La conquête de l'Italie inspire le goût des arts aux grands seigneurs
espagnols.--Préférence qu'ils accordent à l'école vénitienne.--Philippe
II, G. Ferez et le Titien.--Tableaux de ce maître pour G. B. Castaldi,
F. Vargas, Ant. di Leva, le duc d'Albe, les marquis de Pescaire et del
Vasto, les cardinaux de Granvelle et Pacheco.
1500--1564
Si la vue des chefs-d'œuvre de Léonard de Vinci, exposés à Milan, suffit
pour inspirer à François Ier la résolution d'attirer en France
l'illustre peintre de la Cène, les voyages de Charles-Quint dans la même
ville, en Toscane, à Bologne et dans les États de Venise, ne furent pas
moins favorables à l'introduction de l'art italien en Espagne. Que le
puissant empereur et roi ait voulu imiter l'exemple de son rival, ou, ce
qui nous paraît plus naturel et plus probable, qu'il n'ait fait que
céder à un sentiment d'admiration pour le beau, toujours est-il qu'il
s'attacha désormais à rehausser la gloire de son règne par l'éclatante
protection qu'il accorda aux artistes et à leurs œuvres. Restés maîtres
de l'Italie après la bataille de Pavie et le sac de Rome, les principaux
chefs de l'armée et du gouvernement espagnol à Milan, à Naples, en
Toscane, furent bientôt aussi gagnés aux arts par la vue des œuvres
merveilleuses des différentes écoles italiennes. Mais parmi ces écoles,
il en est une que les grands seigneurs espagnols, à l'imitation de leur
roi, prirent en une affection singulière, c'est celle des coloristes
vénitiens, la plus attrayante de toutes. Ce qu'il y a de singulier,
c'est que, parmi toutes les villes d'Italie, Venise fut la seule qui sut
conserver son indépendance, et n'ouvrit ni ses canaux, ni ses lagunes
aux conquérants. Néanmoins, bien que Milan, Florence et Rome étalassent
des fresques et des peintures approchant peut-être encore plus de la
perfection que les siennes, ce fut Venise qui conquit les conquérants
espagnols, et l'on peut dire de l'école vénitienne, par rapport à
l'Espagne, ce que Horace avait dit, seize siècles auparavant, de la
Grèce envahie par les soldats grossiers de Mummius:
Græcia capta ferum victorem coepit, et artes
Intulit agresti Latio.
D'où vint cette prédilection de Charles-Quint et des nobles Castillans
en faveur de l'art vénitien, qui leur fit préférer les maîtres de la
couleur, et en particulier le grand Titien, à Léonard de Vinci,
Michel-Ange, Raphaël, André del Sarto, et tant d'illustres artistes des
autres écoles? En étudiant l'histoire de l'art à cette époque, on est
amené à reconnaître que cette admiration presque exclusive accordée par
les Espagnols aux peintres de Venise est due à une seule cause: le
crédit dont jouissait l'Arétin auprès de Charles-Quint et des principaux
seigneurs de sa cour. On sait que le _Fléau des rois_ n'omit aucun
éloge, aucune flatterie pour gagner et conserver les bonnes grâces du
tout-puissant monarque. Lié avec le Titien, le Sansovino, le Tintoret et
beaucoup d'autres, ce fut lui qui leur ménagea l'accès des faveurs
impériales. Nous avons raconté ailleurs[2] cette influence de l'Arétin
et les services qu'il rendit au grand Titien lui-même. Il l'introduisit
à la cour de l'empereur, l'accrédita par ses lettres auprès de sa
personne, et le mit en relation avec les principaux seigneurs qui
l'accompagnaient constamment dans ses voyages. Une fois admis dans
l'intimité de ce prince, le peintre eut bientôt gagné lui-même ses
bonnes grâces et celles de ses courtisans.
Ridolfi[3], en nous transmettant l'indication des tableaux que le Titien
exécuta pour Charles-Quint, a raconté, avec un patriotique orgueil, les
honneurs extraordinaires que le maître absolu des Espagnes, des
Pays-Bas, de l'Allemagne, de Naples et du duché de Milan, rendit
publiquement à l'artiste. Mais ce qui est peut-être moins connu, et ce
qui mérite tout autant d'être signalé, c'est l'amour véritable, nous
oserions presque dire la passion, que le fils de l'invincible César, le
sombre, le vindicatif, le fanatique Philippe II, conçut également et
conserva pour les œuvres du chef de l'école de Venise. Le Titien avait
fait son portrait, alors qu'il n'était encore que l'héritier présomptif
du trône d'Espagne, et un poëte du temps, ami de l'artiste, qui avait
changé sur le Parnasse son nom de Gio. Maria Verdizotti, en celui plus
classique de Partenio, célébra ce portrait dans le sonnet suivant:
Quel intento di magno e di sincero,
Che al gran Filippo in l'aere sacro splende,
Mentre il valore il di lui petto accende
Col fasto de la gloria, e del'impero.
Quel non so che terribilmente altero
Che natura, che 'l fa sol vede e intende
Nel guardo, che gli affige v'si comprende
Il mondo esser minor del suo pensiero.
Quel proprio in carne di color vitale
Tiziano esprime, e da l'esempio move
In gesto bel di maesta reale.
Pare che'l ciel con maraviglie nove
Gli sparga intorno ogni poter fatalo
Come a nato di Cesare et di Giove[4].
Ces derniers vers expriment bien l'effet produit par le portrait de
Philippe II. Le Titien seul pouvait rendre fidèlement l'expression
singulière de cette physionomie impénétrable, qui cachait si bien, comme
le dit le poëte, l'exercice d'un pouvoir inexorable, et tenant de la
fatalité des anciens.
Devenu roi, le fils de Charles-Quint n'oublia pas le peintre. Comme son
père, il s'empressa de rechercher ses œuvres, en lui confirmant
l'assurance de sa protection royale et la continuation de ses honneurs
et de ses pensions. Un des premiers tableaux que le Titien fit pour
Philippe II, après l'abdication de Charles-Quint, fut _Jésus-Christ dans
le jardin des Oliviers_, et, peu après, _le même descendu de la croix et
reposant sur le sein de sa mère_. Il reçut ensuite du roi plusieurs
commandes, tant de sujets de dévotion, que de compositions tirées de la
mythologie, ou, comme on les appelait alors, des _poésies_. À l'occasion
de ces tableaux, Philippe II écrivit de sa main, à l'artiste, la lettre
suivante[5]:
«Don Philippe, par la grâce de Dieu, roi d'Espagne, des Deux-Siciles, de
Jérusalem, etc.
«Notre amé, j'ai reçu votre lettre du 19 du mois passé, et j'ai été
satisfait d'apprendre que vous aviez terminé les deux _poésies_: l'une
de _Diane au bain_ et l'autre de _Calisto_. Et pour qu'il n'arrive pas à
ces tableaux le même accident qui est arrivé à votre peinture du Christ,
j'ai consenti à ce qu'ils soient dirigés sur Gênes, pour que de là ils
me soient envoyés en Espagne. J'en donne avis à Garcia Hernandès: vous
les lui adresserez, et ferez en sorte qu'ils voyagent en bon état dans
leurs caisses, et qu'ils soient emballés de manière qu'ils ne puissent
pas être abîmés en route. À cet effet, il sera bien que vous, qui vous y
entendez, vous les arrangiez vous-même de votre main; car ce serait une
grande perte s'ils venaient à être endommagés. Bien que je me sois
beaucoup réjoui de ce que vous soyez sur le point de terminer le _Christ
dans le jardin_ (des Oliviers), et les deux autres _poésies_ que vous me
dites avoir commencées, je serais encore plus satisfait si vous
consentiez à me faire un autre tableau du _Christ mort au tombeau_,
semblable à celui qui s'est perdu, parce que je ne voudrais pas être
privé d'un si bel ouvrage. Je vous suis reconnaissant de la diligence
que vous avez mise à exécuter ces œuvres, que je tiens, comme de raison,
pour être de votre main, et je regrette qu'on n'ait pas exécuté l'ordre
que j'avais donné de vous en payer le prix, soit à Milan, soit à Gênes.
Je viens présentement de faire écrire de nouveau à ce sujet, et je me
tiens pour assuré que cette fois on ne manquera pas de se conformer à ma
volonté.--De Gand, le 13 de juillet 1558.--_Moi, le Roi._--Et, plus
bas, G. Perez.»
Lorsque ces tableaux furent parvenus à Philippe II, il en fut si
satisfait, qu'il fit écrire le 25 décembre 1558, du couvent de
Grunendal, près de Gand, où il se trouvait alors, au gouverneur du duché
de Milan, pour lui ordonner de faire immédiatement payer à Titien les
deux pensions que Charles-Quint lui avait octroyées, l'une en 1541, et
l'autre en 1548. Par le même ordre, il recommande que le service des
arrérages de ces pensions soit fait dorénavant très-exactement chaque
année. Et pour que cet ordre ne fût pas considéré par le gouverneur de
l'État de Milan comme une simple lettre de chancellerie, Philippe II
ajouta de sa propre main les lignes suivantes:
«Vous savez déjà la satisfaction que j'éprouverai à être agréable à
Titien; c'est pourquoi je vous charge spécialement de le faire payer de
suite, de telle sorte qu'il n'ait plus besoin de recourir à moi pour
l'exécution de ce que je viens de vous mander.--_Moi, le Roi._--G.
Perez.»
Avec l'impression que donne l'histoire du caractère de Philippe II, et
ce qu'elle apprend de son gouvernement, on a quelque peine à croire que
ce soit le même prince, promoteur ardent de l'inquisition et juge
implacable de son propre fils, qui ait écrit ces deux lettres. Comment
ce souverain, absorbé en apparence par la politique et la dévotion,
pouvait-il trouver le temps non-seulement d'admirer les œuvres de
Titien, mais de descendre à des détails tels que ceux que nous venons de
rapporter? N'est-ce point chose surprenante de voir sa sollicitude pour
les tableaux de ce grand maître? L'histoire, qui nous révèle ces faits,
nous montre en même temps la bizarrerie de l'esprit humain; ou plutôt
elle nous montre la puissance de l'art, même sur les hommes qui
paraissent, à première vue, devoir rester le plus rebelles à son empire.
Au milieu des plus fortes préoccupations d'un immense gouvernement,
l'art, l'amour du beau s'était ouvert une place dans cette âme ardente
et sombre, à côté du fanatisme religieux et de la politique, et le
pinceau de Titien avait subjugué le monarque le plus puissant et le plus
absolu qu'il y eût à cette époque.
Indépendamment des peintures que nous venons de citer, le maître
vénitien exécuta pour Philippe II, à son grand contentement, le _Martyre
de saint Laurent_ destiné au château de l'Escurial; le _Tribut de
César_, l'_Adoration des Mages_, le _Christ déposé au tombeau par Joseph
et Nicodème_, et une _Madeleine_ dont Ridolfi fait le plus grand éloge.
«Titien, dit-il, qui connaissait tous les secrets de son art, la
représenta de telle sorte, qu'elle conservait encore la langueur de sa
noble condition (_nobile condizione_), montrant dans l'expression de son
visage, dans la vérité de ses soupirs et dans l'effusion de ses larmes,
comment se lamente un cœur touché du céleste amour, et qui exprime le
plus vif repentir de ses fautes. Devant cette peinture, on peut bien
dire que c'est la nature même qui se montre sur la toile, et que cette
figure doit, à l'avenir, servir de modèle à la symétrie de l'art, comme
image du beau, comme exemple aux âmes pénitentes, et enfin comme le
témoignage le plus éclatant de ce que peut produire un habile pinceau,
dirigé par une savante main. Cette figure, d'une beauté véritablement
surnaturelle, montre l'effet de l'art qui sait animer la toile....»
Après avoir rapporté une octave du cavalier Marini en l'honneur de
Titien et de sa Madeleine, Ridolfi nous apprend[6] que l'idée de cette
peinture lui fut inspirée par une statue de femme de marbre antique.
Mais, pour observer quelques effets au naturel, il se servit, comme
modèle, d'une belle jeune fille, sa voisine, qui prit tellement son rôle
de Madeleine au sérieux, qu'en posant avec une ardeur peu commune, les
larmes lui tombaient des yeux, exprimant en même temps sur son visage ce
repentir de ses fautes que le peintre a su si bien rendre. On raconte en
outre que pendant qu'il était occupé à la peindre, le Titien était
tellement absorbé par la contemplation de son modèle, qu'il oubliait de
prendre ses repas. Le plus curieux de l'affaire, c'est qu'en adressant
cette figure au roi d'Espagne, le peintre écrivit à Philippe II «qu'il
lui envoyait Madeleine, à cette fin qu'avec ses larmes elle intercédât
pour l'expédition des pensions qui lui avaient été assignées, et dont le
payement se faisait attendre par la faute des ministres de Sa Majesté.»
Le roi répondit de sa main; mais Ridolfi ne nous a conservé que la
lettre de son secrétaire G. Perez, qui est ainsi conçue:
«Très-magnifique seigneur, vous verrez par la lettre incluse de Sa
Majesté comme vous avez été servi, et les ordres que le roi m'a prescrit
de donner au duc de Sessa et au vice-roi de Naples, pour qu'ils aient à
vous payer. J'ai fait en cela ce que j'ai pu, et vous me trouverez
toujours disposé à vous servir en toute circonstance. Il est juste que
tout le monde s'empresse de venir en aide à un homme qui sert le roi
avec tant de zèle, et qui a su constamment obtenir et conserver la haute
satisfaction de Sa Majesté. Que Dieu conserve Votre Seigneurie comme il
le doit.--De Barcelone, le 8 de mars 1564.»
Le seigneur G. Perez n'oubliait pas ses petits intérêts: comme son
maître, il aimait les peintures de Titien, et savait se les faire offrir
en échange des services qu'il rendait à l'artiste. Dans un
_post-scriptum_, qui, comme toutes les fins de lettre, renferme sa
pensée la plus chère, il ajoute discrètement:--«Quant à la figure de la
très-sainte Vierge que vous dites tenir à ma disposition, je vous baise
les mains; et lorsque arrivera la _Cène_ (destinée au roi), je
m'arrangerai de manière que Sa Majesté fasse en faveur de Votre
Seigneurie la démonstration telle que de raison. Au service de Votre
Seigneurie.--G. Perez.»
Ce tableau de la _Cène_ fut terminé par Titien dans le courant de
l'année 1564. Le peintre atteignait quatre-vingt-sept ans, mais son
génie n'avait encore rien perdu de sa verve. Au dire de ses
contemporains, la _Cène_ ne le cédait à aucun de ses chefs-d'œuvre, et
lui-même l'estimait à l'égal de son immortelle _Assomption_, qui est
restée à Venise. Il apprit au roi catholique l'achèvement de cette
grande composition, en ces termes: «De Venise, le 5 août 1564.--La _Cène
de Notre-Seigneur_, que j'ai depuis longtemps promise à Votre Majesté,
est maintenant, grâce à Dieu, entièrement achevée, après sept années,
depuis que je l'ai commencée, d'un travail sans relâche, ayant voulu
laisser à Votre Majesté, à l'extrémité si avancée de ma vie, cette
dernière marque, et la plus grande, de mon très-ancien dévouement.
Plaise à Dieu qu'elle semble au jugement si sûr de Votre Majesté telle
que je me suis efforcé de l'exécuter avec le plus vif désir de la
satisfaire!...»--Titien, revenant ensuite sur les pensions qui ne lui
étaient pas payées, nonobstant tous les ordres du roi, restés sans
exécution, supplie de nouveau le puissant monarque de lui faire tenir ce
qu'il devait à la munificence de l'empereur Charles-Quint son
père.--Cette fois, l'artiste fut plus heureux que par le passé. Philippe
II, à la réception du tableau de la _Cène_, fut tellement transporté
d'admiration, qu'il lui envoya immédiatement, grâce sans doute aux bons
offices de son secrétaire G. Perez, deux mille écus de gratification, et
il donna des ordres si précis à ses ministres de Milan et de Naples
qu'ils s'empressèrent de lui faire payer les années arriérées de ses
pensions[7].
Ce tableau de la _Cène_, destiné au monastère de l'Escurial, y fut placé
dans le réfectoire; il s'y trouve encore aujourd'hui, et il est resté
dans ce palais à peu près le seul ouvrage de Titien, dont les autres
tableaux ont été transportés récemment au musée royal de Madrid. Mais,
soit que l'humidité du local ait nui à cette grande peinture, soit que
la fumée et la vapeur des mets aient contribué à obscurcir et gâter ses
brillantes couleurs, ou qu'il ait été volontairement lacéré, toujours
est-il qu'il ne subsiste plus aujourd'hui que des lambeaux de cette
œuvre de premier ordre.
Avant d'achever la _Cène_, Titien avait envoyé à Philippe II _Vénus et
Adonis_; _Andromède attachée au rocher et délivrée par Persée_; _Europe
enlevée par Jupiter sous la forme d'un taureau_; _Pan et Syrinx_. Il
avait aussi composé pour la reine Marie le _Supplice de Tantale_, celui
de _Prométhée_ et celui de _Sisyphe_, et un autre _Enlèvement d'Europe_.
Pour la reine de Portugal, il peignit un _Christ à la colonne_. Tous ces
tableaux et beaucoup d'autres sont aujourd'hui au musée royal de
Madrid[8]. C'est là qu'il faut aller admirer le génie de ce grand
artiste, non moins remarquable dans ses _poésies_, comme disait Philippe
II, que dans ses compositions tirées de l'Évangile ou de l'Écriture
sainte, dans ses paysages et dans ses portraits. Il excelle dans tous
les genres; sa verve est inépuisable, et la variété de ses compositions
n'est pas moins surprenante que le charme brillant de son pinceau. À la
vue de tant de chefs-d'œuvre, dus à l'imagination et à la main d'un seul
artiste, il faut reconnaître que Charles-Quint eut bien raison de le
choisir pour son peintre favori, et que Philippe II ne se montra pas
moins bien inspiré en lui conservant cette préférence. Ces deux
souverains ont donné, par ce choix, la preuve éclatante qu'ils se
connaissaient en hommes, et que, parmi les artistes, ils savaient
discerner le vrai génie. Depuis près de trois siècles, la postérité a
commencé pour ces deux princes aussi bien que pour leur peintre, et
l'histoire les a jugés; mais tant que dureront les toiles où le maître
vénitien, avec un art qui n'appartient qu'à lui, a caractérisé leurs
physionomies, leurs images vivront parmi les hommes, et, comme le dit
Ridolfi dans l'épigraphe qu'il a inscrite à la tête de ses _Meraviglie
dell'arte_, quoiqu'ils aient vécu pour mourir, ils ne sont morts que
pour revivre[9]!
À l'exemple de leurs maîtres, la plupart des grands seigneurs espagnols
qui étaient employés en Italie et en Allemagne, soit au commandement des
armées, soit au gouvernement des provinces conquises, tinrent à honneur
d'être dans les bonnes grâces de l'illustre chef de l'école vénitienne,
et d'obtenir quelque ouvrage de son pinceau. Nous avons rapporté, dans
l'_Histoire des plus célèbres amateurs italiens_[10], qu'à son retour
d'Allemagne à Venise, vers 1549, le Titien fit le portrait de l'une des
maîtresses de Gio. Battista Castaldi, général espagnol, l'un des
protecteurs de l'Arétin. En 1553, il exécuta celui de Francesco Vargas,
ambassadeur de Charles-Quint, que le poëte Partenio a célébré dans un
sonnet. Il représenta également Antonio di Leva, général des armées de
l'empereur, vêtu d'un pourpoint à l'antique, et avec une large toque sur
la tête; le duc d'Albe; Ferdinand-François d'Avalos, marquis de
Pescaire, le mari de Vittoria Colonna, tant aimée de Michel-Ange, et
Alphonse d'Avalos, son neveu, marquis del Vasto, tous deux généraux de
Charles-Quint[11]. Le musée du Louvre possède ce dernier portrait, l'un
des plus beaux de Titien.--«Avalos, debout, tête nue, revêtu d'une
armure, pose la main gauche sur le sein d'une jeune femme assise, qui
tient des deux mains sur ses genoux une boule de verre. À droite, un
Amour apportant un faisceau de flèches; une femme vue de profil, la tête
couronnée de myrte, la main droite posée sur sa poitrine, dans une
attitude respectueuse; par derrière, une figure dont on ne voit que la
tête en raccourci et les mains élevées, qui soutiennent une corbeille de
fleurs[12].»
Le Titien représenta une seconde fois le marquis del Vasto, haranguant
ses soldats à la manière de Jules César. Le jeune homme placé près de
lui, qui tient son casque, est son fils aîné, qui remplissait les
fonctions de lieutenant général des armées de Charles-Quint en
Italie[13]. C'est à l'occasion de ce tableau que l'imprimeur Marcolino
écrivait de Venise, le 15 septembre 1551, à son ami l'Arétin: «Si je
voulais vous flatter, je dirais qu'on vienne vous admirer couvert d'une
armure et quelque peu tremblant, sur cette toile où Titien, qui pour
vous est plus qu'un frère, a peint au naturel le marquis Alphonse
d'Avalos del Vasto, qui parle à son armée avec le costume et à la
manière de Jules César. Que l'on vous admire dans ce tableau, et qu'en
vous voyant Milan tout entier accoure avec tout son peuple, pour vous
contempler comme une effigie très-digne et divine.»
Au milieu de tous ces nobles Castillans, nous ne devons pas oublier
monseigneur d'Arras, qui, promu plus tard à la pourpre romaine, prit le
nom de cardinal de Granvelle. «Il fit, dit Mariette[14], grande figure à
la cour de Philippe II, comme son père avait fait à celle de
Charles-Quint. Il aimait les beaux-arts et fit lever, avec grande
dépense, le plan, en largeur et hauteur, des thermes de Dioclétien, par
Sebastiano de Oya, architecte flamand. Il le fit ensuite graver sur
cuivre, et en composa un livre qui, de tous ceux qui traitent des
antiquités de Rome, est le plus rare, le plus intéressant et le plus
curieux. Il a été imprimé à Anvers, chez Girolamo Coch en l'année
1558.»--Non-seulement le Titien fit le portrait de ce cardinal, mais il
le traita dans sa maison de Venise en véritable grand seigneur. Après
avoir raconté qu'à son retour de Pologne par Venise, en 1574, le roi
Henri III alla rendre visite au peintre, qui lui offrit généreusement
plusieurs tableaux, dont ce prince lui avait demandé le prix, Ridolfi
ajoute: «Titien ne brillait pas moins par la grandeur de ses manières,
entretenant chez lui un nombreux domestique, vêtu d'une brillante
livrée, comme celle d'un noble cavalier. Dans les voyages qu'il fit à la
cour des princes, il traita toujours honorablement, avec grandes
dépenses. On dit qu'il reçut à l'improviste à dîner chez lui les
cardinaux espagnols de Granvelle et Pacheco. Jetant sa bourse à ses
serviteurs, il leur dit: «Préparez le repas, car je me trouve tout un
monde chez moi.» Et, en attendant que le dîner fût prêt, il lia
conversation avec les deux cardinaux, tout en retouchant leurs
portraits[15].»