ascoltami!....
MARITO, _piangendo teneramente_. Perdonami, Rosetta!... perdonami!...
MOGLIE, _inviperita_. Perdio! se non la smetti con queste
sentimentalità inopportune, io ti schiaffeggio...
MARITO, _al colmo della furia_. Basta!... o ti scaravento fuori dalla
finestra...
MOGLIE. Amore! amore! _come, quanto_ ti amo!... la tenerezza mi stringe
il cuore... dimmi ancora i tuoi deliziosi rimproveri...
MARITO. Ah! Rosetta... Rosetta!... amore mio infinito...