Naissance de Velasquez.--Il entre dans l'atelier de Francisco
Pacheco.--Science profonde de cet artiste.--Analyse de son livre
sur l'art de la peinture.
1599--1650
Don Diego Velasquez de Silva, ou, comme l'appelle Francisco Pacheco[67],
son beau-père, Diego de Silva Velasquez, naquit à Séville en 1599. Ses
ancêtres paternels, d'origine portugaise, descendaient d'une famille
noble et très-ancienne; mais ils avaient, à ce qu'il paraît, perdu leur
fortune, et s'étaient réfugiés à Séville, où le père de Velasquez se
maria. Cette grande cité était alors l'entrepôt d'un commerce immense
avec l'Amérique et les Indes, et l'opulence de ses habitants y avait
introduit le goût des arts. Aussi, depuis plus d'un siècle, l'école de
peinture de Séville se vantait d'être la première des Espagnes. Soit que
le jeune Diego eût montré, dès son enfance, des dispositions
extraordinaires pour le dessin, soit qu'il y eût été poussé par la seule
volonté de son père, toujours est-il qu'il était entré de bonne heure
dans l'école de Francisco Pacheco, peintre qui jouissait alors à Séville
d'une grande considération[68]. Cet artiste n'avait pas seulement appris
à manier le pinceau, mais il avait reçu en même temps, dans sa patrie,
une très-forte éducation classique, dont il avait beaucoup profité.
Son oncle, chanoine de la cathédrale de Séville, était un des lettrés
qui se chargeaient volontiers de composer, en vers latins, des
inscriptions ou des éloges, à l'occasion des ouvrages d'art exécutés à
Séville. Pacheco rapporte[69] ceux que le savant chanoine avait faits,
pour être placés au-dessous d'un tableau de _saint Christophe_ peint par
Mateo Perez de Alecio, et qui se trouvait dans la cathédrale. Cet oncle,
en destinant Pacheco à la peinture, voulut qu'il allât l'étudier en
Italie: on ignore le temps qu'il y passa; Palomino[70] dit seulement
qu'il y séjourna plusieurs années, et qu'il étudia beaucoup les œuvres
de Raphaël. Mais, d'après son livre sur la peinture et d'après ses
propres œuvres, nous croyons que Pacheco dut préférer Michel-Ange au
Sanzio; car il revient souvent, dans son traité[71] sur les œuvres du
grand Florentin, qu'il appelle: _el divino, clarissima luz de la pintura
y escultura_; revenu en Espagne, Pacheco rentra dans sa ville natale, où
il peignit, en concurrence avec Alonzo Vasquez les six tableaux du
cloître de la _Merced Calzada_[72]. Mais comme c'était un peintre, _muy
especulativo_, suivant l'expression de Palomino, qui réfléchissait
beaucoup sur son art et le tenait en grand honneur, il en négligea peu à
peu la pratique pour la théorie; soit qu'il ne fût pas satisfait de ses
tableaux, dont le dessin était pur et remarquable, mais dont le
coloris paraissait sec et froid; soit au contraire que se considérant,
d'après les succès de Velasquez son élève, comme un des premiers maîtres
de son temps, il ait voulu laisser aux artistes ses compatriotes un
écrit contenant ses préceptes et ses leçons.
Le traité sur l'art de la peinture, qu'il publia en 1649 à Séville, peu
connu de ce côté des Pyrénées, mérite de fixer l'attention des amateurs
et des artistes: c'est pourquoi nous allons en donner une rapide
analyse.
Comme il le dit lui-même dans le titre de son ouvrage, Pacheco s'est
proposé, en le composant, d'écrire des notices sur les hommes éminents,
tant anciens que modernes, qui ont exercé l'art de la peinture; de
traiter du dessin et du coloris; de la manière de peindre à la détrempe
et à l'huile; de l'enluminure; de la peinture des étoffes, de celle à
fresque; des chairs, du vernis, de la dorure, du bruni et du mat; enfin,
d'enseigner la manière de composer toutes les peintures sacrées.
Pour remplir ce vaste cadre, l'ouvrage est divisé en trois livres qui
contiennent chacun douze chapitres, et sont suivis d'un appendice sur
l'exécution des tableaux tirés de l'Ancien et du Nouveau Testament et de
la Vie des saints.
Le premier livre, qui traite de l'antiquité et de la grandeur de la
peinture, nous paraît le plus intéressant. Après avoir remonté à
l'origine de cet art, qu'il raconte à sa manière, et après avoir
reproduit le débat, tant de fois agité en Italie, de la supériorité de
la peinture sur la sculpture, Pacheco arrive, dans le chapitre VI, à
rappeler les faveurs que les plus fameux peintres ont reçues des princes
et des maîtres de ce monde. Son sujet le conduit à décrire, dans le
chapitre VII, les honneurs funèbres rendus, à Florence, aux restes
mortels de Michel-Ange, dont Pacheco vante avec raison le génie
extraordinaire. On sait que ce service fut célébré dans l'église de San
Lorenzo, en présence du grand-duc Cosme II, par l'Académie du dessin,
sous la direction de quatre de ses membres, Angelo Bronzino et Georges
Vasari, peintres, et Benvenuto Cellini et Bartolomeo Ammanato,
sculpteurs. Dans le chapitre VIII, Pacheco donne des notices sur les
peintres célèbres de son temps, que les rois et les princes traitèrent,
à cause de leur art, avec une faveur toute particulière. C'est dans ce
chapitre, qu'après avoir parlé de Diego Romulo Cincinnato, artiste fort
oublié maintenant, et de Pierre-Paul Rubens, Pacheco a écrit une
biographie de son élève et gendre Velasquez. Elle est malheureusement
trop abrégée, et ne s'étend pas au delà de 1638. Les renseignements
qu'on y trouve, les seuls véritablement authentiques, font vivement
regretter que Pacheco n'ait pas donné plus d'étendue à la vie du premier
peintre de Philippe IV. Mais il paraît avoir voulu se borner à
revendiquer la part du maître dans les éclatants succès de l'élève;
car après avoir réclamé pour lui seul, ainsi que nous l'avons
rapporté, la gloire d'avoir formé un tel disciple, il ajoute, avec un
orgueil que sa bonhomie fait excuser: «Je ne crois pas me faire tort en
faisant honneur au maître de l'élève, n'ayant dit que la vérité. Léonard
de Vinci ne perdit rien à avoir Raphaël pour disciple, non plus que
Georges de Castelfranco (le Giorgione) pour avoir eu le Titien; et
Platon, maître d'Aristote, n'en conserva pas moins le nom de divin.
J'écris cela, non pas tant pour vanter celui qui en est l'objet (dont je
parlerai ailleurs), que pour montrer la noblesse de l'art de la
peinture, et surtout par reconnaissance et respect envers Sa Majesté
notre grand monarque Philippe IV, auquel le ciel accorde longues années,
puisque, de sa main généreuse, il a reçu et reçoit encore tant de
faveurs[73].» Malgré la promesse qu'il avait ainsi faite de s'occuper
ailleurs de Velasquez, aucune autre notice que celle renfermée dans le
chapitre VII de _l'Arte de la Pintura_, ne nous est parvenue de la
composition de Pacheco.
Le chapitre IX du premier livre, _des Nobles et des Saints qui ont
exercé la peinture_, _et de quelques effets merveilleux produits par
elle_, est fort curieux. On y trouve[74] des documents précieux, sur les
grands seigneurs et sur les religieux de tous ordres qui ont cultivé cet
art en Espagne.
Dans le chapitre X, Pacheco revient sur les différentes espèces de
noblesse qui accompagnent la peinture, et sur l'utilité universelle
qu'on en retire. L'importance que Pacheco attachait à l'exercice de sa
profession le porte à s'indigner d'un impôt spécial qu'on avait mis sur
la vente des tableaux, considérés comme une pure marchandise. Il ne
cessa jamais, en compagnie de Vicencio Carducho[75], de réclamer
l'abolition de cette taxe, nommée _la alcavala_, que Velasquez finit par
obtenir plus tard du comte-duc d'Olivarès.
On remarque, dans le chapitre XI, ce que dit l'auteur, de la peinture
des tableaux de dévotion, de l'avantage qu'on en retire, et de
l'autorité que leur accorde l'Église catholique.
Les artistes ne consulteront pas avec moins d'intérêt que de profit le
dernier chapitre (XII) de ce livre, dans lequel Pacheco examine les
trois états des peintres: de ceux qui commencent, de ceux qui sont
arrivés au milieu de leur carrière, et de ceux qui finissent. Ils y
pourront voir de quelle manière il démontre, en s'appuyant sur la lettre
de Raphaël à Balthasar Castiglione[76], «comment la perfection consiste
à passer de l'idéal à la nature, et de la nature à l'idéal, en cherchant
toujours le meilleur, le plus sûr et le plus parfait[77].»
Le livre second est un traité didactique de la théorie de la peinture et
des parties dont elle se compose, telles que l'invention, le dessin, le
coloris, etc. Les conseils que Pacheco donne ici aux artistes sont
pleins de justesse, et montrent que l'auteur avait fait une profonde
étude de la théorie de son art. À l'appui de ses raisonnements, il cite
souvent les ouvrages de Léonard de Vinci, d'Albert Durer et de Leo
Battista Alberti, ainsi que les vers de Pablo de Cespedès, chanoine de
Cordoue, peintre, sculpteur et architecte, dont l'opinion faisait alors
autorité en Espagne[78]. Du reste, Pacheco se fonde toujours sur les
exemples des grands maîtres pour établir ses préceptes.
Dans le troisième livre, l'art de la peinture est envisagé au point de
vue de sa pratique, de quelque manière qu'on veuille l'exercer: soit à
l'aide de dessins, de modèles et de cartons, soit à la détrempe, en
enluminure sur étoffes, à fresque, à l'huile, sur toile, sur bois, sur
métaux. L'auteur passe ensuite à la peinture des fleurs, des fruits; à
celle des paysages, des animaux, des oiseaux, des poissons, des tavernes
(_Bodegones_), et aux portraits d'après nature. Pacheco s'étend sur ce
dernier genre de peinture, en s'appuyant sur Pablo de Cespedès, Albert
Durer et autres maîtres; il trace, pour bien faire les portraits, des
préceptes que son élève Velasquez mit en pratique avec le plus grand
succès. Dans le chapitre IX, il explique comment la peinture éclaire
et excite l'intelligence, apaise la colère et la dureté de l'âme, rend
l'homme aimable et communicatif, et il démontre qu'il est difficile de
s'y connaître et de la juger. Enfin, dans le chapitre X, il revient sur
les raisons qui en font le plus noble des arts.
Ces trois livres sont suivis d'avertissements, dans lesquels Pacheco
s'efforce d'expliquer de quelle manière les peintres doivent représenter
les sujets sacrés, afin de se conformer à l'autorité de l'Écriture
sainte et des docteurs de l'Église.
Cette partie de l'ouvrage n'est pas la moins curieuse: elle a été
composée par Pacheco, pour l'acquit de sa conscience d'inspecteur ou
censeur des tableaux des choses sacrées. Cette fonction était alors fort
recherchée; Pacheco en fut investi par décret du Saint-Office du 7 de
mars 1618, dont il rapporte le passage suivant[79]: «Eu égard à la
satisfaction que nous donne la personne de Francisco Pacheco, habitant
de cette ville, excellent peintre et frère de Jean Perez Pacheco,
familier de ce Saint-Office, et prenant en considération sa droiture et
sa prudence, nous le chargeons d'avoir un soin particulier d'examiner et
visiter les peintures des choses sacrées qui seront exposées dans les
boutiques et les lieux publics... Et c'est pourquoi nous lui donnons
telle commission que de droit.» Cette fonction consistait, ainsi que
Pacheco l'explique lui-même, à vérifier s'il y avait quelque chose à
changer dans les peintures sacrées, comme n'étant pas conforme à la foi
catholique. Dans ce cas, l'inspecteur devait faire séquestrer les
tableaux, afin de les montrer aux familiers de l'inquisition, qui
décidaient de leur sort[80].
Ainsi, le pouvoir du Saint-Office, en Espagne, s'étendait sur les œuvres
de l'art aussi bien que sur celles de la pensée; et tandis qu'en Italie,
et à Rome plus qu'ailleurs, les artistes jouissaient d'une liberté qui,
dans leurs œuvres, dégénérait souvent en licence, et dépassait les
limites de toute pudeur, en Espagne, l'inquisition réglait tout, même
les points, en apparence, les plus insignifiants. Par exemple, Pacheco,
en compagnie d'un théologien de ses amis, don Francesco de Rioja,
examine longuement la question de savoir si Jésus-Christ a été attaché à
la croix avec quatre clous, au lieu de trois, comme quelques artistes
l'avaient représenté[81]. Il résout cette question avec grands renforts
d'autorités et de citations de toutes sortes: il n'est pas jusqu'à
Plaute qu'il n'invoque[82], pour démontrer que les Romains avaient
coutume de crucifier les criminels avec quatre clous, et les deux pieds
appuyés séparément sur un morceau de bois, _scabellum_, attaché à
l'arbre principal de la croix[83].
Au demeurant, bien que censeur, pour le Saint-Office, des peintures des
choses sacrées, Pacheco ne paraît avoir fait brûler aucun artiste, même
en peinture. Fervent catholique, comme tout bon Espagnol du dix-septième
siècle, sa verve pittoresque et les souvenirs de son séjour en Italie
lui font mêler le sacré avec le profane. Tout en expliquant la manière,
approuvée par l'Inquisition, de peindre la Sainte Trinité, les anges,
les saints, les mystères, les scènes tirées de l'Ancien et du Nouveau
Testament, il n'en admire pas avec moins d'enthousiasme, la _Danse
d'amours_, le _Bain de Diane_, la _Vénus et Adonis_, la _Vénus et
Cupidon_, et autres compositions très-profanes du Titien[84]. À l'appui
de ses opinions et de ses jugements, il cite souvent les poëtes et les
écrivains de l'antiquité, et il n'a pas moins recours aux grands poëtes
italiens. C'est ainsi qu'il termine sa longue dissertation sur les
quatre clous du crucifiement, en faisant l'éloge d'Homère, et en citant
ce vers que Pétrarque, dans le troisième chapitre du triomphe de la
Renommée, applique au chantre d'Achille et d'Ulysse:
Primo pittore delle memorie antiche.
En parcourant avec attention l'_Arte de la pintura_, nous avons été
frappé de l'extrême modestie avec laquelle Pacheco parle de lui-même
et de ses ouvrages. Dans tout ce gros volume de 641 pages, il ne cite de
lui que deux tableaux: l'un, la _Présentation de la sainte Vierge Marie
au Temple_, qu'il peignit pour un couvent de religieuses de
Port-Sainte-Marie, en 1634; l'autre, un _Saint Sébastien_, qu'il exécuta
en 1616, pour l'hôpital de Saint-Sébastien de Alcala de Guadeira. Il
donne la description[85] de ces deux tableaux, sans les vanter, et avec
une réserve qui lui fait honneur. Il parle aussi[86] de la part qu'il
prit à la peinture décorative du tombeau que Séville érigea, en 1598, à
la mémoire de Philippe II; mais en se bornant à dire que ce travail
devait être exécuté très-rapidement.
Le musée royal de Madrid possède de ce maître quatre tableaux: deux
_saint Jean-Baptiste, une sainte Catherine, et une sainte Inès avec la
palme du martyre_. Tous ces tableaux sont sur bois[87]. Ces
compositions, dessinées avec pureté, pèchent par le coloris qui est dur
et sec, et ne sont, après tout, que les productions d'un artiste de
second ordre.
Pour donner une idée de la difficulté de l'art, Pacheco cite ces quatre
premiers vers d'un sonnet de Michel-Ange.
Non ha l'ottimo artista alcun concetto,
Che un marmo solo in se non circoscriva
Col suo soverchio, e solo a quello arriva
La mano che ubbidisce all'intelletto[88].
Le peintre espagnol est lui-même un exemple remarquable de la justesse
de cette appréciation de l'auteur du Moïse et du jugement dernier.
L'invention, la théorie, la connaissance approfondie de toutes les
parties de l'art ne manquaient pas à Pacheco; mais sa main n'a pas obéi
à son intelligence, et faute de cet accord, entre l'esprit qui conçoit
et le pinceau qui exécute, il est resté confondu dans la foule des
peintres d'un talent ordinaire.
Tel qu'il était, néanmoins, le maître de Velasquez paraît avoir exercé
une grande influence sur son élève. Palomino dit que Velasquez avait
étudié toutes les sciences nécessaires à son art, et qu'il aimait et
s'était rendu familiers les poëtes et les orateurs[89]: il avait donc
autant profité de l'instruction profonde que des leçons du savant auteur
de l'_Art de la peinture_. Mais ce qu'il y a de remarquable, c'est que
l'influence de Pacheco est peu sensible dans les tableaux religieux, en
petit nombre, que le peintre de Philippe IV a traités. Pacheco faisait
de ces sujets son étude de prédilection presque exclusive. Son élève, au
contraire, semble n'avoir peint que malgré lui des compositions tirées
de l'Écriture sainte. Il brille surtout dans les sujets de fantaisie, où
il s'abandonne à toute sa verve, et il excelle dans la reproduction
des scènes de la vie ordinaire, même commune et de bas étage, et dans la
peinture des animaux, des fleurs, des fruits, de la soie, des étoffes;
enfin dans les portraits, où il est l'égal des plus habiles. Dans tous
ces genres, on voit qu'il a profité des leçons et des préceptes de son
judicieux maître, tout en conservant son originalité propre.