Wenn auch nicht fehlerfrei, zeigen doch diese Verse die
gute humanistische Schule. Zur Vergleichung dienen die ganz
mittelalterlichen leoninischen Hexameter desselben Inhalts, welche
Konrad Stolle uns aufbewahrt hat, Bibl. d. Lit. Vereines XXXII, S. 56.
Einzeln finden sich die letzteren auch in der Handschrift der Fürstl.
Wallersteinischen Bibliothek zu Maihingen, Nr. 3, Cod. chart. s. XV.,
f. 78.
/Berlin./ /W. Wattenbach./
Der Sigmaringer Brettstein.
Die Betrachtung der Kunstwerke des Mittelalters hat noch lange nicht
alles erklärt, was vielleicht sogar bequem zu erklären wäre, wenn man
die Behelfe von den Schwestergebieten holte. Dies gilt insbesondere
bezüglich des Inhaltes von Darstellungen aus profanem Gebiete. Jene
aus dem kirchlichen Gebiete sind größtentheils aus der theologischen
Literatur des Mittelalters erklärt worden. Wenn nun bezüglich
mancher aus der Legende entnommenen Darstellungen Schwierigkeiten
noch obwalten, insbesondere, wo solche Darstellungen, aus dem Cyklus
herausgerissen, vereinzelt uns entgegentreten, so sind außerordentlich
viele bekannte Kunstwerke noch nicht ihrem Inhalte nach festgestellt,
der aus der poetischen Literatur des Mittelalters so leicht zu
bestimmen wäre, daß der Erklärer fürchten müßte, den Literaturfreunden
Allzubekanntes zu bieten, wenn nicht auch ihnen meist entgangen wäre,
daß diese oder jene Stelle durch die Darstellung ganz bekannter
Kunstwerke erläutert wird. Auch hier kann bezüglich einer einzelnen
Scene kaum ein Zweifel entstehen, wo eine ganze Serie vorhanden ist,
von der Bild auf Bild die verschiedenen Stellen eines Romanes erklärt;
schwieriger aber wird die Sache, wo eine vereinzelte Darstellung übrig
geblieben, zu der die ganze Serie fehlt, so daß es zweifelhaft ist, wo
das Bild einzureihen sei.
In der Sammlung Hohenzollern-Sigmaringen befindet sich ein von J.
H. von Hefner-Alteneck publiciertes (7. Lieferung, Taf. 38 D),
merkwürdiges kleines Sculpturwerk, das aus stilistischen Gründen von
dem genannten Herausgeber jener Sammlung dem 11. Jahrh. vindiciert
wird. Es ist ein Brettstein von Hirschhorn, dessen Mitte ein feines
Relief einnimmt. Dasselbe zeigt 4 Personen in einem Meerschiffe
mit geschwelltem Segel. Während der den Mastbaum mit der Rechten
erfassende kurzbartige Steuermann gereifteren Alters erscheint, trägt
sein Gegenüber ganz jugendliche Züge, die auch den übrigen zwei
Personen eigen sind. Das nach rückwärts des sich mit seiner Breitseite
präsentierenden Schiffes vom Winde aufgeblasene Segel bildet die
Rückwand oder den Hintergrund der Scene. Rechts und links vom Maste
mit den herabhängenden Strick-Enden, zwischen dem Steuermann und der
ihm gegenübersitzenden Gestalt, lassen von der Mitte des Schiffes aus
zwei sich nach vorne überneigende Personen einen ornamentierten,
länglichen Kasten oder Sarg ins Wasser hinab. Keine der Figuren führt
eine Kopfbedeckung.
Bei der Erklärung der Scene denkt der bezügliche Text an einen
Vorgang aus der Legende eines Heiligen oder an die Versenkung des
Nibelungenschatzes. Ersteres war auch meine Ansicht, die aber durch
keine alte Urkunde so unterstützt wurde, daß alle Züge des kleinen
Bildwerkes dadurch klar geworden wären und für die Bestimmung des
Ganzen irgend welche Anhaltspunkte geboten hätten. Im Conversatorium
über mittelalterliche Kunst verhehlte ich dies den Theilnehmern
keineswegs. Da gaben zwei der akademischen Zuhörer, die bei Prof. Dr.
Konrad Hofmann dahier altfranzösische Literatur cultivierten, die HH.
G. Baist aus Hessen und der nachherige Prof. Jolly zu Würzburg eine
überraschende und, wie mir sowie Collega Dr. Hofmann dünkt, völlig
richtige, genügende Deutung nach dem uralten Roman über den Apollonius
von Tyrus, der ursprünglich in griechischer Sprache verfaßt war und in
alle Vulgärsprachen des Abendlandes übergieng. Prof. Dr. Hofmann hat
in den Sitzungsberichten der Münchner Akademie 1871, Heft 4 darüber
gehandelt und die ganze Sage als eine orientalische nachgewiesen. Das
davon Hiehergehörige ist Folgendes:
Apollonius hat nach mancherlei Schicksalen die Tochter des Königs
Alcistrates, der im altfranzösischen Roman Marques (Accusativ: Marcon)
genannt wird, zur Gemahlin erhalten, mit welcher er auf die Nachricht
von dem Tode des Königs Antiochus nach Tyrus zurückkehren will. Seine
Frau heißt Oriabel und geht mit Apollonius zu Schiff. Auf der Meerfahrt
gebiert sie und verfällt in Scheintod. Da der Steuermann darauf dringt,
die Leiche ins Meer zu versenken, indem das Schiff keinen Todten tragen
könne, wird von den Zimmerleuten des Schiffes ein /Schrein/
gefertigt und /in demselben Oriabel in die See gesenkt/. Sie
kömmt zu Ephesus ans Land, wird von dem Arzte Chäremon ins Leben
zurückgerufen und als Tochter angenommen. Nach Jahren findet endlich
Apollonius seine Gattin wieder und regiert mit ihr als König von Tyrus.
Nach dieser Erzählung erklärt sich unser Reliefbild von selbst.
Der befehlende, aufrecht stehende Steuermann, und die den Schrein
versenkenden Männer, sowie der am linken Ende des Schiffes in klagender
Geberde sitzende junge Apollonius, -- endlich die Bestimmung für
das Spiel sind jetzt vollkommen klar. Die Verwendung der Erzählung
für Brettsteine lag sehr nahe, da Apollonius durch Fertigkeit in
verschiedenen Spielen sowie in Räthselspielen besonders berühmt war.
Belangreich mag noch der Umstand sein, daß nach der altfranzösischen
Bearbeitung des Romans Oriabel nicht stirbt oder scheintodt ist,
sondern nach einem lebhaften Kampfe ihres Gemahls mit den Matrosen
/lebendig/ ausgesetzt wird, woraus hervorgeht, daß unser
Bildwerk nicht nach dem französischen, sondern nach dem eigentlichen
Apollonius-Roman gearbeitet ist, der für die französische Dichtung die
Quelle gewesen.
Im 12. Jahrh. war die Apolloniussage in Deutschland bekannt und
in angelsächsischer Bearbeitung verbreitet. Es ist wol nicht zu
bezweifeln, daß auf anderen Steinen andere Scenen jenes Romanes
vergegenwärtigt waren, und daß sich noch Exemplare davon finden
werden, nachdem der Schlüssel zu ihrer Erklärung an die Hand gegeben.
Schließlich erlaube ich mir, zu C. Hofmanns Abhandlung noch beizufügen,
daß in dem ältesten christlichen Romane, nämlich in den Recognitionen
oder Wiedererkennungen des Pseudo-Clemens aus dem 2. Jahrh. viele Züge
wiederbegegnen, welche denen des Apollonius-Romanes entsprechen und
dann in der sogen. Kaiserchronik fast wörtlich reproduciert sind.
Hier kann auch der Interpretation und Erläuterung gedacht werden,
welche der genannte Gelehrte von einem Relief in den Sitzungsberichten
der k. Akademie zu München 1871, Heft 6 gegeben hat, da das Weltliche
und das Religiöse in demselben zugleich vertreten ist. Das Relief
schmückt ein aus Clermont stammendes Kästchen von Walfischbein,
wie die bezügliche Beischrift selbst aussagt, und befindet sich
jetzt im brittischen Museum, wo es Stephens für sein großes Werk
über Runendenkmäler aufgenommen hat. Hier wechseln historische und
religiöse Scenen mit solchen der nordischen Sage. Man sieht Romulus
und Remus, von der Wölfin gesäugt, Titus, die Stadt Jerusalem
stürmend, und die Juden auf der Flucht, darauf die inschriftlich
bezeichneten Mägi oder Magi, die zur Verehrung des Christkindes
kommen, und endlich in mehreren Scenen die Erzählung von Wieland
dem Schmied, -- alles durch Runen und lateinische Beischriften
illustriert. Dieses eminente Beispiel nordischer Darstellung verdient
auch darum die größte Aufmerksamkeit, weil es unwidersprechlich von
der Fortführung altvaterländischer Sagen mitten unter anderen und zum
Theil christlichen Darstellungen Zeugniß gibt, so daß auf Grund dieses
Reliefbildes die Deutung des Vorganges auf dem geschilderten Brettstein
als der Nibelungendichtung zugehörig nicht absolut abzuweisen, weil für
unmöglich zu erklären ist, wenn sie auch dafür durchaus nicht zutrifft.
Bildliche Wiedergabe solcher Sagen existierte also, obwohl Denkmäler
davon in früher Zeit bis jetzt ungemein selten sind.
/München./ /Dr. Meßmer./
Einige Venetianer Gläser im germanischen Museum.
[Illustration: Fig. 1.]
Schon im Jahrgange 1877 haben wir einige Venetianer Gläser aus der
Sammlung des Museums abgebildet und den Abbildungen eine Mittheilung
über Hirschvogels Versuche zur Nachahmung venetianischer Glaswaaren
vorhergehen lassen. Wir mußten freilich sofort eingestehen, daß die
Resultate seiner Thätigkeit uns nicht mehr erkennbar vorliegen. Wir
wissen aber, daß Hirschvogel auch Versuche in der Töpferei machte;
es bedarf also keines weiteren Beweises, daß seine Absicht nicht
etwa blos dahin gerichtet sein konnte, venetianisches Farbenglas
für die Zwecke der Glasmalerei herzustellen, sondern daß er in die,
der heutigen ähnliche, Bewegung, die damals in der Uebertragung der
italienischen Weise nach dem Norden ihren Ausdruck fand, eingreifen und
das „Kunstgewerbe“ in neue Bahnen lenken wollte, eine Richtung, die
vorzugsweise den Bemühungen der Künstler ihren Erfolg dankte, während
offenbar das Volk und der Gewerbestand, soweit er nicht von den Malern
beeinflußt wurde, die alten Bahnen nur langsam verließen. Daß aber
das italienische Element sich Eingang schaffen konnte, lag theilweise
blos in der Aenderung des Geschmackes. Mögen auch heute die Fanatiker
der Renaissance sich principiell gegen den gothischen Stil erklären,
der Unbefangene wird dadurch nicht verhindert werden, zu bekennen,
daß, wie die kunstgewerblichen Erzeugnisse der Blüthezeit der Gothik
nicht nur ihre theorethisch zu begründenden Schönheiten, sondern auch
ihre augengefällige, bestechliche Seite hatten, diese bestechliche
Seite immermehr hervortrat, je mehr der ernste Stil den Weg des
Verfalles gieng, und daß gerade die Erzeugnisse der Goldschmiedekunst,
der Bildschnitzerei und so vieler anderer gewerblichen Künste
einen bestechenden Reiz auf das Laienauge ausüben, welches den
tektonischen Gesetzen der Formbildung gleichgültig, wenn nicht geradezu
verständnißlos, gegenübersteht. Auch die Einführung des neuen Stiles
gieng nicht von tektonischen Erwägungen über die Berechtigung des
seither üblichen Formenkreises, sondern von der Augengefälligkeit
des Neuen aus. Weil selbst die Meister jener tektonischen Bedeutung
der Form, welche früher die Grundlage gebildet, nicht mehr eingedenk
waren, so war naturgemäß nur der Reiz für das Auge bestimmend, und eben
deshalb war es den Malern möglich, ein anderes Element in Aufnahme zu
bringen, das nicht blos seine Reize hatte, sondern auch dem ohnehin
das Fremde anstaunenden Deutschen als etwas Besseres gerühmt wurde.
War es möglich, solche Erfolge auf Gebieten zu erzielen, auf welchen
eigene hohe Leistungen vorhanden waren, so mußte die Einführung der
Renaissance um so mehr auf Gebieten versucht werden, auf welchen die
deutsche Gewerbsthätigkeit bisher gar nicht gesucht hatte, überhaupt
Kunstformen in Anwendung zu bringen, während gerade damals Italien
nicht blos durch verständnißvolle Kunstformen und Dekorationsweisen auf
diesen Gebieten, wie z. B. die Gefäßbildung aus Thon und Glas, Großes
leistete, sondern auch durch die Ausfuhr in alle Welt Geld erwarb.
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
Kein Wunder also, dass ein etwas abenteuernder Künstler wie Hirschvogel
hier den Italienern Konkurrenz machen wollte. Auffallend bleibt es
nur, dass trotz des großen Verbrauchs solcher italienischer Waaren in
Deutschland nicht eine, auch durch Produkte nachweisbare, dauernde
Thätigkeit eingebürgert wurde, daß vielmehr die einheimische Industrie
sich mit dem Absatze begnügte, den ihre alten Fabrikate auch ferner
behalten konnten und, vereinzelte Versuche abgerechnet, die Einfuhr
künstlerisch schöner Erzeugnisse so willig Italien überließ.
[Illustration: Fig. 5.]
Wir haben auf Sp. 35 u. 36 die kunstlosen, schweren Formen gezeigt, in
welchen die deutschen Gefäße des 16. u. 17. Jahrh. aus grünem Glase
geblasen wurden, während gleichzeitig Venedig klar durchsichtiges Glas
in Verbindung mit solchem jeder Färbung verwendete, in Schönheit und
Eleganz der Form die höchste Stufe erreichte und eine Mannigfaltigkeit
entwickelte, die geradezu erstaunlich ist, die immer von neuem zum
Trinken einladen mußte, und die den Schenktischen ein solches echt
künstlerisches Aussehen gab, daß selbst der Glanz der Edelmetalle mit
Email, auf welche man sich früher in vornehmen Häusern beschränkt
hatte, erreicht wurde. Als Beitrag zu dieser Mannigfaltigkeit der
Form mögen die 5 in halber Originalgröße gezeichneten Gefäße angesehen
werden, die hier in Fig. 1-5 abgebildet sind, und von denen die ersten
vier in durchsichtigem Glase hergestellt, während die aufgeschmolzenen
Rippen und der Fuß der Schale in Fig. 5 violett sind. Während die
Schale Fig. 1 ohne Zweifel als Trinkgefäß in Nachahmung der antiken
Trinkschalen hergestellt ist, Fig. 2 den Uebergang von der Trinkschale
zum Kelche darstellt, Fig. 3. das Kelchglas, so dürfte vielleicht Fig.
4 als Früchteschale, somit als Tafelzierde zu betrachten sein, während
Fig. 5 gewiß kein Trinkgefäß ist.
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
Als Tafelschmuck diente der Brunnen (Fig. 6), der als Trinkgefäß
zu heiteren Scenen Veranlassung geben mußte, wenn er die oben
eingeschlossene Flüssigkeit durch Röhrchen von einer Schale in die
andere abwärts leitete, bis sie aus dem unteren Bassin durch eine
lange Ausgußröhre in des Zechers Mund eingegossen werden konnte, wobei
natürlich kein Tropfen vergossen werden durfte, während die Genossen
nachfüllten und den Brunnen stets fließend erhielten. Er ist, wie das
folgende Glas, in 1/3 der Originalgröße abgebildet. Die angehängten
Verzierungen sind aus dunkelgrünem Glase.
Fig. 7 zeigt ein schlankes Kelchglas, aus dessen lichtblauer Cupa wol
auch ehemals Schaumwein genossen wurde, während Fig. 8 wiederum, wol
eigens für die biertrinkende nordische Welt gefertigt, den schroffsten
Gegensatz zur Eleganz des vorstehenden Stückes zeigt.
/Nürnberg./ /A. Essenwein./