QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRAGÉDIE DE WALLSTEIN ET SUR LE THÉÂTRE
ALLEMAND.
La guerre de trente ans est une des époques les plus remarquables de
l'histoire moderne. Cette guerre éclata d'abord dans une ville de la
Bohême; mais elle s'étendit avec rapidité sur la plus grande partie de
l'Europe. Les opinions religieuses qui lui servaient de principe
changèrent de forme. La secte de Luther remplaça presque généralement
celle de Jean Huss; mais la mémoire du supplice atroce infligé à ce
dernier continua d'animer les esprits des novateurs, même après qu'ils
se furent écartés de sa doctrine.
La guerre de trente ans eut pour mobile, dans les peuples, le besoin
d'acquérir la liberté religieuse; dans les princes, le désir de
conserver leur indépendance politique. Après une longue et terrible
lutte, ces deux buts furent atteints. La paix de 1648 assura aux
protestants l'exercice de leur culte, et aux petits souverains de
l'Allemagne la jouissance et l'accroissement de leurs droits.
L'influence de la guerre de trente ans a subsisté jusqu'à notre siècle.
Le traité de Westphalie donna à l'empire germanique une constitution
très-compliquée; mais cette constitution, en divisant ce corps immense
en une foule de petites souverainetés particulières, valut à la nation
allemande, à quelques exceptions près, un siècle et demi de liberté
civile et d'administration douce et modérée. De cela seul, que trente
millions de sujets se trouvèrent répartis sous un assez grand nombre de
princes indépendants les uns des autres, et dont l'autorité, sans bornes
en apparence, était limitée de fait par la petitesse de leurs
possessions, il résulta pour ces trente millions d'hommes une existence
ordinairement paisible, une assez grande sécurité, une liberté
d'opinions presque complète, et la possibilité, pour la partie éclairée
de cette société, de se livrer à la culture des lettres, au
perfectionnement des arts, à la recherche de la vérité.
D'après cette influence de la guerre de trente ans, il n'est pas
étonnant qu'elle ait été l'un des objets favoris des travaux des
historiens et des poëtes de l'Allemagne. Ils se sont plu à retracer à la
génération actuelle, sous mille formes diverses, quelle avait été
l'énergie de ses ancêtres: et cette génération, qui recueillait dans le
calme le bénéfice de cette énergie qu'elle avait perdue, contemplait
avec curiosité, dans l'histoire et sur la scène, les hommes des temps
passés, dont la force, la détermination, l'activité, le courage,
revêtaient, aux yeux d'une race affaiblie, les annales germaniques de
tout le charme du merveilleux.
La guerre de trente ans est encore intéressante sous un autre point de
vue.
On a vu sans doute, depuis cette guerre, plusieurs monarques
entreprendre des expéditions belliqueuses et s'illustrer par la gloire
des armes; mais l'esprit militaire, proprement dit, est devenu toujours
plus étranger à l'esprit des peuples. L'esprit militaire ne peut exister
que lorsque l'état de la société est propre à le faire naître,
c'est-à-dire lorsqu'il y a un très-grand nombre d'hommes que le besoin,
l'inquiétude, l'absence de sécurité, l'espoir et la possibilité du
succès, l'habitude de l'agitation, ont jetés hors de leur assiette
naturelle. Ces hommes alors aiment la guerre pour la guerre, et ils la
cherchent en un lieu quand ils ne la trouvent pas dans un autre.
De nos jours, l'état militaire est toujours subordonné à l'autorité
politique. Les généraux ne se font obéir par les soldats qu'ils
commandent qu'en vertu de la mission qu'ils ont reçue de cette autorité:
ils ne sont point chefs d'une troupe à eux, soldée par eux, et prête à
les suivre sans qu'ils aient l'aveu d'aucun souverain. Au commencement
et jusqu'au milieu du XVIIe siècle, au contraire, on a vu des hommes,
sans autre mission que le sentiment de leurs talents et de leur courage,
tenir à leur solde des corps de troupes, réunir autour de leurs
étendards particuliers des guerriers qu'ils dominaient par le seul
ascendant de leur génie personnel, et tantôt se vendre avec leur petite
armée aux souverains qui les achetaient, tantôt essayer, le fer en main,
de devenir souverains eux-mêmes. Tel fut, dans la guerre de trente ans,
ce comte de Mansfeld, moins célèbre encore par quelques victoires, que
par l'habileté qu'il déploya sans cesse dans les revers. Tels furent,
bien qu'issus des maisons souveraines les plus illustres de l'Allemagne,
Christian de Brunswick et même Bernard de Weymar. Tel fut enfin
Wallstein, duc de Friedland, le héros des tragédies allemandes que je me
suis proposé de faire connaître au public.
Ce Wallstein, à la vérité, ne porta jamais les armes que pour la maison
d'Autriche; mais l'armée qu'il commandait était à lui, réunie en son
nom, payée par ses ordres, et avec les contributions qu'il levait sur
l'Allemagne, de sa propre autorité. Il négociait comme un potentat, du
sein de son camp, avec les monarques ennemis de l'empereur. Il voulut
enfin s'assurer, de droit, l'indépendance dont il jouissait de fait; et
s'il échoua dans son entreprise, il ne faut pas attribuer sa chute à
l'insuffisance des moyens dont il disposait, mais aux fautes que lui fit
commettre un mélange bizarre de superstition et d'incertitude.
L'espèce d'existence des généraux du XVIIe siècle donnait à leur
caractère une originalité dont nous ne pouvons plus avoir d'idée.
L'originalité est toujours le résultat de l'indépendance; à mesure que
l'autorité se concentre, les individus s'effacent. Toutes les pierres
taillées pour la construction d'une pyramide et façonnées pour la place
qu'elles doivent remplir prennent un extérieur uniforme. L'individualité
disparaît dans l'homme, en raison de ce qu'il cesse d'être un but, et de
ce qu'il devient un moyen. Cependant l'individualité peut seule inspirer
de l'intérêt, surtout aux nations étrangères; car les Français, comme je
le dirai tout à l'heure, se passent d'individualité dans les personnages
de leurs tragédies plus facilement que les Allemands et les Anglais. On
conçoit donc sans peine que les poëtes de l'Allemagne qui ont voulu
transporter sur la scène des époques de leur histoire, aient choisi de
préférence celles où les individus existaient le plus par eux-mêmes, et
se livraient avec le moins de réserve à leur caractère naturel. C'est
ainsi que Goëthe, l'auteur de _Werther_, a peint dans _Goetz de
Berlichingen_[1] la lutte de la chevalerie expirante contre l'autorité
de l'empire; et Schiller a de même voulu retracer, dans _Wallstein_, les
derniers efforts de l'esprit militaire, et cette vie indépendante et
presque sauvage des camps, à laquelle les progrès de la civilisation ont
fait succéder, dans les camps mêmes, l'uniformité, l'obéissance et la
discipline.
Schiller a composé trois pièces sur la conspiration et sur la mort de
Wallstein. La première est intitulée _le Camp de Wallstein_; la seconde,
_les Piccolomini_; la troisième, _la Mort de Wallstein._
L'idée de composer trois pièces qui se suivent et forment un grand
ensemble, est empruntée des Grecs, qui nommaient ce genre une trilogie.
Eschyle nous a laissé deux ouvrages pareils, son _Prométhée_ et ses
trois tragédies sur la famille d'Agamemnon. Le _Prométhée_ d'Eschyle
était, comme on sait, divisé en trois parties, dont chacune formait une
pièce à part. Dans la première, on voyait Prométhée, bienfaiteur des
hommes, leur apportant le feu du ciel, et leur faisant connaître les
éléments de la vie sociale. Dans la seconde, la seule qui soit venue
jusqu'à nous, Prométhée est puni par les dieux, jaloux des services
qu'il a rendus à l'espèce humaine. La troisième montrait Prométhée
délivré par Hercule, et réconcilié avec Jupiter.
Dans les trois tragédies qui se rapportent à la famille des Atrides, la
première a pour sujet la mort d'Agamemnon; la seconde, la punition de
Clytemnestre; la dernière, l'absolution d'Oreste par l'Aréopage. On voit
que, chez les Grecs, chacune des pièces qui composaient leurs trilogies
avait son action particulière, qui se terminait dans la pièce même.
Schiller a voulu lier plus étroitement entre elles les trois pièces de
son Wallstein. L'action ne commence qu'à la seconde, et ne finit qu'à la
troisième. _Le Camp_ est une espèce de prologue sans aucune action. On y
voit les moeurs des soldats, sous les tentes qu'ils habitent; les uns
chantent, les autres boivent, d'autres reviennent enrichis des
dépouilles du paysan. Ils se racontent leurs exploits; ils parlent de
leur chef, de la liberté qu'il leur accorde, des récompenses qu'il leur
prodigue. Les scènes se suivent sans que rien les enchaîne l'une à
l'autre; mais cette incohérence est naturelle; c'est un tableau mouvant,
où il n'y a ni passé, ni avenir. Cependant le génie de Wallstein préside
à ce désordre apparent. Tous les esprits sont pleins de lui; tous
célèbrent ses louanges, s'inquiètent des bruits répandus sur le
mécontentement de la cour, se jurent de ne pas abandonner le général qui
les protège. L'on aperçoit tous les symptômes d'une insurrection prête à
éclater, si le signal en est donné par Wallstein. On démêle en même
temps les motifs secrets qui, dans chaque individu, modifient son
dévoûment; les craintes, les soupçons, les calculs particuliers, qui
viennent croiser l'impulsion universelle. On voit ce peuple armé, en
proie à toutes les agitations populaires, entraîné par son enthousiasme,
ébranlé par ses défiances, s'efforçant de raisonner, et n'y parvenant
pas, faute d'habitude; bravant l'autorité, et mettant pourtant son
honneur à obéir à son chef; insultant à la religion, et recueillant avec
avidité toutes les traditions superstitieuses: mais toujours fier de sa
force, toujours plein de mépris pour toute autre profession que celle
des armes, ayant pour vertu le courage, et pour but, le plaisir du jour.
Il serait impossible de transporter sur notre théâtre cette singulière
production du génie, de l'exactitude, et je dirai même de l'érudition
allemande; car il a fallu de l'érudition pour rassembler en un corps
tous les traits qui distinguaient les armées du XVIIe siècle, et qui ne
conviennent plus à aucune armée moderne. De nos jours, dans les camps
comme dans les cités, tout est fixe, régulier, soumis. La discipline a
remplacé l'effervescence; s'il y a des désordres partiels, ce sont des
exceptions qu'on tâche de prévenir. Dans la guerre de trente ans, au
contraire, ces désordres étaient l'état permanent; et la jouissance
d'une liberté grossière et licencieuse, le dédommagement des dangers et
des fatigues.
La seconde pièce a pour titre _les Piccolomini_. Dans cette pièce
commence l'action; mais la pièce finit sans que l'action se termine. Le
noeud se forme, les caractères se développent, la dernière scène du
cinquième acte arrive, et la toile tombe. Ce n'est que dans la troisième
pièce, dans _la Mort de Wallstein_, que le poëte a placé le dénoûment.
Les deux premières ne sont donc en réalité qu'une exposition, et cette
exposition contient plus de quatre mille vers.
Les trois pièces de Schiller ne semblent pas pouvoir être représentées
séparément; elles le sont cependant en Allemagne. Les Allemands tolèrent
ainsi tantôt une pièce sans action, _le Camp de Wallstein_; tantôt une
action sans dénoûment, _les Piccolomini_; tantôt un dénoûment sans
exposition, _la Mort de Wallstein_.
En concevant le projet de faire connaître au public français cet ouvrage
de Schiller, j'ai senti qu'il fallait réunir en une seule les trois
pièces de l'original. Cette entreprise offrait beaucoup de difficultés;
une traduction, ou même une imitation exacte était impossible. Il aurait
fallu resserrer en deux mille vers, à peu près, ce que l'auteur allemand
a exprimé en neuf mille. Or, l'exemple de tous ceux qui ont voulu
traduire en alexandrins des poëtes étrangers, prouve que ce genre de
vers nécessite des circonlocutions continuelles. Le plus habile de nos
traducteurs en vers, l'abbé Delille, malgré son prodigieux talent, n'a
pu néanmoins vaincre tout à fait, sous ce rapport, la nature de notre
langue. Il a rendu fréquemment Virgile et Milton par des périphrases
très-élégantes et très-harmonieuses, mais beaucoup plus longues que
l'original. Boileau, en traduisant le commencement de l'Énéide, a mis
trois vers pour deux, comme le remarque M. de la Harpe, et pourtant il a
supprimé l'une des circonstances les plus essentielles dont l'auteur
latin avait voulu frapper l'esprit du lecteur.
J'aurais donc eu à lutter, dans une traduction, contre un premier
obstacle, et j'en aurais rencontré un second dans le sujet en lui-même.
Tout ce qui se rapporte à la guerre de trente ans, dont le théâtre a été
en Allemagne, est national pour les Allemands, et, comme tel, est connu
de tout le monde. Les noms de Wallstein, de Tilly, de Bernard de Weymar,
d'Oxenstiern, de Mansfeld, réveillent dans la mémoire de tous les
spectateurs des souvenirs qui n'existent point pour nous. De là
résultait pour Schiller la possibilité d'une foule d'allusions rapides
que ses compatriotes comprenaient sans peine, mais qu'en France personne
n'aurait saisies.
Il y a, en général, parmi nous, une certaine négligence de l'histoire
étrangère, qui s'oppose presque entièrement à la composition des
tragédies historiques, telles qu'on en voit dans les littératures
voisines. Les tragédies mêmes qui ont pour sujet des traits de nos
propres annales sont exposées à beaucoup d'obscurité. L'auteur des
_Templiers_ a dû ajouter à son ouvrage des notes explicatives, tandis
que Schiller, dans sa Jeanne d'Arc, sujet français qu'il présentait à un
public allemand, était sûr de rencontrer dans ses auditeurs assez de
connaissances pour le dispenser de tout commentaire. Les tragédies qui
ont eu le plus de succès en France sont ou purement d'invention, parce
qu'alors elles n'exigent que très-peu de notions préalables, ou tirées
soit de la mythologie grecque, soit de l'histoire romaine, parce que
l'étude de cette mythologie et de cette histoire fait partie de notre
première éducation.
La familiarité du dialogue tragique, dans les vers iambiques ou non
rimés des Allemands, eût encore été, pour un traducteur, une difficulté
très-grande. La langue de la tragédie allemande n'est point astreinte à
des règles aussi délicates, aussi dédaigneuses que la nôtre. La pompe
inséparable des alexandrins nécessite dans l'expression une certaine
noblesse soutenue. Les auteurs allemands peuvent employer, pour le
développement des caractères, une quantité de circonstances accessoires
qu'il serait impossible de mettre sur notre théâtre sans déroger à la
dignité requise; et cependant ces petites circonstances répandent dans
le tableau présenté de la sorte beaucoup de vie et de vérité. Dans le
_Goetz de Berlichingen_ de Goëthe, ce guerrier, assiégé dans son château
par une armée impériale, donne à ses soldats un dernier repas pour les
encourager. Vers la fin de ce repas, il demande du vin à sa femme, qui,
suivant les usages de ces temps, est à la fois la dame et la ménagère du
château. Elle lui répond à demi-voix qu'il n'en reste plus qu'une seule
cruche qu'elle a réservée pour lui. Aucune tournure poétique ne
permettrait de transporter ce détail sur notre théâtre; l'emphase des
paroles ne ferait que gâter le naturel de la situation, et ce qui est
touchant en allemand ne serait en français que ridicule. Il me semble
néanmoins facile de concevoir, malgré nos habitudes contraires, que ce
trait, emprunté de la vie commune, est plus propre que la description la
plus pathétique à faire ressortir la situation du héros de la pièce,
d'un vieux guerrier couvert de gloire, fier de ses droits héréditaires
et de son opulence antique, chef naguère de vassaux nombreux, maintenant
renfermé dans un dernier asile, et luttant avec quelques amis intrépides
et fidèles contre les horreurs de la disette et la vengeance de
l'empereur. Dans le _Gustave Vasa_ de Kotzebue, l'on voit Christiern, le
tyran de la Suède, tremblant dans son palais, qui est entouré par une
multitude irritée. Il se défie de ses propres gardes, de ses créatures
les plus dévouées, et force un vieux serviteur qui lui reste encore à
goûter le premier les mets qu'il lui apporte. Ce trait, exprimé dans le
dialogue le plus simple, et sans aucune pompe tragique, peint, selon
moi, mieux que tous les efforts du poëte n'auraient pu le faire, la
pusillanimité, la défiance et l'abjection du tyran demi-vaincu.
Schiller nous montre Jeanne d'Arc dénoncée par son père comme sorcière,
au milieu même de la fête destinée au couronnement de Charles VII,
qu'elle a replacé sur le trône de France. Elle est forcée de fuir; elle
cherche un asile loin du peuple qui la menace et de la cour qui
l'abandonne. Après une route longue et pénible, elle arrive dans une
cabane; la fatigue l'accable, la soif la dévore; un paysan, touché de
compassion, lui présente un peu de lait: au moment où elle le porte à
ses lèvres, un enfant, qui l'a regardée pendant quelques instants avec
attention, lui arrache la coupe, et s'écrie: C'est la sorcière
d'Orléans. Ce tableau, qu'il serait impossible de transporter sur la
scène française, fait toujours éprouver aux spectateurs un frémissement
universel; ils se sentent frappés à la fois, et de la proscription qui
poursuit, jusque dans les lieux les plus reculés, la libératrice d'un
grand empire, et de la disposition des esprits, qui rend cette
proscription plus inévitable et plus cruelle. De la sorte, les deux
choses importantes, l'époque et la situation, se retracent à
l'imagination d'un seul mot, par une circonstance purement accidentelle.
Les Allemands font un grand usage de ces moyens. Les rencontres
fortuites, l'arrivée de personnages subalternes, et qui ne tiennent
point au sujet, leur fournissent un genre d'effets que nous ne
connaissons point sur notre théâtre. Dans nos tragédies, tout se passe
immédiatement entre les héros et le public; les confidents sont toujours
soigneusement sacrifiés. Ils sont là pour écouter, quelquefois pour
répondre, et, de temps en temps, pour raconter la mort du héros, qui,
dans ce cas, ne peut pas nous en instruire lui-même. Mais il n'y a rien
de moral dans toute leur existence; toute réflexion, tout jugement, tout
dialogue entre eux leur est sévèrement interdit; il serait contraire à
la subordination théâtrale qu'ils excitassent le moindre intérêt. Dans
les tragédies allemandes, indépendamment des héros et de leurs
confidents, qui, comme on vient de le voir, ne sont que des machines
dont la nécessité nous fait pardonner l'invraisemblance, il y a, sur un
second plan, une seconde espèce d'acteurs, spectateurs eux-mêmes, en
quelque sorte, de l'action principale, qui n'exerce sur eux qu'une
influence très-indirecte. L'impression que produit sur cette classe de
personnages la situation des personnages principaux m'a paru souvent
ajouter à celle qu'en reçoivent les spectateurs proprement dits. Leur
opinion est, pour ainsi dire, devancée et dirigée par un public
intermédiaire, plus voisin de ce qui se passe, et non moins impartial
qu'eux.
Tel devait être, à peu près, si je ne me trompe, l'effet des choeurs dans
les tragédies grecques. Ces choeurs portaient un jugement sur les
sentiments et les actions des rois et des héros, dont ils contemplaient
les crimes et les misères. Il s'établissait, par ce jugement, une
correspondance morale entre la scène et le parterre, et ce dernier
devait trouver quelque jouissance à voir décrites et définies, dans un
langage harmonieux, les émotions qu'il éprouvait.
Je n'ai vu qu'une seule fois une pièce dans laquelle on avait tenté
d'introduire les choeurs des anciens. C'était la _Fiancée de Messine_,
toujours de Schiller. Je m'y étais rendu avec beaucoup de préjugés
contre cette imitation de l'antique. Néanmoins ces maximes générales
exprimées par le peuple, et qui prenaient plus de vérité et plus de
chaleur, parce qu'elles lui paraissaient suggérées par la conduite de
ses chefs et par les malheurs qui rejaillissaient sur lui-même; cette
opinion publique, personnifiée en quelque sorte, et qui allait chercher
au fond de mon coeur mes propres pensées, pour me les présenter avec plus
de précision, d'élégance et de force; cette pénétration de poëte, qui
devinait ce que je devais sentir, et donnait un corps à ce qui n'était
en moi qu'une rêverie vague et indéterminée, me firent éprouver un genre
de satisfaction dont je n'avais pas encore eu l'idée.
L'introduction des choeurs dans la tragédie n'a point eu cependant de
succès en Allemagne. Il est probable qu'on y a renoncé à cause des
embarras de l'exécution. Il faudrait des acteurs très-exercés pour qu'un
certain nombre d'entre eux, parlant et gesticulant tous en même temps,
ne produisissent pas une confusion voisine du ridicule[2]. Schiller,
d'ailleurs, dans sa tentative, avait dénaturé le choeur des anciens. Il
n'avait pas osé le laisser aussi étranger à l'action qu'il l'est dans
les meilleures tragédies de l'antiquité, celles de Sophocle: car je ne
parle pas ici des choeurs d'Euripide, de ce poëte admirable, sans doute,
par son talent dans la sensibilité et dans l'ironie, mais prétentieux,
déclamateur, ambitieux d'effets, et qui, par ses défauts et même par ses
beautés, ravit le premier à la tragédie grecque la noble simplicité qui
la distinguait. Schiller, pour se rapprocher du goût de son siècle,
avait cru devoir diviser le choeur en deux moitiés, dont chacune était
composée des partisans des deux héros, qui, dans sa pièce, se disputent
la main d'une femme. Il avait, par ce ménagement mal entendu, dépouillé
le choeur de l'impartialité qui donne à ses paroles du poids et de la
solennité.
Le choeur ne doit jamais être que l'organe, le représentant du peuple
entier; tout ce qu'il dit doit être une espèce de retentissement sombre
et imposant du sentiment général. Rien de ce qui est passionné ne peut
lui convenir, et dès que l'on imagine de lui faire jouer un rôle et
prendre un parti dans la pièce même, on le dénature, et son effet est
manqué.
Mais si les Allemands ont rejeté l'introduction des choeurs dans leurs
tragédies, celle d'une quantité de personnages subalternes qui arrivent
d'une manière naturelle, bien qu'accidentelle, sur la scène, remplace, à
beaucoup d'égards, comme nous l'avons observé précédemment, l'usage des
choeurs. Pour nous en convaincre, il ne faut qu'examiner ce qu'a fait
Schiller dans son _Guillaume Tell_, et rechercher ce qu'aurait fait un
poëte grec traitant la même situation. Tell, échappé aux poursuites de
Gessler, a gravi la cime d'un rocher sauvage qui domine sur une route
par laquelle Gessler doit passer. Le paysan suisse attend son ennemi,
tenant en main l'arc et les flèches qui, après avoir servi l'amour
paternel, doivent maintenant servir la vengeance. Il se retrace, dans un
monologue, la tranquillité et l'innocence de sa vie précédente. Il
s'étonne lui-même de se voir jeté tout à coup par la tyrannie hors de
l'existence obscure et paisible que le sort semblait lui avoir destinée.
Il recule devant l'action qu'il se trouve forcé de commettre. Ses mains,
encore pures, frémissent d'avoir à se rougir même du sang d'un coupable.
Il le faut cependant, il le faut pour sauver sa vie, celle de son fils,
celle de tous les objets de son affection. Nul doute que, dans une
tragédie grecque, le choeur n'eût alors pris la parole, pour réduire en
maximes les sentiments qui se pressent en foule dans l'âme du
spectateur. Schiller, n'ayant pas cette ressource, y supplée par
l'arrivée d'une noce champêtre qui passe, au son des instruments, près
des lieux où Tell est caché. Le contraste de la gaîté de cette troupe
joyeuse et de la situation de Guillaume Tell suggère à l'instant au
spectateur toutes les réflexions que le choeur aurait exprimées.
Guillaume Tell est de la même classe que ces hommes qui marchent ainsi
dans l'insouciance. Il est pauvre, inconnu, laborieux, innocent comme
eux. Comme eux, il paraissait n'avoir rien à craindre d'un pouvoir élevé
si fort au-dessus de lui, et son obscurité pourtant ne lui a pas servi
d'asile. Le choeur des Grecs eût développé cette vérité dans un langage
sententieux et poétique. La tragédie allemande la fait ressortir avec
non moins de force par l'apparition d'une troupe de personnages
étrangers à l'action, et qui n'ont avec elle aucun rapport ultérieur.
D'autres fois, ces personnages secondaires servent à développer d'une
manière piquante et profonde les caractères principaux. Werner, connu,
même en France, par le succès mérité de sa tragédie de _Luther_, et qui
réunit au plus haut degré deux qualités inconciliables en apparence,
l'observation spirituelle et souvent plaisante du coeur humain, et une
mélancolie enthousiaste et rêveuse, Werner, dans son _Attila_, présente
à nos regards la cour nombreuse de Valentinien, se livrant aux danses,
aux concerts, à tous les plaisirs, tandis que le fléau de Dieu est aux
portes de Rome. On voit le jeune empereur et ses favoris n'ayant d'autre
soin que de repousser les nouvelles fâcheuses qui pourraient interrompre
leurs amusements, prenant la vérité pour un indice de malveillance, la
prévoyance pour un acte de sédition, ne considérant comme des sujets
fidèles que ceux qui nient les faits dont la connaissance les
importunerait, et pensant faire reculer ces faits en n'écoutant pas ceux
qui les rapportent. Cette insouciance, mise sous les yeux du spectateur,
le frappe beaucoup plus qu'un simple récit n'aurait pu le faire.
Je suis loin de recommander l'introduction de ces moyens dans nos
tragédies. L'imitation des tragiques allemands me semblerait
très-dangereuse pour les tragiques français. Plus les écrivains d'une
nation ont pour but exclusif de faire effet, plus ils doivent être
assujettis à des règles sévères. Sans ces règles, ils multiplieraient,
pour arriver à leur but, des tentatives dans lesquelles ils
s'écarteraient toujours davantage de la vérité, de la nature et du goût.
C'est en France qu'a été inventée cette maxime, qu'il valait mieux
frapper fort que juste. Contre un pareil principe, il faut des règles
fixes, qui empêchent les écrivains de frapper tellement fort qu'ils ne
frappent plus juste du tout. Toutes les fois que les tragiques français
ont voulu transporter sur notre théâtre des moyens empruntés des
théâtres étrangers, ils ont été plus prodigues de ces moyens, plus
bizarres, plus exagérés dans leur usage, que les étrangers qu'ils
imitaient. Je pense donc que c'est sagement et avec raison que nous
avons refusé à nos écrivains dramatiques la liberté que les Allemands et
les Anglais accordent aux leurs, celle de produire des effets variés par
la musique, les rencontres fortuites, la multiplicité des acteurs, le
changement des lieux, et même les spectres, les prodiges et les
échafauds. Comme il est beaucoup plus facile de faire effet par de
telles ressources que par les situations, les sentiments et les
caractères, il serait à craindre, si ces ressources étaient admises, que
nous ne vissions bientôt plus sur notre théâtre que des échafauds, des
combats, des fêtes, des spectres et des changements de décoration.
Il y a dans le caractère des Allemands une fidélité, une candeur, un
scrupule, qui retiennent toujours l'imagination dans de certaines
bornes. Leurs écrivains ont une conscience littéraire qui leur donne
presque autant le besoin de l'exactitude historique et de la
vraisemblance morale que celui des applaudissements du public. Ils ont
dans le coeur une sensibilité naturelle et profonde qui se plaît à la
peinture des sentiments vrais. Ils y trouvent une telle jouissance,
qu'ils s'occupent beaucoup plus de ce qu'ils éprouvent que de l'effet
qu'ils produisent. En conséquence, tous leurs moyens extérieurs, quelque
multipliés qu'ils paraissent, ne sont que des accessoires. Mais en
France, où l'on ne perd jamais le public de vue, en France, où l'on ne
parle, n'écrit et n'agit que pour les autres, les accessoires pourraient
bien devenir le principal. En interdisant à nos poëtes des moyens de
succès trop faciles, on les force à tirer un meilleur parti des
ressources qui leur restent et qui sont bien supérieures, le
développement des caractères, la lutte des passions, la connaissance, en
un mot, du coeur humain. J'ai cru devoir observer les règles de notre
théâtre, même dans un ouvrage destiné à faire connaître le théâtre
allemand, et j'ai supprimé beaucoup de petits incidents de la nature de
ceux dont j'ai parlé ci-dessus.
J'ai retranché, par exemple, une assez longue scène entre les généraux,
après un festin durant lequel Tersky leur a fait signer l'engagement de
rester fidèles à Wallstein, contre la volonté même de la cour. Cette
scène, dans laquelle Tersky, pour les amener à son but, leur rappelle
tous les bienfaits qu'ils ont reçus de leur chef, bienfaits dont
l'énumération seule forme un tableau piquant de l'état de cette armée,
de son indiscipline, de son exigence et de l'esprit d'égalité qui se
combinait alors avec l'esprit militaire; cette scène, dis-je, est d'une
originalité remarquable, et d'une grande vérité locale; mais elle ne
pouvait être rendue qu'avec des expressions que notre style tragique
repousse. Elle introduisait d'ailleurs une foule d'acteurs qui ne
contribuaient point à la marche de l'action, et ne reparaissaient plus
dans le cours de la pièce.
J'ai renoncé de même, mais avec plus de regret, à traduire ou à imiter
une autre scène, dans laquelle Wallstein, commençant à se déshabiller
sur le théâtre pour aller prendre du repos, voit se casser tout à coup
la chaîne à laquelle est suspendu l'ordre de la Toison-d'Or. Cette
chaîne était le premier présent que Wallstein eût reçu de l'empereur,
alors archiduc, dans la guerre du Frioul, lorsque tous deux, à l'entrée
de la vie, étaient unis par une affection que rien ne semblait devoir
troubler. Wallstein tient en main les fragments de cette chaîne brisée.
Il se retrace toute l'histoire de sa jeunesse; des souvenirs mêlés de
remords l'assiégent; il éprouve une crainte vague; son bonheur lui avait
paru longtemps attaché à la conservation de ce premier don d'une amitié
maintenant abjurée. Il en contemple tristement les débris. Il les
rejette enfin loin de lui avec effort. «Je marche, s'écrie-t-il, dans
une carrière opposée. La force de ce talisman n'existe plus.»
Le spectateur, qui sait que le poignard est suspendu sur la tête du
héros, reçoit une impression très-profonde de ce présage que Wallstein
méconnaît, et des paroles qui lui échappent, sans qu'il les comprenne.
Ce genre d'effet tient à la disposition du coeur de l'homme, qui, dans
toutes ses émotions de frayeur, d'attendrissement ou de pitié, est
toujours ramené à ce que nous appelons la superstition, par une force
mystérieuse dont il ne peut s'affranchir. Beaucoup de gens n'y voient
qu'une faiblesse puérile. Je suis tenté, je l'avoue, d'avoir du respect
pour tout ce qui prend sa source dans la nature.
Une suppression plus importante à laquelle je me suis condamné, c'est
celle de plusieurs scènes dans lesquelles Schiller faisait paraître de
simples soldats, les uns au milieu de la révolte, et que Wallstein
s'efforçait de ramener à son parti, les autres, qu'un général gagné par
la cour engageait à assassiner Wallstein.
Les scènes des assassins de Banco, dans Macbeth, sont frappantes par
leur laconisme et leur énergie; celles des assassins de Wallstein ont un
autre genre de mérite. La manière dont Schiller développe les motifs
qu'on leur présente, et gradue l'effet que produisent sur eux ces
motifs; la lutte qui a lieu dans ces âmes farouches entre l'attachement
et l'avidité; l'adresse avec laquelle celui qui veut les séduire
proportionne ses arguments à leur intelligence grossière, et leur fait
du crime un devoir, et de la reconnaissance un crime; leur empressement
à saisir tout ce qui peut les excuser à leurs propres yeux, lorsqu'ils
se sont déterminés à verser le sang de leur général; le besoin qu'on
aperçoit, même dans ces coeurs corrompus, de se faire illusion à
eux-mêmes, et de tromper leur propre conscience en couvrant d'une
apparence de justice l'attentat qu'ils vont exécuter; enfin le
raisonnement qui les décide, et qui décide, dans tant de situations
différentes, tant d'hommes qui se croient honnêtes, à commettre des
actions que leur sentiment intérieur condamne, parce qu'à leur défaut
d'autres s'en rendraient les instruments, tout cela est d'un grand
effet, tant moral que dramatique. Mais le langage de ces assassins est
vulgaire, comme leur état et leurs sentiments. Leur prêter des
expressions relevées, c'eût été manquer à la vérité des caractères, et
dans ce cas la noblesse du dialogue serait devenue une inconvenance.
J'avais essayé de mettre en récit ce que Schiller a mis en action. Je
m'étais appliqué surtout à faire ressortir l'idée principale, la
considération décisive, qui impose silence à toutes les objections, et
l'emporte sur tous les scrupules. Buttler, après avoir raconté ses
efforts pour convaincre ses complices, finissait par ces vers:
Lorsque je leur ai dit que, s'offrant à leur place,
D'autres briguaient déjà mon choix comme une grâce,
Que le prix était prêt, que d'autres, cette nuit,
De leur fidélité recueilleraient le fruit,
Chacun a regardé son plus proche complice;
Leurs yeux brillaient d'espoir, d'envie et d'avarice;
D'une sombre rougeur leurs fronts se sont couverts;
Ils répétaient tout bas: d'autres se sont offerts.
Mais j'ai senti bientôt que je tomberais dans une invraisemblance
qu'aucun détail ne rendrait excusable. Buttler, cherchant à faire
partager à Isolan son projet d'assassinat, ne pouvait, sans absurdité,
s'étendre avec complaisance sur la bassesse et l'avidité de ceux qu'il
avait choisis pour remplir ses vues.
L'obligation de mettre en récit ce que, sur d'autres théâtres, on
pourrait mettre en action, est un écueil dangereux pour les tragiques
français. Ces récits ne sont presque jamais placés naturellement. Celui
qui raconte n'est point appelé par sa situation ou son intérêt à
raconter de la sorte. Le poëte, d'ailleurs, se trouve entraîné
invinciblement à rechercher des détails d'autant moins dramatiques
qu'ils sont plus pompeux. On a relevé mille fois l'inconvenance du
superbe récit de Théramène dans Phèdre. Racine ne pouvant, comme
Euripide, présenter aux spectateurs Hippolyte déchiré, couvert de sang,
brisé par sa chute, et dans les convulsions de la douleur et de
l'agonie, a été forcé de faire raconter sa mort; et cette nécessité l'a
conduit à blesser, dans le récit de cet événement terrible, et la
vraisemblance et la nature, par une profusion de détails poétiques, sur
lesquels un ami ne peut s'étendre, et qu'un père ne peut écouter.
Les retranchements dont je viens de parler, une foule d'autres dont
l'indication serait trop longue, plusieurs additions qui m'ont semblé
nécessaires, font que l'ouvrage que je présente au public n'est
nullement une traduction. Il n'y a pas, dans les trois tragédies de
Schiller, une seule scène que j'aie conservée en entier. Il y en a
quelques-unes dans ma pièce dont l'idée même n'est pas dans Schiller. Il
y a quarante-huit acteurs dans l'original allemand, il n'y en a que
douze dans mon ouvrage. L'unité de temps et de lieu, que j'ai voulu
observer, quoique Schiller s'en fût écarté, suivant l'usage de son pays,
m'a forcé à tout-bouleverser et à tout refondre.
Je ne veux point entrer ici dans un examen approfondi de la règle des
unités. Elles ont certainement quelques-uns des inconvénients que les
nations étrangères leur reprochent. Elles circonscrivent les tragédies,
surtout historiques, dans un espace qui en rend la composition
très-difficile. Elles forcent le poëte à négliger souvent, dans les
événements et les caractères, la vérité de la gradation, la délicatesse
des nuances: ce défaut domine dans presque toutes les tragédies de
Voltaire; car l'admirable génie de Racine a été vainqueur de cette
difficulté comme de tant d'autres. Mais à la représentation des pièces
de Voltaire, on aperçoit fréquemment des lacunes, des transitions trop
brusques. On sent que ce n'est pas ainsi qu'agit la nature. Elle ne
marche point d'un pas si rapide; elle ne saute pas de la sorte les
intermédiaires.
Cependant, malgré les gênes qu'elles imposent et les fautes qu'elles
peuvent occasionner, les unités me semblent une loi sage. Les
changements de lieu, quelque adroitement qu'ils soient effectués,
forcent le spectateur à se rendre compte de la transposition de la
scène, et détournent ainsi une partie de son attention de l'intérêt
principal: après chaque décoration nouvelle, il est obligé de se
remettre dans l'illusion dont on l'a fait sortir. La même chose lui
arrive lorsqu'on l'avertit du temps qui s'est écoulé d'un acte à
l'autre. Dans les deux cas, le poëte reparait, pour ainsi dire, en avant
des personnages, et il y a une espèce de prologue ou de préface
sous-entendue, qui nuit à la continuité de l'impression.
En me conformant aux règles de notre théâtre pour les unités, pour le
style tragique, pour la dignité de la tragédie, j'ai voulu rester fidèle
au système allemand sur un article plus essentiel.
Les Français, même dans celles de leurs tragédies qui sont fondées sur
la tradition ou sur l'histoire, ne peignent qu'un fait ou une passion.
Les Allemands, dans les leurs, peignent une vie entière et un caractère
entier.
Quand je dis qu'ils peignent une vie entière, je ne veux pas dire qu'ils
embrassent dans leurs pièces toute la vie de leurs héros; mais ils n'en
omettent aucun événement important, et la réunion de ce qui se passe sur
la scène et de ce que le spectateur apprend par des récits ou par des
allusions, forme un tableau complet, d'une scrupuleuse exactitude.
Il en est de même du caractère. Les Allemands n'écartent de celui de
leurs personnages rien de ce qui constituait leur individualité. Ils
nous les présentent avec leurs faiblesses, leurs inconséquences, et
cette mobilité ondoyante qui appartient à la nature humaine et qui forme
les êtres réels.
Les Français ont un besoin d'unité qui leur fait suivre une autre route.
Ils repoussent des caractères tout ce qui ne sert pas à faire ressortir
la passion qu'ils veulent peindre: ils suppriment de la vie antérieure
de leurs héros tout ce qui ne s'enchaîne pas nécessairement au fait
qu'ils ont choisi.
Qu'est-ce que Racine nous apprend sur Phèdre? Son amour pour Hippolyte,
mais nullement son caractère personnel, indépendamment de cet amour.
Qu'est-ce que le même poëte nous fait connaître d'Oreste? Son amour pour
Hermione. Les fureurs de ce prince ne viennent que des cruautés de sa
maîtresse. On le voit à chaque instant prêt à s'adoucir, pour peu
qu'Hermione lui donne quelque espérance. Ce meurtrier de sa mère paraît
même avoir tout à fait oublié le forfait qu'il a commis. Il n'est occupé
que de sa passion: il parle, après son parricide, de son innocence qui
lui pèse; et si, lorsqu'il a tué Pyrrhus, il est poursuivi par les
furies, c'est que Racine a trouvé, dans la tradition mythologique,
l'occasion d'une scène superbe, mais qui ne tient point à son sujet, tel
qu'il l'a traité.
Ceci n'est point une critique. _Andromaque_ est l'une des pièces les
plus parfaites qui existent chez aucun peuple; et Racine, ayant adopté
le système français, a dû écarter, autant qu'il le pouvait, de l'esprit
du spectateur, le souvenir du meurtre de Clytemnestre. Ce souvenir était
inconciliable avec un amour pareil à celui d'Oreste pour Hermione. Un
fils couvert du sang de sa mère, et ne songeant qu'à sa maîtresse,
aurait produit un effet révoltant; Racine l'a senti, et, pour éviter
plus sûrement cet écueil, il a supposé qu'Oreste n'était allé en Tauride
qu'afin de se délivrer par la mort de sa passion malheureuse.
L'isolement dans lequel le système français présente le fait qui forme
le sujet, et la passion qui est le mobile de chaque tragédie, a
d'incontestables avantages.
En dégageant le fait que l'on a choisi de tous les faits antérieurs, on
porte plus directement l'intérêt sur un objet unique. Le héros est plus
dans la main du poëte qui s'est affranchi du passé; mais il y a
peut-être aussi une couleur un peu moins réelle, parce que l'art ne peut
jamais suppléer entièrement à la vérité, et que le spectateur, lors même
qu'il ignore la liberté que l'auteur a prise, est averti, par je ne sais
quel instinct, que ce n'est pas un personnage historique, mais un héros
factice, une créature d'invention qu'on lui présente.
En ne peignant qu'une passion, au lieu d'embrasser tout un caractère
individuel, on obtient des effets plus constamment tragiques, parce que
les caractères individuels, toujours mélangés, nuisent à l'unité de
l'impression. Mais la vérité y perd peut-être encore. On se demande ce
que seraient les héros qu'on voit, s'ils n'étaient dominés par la
passion qui les agite, et l'on trouve qu'il ne resterait dans leur
existence que peu de réalité. D'ailleurs, il y a bien moins de variété
dans les passions propres à la tragédie que dans les caractères
individuels tels que les crée la nature. Les caractères sont
innombrables. Les passions théâtrales sont en petit nombre.
Sans doute l'admirable génie de Racine, qui triomphe de toutes les
entraves, met de la diversité dans cette uniformité même. La jalousie de
Phèdre n'est pas celle d'Hermione, et l'amour d'Hermione n'est pas celui
de Roxane. Cependant la diversité me semble plutôt encore dans la
passion que dans le caractère de l'individu.
Il y a bien peu de différence entre les caractères d'Aménaïde et
d'Alzire. Celui de Polyphonte convient à presque tous les tyrans mis sur
notre théâtre; tandis que celui de Richard III, dans Shakespeare, ne
convient qu'à Richard III. Polyphonte n'a que des traits généraux,
exprimés avec art, mais qui n'en font point un être distinct, un être
individuel. Il a de l'ambition, et, pour son ambition, de la cruauté et
de l'hypocrisie. Richard III réunit à ces vices, qui sont de nécessité
dans son rôle, beaucoup de choses qui ne peuvent appartenir qu'à lui
seul. Son mécontentement contre la nature, qui, en lui donnant une
figure hideuse et difforme, semble l'avoir condamné à ne jamais inspirer
d'amour; ses efforts pour vaincre un obstacle qui l'irrite, sa
coquetterie avec les femmes, son étonnement de ses succès auprès
d'elles, le mépris qu'il conçoit pour des êtres si faciles à séduire,
l'ironie avec laquelle il manifeste ce mépris, tout le rend un être
particulier. Polyphonte est un genre; Richard III un individu.
Pour faire de Wallstein un personnage tragique à la manière française,
il aurait suffi de fondre ensemble de l'ambition et des remords. Mais je
me suis proposé, à l'exemple de Schiller, de peindre Wallstein à peu
près tel qu'il était, ambitieux à la vérité, mais en même temps
superstitieux, inquiet, incertain, jaloux des succès des étrangers dans
sa patrie, lors même que leurs succès favorisaient ses propres
entreprises, et marchant souvent contre son but, en se laissant
entraîner par son caractère.
Je n'ai pas même voulu supprimer son penchant pour l'astrologie, bien
que les lumières de notre siècle puissent faire regarder comme hasardée
la tentative de revêtir d'une teinte tragique cette superstition. Nous
n'envisageons guère en France la superstition que de son côté ridicule.
Elle a cependant ses racines dans le coeur de l'homme, et la philosophie
elle-même, lorsqu'elle s'obstine à n'en pas tenir compte, est
superficielle et présomptueuse. La nature n'a point fait de l'homme un
être isolé, destiné seulement à cultiver la terre et à la peupler, et
n'ayant, avec tout ce qui n'est pas de son espèce, que les rapports
arides et fixes que l'utilité l'invite à établir entre eux et lui. Une
grande correspondance existe entre tous les êtres moraux et physiques.
Il n'y a personne, je le pense, qui, laissant errer ses regards sur un
horizon sans bornes, ou se promenant sur les rives de la mer que
viennent battre les vagues, ou levant les yeux vers le firmament parsemé
d'étoiles, n'ait éprouvé une sorte d'émotion qu'il lui était impossible
d'analyser ou de définir. On dirait que des voix descendent du haut des
cieux, s'élancent de la cime des rochers, retentissent dans les torrents
ou dans les forêts agitées, sortent des profondeurs des abîmes. Il
semble y avoir je ne sais quoi de prophétique dans le vol pesant du
corbeau, dans les cris funèbres des oiseaux de la nuit, dans les
rugissements éloignés des bêtes sauvages. Tout ce qui n'est pas
civilisé, tout ce qui n'est pas soumis à la domination artificielle de
l'homme, répond à son coeur. Il n'y a que les choses qu'il a façonnées
pour son usage qui soient muettes, parce qu'elles sont mortes. Mais ces
choses mêmes, lorsque le temps anéantit leur utilité, reprennent une vie
mystique. La destruction les remet, en passant sur elles, en rapport
avec la nature. Les édifices modernes se taisent, mais les ruines
parlent. Tout l'univers s'adresse à l'homme dans un langage ineffable
qui se fait entendre dans l'intérieur de son âme, dans une partie de son
être inconnue à lui-même, et qui tient à la fois des sens et de la
pensée. Quoi de plus simple que d'imaginer que cet effort de la nature
pour pénétrer en nous n'est pas sans une mystérieuse signification?
Pourquoi cet ébranlement intime, qui paraît nous révéler ce que nous
cache la vie commune, serait-il à la fois sans cause et sans but? La
raison, sans doute, ne peut l'expliquer. Lorsqu'elle l'analyse, il
disparaît; mais il est, par là même, essentiellement du domaine de la
poésie. Consacré par elle, il trouve dans tous les coeurs des cordes qui
lui répondent. Le sort annoncé par les astres, les pressentiments, les
songes, les présages, ces ombres de l'avenir qui planent autour de nous,
souvent non moins funèbres que les ombres du passé, sont de tous les
pays, de tous les temps, de toutes les croyances. Quel est celui qui,
lorsqu'un grand intérêt l'anime, ne prête pas en tremblant l'oreille à
ce qu'il croit la voix de la destinée? Chacun, dans le sanctuaire de sa
pensée, s'explique cette voix comme il le peut; chacun s'en tait avec
les autres, parce qu'il n'y a point de paroles pour mettre en commun ce
qui jamais n'est qu'individuel.
J'ai donc cru devoir conserver dans le caractère de Wallstein une
superstition qu'il avait en commun avec presque tous les hommes
remarquables de son siècle.
J'aurais voulu pouvoir rendre avec la même fidélité le caractère de
Thécla, tel qu'il est tracé dans la pièce allemande. Ce caractère excite
en Allemagne un enthousiasme universel; et il est difficile de lire
l'ouvrage de Schiller, dans sa langue originale, sans partager cet
enthousiasme. Mais en France je ne crois pas que ce caractère eût obtenu
l'approbation du public. L'admiration dont il est l'objet chez les
Allemands tient à leur manière de considérer l'amour, et cette manière
est très-différente de la nôtre. Nous n'envisageons l'amour que comme
une passion de la même nature que toutes les passions humaines,
c'est-à-dire ayant pour effet d'égarer notre raison, ayant pour but de
nous procurer des jouissances. Les Allemands voient dans l'amour quelque
chose de religieux, de sacré, une émanation de la divinité même, un
accomplissement de la destinée de l'homme sur cette terre, un lien
mystérieux et tout-puissant entre deux âmes qui ne peuvent exister que
l'une pour l'autre. Sous le premier point de vue, l'amour est commun à
l'homme et aux animaux; sous le second, il est commun à l'homme et à
Dieu.
Il en résulte que beaucoup de choses qui nous paraissent des
inconvenances, parce que nous n'y apercevons que les suites d'une
passion, semblent aux Allemands légitimes et même respectables, parce
qu'ils croient y reconnaître l'action d'un sentiment céleste.
Il y a de la vérité dans ces deux manières de voir; mais suivant qu'on
adopte l'une ou l'autre, l'amour doit occuper, dans la poésie comme dans
la morale, une place différente.
Lorsque l'amour n'est qu'une passion, comme sur la scène française, il
ne peut intéresser que par sa violence et son délire. Les transports des
sens, les fureurs de la jalousie, la lutte des désirs contre les
remords, voilà l'amour tragique en France. Mais lorsque l'amour, au
contraire, est, comme dans la poésie allemande, un rayon de la lumière
divine qui vient échauffer et purifier le coeur, il a tout à la fois
quelque chose de plus calme et de plus fort: dès qu'il paraît, on sent
qu'il domine tout ce qui l'entoure. Il peut avoir à combattre les
circonstances, mais non les devoirs, car il est lui-même le premier des
devoirs, et il garantit l'accomplissement de tous les autres. Il ne peut
conduire à des actions coupables, il ne peut descendre au crime, ni même
à la ruse, car il démentirait sa nature, et cesserait d'être lui. Il ne
peut céder aux obstacles; il ne peut s'éteindre, car son essence est
immortelle. Il ne peut que retourner dans le sein de son créateur.
C'est ainsi que l'amour de Thécla est représenté dans la pièce de
Schiller. Thécla n'est point une jeune fille ordinaire, partagée entre
l'inclination qu'elle ressent pour un jeune homme et sa soumission
envers son père; déguisant ou contenant le sentiment qui la domine,
jusqu'à ce qu'elle ait obtenu le consentement de celui qui a le droit de
disposer de sa main; effrayée des obstacles qui menacent son bonheur;
enfin, éprouvant elle-même et donnant au spectateur une impression
d'incertitude sur le résultat de son amour, et sur le parti qu'elle
prendra si elle est trompée dans ses espérances. Thécla est un être que
son amour a élevé au-dessus de la nature commune, un être dont il est
devenu toute l'existence, dont il a fixé toute la destinée. Elle est
calme, parce que sa résolution ne peut être ébranlée; elle est
confiante, parce qu'elle ne peut s'être trompée sur le coeur de son
amant; elle a quelque chose de solennel, parce que l'on sent qu'il y a
en elle quelque chose d'irrévocable; elle est franche, parce que son
amour n'est pas une partie de sa vie, mais sa vie entière. Thécla, dans
la pièce de Schiller, est sur un plan tout différent de celui où est
placé le reste des personnages. C'est un être pour ainsi dire aérien,
qui plane sur cette foule d'ambitieux, de traîtres, de guerriers
farouches, que des intérêts ardents et positifs poussent les uns contre
les autres. On sent que cette créature lumineuse et presque surnaturelle
est descendue de la sphère éthérée, et doit bientôt remonter vers sa
patrie. Sa voix si douce, à travers le bruit des armes; sa forme
délicate, au milieu de ces hommes tout couverts de fer; la pureté de son
âme, opposée à leurs calculs avides; son calme céleste qui contraste
avec leurs agitations, remplissent le spectateur d'une émotion constante
et mélancolique, telle que ne la fait ressentir nulle tragédie
ordinaire.
Aucun des personnages de femmes que nous voyons sur la scène française
n'en peut donner l'idée. Nos héroïnes passionnées, Alzire, Aménaïde,
Adélaïde du Guesclin, ont quelque chose de mâle; on sent qu'elles sont
de force à combattre contre les événements, contre les hommes, contre le
malheur. On n'aperçoit aucune disproportion entre leur destinée et la
vigueur dont elles sont douées. Nos héroïnes tendres, Monime, Bérénice,
Esther, Atalide, sont pleines de douceur et de grâce, mais ce sont des
femmes faibles et timides; les événements peuvent les dompter. Le
sacrifice de leurs sentiments n'est point présenté comme impossible.
Bérénice se résigne à vivre sans Titus; Monime à épouser Mithridate;
Atalide à voir Bazajet s'unir à Roxane; Esther n'aime point Assuérus.
Les héroïnes de Voltaire luttent contre les obstacles; celles de Racine
leur cèdent, parce que les unes et les autres sont de la même nature que
tout ce qui les entoure. Thécla ne peut lutter ni céder: elle aime et
elle attend. Son sort est fixé: elle ne peut en avoir un autre; mais
elle ne peut pas non plus le conquérir, en le disputant contre les
hommes. Elle n'a point d'armes contre eux; sa force est tout intérieure.
Par-là même, son sentiment l'affranchit de toutes les convenances que
prescrit la morale que nous sommes habitués à voir sur la scène.
Thécla n'observe aucun des déguisements imposés à nos héroïnes; elle ne
couvre d'aucun voile son amour profond, exclusif et pur; elle en parle
sans réserve à son amant. «Où serait, lui dit-elle, la vérité sur la
terre, si tu ne l'apprenais par ma bouche?» Elle n'annonce point qu'elle
fasse dépendre ses espérances de l'aveu de son père. On prévoit même que
s'il la refuse elle ne se croira pas coupable de lui résister: son amour
l'occupe et l'absorbe tout entière; elle n'existe que pour le sentiment
qui remplit toute son âme. Elle est si loin de considérer comme une
faute sa fuite de la maison paternelle, lorsqu'elle apprend que celui
qu'elle aime a été tué, qu'elle croit au contraire accomplir un devoir.
Les spectateurs français n'auraient pu tolérer dans une jeune fille
cette exaltation, cette indépendance, d'autant plus étrangère à nos
idées, qu'il ne s'y mêle aucun égarement, aucun délire. Nous aurions été
choqués de cet oubli de toutes les relations, de cette manière
d'envisager les devoirs positifs comme secondaires; enfin, d'une absence
si complète de la soumission que nous admirons avec justice dans
Iphigénie. Nous en aurions été choqués, dis-je, et nous aurions eu
raison: un tel enthousiasme est une chose qu'il est impossible
d'approuver en principe. Nous pouvons, par le talent du poëte, être
entraînés à sympathiser avec l'individu particulier qui l'éprouve; mais
il ne peut jamais servir de base à un système général, et nous n'aimons
en France que ce qui peut être d'une application universelle. Le
principe de l'utilité domine dans notre littérature comme dans notre
vie. La morale du théâtre en France est beaucoup plus rigoureuse que
celle du théâtre en Allemagne. Cela tient à ce que les Allemands
prennent le sentiment pour base de la morale, tandis que pour nous cette
base est la raison. Un sentiment sincère, complet, sans bornes, leur
paraît non-seulement excuser ce qu'il inspire, mais l'ennoblir, et, si
j'ose employer cette expression, le sanctifier. Cette manière de voir se
fait remarquer dans leurs institutions et dans leurs moeurs, comme dans
leurs productions littéraires. Nous avons des principes infiniment plus
sévères, et nous ne nous en écartons jamais en théorie. Le sentiment qui
méconnaît un devoir ne nous paraît qu'une faute de plus; nous
pardonnerions plus facilement à l'intérêt, parce que l'intérêt met
toujours dans ses transgressions plus d'habileté et plus de décence. Le
sentiment brave l'opinion, et elle s'en irrite: l'intérêt cherche à la
tromper en la ménageant, et, lors même qu'elle découvre la tromperie,
elle sait gré à l'intérêt de cette espèce d'hommage.
J'ai donc rapproché Thécla des proportions françaises, en m'efforçant de
lui conserver quelque chose du coloris allemand. Je crois avoir
transporté dans son caractère sa douceur, sa sensibilité, son amour, sa
mélancolie; mais tout le reste m'a paru trop directement opposé à nos
habitudes, trop empreint de ce que le très-petit nombre de littérateurs
français qui possèdent la langue allemande appellent le mysticisme
allemand. La seule règle que je me sois imposée a été de ne rien faire
entrer dans le rôle de Thécla qui ne fût d'accord avec l'intention
poétique de l'auteur original. C'est pour cette raison que je lui ai
donné une teinte religieuse, et que j'ai voulu qu'elle cherchât un asile
aux pieds de son Dieu, au lieu de se tuer sur le corps de son amant ou
de son père, ce qui ne m'aurait pas coûté un grand effort d'invention;
mais la violence du suicide m'aurait semblé déranger l'harmonie qui doit
être dans son caractère.
En empruntant de la scène allemande un de ses ouvrages les plus
célèbres, pour l'adapter aux formes reçues dans notre littérature, je
crois avoir donné un exemple utile. Le dédain pour les nations voisines,
et surtout pour une nation dont on ignore la langue, et qui, plus
qu'aucune autre, a dans ses productions poétiques de l'originalité et de
la profondeur, me paraît un mauvais calcul. La tragédie française est,
selon moi, plus parfaite que celle des autres peuples; mais il y a
toujours quelque chose d'étroit dans l'obstination qui refuse à
comprendre l'esprit des nations étrangères. Sentir les beautés partout
où elles se trouvent n'est pas une délicatesse de moins, mais une
faculté de plus.