Quand je parle du drame moderne, il va de soi que je n’entends m’occuper
que de ce qui a lieu dans les régions vraiment nouvelles et encore
médiocrement peuplées de la littérature dramatique. Plus bas, dans les
théâtres ordinaires, le drame ordinaire et traditionnel subit, d’une
manière très lente, l’influence du théâtre d’avant-garde, mais il est
inutile d’attendre les traînards quand on a l’occasion d’interroger les
éclaireurs.
Ce qui, dès le premier regard, caractérise le drame d’aujourd’hui, c’est
d’abord l’affaiblissement et pour ainsi dire la paralysie progressive de
l’action extérieure, ensuite une tendance très nette à descendre plus
avant dans la conscience humaine et à accorder une part plus grande aux
problèmes moraux; et enfin la recherche, encore bien tâtonnante, d’une
sorte de poésie nouvelle, plus abstraite que l’ancienne.
On ne saurait le nier, il y a sur les scènes actuelles, beaucoup moins
d’aventures violentes et extraordinaires. Le sang y est plus rarement
répandu, les passions y sont moins excessives, l’héroïsme moins âpre, le
courage moins farouche et moins matériel. On y meurt encore, il est
vrai, car on mourra toujours dans la réalité; mais la mort n’est
plus,--ou du moins, on peut espérer que bientôt elle ne sera
plus,--l’_ultima ratio_, le cadre indispensable, le but inévitable de
tout poème dramatique. Il est peu fréquent, en effet, dans notre vie,
cruelle peut-être, mais d’une manière cachée et silencieuse, il y est
peu fréquent que les plus violentes de nos crises se terminent par la
mort; et le théâtre, encore que plus lent que tous les autres arts à
suivre les évolutions de la conscience humaine doit cependant finir par
en tenir compte lui aussi, dans une certaine mesure.
Il est certain que les anecdotes antiques et fatales qui constituaient
tout le fond du théâtre classique, que les _faits divers_ italiens,
espagnols, scandinaves ou légendaires qui forment la trame de toutes les
œuvres de l’époque Shakespearienne et aussi,--pour ne pas entièrement
passer sous silence un art infiniment moins spontané,--de toutes celles
du romantisme français et allemand; il est certain, dis-je, que ces
anecdotes n’offrent plus pour nous l’intérêt immédiat qu’elles offraient
en un temps où elles étaient quotidiennement et très naturellement
possibles, où, tout au moins, les circonstances, les sentiments, les
mœurs qu’elles évoquaient, n’étaient point encore éteints dans l’esprit
de ceux qui les voyaient reproduits devant eux.
Mais ces aventures ne correspondent plus pour nous à une réalité vivante
et actuelle. Si un jeune homme aime aujourd’hui au milieu d’obstacles
qui représentent plus ou moins, dans un autre ordre d’idées et
d’événements, ceux qui entravèrent l’amour de Roméo, nous savons
parfaitement que rien de ce qui fait la poésie et la grandeur des amours
de Vérone n’embellira son aventure. Il n’y aura plus là l’atmosphère
enivrante d’une vie seigneuriale et passionnée. Il n’y aura plus de
combats dans des rues pittoresques, plus d’intermèdes somptueux ou
sanglants, plus de poison mystérieux, plus de sépulcre fastueusement
complaisant. Où sera-t-elle, la grande nuit d’été, qui n’est si vaste,
si savoureuse et si compréhensible que parce qu’elle est déjà tout
inondée de l’ombre d’une mort inévitable et héroïque? Otez tous ces
beaux ornements à l’histoire de Roméo et de Juliette, et vous n’aurez
plus que le très simple et très ordinaire élan d’un malheureux
adolescent de noble cœur vers une jeune fille que des parents obstinés
lui refusent. Toute la poésie, toute la splendeur, toute la vie
passionnée de cet élan est faite de l’éclat, de la noblesse, du tragique
propres au milieu où il s’épanouit; et il n’est pas un baiser, un
murmure d’amour, pas un cri de colère, de douleur ou de désespoir, qui
n’emprunte sa grandeur, sa grâce, son héroïsme, sa tendresse; en un mot
toutes les images par quoi il est rendu visible, aux objets, aux êtres
qui l’entourent. Ce qui fait la beauté, la douceur d’un baiser, c’est
bien moins le baiser même, que le lieu, l’heure et les circonstances où
il se donne. Du reste, on pourrait faire les mêmes observations si l’on
supposait un homme de nos jours jaloux comme Othello, ambitieux comme
Macbeth, malheureux comme Lear, indécis, inquiet et accablé d’un devoir
effrayant et irréalisable comme Hamlet.
Ces circonstances ne sont plus. L’aventure du Roméo moderne, à ne
considérer que les événements extérieurs qu’elle ferait naître, ne
fournirait pas la matière de deux actes. On me dira qu’un poète actuel,
voulant mettre sur la scène quelque poème d’amour analogue, est
parfaitement libre de choisir dans le passé, un milieu plus décoratif et
plus fertile en incidents héroïques et tragiques que celui où nous
vivons. Il est vrai; mais quel est le résultat de cet expédient? C’est
que des sentiments, des passions qui ont besoin pour se développer, pour
aller jusqu’au bout d’eux-mêmes, de l’atmosphère d’aujourd’hui (car les
passions et les sentiments d’un poète moderne sont, malgré lui,
entièrement, exclusivement modernes), se trouvent brusquement
transplantées dans un terrain où tout les empêche de vivre. Ils n’ont
plus la foi, et on leur impose l’espoir et la crainte de châtiments
éternels. Ils croient pouvoir compter dans leur détresse sur une foule
de forces nouvelles, enfin humaines, équitables et sûres; et les voilà
dans un siècle où tout se décide par la prière ou l’épée. Ils ont
profité, à leur insu peut-être, de toutes nos acquisitions morales, et
on les replonge brusquement dans l’abîme de jours où le moindre geste
est déterminé par des préjugés qui doivent les faire sourire ou
trembler. Que voulez-vous qu’il en advienne; et comment espérer qu’ils y
puissent subsister?
Mais ne nous arrêtons pas davantage aux poèmes nécessairement
artificiels qui naissent de cet impossible mariage du passé et du
présent. Prenons le drame qui répond véritablement à notre réalité,
comme la tragédie grecque répondait à la réalité grecque, et le drame de
la Renaissance aux réalités de la Renaissance. Il se déroule dans une
maison moderne, entre des hommes et des femmes d’aujourd’hui. Les noms
des protagonistes immatériels, qui sont les sentiments et les idées,
demeurent à peu près les mêmes qu’autrefois. On reconnaît l’amour, la
haine, l’ambition, l’envie, l’avidité, la jalousie, l’instinct de
justice, l’idée du devoir, la pitié, la bonté, le dévouement, l’apathie,
l’égoïsme, l’orgueil, la vanité, etc. Mais si les noms sont à peu près
les mêmes, à quel point l’aspect, les qualités, l’étendue, l’influence,
les habitudes intimes de ces acteurs idéaux, ne se sont-ils pas
modifiés! Ils n’ont plus une seule de leurs armes, un seul des
merveilleux ornements de jadis. Il n’y a presque plus de cris, très
rarement du sang, peu de larmes visibles. Le bonheur et le malheur des
êtres se décident dans une étroite chambre, autour d’une table, au coin
du feu. On aime, on souffre, on fait souffrir, on meurt sur place, dans
son coin; et c’est grand hasard si une porte ou une fenêtre s’entr’ouvre
un moment sous la poussée d’un désespoir ou d’une félicité
extraordinaire. Il n’y a plus de beauté accidentelle et adventice; il
n’y a plus qu’une poésie extérieure qui n’est pas encore devenue
poétique. Et quelle poésie, pour peu qu’on aille au fond des choses,
n’emprunte presque tout son charme et toute son ivresse à des éléments
extérieurs? Enfin il n’y a plus de Dieu qui élargit ou domine l’action;
il n’y a plus de destin inexorable qui forme, aux gestes les plus
insignifiants de l’homme, un fond mystérieux, tragique et solennel, une
atmosphère féconde et sombre, qui parvenait à ennoblir jusqu’à ses
crimes les moins excusables, jusqu’à ses plus misérables faiblesses.
Il subsiste, il est vrai, un inconnu terrible; mais il est si divers, si
ondoyant, si incertain, si arbitraire, si contestable, pour peu qu’on
essaye de le préciser, qu’il est fort dangereux de l’évoquer, fort
difficile aussi de s’en servir de bonne foi pour agrandir jusqu’au
mystère les gestes, les paroles, les actions des hommes que nous
coudoyons chaque jour. C’est ainsi qu’on a essayé tour à tour de
remplacer par la problématique et redoutable énigme de l’hérédité, par
la grandiose mais improbable énigme de la justice immanente, par plus
d’une autre encore, la vaste énigme de la Providence ou de la Fatalité
de jadis. Mais ne remarque-t-on point que ces énigmes nées d’hier,
paraissent déjà plus vieilles, plus arbitraires, plus invraisemblables
que celles dont elles ont pris la place dans un accès d’orgueil?
Dès lors où chercher la grandeur, la beauté, qui ne se trouvent plus
dans l’action visible, ni dans les paroles qui n’ont plus guère d’images
attrayantes, attendu que les paroles ne sont que des sortes de miroirs
qui reflètent la beauté de ce qui les entoure, et la beauté du monde
nouveau où nous vivons ne semble pas encore avoir envoyé ses rayons
jusqu’à ces miroirs un peu lents. Où chercher enfin cette poésie et cet
horizon qu’il est pour ainsi dire impossible de retrouver dans un
mystère qui existe toujours, mais qui s’évapore dès qu’on essaye de lui
donner un nom?
On dirait que le drame moderne s’est confusément rendu compte de tout
cela. Ne pouvant plus s’agiter au dehors, n’ayant plus d’ornements
extérieurs, n’osant plus faire sérieusement appel à une divinité, à une
fatalité déterminées, il s’est replié sur lui-même, il a tenté de
découvrir dans les régions de la psychologie et dans celles de la vie
morale, l’équivalent de ce qu’il avait perdu dans la vie extérieure
d’autrefois. Il a descendu plus avant dans la conscience humaine; mais
ici il s’est heurté à des difficultés inattendues et singulières.
Descendre plus avant dans la conscience humaine, cela est permis et même
ordonné au penseur, au moraliste, au romancier, à l’historien, et, à la
rigueur au poète lyrique; mais le poète dramatique ne peut à aucun prix
être un philosophe inactif ou un contemplateur. Quoi qu’on fasse,
quelque merveille qu’on puisse un jour imaginer, la loi souveraine,
l’exigence essentielle du théâtre sera toujours _l’action_. Quand le
rideau se lève, le haut désir intellectuel que nous apportons se
transforme soudain; et le penseur, le moraliste, le mystique ou le
psychologue, qui est en nous, cède la place au spectateur instinctif, à
l’homme électrisé négativement par la foule, et qui veut voir _quelque
chose se passer sur la scène_. Si étrange que soit cette transformation
ou cette substitution, elle est incontestable; elle tient évidemment à
l’influence de l’essaim humain, à une indéniable faculté de notre âme,
qui est douée d’un organe spécial, primitif et presque imperfectible,
pour penser jouir et s’émouvoir en _masse_. Il n’est alors si
admirables, si profondes paroles qui bientôt ne nous importunent, si
elles ne changent rien à la situation, si elles n’aboutissent à un acte,
si elles n’amènent un conflit décisif, si elles ne hâtent une solution
définitive.
Mais d’où naît l’action dans la conscience de l’homme? A un premier
degré, elle naîtra de la lutte de diverses passions opposées. Mais dès
qu’elle s’élève un peu, et, à y regarder de près, dès le premier degré
même, on peut dire qu’elle ne naît guère que d’une lutte entre une
passion et une loi morale, entre un devoir et un désir. Aussi le drame
moderne s’est-il plongé avec délices dans tous les problèmes de la
morale contemporaine, et est-il permis d’affirmer qu’il s’en nourrit
presque exclusivement.
Cela commença par les drames d’Alexandre Dumas fils, qui mettaient en
scène les conflits moraux les plus élémentaires et vivaient tout entiers
sur des interrogations telles, que le moraliste idéal qu’il faut
toujours supposer dans le spectateur, ne songe même pas à se les faire,
au cours de son existence spirituelle, tant la réponse est évidente.
Faut-il pardonner à l’épouse ou à l’époux infidèle? Est-il louable de se
venger de l’infidélité par l’infidélité? Un enfant naturel a-t-il des
droits? Le mariage d’inclination (comme on l’appelle dans ces régions)
est-il préférable au mariage d’argent? Les parents peuvent-ils
légitimement s’opposer à un mariage d’amour? Le divorce est-il fâcheux
quand un enfant est né du mariage? L’adultère de la femme est-il plus
grave que celui du mari? etc., etc...
Au reste pour le dire en passant, tout le théâtre français
d’aujourd’hui, et une bonne partie du théâtre étranger qui n’en est que
le reflet, s’alimente exclusivement de questions de ce genre, et des
réponses gravement superflues qu’on y fait.
Mais d’autre part, à la pointe extrême de la conscience humaine, cela se
termine dans les drames de Bjornson, d’Hauptmann et surtout dans les
drames d’Ibsen. Ici nous arrivons au bout des ressources de la
dramaturgie nouvelle. En effet, plus on descend dans la conscience de
l’homme, moins on y trouve de conflits. On ne peut descendre très avant
dans une conscience qu’à la condition que cette conscience soit très
éclairée; car il est indifférent de faire dix pas ou mille au fond d’une
âme plongée dans les ténèbres, on n’y trouvera rien d’imprévu, rien de
nouveau, les ténèbres étant partout semblables à elles-mêmes. Or, une
conscience très éclairée a des passions et des désirs infiniment moins
exigeants, infiniment plus pacifiques, plus patients, plus salutaires,
plus abstraits et plus généreux qu’une conscience ordinaire.
De là, bien moins de luttes, et, en tout cas, des luttes bien moins
ardentes entre ces passions agrandies et assagies par le fait même
qu’elles sont plus hautes et plus vastes; car si rien n’est plus
sauvage, plus bruyant ni plus dévastateur qu’un petit ruisseau encaissé;
rien n’est plus tranquille, plus silencieux, plus bienfaisant qu’un beau
fleuve qui s’élargit.
Et d’un autre côté, cette conscience éclairée s’inclinera devant
infiniment moins de lois, admettra infiniment moins de devoirs nuisibles
ou douteux. Il n’est pour ainsi dire pas de mensonge, d’erreur, de
préjugé, de convention, de demi-vérité, qui ne puisse prendre, et
réellement ne prenne, lorsque l’occasion s’en présente, la forme d’un
devoir dans une conscience incertaine. C’est ainsi que l’honneur au sens
chevaleresque et conjugal du mot (j’entends par ce dernier terme
l’honneur du mari qu’on fait dépendre d’une faute de la femme), la
vengeance, une sorte de pudeur maladive, l’orgueil, la vanité, la piété
envers certains dieux, mille autres illusions ont été et sont encore
l’intarissable source d’une multitude de devoirs absolument sacrés,
absolument indiscutables, pour un grand nombre de consciences
inférieures. Et ces soi-disant devoirs sont les pivots de presque tous
les drames de l’époque romantique, et de la plupart de ceux
d’aujourd’hui. Mais dans une conscience qu’une saine et vivante lumière
a suffisamment pénétrée, il devient très difficile d’acclimater un de
ces sombres devoirs impitoyables qui poussent fatalement l’homme qui le
porte, vers le malheur ou la mort. Il ne s’y trouve plus d’honneur, plus
de vengeance, plus de conventions qui réclament du sang. On n’y
rencontre plus de préjugés qui exigent des larmes, ou d’injustice qui
veuille le malheur. Il n’y règne plus de dieux qui ordonnent des
supplices, ni d’amour qui demande des cadavres. Et quand le soleil est
entré dans la conscience du sage, comme il faut espérer qu’il entrera un
jour dans la conscience de tous les hommes, on n’y distingue plus qu’un
seul devoir, qui est de faire le moins de mal possible et d’aimer les
autres comme on s’aime soi-même; et de ce devoir-là ne naissent guère de
drames.
Aussi, voyez ce qui a lieu dans les drames d’Ibsen. On y descend parfois
très avant dans la conscience humaine; mais le drame ne demeure possible
que parce qu’on y descend avec une lumière singulière, une sorte de
lumière rouge, sombre, capricieuse et pour ainsi dire maudite, qui
n’éclaire que d’étranges fantômes. Et de fait, presque tous les devoirs
qui constituent le principe actif des tragédies d’Ibsen, sont des
devoirs non plus situés en deçà, mais au delà de la conscience sainement
éclairée; et les devoirs que l’on croit découvrir par delà cette
conscience, touchent souvent de bien près à un orgueil injuste, à une
sorte de folie chagrine et maladive.
Il est bien entendu, pour dire ici toute ma pensée, que cette remarque
n’enlève rien à mon admiration pour le grand poète scandinave; car s’il
est vrai qu’Ibsen ajouta bien peu d’éléments salutaires à la morale
contemporaine, il est peut-être le seul qui au théâtre ait entrevu et
mis en œuvre une poésie encore désagréable mais nouvelle, et qui soit
parvenu à l’envelopper d’une sorte de beauté et de grandeur farouche et
assombrie (assurément trop farouche et assombrie pour qu’elle puisse
être générale et définitive), qui ne doit rien à la poésie des drames
violemment enluminés de l’antiquité ou de la Renaissance.
Mais en attendant qu’il y ait dans la conscience humaine plus de
passions utiles et moins de devoirs néfastes, qu’il y ait par conséquent
sur la scène de ce monde plus de bonheur et moins de tragédies, un grand
devoir de charité et de justice, qui offusque tous les autres, subsiste
pour le moment au fond de tous les cœurs de bonne volonté. Et peut-être
est-ce de la lutte de ce devoir contre notre ignorance et notre égoïsme
que doit naître le véritable drame de ce siècle. Une fois cette étape
franchie dans la vie réelle comme sur la scène, il sera peut-être permis
de parler d’un théâtre nouveau, d’un théâtre de paix et de beauté sans
larmes.