_Tous droits réservés._
«LE ROMAN.»
Je n'ai point l'intention de plaider ici pour le petit roman qui suit.
Tout au contraire les idées que je vais essayer de faire comprendre
entraîneraient plutôt la critique du genre d'étude psychologique que
j'ai entrepris dans _Pierre et Jean_.
Je veux m'occuper du Roman en général.
Je ne suis pas le seul à qui le même reproche soit adressé par les
mêmes critiques, chaque fois que paraît un livre nouveau.
Au milieu de phrases élogieuses, je trouve régulièrement celle-ci, sous
les mêmes plumes:
--Le plus grand défaut de cette œuvre, c'est qu'elle n'est pas un roman
à proprement parler.
On pourrait répondre par le même argument.
--Le plus grand défaut de l'écrivain qui me fait l'honneur de me juger,
c'est qu'il n'est pas un critique.
Quels sont en effet les caractères essentiels du critique?
Il faut que, sans parti pris, sans opinions préconçues, sans idées
d'école, sans attaches avec aucune famille d'artistes, il comprenne,
distingue et explique toutes les tendances les plus opposées, les
tempéraments les plus contraires, et admette les recherches d'art les
plus diverses.
Or, le critique qui, après _Manon Lescaut_, _Paul et Virginie_, _Don
Quichotte_, _les Liaisons dangereuses_, _Werther_, _les Affinités
électives_, _Clarisse Harlowe_, _Émile_, _Candide_, _Cinq-Mars_,
_René_, _les Trois Mousquetaires_, _Mauprat_, _le Père Goriot_, _la
Cousine Bette_, _Colomba_, _le Rouge et le Noir_, _Mademoiselle de
Maupin_, _Notre-Dame de Paris_, _Salammbô_, _Madame Bovary_, _Adolphe_,
_M. de Camors_, _l'Assommoir_, _Sapho_, etc., ose encore écrire:
«Ceci est un roman et cela n'en est pas un», me paraît doué d'une
perspicacité qui ressemble fort à de l'incompétence.
Généralement ce critique entend par roman une aventure plus ou moins
vraisemblable, arrangée à la façon d'une pièce de théâtre en trois
actes dont le premier contient l'exposition, le second l'action et le
troisième le dénouement.
Cette manière de composer est absolument admissible à la condition
qu'on acceptera également toutes les autres.
Existe-t-il des règles pour faire un roman, en dehors desquelles une
histoire écrite devrait porter un autre nom?
Si _Don Quichotte_ est un roman, _le Rouge et le Noir_ en est-il un
autre? Si _Monte-Cristo_ est un roman, _l'Assommoir_ en est-il un?
Peut-on établir une comparaison entre les _Affinités électives_ de
Gœthe, les _Trois Mousquetaires_ de Dumas, _Madame Bovary_ de Flaubert,
_M. de Camors_ de M. O. Feuillet et _Germinal_ de M. Zola? Laquelle
de ces œuvres est un roman? Quelles sont ces fameuses règles? D'où
viennent-elles? Qui les a établies? En vertu de quel principe, de
quelle autorité et de quels raisonnements?
Il semble cependant que ces critiques savent d'une façon certaine,
indubitable, ce qui constitue un roman et ce qui le distingue d'un
autre qui n'en est pas un. Cela signifie tout simplement, que, sans
être des producteurs, ils sont enrégimentés dans une école, et qu'ils
rejettent, à la façon des romanciers eux-mêmes, toutes les œuvres
conçues et exécutées en dehors de leur esthétique.
Un critique intelligent devrait, au contraire, rechercher tout ce
qui ressemble le moins aux romans déjà faits, et pousser autant que
possible les jeunes gens à tenter des voies nouvelles.
Tous les écrivains, Victor Hugo comme M. Zola, ont réclamé avec
persistance le droit absolu, droit indiscutable, de composer,
c'est-à-dire d'imaginer ou d'observer, suivant leur conception
personnelle de l'art. Le talent provient de l'originalité, qui est
une manière spéciale de penser, de voir, de comprendre et de juger.
Or, le critique qui prétend définir le Roman suivant l'idée qu'il
s'en fait d'après les romans qu'il aime, et établir certaines règles
invariables de composition, luttera toujours contre un tempérament
d'artiste apportant une manière nouvelle. Un critique, qui mériterait
absolument ce nom, ne devrait être qu'un analyste sans tendances,
sans préférences, sans passions, et, comme un expert en tableaux,
n'apprécier que la valeur artiste de l'objet d'art qu'on lui soumet.
Sa compréhension, ouverte à tout, doit absorber assez complètement sa
personnalité pour qu'il puisse découvrir et vanter les livres même
qu'il n'aime pas comme homme et qu'il doit comprendre comme juge.
Mais la plupart des critiques ne sont, en somme, que des lecteurs, d'où
il résulte qu'ils nous gourmandent presque toujours à faux ou qu'ils
nous complimentent sans réserve et sans mesure.
Le lecteur, qui cherche uniquement dans un livre à satisfaire la
tendance naturelle de son esprit, demande à l'écrivain de répondre à
son goût prédominant, et il qualifie invariablement de remarquable ou
de _bien écrit_ l'ouvrage ou le passage qui plaît à son imagination
idéaliste, gaie, grivoise, triste, rêveuse ou positive.
En somme, le public est composé de groupes nombreux qui nous crient:
--Consolez-moi.
--Amusez-moi.
--Attristez-moi.
--Attendrissez-moi.
--Faites-moi rêver.
--Faites-moi rire.
--Faites-moi frémir.
--Faites-moi pleurer.
--Faites-moi penser.
Seuls, quelques esprits d'élite demandent à l'artiste:
--Faites-moi quelque chose de beau, dans la forme qui vous conviendra
le mieux, suivant votre tempérament.
L'artiste essaie, réussit ou échoue.
Le critique ne doit apprécier le résultat que suivant la nature de
l'effort; et il n'a pas le droit de se préoccuper des tendances.
Cela a été écrit déjà mille fois. Il faudra toujours le répéter.
Donc, après les écoles littéraires qui ont voulu nous donner une vision
déformée, surhumaine, poétique, attendrissante, charmante ou superbe de
la vie, est venue une école réaliste ou naturaliste qui a prétendu nous
montrer la vérité, rien que la vérité et toute la vérité.
Il faut admettre avec un égal intérêt ces théories d'art si différentes
et juger les œuvres qu'elles produisent, uniquement au point de vue de
leur valeur artistique en acceptant _a priori_ les idées générales d'où
elles sont nées.
Contester le droit d'un écrivain de faire une œuvre poétique ou une
œuvre réaliste, c'est vouloir le forcer à modifier son tempérament,
récuser son originalité, ne pas lui permettre de se servir de l'œil et
de l'intelligence que la nature lui a donnés.
Lui reprocher de voir les choses belles ou laides, petites ou épiques,
gracieuses ou sinistres, c'est lui reprocher d'être conformé de telle
ou telle façon et de ne pas avoir une vision concordant avec la nôtre.
Laissons-le libre de comprendre, d'observer, de concevoir comme il
lui plaira, pourvu qu'il soit un artiste. Devenons poétiquement
exaltés pour juger un idéaliste et prouvons-lui que son rêve est
médiocre, banal, pas assez fou ou magnifique. Mais si nous jugeons un
naturaliste, montrons-lui en quoi la vérité dans la vie diffère de la
vérité dans son livre.
Il est évident que des écoles si différentes ont dû employer des
procédés de composition absolument opposés.
Le romancier qui transforme la vérité constante, brutale et
déplaisante, pour en tirer une aventure exceptionnelle et séduisante,
doit, sans souci exagéré de la vraisemblance, manipuler les événements
à son gré, les préparer et les arranger pour plaire au lecteur,
l'émouvoir ou l'attendrir. Le plan de son roman n'est qu'une série de
combinaisons ingénieuses conduisant avec adresse au dénouement. Les
incidents sont disposés et gradués vers le point culminant et l'effet
de la fin, qui est un événement capital et décisif, satisfaisant toutes
les curiosités éveillées au début, mettant une barrière à l'intérêt,
et terminant si complètement l'histoire racontée qu'on ne désire plus
savoir ce que deviendront, le lendemain, les personnages les plus
attachants.
Le romancier, au contraire, qui prétend nous donner une image exacte
de la vie, doit éviter avec soin tout enchaînement d'événements qui
paraîtrait exceptionnel. Son but n'est point de nous raconter une
histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer
à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements. A
force d'avoir vu et médité il regarde l'univers, les choses, les
faits et les hommes d'une certaine façon qui lui est propre et qui
résulte de l'ensemble de ses observations réfléchies. C'est cette
vision personnelle du monde qu'il cherche à nous communiquer en la
reproduisant dans un livre. Pour nous émouvoir, comme il l'a été
lui-même par le spectacle de la vie, il doit la reproduire devant
nos yeux avec une scrupuleuse ressemblance. Il devra donc composer
son œuvre d'une manière si adroite, si dissimulée, et d'apparence si
simple, qu'il soit impossible d'en apercevoir et d'en indiquer le plan,
de découvrir ses intentions.
Au lieu de machiner une aventure et de la dérouler de façon à la rendre
intéressante jusqu'au dénouement, il prendra son ou ses personnages
à une certaine période de leur existence et les conduira, par des
transitions naturelles, jusqu'à la période suivante. Il montrera de
cette façon, tantôt comment les esprits se modifient sous l'influence
des circonstances environnantes, tantôt comment se développent les
sentiments et les passions, comment on s'aime, comment on se hait,
comment on se combat dans tous les milieux sociaux, comment luttent les
intérêts bourgeois, les intérêts d'argent, les intérêts de famille, les
intérêts politiques.
L'habileté de son plan ne consistera donc point dans l'émotion ou dans
le charme, dans un début attachant ou dans une catastrophe émouvante,
mais dans le groupement adroit de petits faits constants d'où se
dégagera le sens définitif de l'œuvre. S'il fait tenir dans trois cents
pages dix ans d'une vie pour montrer quelle a été, au milieu de tous
les êtres qui l'ont entourée, sa signification particulière et bien
caractéristique, il devra savoir éliminer, parmi les menus événements
innombrables et quotidiens, tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre
en lumière, d'une façon spéciale, tous ceux qui seraient demeurés
inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants et qui donnent au
livre sa portée, sa valeur d'ensemble.
On comprend qu'une semblable manière de composer, si différente
de l'ancien procédé visible à tous les yeux, déroute souvent les
critiques, et qu'ils ne découvrent pas tous les fils si minces, si
secrets, presque invisibles, employés par certains artistes modernes à
la place de la ficelle unique qui avait nom: l'Intrigue.
En somme, si le Romancier d'hier choisissait et racontait les crises de
la vie, les états aigus de l'âme et du cœur, le Romancier d'aujourd'hui
écrit l'histoire du cœur, de l'âme et de l'intelligence à l'état
normal. Pour produire l'effet qu'il poursuit, c'est-à-dire l'émotion
de la simple réalité et pour dégager l'enseignement artistique qu'il
en veut tirer, c'est-à-dire la révélation de ce qu'est véritablement
l'homme contemporain devant ses yeux, il devra n'employer que des faits
d'une vérité irrécusable et constante.
Mais en se plaçant au point de vue même de ces artistes réalistes, on
doit discuter et contester leur théorie qui semble pouvoir être résumée
par ces mots: «Rien que la vérité et toute la vérité.»
Leur intention étant de dégager la philosophie de certains faits
constants et courants, ils devront souvent corriger les événements au
profit de la vraisemblance et au détriment de la vérité, car
Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable.
Le réaliste, s'il est un artiste, cherchera, non pas à nous montrer la
photographie banale de la vie, mais à nous en donner la vision plus
complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même.
Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume
au moins par journée, pour énumérer les multitudes d'incidents
insignifiants qui emplissent notre existence.
Un choix s'impose donc,--ce qui est une première atteinte à la théorie
de toute la vérité.
La vie, en outre, est composée des choses les plus différentes, les
plus imprévues, les plus contraires, les plus disparates; elle est
brutale, sans suite, sans chaîne, pleine de catastrophes inexplicables,
illogiques et contradictoires qui doivent être classées au chapitre
_faits divers_.
Voilà pourquoi l'artiste, ayant choisi son thème, ne prendra dans
cette vie encombrée de hasards et de futilités que les détails
caractéristiques utiles à son sujet, et il rejettera tout le reste,
tout l'à-côté.
Un exemple entre mille:
Le nombre des gens qui meurent chaque jour par accident est
considérable sur la terre. Mais pouvons-nous faire tomber une tuile sur
la tête d'un personnage principal, ou le jeter sous les roues d'une
voiture, au milieu d'un récit, sous prétexte qu'il faut faire la part
de l'accident?
La vie encore laisse tout au même plan, précipite les faits ou
les traîne indéfiniment. L'art, au contraire, consiste à user de
précautions et de préparations, à ménager des transitions savantes et
dissimulées, à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la
composition, les événements essentiels et à donner à tous les autres
le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance, pour
produire la sensation profonde de la vérité spéciale qu'on veut montrer.
Faire vrai consiste donc à donner l'illusion complète du vrai, suivant
la logique ordinaire des faits, et non à les transcrire servilement
dans le pêle-mêle de leur succession.
J'en conclus que les Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des
Illusionnistes.
Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire à la réalité puisque nous
portons chacun la nôtre dans notre pensée et dans nos organes. Nos
yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût différents créent autant
de vérités qu'il y a d'hommes sur la terre. Et nos esprits qui
reçoivent les instructions de ces organes, diversement impressionnés,
comprennent, analysent et jugent comme si chacun de nous appartenait à
une autre race.
Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion
poétique, sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre suivant
sa nature. Et l'écrivain n'a d'autre mission que de reproduire
fidèlement cette illusion avec tous les procédés d'art qu'il a appris
et dont il peut disposer.
Illusion du beau qui est une convention humaine! Illusion du laid qui
est une opinion changeante! Illusion du vrai jamais immuable! Illusion
de l'ignoble qui attire tant d'êtres! Les grands artistes sont ceux qui
imposent à l'humanité leur illusion particulière.
Ne nous fâchons donc contre aucune théorie puisque chacune d'elles est
simplement l'expression généralisée d'un tempérament qui s'analyse.
Il en est deux surtout qu'on a souvent discutées en les opposant l'une
à l'autre au lieu de les admettre l'une et l'autre: celle du roman
d'analyse pure et celle du roman objectif. Les partisans de l'analyse
demandent que l'écrivain s'attache à indiquer les moindres évolutions
d'un esprit et tous les mobiles les plus secrets qui déterminent
nos actions, en n'accordant au fait lui-même qu'une importance très
secondaire. Il est le point d'arrivée, une simple borne, le prétexte
du roman. Il faudrait donc, d'après eux, écrire ces œuvres précises
et rêvées où l'imagination se confond avec l'observation, à la manière
d'un philosophe composant un livre de psychologie, exposer les causes
en les prenant aux origines les plus lointaines, dire tous les pourquoi
de tous les vouloirs et discerner toutes les réactions de l'âme
agissant sous l'impulsion des intérêts, des passions ou des instincts.
Les partisans de l'objectivité (quel vilain mot!) prétendant, au
contraire, nous donner la représentation exacte de ce qui a lieu
dans la vie, évitent avec soin toute explication compliquée, toute
dissertation sur les motifs, et se bornent à faire passer sous nos yeux
les personnages et les événements.
Pour eux, la psychologie doit être cachée dans le livre comme elle est
cachée en réalité sous les faits dans l'existence.
Le roman conçu de cette manière y gagne de l'intérêt, du mouvement dans
le récit, de la couleur, de la vie remuante.
Donc, au lieu d'expliquer longuement l'état d'esprit d'un personnage,
les écrivains objectifs cherchent l'action ou le geste que cet état
d'âme doit faire accomplir fatalement à cet homme dans une situation
déterminée. Et ils le font se conduire de telle manière, d'un bout à
l'autre du volume, que tous ses actes, tous ses mouvements, soient
le reflet de sa nature intime, de toutes ses pensées, de toutes ses
volontés ou de toutes ses hésitations. Ils cachent donc la psychologie
au lieu de l'étaler, ils en font la carcasse de l'œuvre, comme
l'ossature invisible est la carcasse du corps humain. Le peintre qui
fait notre portrait ne montre pas notre squelette.
Il me semble aussi que le roman exécuté de cette façon y gagne en
sincérité. Il est d'abord plus vraisemblable, car les gens que nous
voyons agir autour de nous ne nous racontent point les mobiles auxquels
ils obéissent.
Il faut ensuite tenir compte de ce que, si, à force d'observer les
hommes, nous pouvons déterminer leur nature assez exactement pour
prévoir leur manière d'être dans presque toutes les circonstances,
si nous pouvons dire avec précision: «Tel homme de tel tempérament,
dans tel cas, fera ceci», il ne s'ensuit point que nous puissions
déterminer, une à une, toutes les secrètes évolutions de sa pensée
qui n'est pas la nôtre, toutes les mystérieuses sollicitations de ses
instincts qui ne sont pas pareils aux nôtres, toutes les incitations
confuses de sa nature dont les organes, les nerfs, le sang, la chair,
sont différents des nôtres.
Quel que soit le génie d'un homme faible, doux, sans passions, aimant
uniquement la science et le travail, jamais il ne pourra se transporter
assez complètement dans l'âme et dans le corps d'un gaillard
exubérant, sensuel, violent, soulevé par tous les désirs et même par
tous les vices, pour comprendre et indiquer les impulsions et les
sensations les plus intimes de cet être si différent, alors même qu'il
peut fort bien prévoir et raconter tous les actes de sa vie.
En somme, celui qui fait de la psychologie pure ne peut que se
substituer à tous ses personnages dans les différentes situations où
il les place, car il lui est impossible de changer ses organes, qui
sont les seuls intermédiaires entre la vie extérieure et nous, qui
nous imposent leurs perceptions, déterminent notre sensibilité, créent
en nous une âme essentiellement différente de toutes celles qui nous
entourent. Notre vision, notre connaissance du monde acquise par le
secours de nos sens, nos idées sur la vie, nous ne pouvons que les
transporter en partie dans tous les personnages dont nous prétendons
dévoiler l'être intime et inconnu. C'est donc toujours nous que nous
montrons dans le corps d'un roi, d'un assassin, d'un voleur ou d'un
honnête homme, d'une courtisane, d'une religieuse, d'une jeune fille
ou d'une marchande aux halles, car nous sommes obligés de nous poser
ainsi le problème: «Si _j_'étais roi, assassin, voleur, courtisane,
religieuse, jeune fille ou marchande aux halles, qu'est-ce que _je_
ferais, qu'est-ce que _je_ penserais, comment est-ce que _j_'agirais?»
Nous ne diversifions donc nos personnages qu'en changeant l'âge,
le sexe, la situation sociale et toutes les circonstances de la vie
de notre _moi_ que la nature a entouré d'une barrière d'organes
infranchissable.
L'adresse consiste à ne pas laisser reconnaître ce _moi_ par le lecteur
sous tous les masques divers qui nous servent à le cacher.
Mais si, au seul point de vue de la complète exactitude, la pure
analyse psychologique est contestable, elle peut cependant nous donner
des œuvres d'art aussi belles que toutes les autres méthodes de travail.
Voici, aujourd'hui, les symbolistes. Pourquoi pas? Leur rêve d'artistes
est respectable; et ils ont cela de particulièrement intéressant qu'ils
savent et qu'ils proclament l'extrême difficulté de l'art.
Il faut être, en effet, bien fou, bien audacieux, bien outrecuidant
ou bien sot, pour écrire encore aujourd'hui! Après tant de maîtres
aux natures si variées, au génie si multiple, que reste-t-il à faire
qui n'ait été fait, que reste-t-il à dire qui n'ait été dit? Qui peut
se vanter, parmi nous, d'avoir écrit une page, une phrase qui ne se
trouve déjà, à peu près pareille, quelque part? Quand nous lisons,
nous, si saturés d'écriture française que notre corps entier nous donne
l'impression d'être une pâte faite avec des mots, trouvons-nous jamais
une ligne, une pensée qui ne nous soit familière, dont nous n'ayons
eu, au moins, le confus pressentiment?
L'homme qui cherche seulement à amuser son public par des moyens déjà
connus, écrit avec confiance, dans la candeur de sa médiocrité, des
œuvres destinées à la foule ignorante et désœuvrée. Mais ceux sur qui
pèsent tous les siècles de la littérature passée, ceux que rien ne
satisfait, que tout dégoûte, parce qu'ils rêvent mieux, à qui tout
semble défloré déjà, à qui leur œuvre donne toujours l'impression d'un
travail inutile et commun, en arrivent à juger l'art littéraire une
chose insaisissable, mystérieuse, que nous dévoilent à peine quelques
pages des plus grands maîtres.
Vingt vers, vingt phrases, lus tout à coup nous font tressaillir
jusqu'au cœur comme une révélation surprenante; mais les vers suivants
ressemblent à tous les vers, la prose qui coule ensuite ressemble à
toutes les proses.
Les hommes de génie n'ont point, sans doute, ces angoisses et
ces tourments, parce qu'ils portent en eux une force créatrice
irrésistible. Ils ne se jugent pas eux-mêmes. Les autres, nous autres
qui sommes simplement des travailleurs conscients et tenaces, nous ne
pouvons lutter contre l'invincible découragement que par la continuité
de l'effort.
Deux hommes par leurs enseignements simples et lumineux m'ont donné
cette force de toujours tenter: Louis Bouilhet et Gustave Flaubert.
Si je parle ici d'eux et de moi, c'est que leurs conseils, résumés en
peu de lignes, seront peut-être utiles à quelques jeunes gens moins
confiants en eux-mêmes qu'on ne l'est d'ordinaire quand on débute dans
les lettres.
Bouilhet, que je connus le premier d'une façon un peu intime, deux ans
environ avant de gagner l'amitié de Flaubert, à force de me répéter que
cent vers, peut-être moins, suffisent à la réputation d'un artiste,
s'ils sont irréprochables et s'ils contiennent l'essence du talent et
de l'originalité d'un homme même de second ordre, me fit comprendre que
le travail continuel et la connaissance profonde du métier peuvent,
un jour de lucidité, de puissance et d'entraînement, par la rencontre
heureuse d'un sujet concordant bien avec toutes les tendances de notre
esprit, amener cette éclosion de l'œuvre courte, unique et aussi
parfaite que nous la pouvons produire.
Je compris ensuite que les écrivains les plus connus n'ont presque
jamais laissé plus d'un volume et qu'il faut, avant tout, avoir cette
chance de trouver et de discerner, au milieu de la multitude des
matières qui se présentent à notre choix, celle qui absorbera toutes
nos facultés, toute notre valeur, toute notre puissance artiste.
Plus tard, Flaubert, que je voyais quelquefois, se prit d'affection
pour moi. J'osai lui soumettre quelques essais. Il les lut avec bonté
et me répondit: «Je ne sais pas si vous aurez du talent. Ce que vous
m'avez apporté prouve une certaine intelligence, mais n'oubliez point
ceci, jeune homme, que le talent--suivant le mot de Buffon--n'est
qu'une longue patience. Travaillez.»
Je travaillai, et je revins souvent chez lui, comprenant que je lui
plaisais, car il s'était mis à m'appeler, en riant, son disciple.
Pendant sept ans je fis des vers, je fis des contes, je fis des
nouvelles, je fis même un drame détestable. Il n'en est rien resté. Le
maître lisait tout, puis le dimanche suivant, en déjeunant, développait
ses critiques et enfonçait en moi, peu à peu, deux ou trois principes
qui sont le résumé de ses longs et patients enseignements. «Si on a une
originalité, disait-il, il faut avant tout la dégager; si on n'en a
pas, il faut en acquérir une.»
--Le talent est une longue patience.--Il s'agit de regarder tout ce
qu'on veut exprimer assez longtemps et avec assez d'attention pour en
découvrir un aspect qui n'ait été vu et dit par personne. Il y a, dans
tout, de l'inexploré, parce que nous sommes habitués à ne nous servir
de nos yeux qu'avec le souvenir de ce qu'on a pensé avant nous sur
ce que nous contemplons. La moindre chose contient un peu d'inconnu.
Trouvons-le. Pour décrire un feu qui flambe et un arbre dans une
plaine, demeurons en face de ce feu et de cet arbre jusqu'à ce qu'ils
ne ressemblent plus, pour nous, à aucun autre arbre et à aucun autre
feu.
C'est de cette façon qu'on devient original.
Ayant, en outre, posé cette vérité qu'il n'y a pas, de par le monde
entier, deux grains de sable, deux mouches, deux mains ou deux nez
absolument pareils, il me forçait à exprimer, en quelques phrases,
un être ou un objet de manière à le particulariser nettement, à le
distinguer de tous les autres êtres ou de tous les autres objets de
même race ou de même espèce.
«Quand vous passez, me disait-il, devant un épicier assis sur sa
porte, devant un concierge qui fume sa pipe, devant une station de
fiacres, montrez-moi cet épicier et ce concierge, leur pose, toute leur
apparence physique contenant aussi, indiquée par l'adresse de l'image,
toute leur nature morale, de façon à ce que je ne les confonde avec
aucun autre épicier ou avec aucun autre concierge, et faites-moi voir,
par un seul mot, en quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux
cinquante autres qui le suivent et le précèdent.»
J'ai développé ailleurs ses idées sur le style. Elles ont de grands
rapports avec la théorie de l'observation que je viens d'exposer.
Quelle que soit la chose qu'on veut dire, il n'y a qu'un mot pour
l'exprimer, qu'un verbe pour l'animer et qu'un adjectif pour la
qualifier. Il faut donc chercher, jusqu'à ce qu'on les ait découverts,
ce mot, ce verbe et cet adjectif, et ne jamais se contenter de l'à peu
près, ne jamais avoir recours à des supercheries, même heureuses, à des
clowneries de langage pour éviter la difficulté.
On peut traduire et indiquer les choses les plus subtiles en appliquant
ce vers de Boileau:
D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir.
Il n'est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et
chinois qu'on nous impose aujourd'hui sous le nom d'écriture artiste,
pour fixer toutes les nuances de la pensée; mais il faut discerner
avec une extrême lucidité toutes les modifications de la valeur d'un
mot suivant la place qu'il occupe. Ayons moins de noms, de verbes et
d'adjectifs aux sens presque insaisissables, mais plus de phrases
différentes, diversement construites, ingénieusement coupées, pleines
de sonorités et de rythmes savants. Efforçons-nous d'être des stylistes
excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares.
Il est, en effet, plus difficile de manier la phrase à son gré, de
lui faire tout dire, même ce qu'elle n'exprime pas, de l'emplir de
sous-entendus, d'intentions secrètes et non formulées, que d'inventer
des expressions nouvelles ou de rechercher, au fond de vieux
livres inconnus, toutes celles dont nous avons perdu l'usage et la
signification, et qui sont pour nous comme des verbes morts.
La langue française, d'ailleurs, est une eau pure que les écrivains
maniérés n'ont jamais pu et ne pourront jamais troubler. Chaque siècle
a jeté dans ce courant limpide ses modes, ses archaïsmes prétentieux et
ses préciosités, sans que rien surnage de ces tentatives inutiles, de
ces efforts impuissants. La nature de cette langue est d'être claire,
logique et nerveuse. Elle ne se laisse pas affaiblir, obscurcir ou
corrompre.
Ceux qui font aujourd'hui des images, sans prendre garde aux termes
abstraits, ceux qui font tomber la grêle ou la pluie sur la _propreté_
des vitres, peuvent aussi jeter des pierres à la simplicité de leurs
confrères! Elles frapperont peut-être les confrères qui ont un corps,
mais n'atteindront jamais la simplicité qui n'en a pas.