De ware, belangrijke geschiedenis van Shakespeare is natuurlijk
de geschiedenis van zijn geest. Om deze te ontwerpen, moeten zijn
werken onze archieven zijn, maar om ze hiertoe met vrucht te kunnen
bezigen, moet de tijdsorde, waarin zij ontstaan zijn, opgespoord en
bepaald worden. De eerste uitgave zijner gezamenlijke tooneelwerken,
de folio-editie van 1632, leert ons door haar rangschikking niets;
de stukken worden tot drie groepen gebracht: _comedies_, _histories_
en _tragedies_; en in ieder dezer groepen is de volgorde geheel
toevallig of willekeurig, ja, het eerste stuk van alle is een der
laatste, zoo niet het allerlaatste van Shakespeare.
Bij de tot dusverre besproken werken was het niet moeilijk te zien,
welke werken tot dit tijdperk zijner oefening, tot zijn leerjaren
te brengen zijn, maar overigens is reeds hier de juiste volgorde
niet met zekerheid te bepalen; alleen staat volkomen vast, welk
stuk als zijn eersteling te beschouwen is, en zien wij terstond in,
dat "Koning Richard III" als het laatste stuk van dit tijdperk mag
beschouwd worden. Voor wij verder gaan, moet beknopt nagegaan worden,
op welke wijze men de historische volgorde van Shakespeare's werken
tracht vast te stellen.
Verschillende middelen zijn voor deze bepaling te bezigen. Gedeeltelijk
zijn zij in de werken zelf op te sporen, gedeeltelijk er buiten te
vinden. Van de laatste zij hier in de eerste plaats gesproken.
De twee groote gedichten, _Venus en Adonis_ en _Lucretia_, zijn door
den dichter zelf uitgegeven, in 1593 en 1594, ongetwijfeld korten
tijd nadat zij voltooid waren. Negentien tooneelstukken zagen eerst
in de folio-uitgave van 1623 het licht, maar van de overige achttien
verschenen bij des dichters leven, schoon geenszins door zijn zorg,
afzonderlijke uitgaven, naar het formaat gewoonlijk met den naam
_quarto's_ aangeduid. Sommige dezer zijn zeer slecht, en blijkbaar
steelsgewijs verkregen door snelschrijvers, die onder het spel zich
een onvolkomen tekst verschaften, welke dan zoo goed en kwaad het ging
aangevuld en bijgewerkt werd; andere zijn beter, 't zij door betere
snelschrijvers of door herhaald bijwonen der vertooningen verkregen,
't zij door de medewerking van het tooneelgezelschap, dat misschien
een afschrift verschafte of het ter inzage gaf, daar het toch de
uitgave niet kon verhinderen en de verminking van het stuk voorkomen
wilde. In enkele gevallen zijn quarto's ten grondslag gelegd bij het
drukken der folio en niet zelden bewijzen zij bij het verbeteren van
de onnauwkeurigheden der folio grooten dienst.
De quarto's kunnen natuurlijk over het algemeen niet dienen om met
juistheid te bepalen, wanneer een stuk geschreven is, maar zij geven,
daar zij van een jaartal voorzien zijn, een jaar aan, waarin het stuk
reeds bestond; enkele malen verschenen zij tamelijk kort nadat het voor
het eerst gespeeld was. Daar de boeken, voor zij gedrukt of uitgegeven
werden, volgens een besluit van koningin Maria in 1557, ingeschreven
moesten worden in een register voor den boekhandel, _entered at
Stationers' Hall_, en daar deze registers bewaard zijn gebleven,
zijn wij in verscheiden gevallen vrij nauwkeurig onderricht van het
tijdstip, waarop het plan tot uitgave van een stuk was opgevat. Zoo
zag Hamlet het eerst het licht in 1603, maar in de registers vindt
men voor den uitgever James Robertes op 26 Juli 1602 ingeschreven:
"Een boek, geheeten De Wraak van Hamlet, Prins van Denemarken, zooals
het onlangs gespeeld is door den Lord Kamerheer zijn dienaars",
voor welke inschrijving zes stuivers betaald werd. Zoo werden ook
het eerste stuk van Koning Hendrik IV (1597), Veel Leven om Niets
(1600), Koning Lear (1607) en Pericles (1609) tamelijk kort, nadat zij
geschreven waren, reeds ingeschreven en uitgegeven. Andere stukken,
die de uitgevers misschien niet vroeger konden machtig worden, waren
bij de eerste uitgave reeds enkele jaren oud; zoo kent men van Titus
Andronicus, schoon reeds in 1594 ingeschreven, geen ouderen druk dan
van 1600; eerst in hetzelfde jaar verscheen de Midzomernachtdroom;
van den Othello, die ongetwijfeld van omstreeks 1604 dagteekent,
zag eerst in 1622 een quarto het licht. Behalve de reeds genoemde
stukken verschenen in quarto de volgende: Romeo en Julia (1597),
Richard III (1597), Richard II (1597), Veel Gemin, geen Gewin (1598),
het tweede deel van Koning Hendrik IV (1600), Koning Hendrik V (1600),
de Koopman van Venetië (1600), de Vroolijke Vrouwtjes van Windsor
(1602), Troilus en Cressida (1609); al de overige stukken,--en welke
meesterstukken zijn er onder!--zijn alleen door de folio voor ons
bewaard gebleven.--Van Elk wat wils (_As you like it_) zij nog vermeld,
dat het wel niet in quarto uitgegeven, maar toch op 4 Augustus 1600
in de registers van den boekhandel vermeld is.
Een tweede middel, buiten de stukken zelf gelegen, om den tijd na te
gaan, wanneer zij geschreven zijn, bezitten wij in de getuigenissen
van tijdgenooten. Het belangrijkste onder deze is ongetwijfeld dat
van den letterkundige Francis Meres in zijn _Palladis Tamia_ (Londen
1598), die Shakespeare, na zijn "Venus en Adonis" en zijn "Lucretia"
wegens de honigzoete taal geroemd te hebben, den voortreffelijkste
van allen noemt voor blijspel en treurspel, en van zijn blijspelen
vermeldt: zijn Edellieden van Verona, zijn Klucht der Vergissingen,
zijn Liefdes Moeite te loor gegaan (Veel Gemin, geen Gewin), zijn
Liefdes Moeite gelukt,--waarmede "Eind goed, Al goed" bedoeld moet
zijn,--zijn Midzomernachtdroom, en zijn Koopman van Venetië; en van
zijn treurspelen: zijn Richard de Tweede, Richard de Derde, Hendrik
de Vierde, Koning Jan, Titus Andronicus, en Romeo en Julia. In de
aanteekeningen op den Titus Andronicus vindt men den oorspronkelijken
tekst aangehaald. Men begrijpe wel, dat Meres geen volledige lijst
geeft en alleen noemt, wat hem vooral getroffen heeft en hem daarom
duidelijk voorstaat.--Nog van enkele andere stukken blijkt het,
dat zij ouder zijn dan een bepaalde dagteekening: zoo vermeldt een
rechtsgeleerde, John Manningham, in zijn dagboek op 2 Februari 1602,
volgens den ouden stijl 1601, dat hij een stuk "Driekoningenavond of
Wat gij wilt" heeft zien spelen; hij zegt genoeg van den inhoud om er
Shakespeare's stuk uit te herkennen. Evenzoo getuigt Dr. Forman in zijn
dagboek, op 15 Mei 1611, dat hij "Een Winteravondsprookje" heeft zien
spelen. Dat de Globus-schouwburg op 29 Juni 1613 afbrandde, toen er
een nieuw stuk, "Koning Hendrik VIII", gegeven werd, is uit meer dan
één brief van dien tijd bekend. Men zie hieromtrent de aanteekeningen
op de genoemde stukken.
Ook toespelingen van gelijktijdige schrijvers kunnen, mits zij
duidelijk genoeg zijn, dienstig wezen om te bepalen, wanneer een
stuk reeds bekend was. Zoo is het tweede deel van "Koning Hendrik
IV" zeker niet later dan 1599 gespeeld, want van dit jaar is
Ben Jonson's blijspel _Every Man out of his Humour_, en dit maakt
gewag van den vrederechter Stil, die in genoemd stuk van Shakespeare
optreedt. "Julius Caesar" is op zijn laatst van 1601, want in dit jaar
verscheen Weevers' "Spiegel van Martelaren", _The Mirror of Martyrs_,
waarin duidelijk op de toespraken van Brutus en Antonius gedoeld
wordt, die wel in Shakespeare, maar niet in zijn bron, Plutarchus,
te vinden zijn.
Aan de werken zelf zijn kenmerken te ontleenen, waaruit blijken kan,
omstreeks welken tijd zij geschreven zijn. De geheele geest, die er in
heerscht, kan deze opleveren. Wanneer men b. v. "Elk wat wils", _As
you like it_, vergelijkt met "De Storm", dan vindt men in beide een
edel, verdreven vorst, die zich in zijn ballingschap zeer goed weet
te schikken en tegen de ondankbaarheid troost vindt, maar men erkent
terstond bij de lezing, dat het eerste stuk door een jongeren dichter,
met een vroolijken blik op het leven, geschreven is, het tweede door
een man van rijperen leeftijd, die, hoe welgemoed ook, het leven met
een kalmer oog beziet. Bij zulke gevolgtrekkingen moet men echter
zeer omzichtig zijn; wij willen de geschiedenis van Shakespeare's
geest uit zijn stukken, in tijdsorde geschikt, afleiden, en moeten
alzoo de tijdsorde niet uit de stemming, die wij hem toeschrijven,
maar uit andere kenmerken opmaken. Naar deze dus moeten wij uitzien.
Wij vinden somwijlen enkele bijzonderheden in zijn werken, die hierbij
van goeden dienst kunnen zijn. Zoo vermeldt in "Koning Hendrik V" de
proloog van het vijfde bedrijf het dempen van een opstand in Ierland
en wijst hiermede duidelijk op 1599, in welk jaar Essex tot dit
doel er van April tot September vertoefde; in dezen tijd moet dus de
proloog geschreven en het stuk gespeeld zijn. Zoo zal "Elk wat wils"
wel niet vóór 1598 geschreven zijn, daar het stuk een aanhaling bevat
uit Marlowe's in genoemd jaar uitgegeven gedicht _Hero en Leander_,
en men geen reden heeft om aan te nemen, dat deze aanhaling later is
ingelascht. De dagteekening van "Koning Lear" moet na 1603 gesteld
worden, want de namen van duivels, die er in voorkomen, zijn aan een
boek ontleend, dat in genoemd jaar werd uitgegeven. Wat "De Storm"
betreft, dit stuk bevat beschouwingen, ontleend aan een Essay van
Montaigne, waarvan de Engelsche vertaling door John Florio in 1603 het
licht zag, en verder kan een geweldige storm, die in 1609 een Engelsche
Vloot naar de Bermudas dreef en in 1610 door een der tochtgenooten
beschreven werd, tot de inkleeding van het onderwerp aanleiding gegeven
hebben. Natuurlijk moet van dergelijke gegevens met omzichtigheid en
oordeel gebruik worden gemaakt, om ze tot bepaling van de tijdsorde der
stukken te doen strekken. Hetzelfde geldt, als men op overeenstemming
van gedachten of van toestanden in verschillende stukken let, als het
ware schakels opmerkt, die ze verbinden, waardoor men er toe geleid
kan worden ze tot hetzelfde tijdperk te brengen; dit onderzoek kan
dienst doen, doch vereischt natuurlijk de uiterste omzichtigheid.
Kan alzoo de inhoud van verscheiden stukken belangrijke inlichtingen
over hun tijd van ontstaan en de volgorde geven, niet mindere diensten
kunnen bij dit onderzoek de vorm, waarin de gedachten geuit worden,
alsmede de bouw der verzen bewijzen; ja, deze kenmerken, door het
onderzoek opgespoord, zijn, niet zooals de vroeger genoemde, op
enkele, maar op alle stukken van toepassing, en hierom te hooger te
schatten. Met name geldt dit van den versbouw; is door dezen eenmaal
de volgorde van Shakespeare's werken eenigermate vastgesteld,
dan kan hieruit de verandering in de wijze van gedachtenuiting
worden onderzocht en deze op haar beurt de uitkomsten der overige
onderzoekingen bevestigen of verzwakken.
Aangaande den versbouw moet hier een historisch overzicht gegeven
worden. Nadat Lord Surrey, in Januari 1547 het laatste slachtoffer van
Hendrik VIII, in zijn vertaling van Virgilius' Æneïs het vijfvoetige
rijmlooze jambische vers, _the blank-verse_, gebezigd, en Sackville en
Norton het in 1563 voor hun treurspel "Gorboduc" ("Ferrex en Porrex")
gekozen hadden, werd het vooral door Marlowe's "Tamerlan de Groote" de
heerschende versmaat voor dramatische werken, en gerijmde vijfvoetige
verzen werden een uitzondering. Ook Shakespeare volgde deze gewoonte,
en in zijn "Titus Andronicus" is slechts een vijftiende der versregels
gerijmd. Alleen in enkele zijner vroegere stukken maakt hij een
zeer uitgebreid gebruik van het rijm. In "Veel Gemin, geen Gewin"
zijn zelfs twee derde deelen der vijfvoetige versregels gerijmd, in
"De Klucht der Vergissingen" is dit met één derde het geval, liederen
of sonnetten natuurlijk niet medegerekend. Daarentegen komen in "De
Storm" slechts twee gerijmde vijfvoetige versregels voor, in "Een
Winteravondsprookje" vindt men er zelfs geen enkelen; beide behooren
tot de allerlaatste stukken van Shakespeare. Men kan dus zeggen,
dat hij, verder in zijn kunst gevorderd, dit hulpmiddel versmaadde;
maar men moet tevens erkennen, dat hij alleen daar rijmde, waar
het met den aard en de stemming van het stuk of met de voorgestelde
toestanden strookte. Dat in een stuk, waarin de gekunsteldheid ten
toon gesteld werd, zooals in "Veel Gemin, geen Gewin", van het rijm
een zeer ruim gebruik gemaakt werd, kan niemand bevreemden; dat in
den Midzomernachtdroom bijna de helft der regels gerijmd was, evenmin;
niet minder natuurlijk is het bezigen van het rijm in het treurspel der
liefde, de "Romeo en Julia", met zijn vele echt lyrische gedeelten,
of in den "Richard II", in welke beide stukken het aantal gerijmde
versregels ongeveer een vierde is van het geheel; in "Eind goed,
al goed" is het ongeveer een vijfde, maar in de overige stukken een
tiende of een vijftiende of nog minder, in "Hamlet" b. v. slechts een
dertigste, in "Antonius en Cleopatra" en in "Coriolanus" ongeveer een
zeventigste, namelijk 42 op de 2761 en 2521 rijmlooze versregels. In
de latere stukken rijmde Shakespeare slechts dan, waar hij aan een
gezegde bijzonderen nadruk wilde verleenen, b. v. bij de slotregels
van een tooneel. Is alzoo het veelvuldiger voorkomen van gerijmde
regels aan vroegere stukken eigen, men leide hier niet uit af, dat
aan deze gedeelten daarom gezochtheid of gewrongenheid eigen zijn;
integendeel, Shakespeare is genoegzaam meester van vorm en taal om
alle onnatuurlijkheid te vermijden; dat hij later het rijm minder
bezigde, is eenvoudig, omdat hij toen van oordeel was het niet meer
te behoeven, en het is ook in overeenstemming met de opmerkelijke
wijzigingen, die de bouw zijner rijmlooze verzen onderging.
De boven (blz. 23 en vgg.) gegeven voorbeelden mogen een denkbeeld
geven van de wijze, waarop zijn voorganger Marlowe het _blank-verse_
hanteerde. Men leze in de vertaling uit den Tamerlan (blz. 25) de
zes-en-dertig regels, beginnende:
"Wat drieste god is 't, die mijn lichaam nijpt,
Den grooten Tamerlan bedwingen wil?"
Dit vers verschilt van het vroeger gebruikelijke alleen door het
niet aanwezig zijn van het rijm; iedere regel is een afgesloten
geheel en de zin of een belangrijk gedeelte van den zin eindigt met
den regel, zoodat de stem onwillekeurig op het slotwoord eenigszins
rust. Al de regels zijn volkomen regelmatig gebouwd en onder het
geheele getal zijn er slechts vier, die met een slepende lettergreep
eindigen. In het oorspronkelijke is deze regelmatigheid, of als men
wil eentonigheid, nog iets grooter, daar _al_ deze regels er met een
staande lettergreep eindigen; trouwens bij Marlowe vindt men nagenoeg
geen enkelen slepend of vrouwelijk eindigenden regel dan in geval
het slotwoord een eigennaam is, die den klemtoon op de voorlaatste
lettergreep heeft; bovendien is de rust in nagenoeg elken regel
onmiddellijk achter den tweeden voet.
Reeds in de oudste stukken van Shakespeare vindt men meerdere
verscheidenheid dan bij Marlowe, maar toch, het vers is op
overeenkomstige wijze gebouwd, regelmatig, zoodat de zin met den regel
ten einde is; het heeft slechts zelden een slependen uitgang. Men
neme, om dit na te gaan, b. v. het verhaal van den ouden Ægeon in
"De Klucht der Vergissingen", I. 1. 98 ter hand, beginnende:
"O hadden zóó de goden zich erbarmd,
Dan zou ik niet terecht thans wreed hen noemen," enz.
Men vindt, onder de bedoelde 23 regels er slechts 3, waar de zin
uit den eenen in den volgenden overloopt, of zooals men 't noemt
_enjambeert_, en evenzoo is het in het oorspronkelijke, waarin mede,
zooals hier, door een langere pauze midden in den regel, eenige
afwisseling ontstaat. Slechts enkele regels, 5 in 't geheel, hebben
in de vertaling een vrouwelijken uitgang, in het origineel zijn zij
alle manlijk, een verschil, dat zich gereedelijk uit dat der beide
talen laat verklaren, daar in het Engelsch de meeste werkwoorden,
door het te loor gaan van den uitgang, met een lettergreep eindigen,
die den klemtoon heeft, en het meervoud slechts zelden, zooals vaak
in het Nederlandsch, door het bijvoegen van een toonloozen uitgang
gevormd wordt. Men vergelijke hiermede een 24-tal regels uit een der
allerlaatste werken van onzen dichter, uit "Koning Hendrik VIII",
en wel II. 4. 186-209, waar de koning van de gemoedsbezwaren, die
hem aan de wettigheid van zijn huwelijk doen twijfelen, spreekt:
"Eerst
Dacht ik niet meer in 's hemels gunst te staan,
Die had beschikt, dat mijner vrouwe schoot,
Als die een manlijk kind van mij ontving,
Dit niet meer diensten deed ten leven, dan
Het graf den doode doet; haar knaapjes stierven
Waar zij ontstonden, of zeer kort nadat
De wereld hen deed aad'men;" enz.
In dit gedeelte loopt, in het oorspronkelijke 16-maal de zin van den
eenen regel in den volgenden over; in 21 regels valt een grootere,
door den zin gevorderde rust in den regel zelf. De zin beheerscht
hier de versmaat in die mate, dat men, om goed te lezen en aan den
zin recht te doen wedervaren, genoopt is vlug over het einde van den
versregel heen te glippen; ja, men kan meermalen schier niet anders
lezen door den aard van het woord, dat op het eind staat. Het slotwoord
kan namelijk een der korte woorden zijn, welke op zichzelf den zin
niet volledig maken, maar een of meer woorden achter zich verlangen:
vormen b.v. van hulpwerkwoorden, zooals _ben_, _kan_, _zijn_, _zou_,
_wilde_, of van voornaamwoorden, zooals _ik_, _gij_, _zij_, _dat_; zulk
een einde der regels kan men _vluchtig_ noemen, in het Engelsch bezigt
men er den naam van _light endings_ voor. Niet zelden is het slotwoord
zelfs van nog minder gewicht in den zin en verbindt slechts den eenen
zin met den ander of duidt de betrekking aan tusschen twee woorden,
zooals: voegwoorden, _en_, _maar_, _zoo_, of voorzetsels, _met_,
_door_, _in_; zulk een einde der regels zou men _zwak_ kunnen noemen,
in het Engelsch spreekt men van _weak endings_. Op de eerste soort
van versuitgangen _moet_ men niet drukken, op de tweede _kan_ men het
zelfs niet doen. Geheel scherp zijn natuurlijk zulke onderscheidingen
niet; de zin kan zoodanig zijn, dat op een woord als _tenzij_, ja
zelfs op _maar_ of _en_, veel nadruk moet gelegd worden, zoodat zij
met volle recht aan het einde van een regel staan; omgekeerd kan een
zelfstandig naamwoord, dat gewoonlijk zeer wel den nadruk verdragen
kan, in het verband als voegwoord dienst doen, zoodat het, aan het
slot van een regel voorkomende, een "zwak" einde te noemen is, den
overloop inleidt en dus zonder stemverheffing, ongeveer als een deel
van den volgenden regel, gelezen moet worden. Een voorbeeld vindt
men, in het oorspronkelijke, in "Macbeth", II. 1. 57, waar Macbeth,
op weg om Duncan te vermoorden, tot de aarde zegt:
"Hoor gij mijn schreden niet, waarheen zij gaan,
_Opdat_ de steenen van mijn doel niet klappen
En aan de nacht de doodsche stilte rooven,
Die passend is."
Hier heeft het Engelsch:
Hear not my steps, which way they walk, for fear
Thy very stones prate of my whereabout [24], etc.
Het _for fear_, "uit vreeze dat", dient hier alleen als voegwoord en
is daarom met "Opdat" vertaald.
Wil men een tweede voorbeeld van Shakespeare's stijl in zijn lateren
tijd, dan vergelijke men "Coriolanus", II. 2. 105-126, waar de consul
Cominius de daden van Caius Marcius den senaat schildert:
"Doch dit laatste,
Dit voor en in Corioli verrichte,
't Is niet naar eisch te schild'ren;" enz. [25]
Het is niet overbodig nog een proeve uit Shakespeare's vroegeren tijd,
schoon niet uit zijn eersten, met gedeelten uit zijn latere werken te
vergelijken. Zij moge ontleend zijn aan den "Richard III", toen de
dichter reeds verre in zijn kunst gevorderd was, doch zijn versbouw
nog geen groote wijzigingen ondergaan had. Koning Edward verneemt
met schrik en berouw, dat zijn bevel om zijn broeder Clarence ter
dood te brengen, reeds is uitgevoerd en geeft een edelman, die hem
genade vraagt voor een moordenaar, ten antwoord, II. 1. 102-132:
"Heb ik een tong, die mijnen broeder doodt,
En moet die tong een knecht het leven schenken?" enz.
In het oorspronkelijke zijn in deze 31 regels 5 overloopen
(_enjambementen_), waarvan er slechts één zeer merkbaar is, die van
regel 115; en er zijn 4 regels bij, die vrouwelijk of slepend eindigen.
Men vergelijke hiermede, wat Macbeth zegt, III. 1. 48:
"Koning zijn is niets,
Tenzij men 't veilig is.--Mijn vrees voor Banquo
Heeft diepen wortel; in zijn koningsaard
Heerscht iets, wat vrees moet wekken; hij waagt veel,
En bij zijn onverschrokken geest bezit hij
Een wijsheid, die zijn kloekheid veilig leidt
Bij 't hand'len".
Onder deze regels zijn er in het Engelsch vier, die slepend eindigen,
en bij drie loopt de zin in den volgenden regel onmiddellijk door.
Eveneens vergelijke men de ontboezeming van Imogeen tegen haar
getrouwen dienaar Pisanio, als zij door hem verneemt, dat haar man
in Milfordshaven is en haar wacht (Cymbeline, III. 2. 50-70):
"O! een gevleugeld paard!--Pisanio, hoor!
Hij is in Milfordshaven; lees, en zeg me
Hoe ver dat is. Als iemand zonder haast
Het afreist in een week, zou ik dan niet
In éénen dag er komen!" enz.
In deze 21 regels zijn er, in het oorspronkelijke, 7 met vrouwelijk
einde en 9 enjambementen op te merken [26].
Men erkent gereedelijk, dat het vers in de latere stukken losser,
minder straf van bouw is geworden; hier en daar is de vorm zoo los,
zoo tot de taal van het dagelijksch leven naderend, dat men zelfs,
zoo niet de rijke poëzie, die in de gedachten zich openbaart, er zich
tegen verzette, geneigd zou zijn, van metrisch proza te spreken. Waar
de gedachten minder dichterlijk zijn, waar het stuk eischt, dat er
een betoog geleverd wordt, zooals in de aangehaalde plaats uit Koning
Hendrik VIII, mag deze uitdrukking zelfs juist genoemd worden. Doch men
merke op, hoe deze vorm aldaar terecht gebezigd wordt, er volkomen op
zijn plaats is. Shakespeare werd door een zuiver kunstgevoel geleid,
en aan de verandering in versbouw ligt een zeer juist beginsel ten
grondslag. Men moet erkennen, dat de verzen zijner vroegere stukken,
zooveel strenger van bouw dan die der latere, voortreffelijk gezegd
kunnen worden; zij bieden, bij al hun regelmatigheid, tevens
genoegzame verscheidenheid aan; zij zijn natuurlijk, en zoowel
voor kalme beschouwingen als voor het uiten van heftige hartstochten
geschikt. Waar het noodig is, maakt de dichter van de vrijheid gebruik,
om de gedachte niet in één regel te besluiten; zij gaat ook hier reeds
meermalen van den eenen regel in den anderen door. Een zeer duidelijk
voorbeeld levert de "Romeo en Julia", zeker een der oudere stukken,
in de volgende regels, II. 6. 24. Romeo begroet Julia bij haar komst
in de cel van broeder Lorenzo met de volgende woorden:
"O Julia, is de mate van uw heil
Vol als de mijne, en hebt gij meer dan ik
De macht van 't woord, doorgeur dan met uw adem
De lucht om ons; uw zilv'ren stem verkonde
In rijke melodie de zaligheid,
Die bij dit samenzijn ons hart doortintelt!" [27]
Men merke hier op, hoe niet alleen het samensmelten van iederen
volgenden regel met den vorigen, den heftigen, onweerstaanbaren stroom
van hartstocht uitdrukt, maar hoe ook de snelle opeenvolging van
eenlettergrepige woorden hiertoe strekt en den zin een rijke beteekenis
verleent. Men vertale het woord _skill_ uit den tweeden regel door
"vaardigheid" of "bekwaamheid" en men zie, hoeveel het zeggen in
dichterlijkheid en kracht verliest. Wij hebben hier een duidelijk
voorbeeld, welk innig verband er bij groote dichters tusschen den
inhoud en den vorm hunner scheppingen bestaat.
Doch zulk een doorloopen van den zin in meer dan een of in verscheiden
versregels is in de vroegere stukken betrekkelijk zeldzaam; meestal
is het vers regelmatiger en aan het einde van den regel kan de stem
vaak een oogenblik rusten. Men zou dit vers _declamatorisch_ kunnen
noemen. Als men uit de lessen, door Hamlet aan de tooneelspelers
gegeven, ziet, hoeveel gewicht Shakespeare aan een eenvoudige en
natuurlijke voordracht hechtte, dan kan het ons niet vreemd voorkomen,
dat zijn versbouw langzamerhand verandering onderging. Doch inderdaad
langzamerhand. Eerst nam het aantal regels met slepend of vrouwelijk
einde toe, zoodat de stem telkens minder aanleiding vond om op
het einde der regels bijzonder te drukken; vervolgens werd de zin
meermalen dan vroeger in den volgenden regel voortgezet, eerst nog
met belangrijke eindwoorden; ten laatste werden er meermalen ook
woorden voor gebezigd, die geen nadruk dulden en vluchtig of zelfs
zeer zwak moesten uitgesproken worden (de op blz. 49 besproken _light_
en _weak endings_). Ongeveer het eerst treft men zulke regels in den
"Macbeth" aan, doch in de latere stukken neemt hun aantal toe. Hoeveel
versregels in een stuk op het geheel aantal slepend, zwak of vluchtig
zijn, is te tellen, en dit is dan ook trouw in praktijk gebracht: de
hiervan opgemaakte lijsten kunnen, als zij met oordeel gebruikt worden,
belangrijke diensten bewijzen bij de pogingen om de opeenvolging in
tijdsorde van Shakespeare's stukken te bepalen. Zoo was langzamerhand
uit het vers van Shakespeare's voorgangers een versvorm ontstaan,
die zich niet meer voor declamatie leende, maar een eenvoudige en
natuurlijke voordracht in de hand werkte en deze zelfs eischte. Men
zou dit vers het _dramatische_ vers kunnen noemen.
Met het gezegde is de beschrijving van het dramatische vers nog
niet voltooid. Het gewone, regelmatige vers bezit vijf heffingen,
telkens door een daling voorafgegaan en bestaat dus uit tien, of,
als het slepend eindigt, uit elf lettergrepen. Eischt nu bij de
voordracht van een vers de zin na een heffing een rust, dan kan deze
laatste ook voor een daling gelden; meermalen begint Shakespeare daarom
weder met een heffing, zoodat er, als men doorlas, twee beklemtoonde
lettergrepen op elkander zouden volgen. Doch het komt bij hem ook voor,
dat de rust volgt na een daling, en dat bij het weder opvatten van
het vers op nieuw met een daling begonnen wordt, zoodat men tusschen
twee heffingen niet één, maar twee niet-beklemtoonde lettergrepen
aantreft. Het karakter van het vers wordt hierdoor niet veranderd,
daar de vijf gewone heffingen aanwezig zijn; en de voordracht kan
zelfs van de onregelmatigheid partij trekken.--Deze onregelmatigheden
in den versbouw behoefden echter in de vertaling over het algemeen
niet nagebootst te worden en men zal ze dan ook slechts zelden,
en alleen bij hartstochtelijke uitingen, aantreffen.
Evenzeer als de versbouw heeft ook de levensbeschouwing, de denkwijze
des dichters met de jaren verandering ondergaan. Dit kan blijken uit
de onderwerpen, die hij kiest, uit de karakters, die hij ontwerpt, uit
de scherpte en grondigheid, waarmede hij deze teekent. Doch hierover
moet later gesproken worden, thans zij alleen in het kort gehandeld
over de wijzigingen, die in zijn stijl op te merken zijn. De boven
aangehaalde gedeelten uit zijn vroege tooneelwerken kunnen voldoende
geacht worden om een denkbeeld te geven van zijn stijl in zijn eersten
tijd; men ziet, dat de gedachten, hoe stout zij ook zijn mogen, helder
en eenvoudig zijn teruggegeven, de beelden met zorg uitgewerkt. Wil men
zich er nader van overtuigen, dan sla men b.v. "Romeo en Julia" op,
en leze er, III. 2. 1-30, de alleenspraak van Julia, waarin zij haar
verlangen naar Romeo uit; zelfs in de spanning, waarin zij verkeert,
bij den hartstocht, die haar beheerscht, is haar taal, de geheele
gang harer gedachten duidelijk; de beelden zijn alle scherp en zuiver
geteekend. Neemt men een stuk uit een iets lateren tijd, b.v. "Koning
Hendrik V", en leest men daar een proloog, of wel IV. 1. 247-301, de
alleenspraak des konings, dan ziet men, dat dezelfde eigenschappen,
bij allen rijkdom van gedachten, behouden zijn gebleven. Hetzelfde
vindt men, als men in "Driekoningenavond of Wat gij wilt" het
overheerlijke vierde tooneel van het tweede bedrijf nagaat, waarbij
men tevens op de uitstekende karakterteekening lette, die door haar
fijnheid den gerijpten dichter verraadt. Nemen wij nu een werk van
eenige jaren later ter hand, den reeds meermalen genoemden "Macbeth",
dan kunnen wij natuurlijk, bij een zoo somber stuk, waarover zware
onweerswolken hangen, die telkens bliksemschichten uitschieten en de
aarde doen trillen van haar donderslagen, een anderen stijl verwachten
dan in het laatstvermelde, waarin de hemel geen wolkje vertoont en de
heldere zon alles verlicht en doortintelt; maar ook al brengt men dit
in rekening, zoo moet men toch erkennen, dat de stijl, de geheele wijze
van uitdrukking, gewijzigd is. Men leze b.v. I. 7. de alleenspraak van
Macbeth, waarin hij de gevolgen van den moord, op Duncan te plegen,
overweegt. Nog sterker valt de verandering in het oog, wanneer wij
een der allerlaatste stukken, den "Cymbeline" b.v., openslaan en er de
beschrijving lezen van den veldslag tusschen de Britten en Romeinen,
die in het derde tooneel van het vijfde bedrijf door Posthumus aan een
Britsch edelman gegeven wordt. Hier, niet minder dan in Macbeth, kan
men opmerken, hoe de gedachten van den dichter in kracht en diepte
gewonnen hebben, hoe zij, evenals de beelden, hem steeds in vollen
rijkdom toestroomen, maar hoe zijn machtige geest dien schat ten volle
beheerscht. De taal moge schier onvermogend zijn om zulk een overvloed
van gedachten en beelden in een kort bestek samen te vatten, de meester
dwingt haar, hoe zij ook wederstreve, hem ten dienste te staan; en
hoe de denkbeelden ook in weinige regels zijn samengedrongen, welke
inspanning het ook vordere hun gang te volgen en den vollen rijkdom
te bevatten, toch weet hij hun steeds den schoonen vorm te geven,
die de waarde van zijn werk verhoogt en de duurzaamheid verzekert;
zijn onbeperkte heerschappij over de taal maakt hem voor altijd
meester van het gemoed. Doch, welk een krachtig heerscher hij zich
ook getoond hebbe,--waar geen ontwikkeling van macht noodig is, laat
hij haar niet bespeuren, en in het liefelijk stuk, "De Storm", dat de
dichter zelf tot eindpaal zijner loopbaan schijnt bestemd te hebben,
en waarin hij zijn tooverstaf schijnt neder te leggen, stroomt de taal
weder, als in de blijspelen zijner jeugd, gelijk een kalme stroom,
die geen weêrstand ondervindt, geen hindernissen ontmoet om er tegen
op te bruisen, maar die, door het zachte gekabbel der golfjes aan den
oever en door de betooverende weerkaatsing van de schoone boorden en
den lichtrijken hemel, met onweerstaanbare bekoring het oog en gemoed
van den toeschouwer boeit.