SHAKESPEARE'S VOORGANGERS.

Zal de geschiedenis van Shakespeare's leven belangstelling wekken, dan

moet zij mededeelen, hoe de jonge man uit Stratford zich ontwikkeld

heeft en de groote dichter geworden is, dien de grootste geesten van

den lateren tijd als hun meerdere, als hun meester erkennen. Hoe eenig

zijn oorspronkelijke aanleg geweest moge zijn, ook hij was onderworpen

aan de wetten, die voor den menschelijken geest gelden, hij heeft

door noeste vlijt zijn uitgebreide kennis, door scherpe en onverdroten

waarneming zijn inzicht in de karakters der menschen moeten verkrijgen,

door oefening zijn kunstvaardigheid moeten verwerven, voortdurend zijn

geest moeten ontwikkelen. Zoo is hij gedurende de kwart-eeuw, waarin

hij zijn werken tot stand bracht, geenszins onveranderd gebleven:

de vurige jonge man had een anderen blik op personen, gebeurtenissen

en zaken dan de in den strijd des levens beproefde dichter; zijn

inzichten en zijn gedachtengang werden langzamerhand gewijzigd en ook

op andere wijze uitgedrukt; kortom, wanneer het gelukt, de volgorde,

waarin Shakespeare zijn werken geschreven heeft, vast te stellen,

en ze langs dezen historischen leiddraad te beoefenen, kan men de

geschiedenis, de ontwikkeling van zijn geest nagaan. Voor dit doel

is dan ook in deze uitgave, zooveel doenlijk was, de volgorde zijner

werken in acht genomen; alleen bij de Engelsche Koningstukken is de

chronologische opvolging der vorsten er voor in de plaats gesteld,

daar anders de geregelde gang der gebeurtenissen den lezer niet

duidelijk zou worden. Op welke wijze en met welken uitslag men

de volgorde van Shakespeare's werken heeft trachten te bepalen,

zal later worden medegedeeld; vooraf moet worden aangewezen, welken

invloed de tijd, waarin hij leefde, op hem kon en moest uitoefenen,

alsmede, welke hoogte de dramatische dichtkunst bij zijn optreden

reeds bereikt had en in welken toestand het tooneel verkeerde. De

geschiedenis der Engelsche tooneelwereld moet zelfs van haar eerste

opkomst af worden nagegaan, want haar ontwikkeling heeft, met name in

de zestiende eeuw, met zoo groote snelheid plaats gegrepen, dat er

ten tijde van Shakespeare nog sporen genoeg van vroegere toestanden

overgebleven waren, om deze kennis voor het juist en volledig begrijpen

zijner werken noodzakelijk te maken.

Evenals in Griekenland het treurspel zich uit de gebruiken bij

den eerdienst van Dionysos ontwikkeld heeft, is het drama in

westelijk Europa van kerkelijken oorsprong. De katholieke kerk

heeft reeds vroeg op aanschouwelijke wijze de verhalen des bijbels

aan de leeken duidelijk gemaakt, wat inderdaad noodig mocht geacht

worden, daar deze de Heilige Schrift wegens onkunde niet konden,

of om het verbod der geestelijke overheid niet mochten lezen. Met

name bij het Paaschfeest hadden er symbolieke voorstellingen in de

kerk plaats. Op Goeden Vrijdag werd een kruis opgericht, daarna het

beeld des gekruisigden in een graf gelegd en dit op Paaschzondag

weder te voorschijn gebracht; deze verschillende handelingen werden

door gezangen begeleid en toegelicht. De geheele uit drie deelen,

het lijden, de graflegging en de opstanding samengestelde plechtigheid

droeg den naam van _mysterium_, want aldus werd de verborgenheid den

volke geopenbaard. Langzamerhand werden de handelingen en woorden

aan verschillende personen opgedragen, die elk hun rol speelden

en overeenkomstig hun rol gekleed waren; niet alleen geestelijken,

maar ook leden der gemeente namen deel aan de vertooning; kortom,

het zoogenaamd mysterium was tot een geestelijk schouwspel geworden.

Deze vertooningen bleven geenszins tot het voorstellen van het lijden

en de opstanding beperkt, maar spoedig werden ook andere onderwerpen

aan den bijbel ontleend, vooreerst de geboorte des Heilands, spoedig

ook verhalen uit het oude testament, en weldra werd uit de levens

der heiligen geput. De vertooningen, waartoe deze laatsten de stof

leverden, heetten aanvankelijk _mirakels_ of _mirakelspelen_, doch

na korten tijd werd deze naam ook aan mysteriën gegeven.

Het volk nam meer en meer deel aan deze spelen, die niet tot de kerk

beperkt bleven. De gilden der handwerkslieden begonnen het leven

van hun beschermheilige ten tooneele te voeren; de handwerkslieden

zelf speelden, doch zij riepen voor moeilijke rollen vaak de hulp

in van spelers van beroep, die op markten en jaarmissen door hun

voor de vuist gesproken grappen het volk verlustigden. Men kan

zich gemakkelijk voorstellen, dat wat aldus ten vermake van het

volk gespeeld werd, geenszins een fijnen smaak verried, en tevens,

dat de geestelijke spelen, in de kerk, niet achter wilden blijven om

der gemeente genoegen te doen. Wat aan de kerk vijandig was, werd als

iets leelijks of bespottelijks voorgesteld: Herodes trad op als een

vervaarlijk bulderaar; de Duivel, die niet zelden moest opkomen, werd

trots zijn listigheid steeds geweldig beetgenomen; hij kwam er telkens

bekaaid af en was en bleef de domme duivel, als het ware de hansworst

van het stuk. Ook op andere tooneeltjes naar zijn smaak werd het volk

onthaald. De herders, die tijdens Jezus' geboorte nabij Bethlehem hun

kudden weidden, lagen geweldig onderling overhoop, ontstalen elkaar

hun schapen en raakten danig aan 't vechten, zeker tot groot vermaak

van het volk, want de twisten maken ongeveer twee derden van het nog

voorhanden mysteriespel uit. Als Noach zijn ark klaar heeft, wil zijn

vrouw zich volstrekt niet inschepen en kijft als een vischwijf met

haar man; zij wil bij haar kornuiten blijven; haar zoons brengen haar

eindelijk in de ark, doch als Noach haar welkom heet, doet zij hem de

kracht van haar vuist gevoelen. Dat inderdaad dergelijke stukken met

medewerking der geestelijkheid ook in de kerken vertoond werden, blijkt

ten duidelijkste uit verschillende besluiten van de pausen Innocentius

III en Gregorius IX uit de dertiende eeuw, die het vertoonen van

zulke grappen in de kerken en de medewerking der geestelijkheid ten

strengste verboden; dat de verbodsbesluiten herhaald moesten worden,

is wel een bewijs, hoe ingeworteld het gebruik toen reeds was en hoe

de vertooningen in den smaak van het volk vielen. Geen wonder, dat

zij op straat werden voortgezet, en er zelfs een grooter ontwikkeling

verkregen. Er werden groote stellages, met meer dan één verdieping,

voor getimmerd, die op rollen stonden, zoodat hetzelfde stuk op meer

dan één plaats der stad, op straten en pleinen, vertoond kon worden;

vaak moest bovendien ongetwijfeld een deel van straat of plein als

tooneel dienst doen, want ook mannen te paard traden soms op. Er zijn

drie verzamelingen van Engelsche mysteriespelen bewaard gebleven; de

eene wordt naar den eersten verzamelaar _Towneby-mysteries_ genoemd

en is in de stad Wakefield in Yorkshire opgevoerd; het handschrift

bevat dertig stukken en schijnt te dagteekenen uit de regeering van

koning Hendrik VI (1422-1461), maar de stukken zijn zeker aanmerkelijk

vroeger samengesteld; een tweede verzameling, de _Coventry-plays_,

bevat twee-en-veertig stukken en het handschrift dagteekent ten

minste uit de regeering van koning Hendrik VII (1485-1509); de derde

verzameling is die der Chester Whitsun Plays en bevat vier-en-twintig

stukken. Het oudste handschrift der laatste verzameling is van 1581,

maar de stukken zijn ongetwijfeld veel ouder; er is alle reden om te

vermoeden, dat zij oorspronkelijk in het Fransch geschreven en onder

de regeering van Edward III (1327-1377) in het Engelsch vertaald

zijn; zij zijn te Chester en in andere groote steden bij herhaling

opgevoerd en hebben, wat de taal betreft, ongetwijfeld aanzienlijke

wijzigingen ondergaan. Een goed deel der bijbelsche geschiedenis en der

overleveringen, die er mee samenhangen, werd er in gedramatiseerd, want

het eerste stuk, opgevoerd door het Looiersgilde, had tot onderwerp

den val van Lucifer; het volgend, door de Lakenwevers gespeeld, de

schepping, den val van Adam en Eva, en den dood van Abel; het derde,

door de Schippers op de Dee (de rivier van Chester) ten beste gegeven,

den zondvloed; de volgende,--onder andere, want een volledige lijst

behoeft hier niet gegeven te worden,--de geschiedenissen van Lot

en Abraham, Bileam en zijn ezel, de begroetenis van Maria en de

geboorte van Jezus, de begroeting door de herders, de drie koningen,

den kindermoord van Bethlehem, de verzoeking in de woestijn en

de overspelige vrouw, Lazarus, Christus' intrede in Jerusalem, het

heilig avondmaal en het verraad van Judas, het lijden van Christus, de

kruisiging, de nederdaling ter helle (of liever in het voorgeborchte,

om Adam en de andere oude heiligen, zooals Abraham, de profeten,

Johannes den Dooper, te verlossen, volgens het zestiende hoofdstuk

van het evangelie van Nicodemus), de opstanding van Christus, de

ontmoeting met de Emmaüsgangers, de hemelvaart, de uitstorting van

den Heiligen Geest, en het laatste oordeel.

Dat deze stukken in den smaak vielen van het volk en nog tot den

aanvang der zeventiende eeuw in eere waren, blijkt wel uit het

aanwezig zijn van handschriften der Chesterspelen van de jaren 1592,

1600, 1604 en 1607. Elk der genoemde stukken werd met Pinksteren

verscheiden keeren vertoond; men begon bij het huis van den Mayor,

en trok dan verder de stad door, gevolgd door de kijklustige menigte,

om op de meest geschikte pleinen of straten het tooneel te herhalen. De

tooneeltoestel was dikwijls vrij samengesteld, want het tooneel bestond

meermalen uit drie verdiepingen, hemel, aarde en hel, of wel, op de

bovenste verdieping zag men God den Vader, omgeven van zijn engelen,

op de middelste de zalig gesproken heiligen, beneden de menschen op

aarde, en naast de benedenverdieping kon men ook wel den ingang van een

nog lagere krocht zien, den gapenden mond der hel, waaruit men soms

gillende kreten vernam of de duivels te voorschijn zag komen. Enkele

nog voorhanden aanteekeningen maken melding van uitgaven voor het in

orde brengen of schilderen van den hellemond, voor het stoken der hel,

voor een kleed van wit leder en een pruik voor God, voor uitkeering

van een paar shillings aan Herodes, aan een paar engelen, aan den

duivel van wege hun spel enz. Nog in het laatst der zestiende eeuw,

toen er reeds stukken van Shakespeare gespeeld werden, hadden zulke

vertooningen te Coventry, in Warwickshire, plaats. Bedenkt men nu,

dat deze tooneelen opgevoerd werden door handwerkslieden, zooals

boven van enkele werd opgegeven, en deze ongetwijfeld met heiligen

ernst speelden en met het bewustzijn, dat zij iets uitmuntends tot

stand brachten, dan valt er een eigenaardig licht op het tusschenspel

der handwerkslieden en de inrichting van hun tooneel in Shakespeare's

"Midzomernachtdroom"; wij hebben er geen dwazen inval des dichters in

te zien, maar kunnen overtuigd zijn, dat ook hiervoor het werkelijke

leven bespied is en dat de toeschouwers van dien tijd de juiste

teekening des dichters konden waardeeren.

Een ander punt, dat hier nog opgemerkt moge worden, is, dat in de

mysteriën en mirakelspelen ernstige tooneelen met boertige afgewisseld

werden.--Daar deze spelen het overgeleverde verhaal tot grondslag

hadden, alleen met eenige versieringen voorstelden, wat er, volgens het

bestel eener hoogere macht, gebeurd was, of eenvoudig de bijbelsche en

heiligengeschiedenissen in den vorm van gesprekken brachten, was er van

zelfstandige daden, uit den wil der optredende personen voortvloeiende,

geen sprake, en kan men deze stukken geen eigenlijke drama's noemen,

waarin steeds een handeling moet voorkomen. Eerst langzamerhand kon

er zich het drama uit ontwikkelen; en hiertoe moesten de thans te

vermelden spelen het hunne bijdragen.

De lust in vertooningen, door de mysteriën bij alle standen opgewekt,

werd weldra door de geestelijke spelen niet meer bevredigd; bij

allerlei plechtige of feestelijke gelegenheden, zooals bij de

kroning of bij het huwelijk van den vorst, bij den doop van een

kind uit het koninklijk of een hoogadellijk huis, bij het onthaal

van vorstelijke bezoekers, bij den optocht van den Lord Mayor enz.,

moesten er vertooningen, doch van anderen aard, plaats vinden. In den

tijd, waarvan hier sprake is, de tweede helft der vijftiende eeuw,

toen allerwegen het nadenken was opgewekt, lag het voor de hand, dat

zinnebeeldige, allegorische voorstellingen hiertoe gekozen werden,

en zoo traden dan de Waarheid, de Rechtvaardigheid, het Medelijden, de

Mildheid, en andere deugden als personen in eigenaardige kleeding op,

waarbij er overvloedig gelegenheid was om de vorstelijke en andere

hooge personen, te wier eere het feest was aangericht, te vleien,

door min of meer bedekt uit te drukken, dat zij de genoemde deugden

in ruime mate bezaten. Tegen deze allegorische personen trachtten de

Ondeugden, zooals de Hebzucht, de Leugen, de Nijd en anderen den strijd

aan te binden, maar zij moesten natuurlijk het onderspit delven. Zulke

vertooningen droegen den naam van Zedespelen of _Moraliteiten_.

Zoo bestonden er dan tweeërlei tooneelstukken naast elkander, de

Mysteriespelen, waarin werkelijke personen speelden, die echter niet

zelfstandig, niet naar hun eigen oordeel, maar naar den wil van hoogere

machten handelden, en de Moraliteiten, waarin zedelijke begrippen,

geen personen, optraden en over handelingen redeneerden. Uit de

vereeniging van beide kon het eigenlijke drama voortkomen.

Hoe langwijlig en vervelend ons de Moraliteiten ook mogen voorkomen,

de pracht, waarmede zij werden opgevoerd en de onderlinge naijver

der Engelsche grooten in dit opzicht maakten, dat zij zeer in zwang

kwamen. Geen feest bij een voorname Engelsche familie was volledig, zoo

zij ontbraken. Zij moesten tot tijdverdrijf tusschen de verschillende

deelen van het feestmaal, met name tusschen het eigenlijk maal en

het nagerecht of banket, dat meest in een andere zaal genuttigd

werd, strekken, en kregen vandaar den naam van tusschenspelen of

_interludes_, waarvan de beteekenis uit het overeenkomstige Fransche

woord, _entremets_, blijken kan. Het is uit deze tusschenspelen, dat

de Moraliteiten zich verder ontwikkelden en ten slotte het Engelsche

drama zijn vorm verkregen heeft.

Vooral in de eerste helft der zestiende eeuw waren zulke vertooningen

bij den hoogen adel zeer in trek. Deze had er mannen voor noodig,

die hun vak verstonden, en nam spelers van beroep, reeds bij de

mysteriën vermeld, in dienst, maar kon hen niet voortdurend in zijn

feestzalen bezighouden en gaf hun daarom verlof het land af te reizen,

voorzien van een aanbevelend schrijven, waardoor zij konden bewijzen in

dienst te zijn van den een of anderen grooten heer en dus een geoefend

gezelschap uit te maken, dat door zijn spel en fraaie gewaden waardig

was voor een gemengd of uitgezocht publiek op te treden. Zonder zulk

een getuigschrift liepen zij groot gevaar, met reizende kunstenmakers

van minder allooi gelijkgesteld te worden.

Lang nadat er vaste tooneelgezelschappen ontstaan waren, nog geruimen

tijd na Shakespeare, bleven de spelers er een eer in stellen, zich

dienaars van dezen of genen grooten heer te mogen noemen; trouwens

zij konden de bescherming, die deze naam verleende, niet missen,

vooral niet, toen langzamerhand de Puriteinen machtiger werden en

voortdurend het tooneelspel trachtten te onderdrukken. Zoo noemde zich

het gezelschap, waartoe Shakespeare behoorde, dienaars van den lord

kamerheer Harer Majesteit, _Servants of her Majesty's Chamberlain_;

later mocht het zich zelfs naar des konings naam noemen. Zulke troepen

speelden dan in zalen, die hun ter vertooning werden afgestaan of

op de pleinen van herbergen. Men vergelijke boven blz. 11, waar

verscheiden gezelschappen worden opgenoemd. Reeds Richard, hertog

van Gloster, later koning Richard III (1452-1485), hield er een troep

tooneelspelers op na.

Hoe nu oefenden de twee soorten van stukken, de Mysteriën en de

Moraliteiten, invloed op elkander uit? In de eerstgenoemde traden

weldra nevens de heiligen en patriarchen ook allegorische personen,

zooals de Waarheid, de Gerechtigheid, de Dood op, zoodat ook

de zedelijke drijfveeren tot de handelingen in het licht gesteld

werden; doch hiermede werd nog geen eigenlijk leven aan de personen

ingeblazen. Wat de Moraliteiten betreft, deze moesten nog meer

verandering ondergaan, om waarlijk levende personen ten tooneele

te voeren, maar zij hadden het voordeel, dat zij zich vrij van

den belemmerenden invloed der kerk konden ontwikkelen, en zich het

voorbeeld der Mysteriën, die gebeurtenissen en personen ten tooneele

brachten, ten nutte konden maken. In de Moraliteiten trad aanvankelijk

de Ondeugd, Boosheid en Verdorvenheid onder den naam van _Vice_

of _Iniquity_ op, en moest, evenals de Duivel in de Mysteriën,

tot verlustiging der toeschouwers strekken. Dit belette echter

niet, dat weldra ook de Duivel zelf, die inderdaad oorspronkelijk

meer persoonlijkheid bezat dan de Ondeugd, uit de Mysteriën werd

overgenomen. Men zou verwachten, dat die twee het uitstekend samen

zouden kunnen vinden, maar het tegendeel was het geval; zij lagen

telkens met elkander overhoop en de Ondeugd kortte, onder den vaak

herhaalden uitroep "Ho, ho!" met zijn houten zwaard den Duivel de

nagels en bracht hem telkens slagen toe, tot groote stichting der

medespelende Deugden en der deugdzame toeschouwers. Dat deze vertooning

lang standhield, blijkt ten duidelijkste uit de toespelingen, die

Shakespeare er op maakt, zooals in Koning Hendrik V, IV. 4. 75, en in

Driekoningenavond, IV. 2. 134, waar de Nar zegt, dat hij zoo flink en

vlug zal zijn als _the old Vice_, de Ondeugd uit de oude spelen, die

met een houten dolk den dommen duivel de nagels kort.--Langzamerhand

traden, naar het voorbeeld der Mysteriën, in de Moraliteiten werkelijke

personen op, bijbelsche, historische of andere, en ook de allegorische

wezens beginnen te handelen als werkelijke menschen. Allengs, schoon

schrede voor schrede, wordt het tooneel bevolkt met echte menschen

en ontwikkelt zich het spel tot een ware voorstelling van het leven;

doch al worden de allegorieën gaandeweg enkel bijwerk, versieringen,

die door haar geheimzinnigheid de toeschouwers bekoorden, langen tijd

bleven deze wezenlooze schimmen nog op het tooneel rondspoken, en geen

van Shakespeare's voorgangers en tijdgenooten, zooals Kyd, Green,

Peele, Marlowe heeft er zijn stukken vrij van gehouden, Ben Jonson

heeft ze zelfs zeer gaarne aangewend, daar zij hem een geschikte en

gewenschte gelegenheid boden om zijn geleerdheid te luchten. Alleen

Shakespeare heeft er zich nooit van bediend; de personen, die er

eenigszins naar zweemen, Wraak, Vrouwenkracht en Moord in den Titus

Andronicus, zijn geen allegorieën, maar vermommingen van Tamora

en haar twee zonen, om Titus om den tuin te leiden. Dat er, tijdens

Shakespeare's jeugd, ook nog zuiver allegorische voorstellingen gegeven

werden, kan blijken uit het boven (blz. 11) aangehaald bericht van

zijn even ouden tijdgenoot Willis.

Het bevolken van het tooneel met werkelijk levende wezens werd niet

weinig bevorderd door de straks reeds genoemde tusschenspelen of

_interludes_. Met name mag hier John Heywood vermeld worden, die

onder de regeering van koning Hendrik VIII (1502-1547) aan het hof

verbonden werd als bespeler van het virginaal, en wegens het schrijven

van epigrammen door den toenaam van _de epigrammatist_ van een lateren

Heywood, die mede voor het tooneel schreef, onderscheiden wordt. Hij

heeft verscheiden tusschenspelen gedicht, die als tooneelen uit het

volksleven zeer opmerkelijk zijn. Zij waren, kan men zeggen, ontleend

aan de boertige episoden der mysteriespelen, tooneeltjes als deze,

maar uit hun omgeving genomen en met zorg en geest behandeld, zoodat

de handeling levendig wordt. De tijd van gisting in de kerk, dien

hij beleefde, werkte zijn neiging tot satyre in de hand en deed hem,

schoon hij goed katholiek was en bleef, de misbruiken en den handel in

aflaten, zonder verschooning geeselen. Toch bleef hij bij het hof in

gunst en in betrekking, niet alleen onder Hendrik VIII, maar ook onder

koningin Maria en onder Elizabeth. Hij stierf in 1565. Het oudste

zijner ons bekende tusschenspelen, dat vóór 1521 moet geschreven

zijn, draagt den titel: _A merry play between the Pardoner, the

Friar, the Curate and Neighbour Pratte_, en is inderdaad een lustig

spel te noemen tusschen de genoemde personen. Een aflaatkramer en

een monnik hebben van een pastoor verlof gekregen tot het gebruiken

zijner kerk, de eene om er zijn relikieën uit te venten, de ander om

er voor geld een predikatie te houden. De monnik is juist met zijn

preek begonnen, als de aflaatkramer komt en hem stoort. Elk hunner

wil zich gehoor verschaffen; het komt tot heftige woorden tusschen

hen en weldra vechten zij met handen en voeten. Tevergeefs tracht

de pastoor hen te scheiden; hij moet zijn buurman Pratte te hulp

roepen, die den aflaatkramer, zooals de pastoor den monnik, tracht

vast te houden, waarbij de vredestichters zelf een flink pak slagen

oploopen. Doch eindelijk wordt het geschil bijgelegd, en beiden,

monnik en aflaatkramer, kunnen, verder ongemoeid, vertrekken. Men

ziet, dat hier geen karakterteekening te verwachten is en dat de

uitdeeling van slagen vrij wel aan de poppenkast doet denken, doch

met dit al bewijst Heywood geest te bezitten en wist hij ongetwijfeld

den toeschouwer te boeien. Een enkel staaltje, eenige regels uit de

rede van den aflaatkramer, moge dit aantoonen en tevens een denkbeeld

geven van de taal en den versbouw:

"Hier is een relikie uit de' ouden tijd,

De groote teen van de heil'ge Drievuldigheid;

Wie dezen teen slechts aanraakt met den mond,

Wordt van kiespijn bevrijd en blijft gezond.

Hier is ook een Fransche zonnehoed,

Die hoogst merkwaardige wond'ren doet;

De heil'ge Maagd plach dien te dragen,

Wanneer zij wandelde op zonnige dagen.

En deze relikie, die gij hier ziet,

Door haar zijn de grootste wond'ren geschied:

De kinnebak is 't aller Heiligen,

Die ied'ren vrome kan beveiligen

Voor pest en vergif, want wie haar kust,

Heeft daar niets van te duchten en leev' gerust."

Ook in andere tusschenspelen, inzonderheid in "De vier P's", _the Four

P's_, waarschijnlijk omstreeks 1530 geschreven, dat zijn beste stuk

mag gerekend worden en een dispuut bevat tusschen een aflaatkramer,

_Pardoner_, een pelgrim, _Palmer_, een apotheker, _Poticary_, en

een marskramer, _Pedlar_, munt hij uit door geest, bijtende scherts,

levendigheid en kracht van uitdrukking, zoodat dit stuk een waardig

voorlooper mag gerekend worden van het blijspel. Al kan men niet

zeggen, dat er een bepaalde handeling aan ten grondslag ligt of dat

het met een bevredigende ontknooping, met een fraai afgerond slot

eindigt, de personen zijn met vaste hand en natuurlijk geteekend en

de lachlust wordt in ruime mate opgewekt; veel meer wordt ook heden

ten dage door vele schouwburgbezoekers niet verlangd.

Weldra verscheen nu, omstreeks het jaar 1540, het eerste Engelsche

echte blijspel ten tooneele, namelijk _Ralph Roister Doister_, van

Nich. Udall, dat door den schrijver in den proloog een _comedie_

of _interlude_ genoemd wordt, maar in vijf bedrijven en verder in

tooneelen verdeeld is. De gang van het stuk is zeer eenvoudig. De

schoone en deugdzame weduwe Custanze is met den koopman Gawin Goodluck

verloofd. Deze is voor zaken op reis. Ralph Roister Doister, een

Londensche leeglooper en ingebeelde gek, tracht door vleierij en door

omkooping der dienstbode de hand der weduwe te winnen, doch wordt

smadelijk afgewezen. Daar alle verdere pogingen hem niet helpen,

wil hij trachten haar huis binnen te dringen en haar met geweld te

schaken. Maar zijn aanslag wordt door een gewaanden vriend van hem

verraden en mislukt geheel. Ondertusschen ontvangt Gawin Goodluck van

een dwazen, lichtgeloovigen bode, dien hij had afgezonden, het bericht,

dat Custanze hem ontrouw is geworden en met Ralph verkeering heeft. Hij

is reeds half besloten van haar af te zien, maar is verstandig genoeg

om naar Londen te komen en zelf inlichtingen in te winnen. Weldra is

het misverstand opgehelderd en Ralph ontmaskerd. Het gelukkig paar

schenkt hem echter vergiffenis; hij wordt ten slotte zelfs op het

bruiloftsmaal genoodigd en mag deelen in de algemeene vreugde.--Er

zit gang in het stuk, de karakters zijn flink geteekend en goed

volgehouden, de samenspraken zijn levendig, de taal der gerijmde

verzen is eenvoudig, natuurlijk en krachtig, kortom, het stuk kan de

vergelijking met vele latere zeer goed doorstaan. Als een bijzonderheid

er uit zij nog vermeld, dat Ralph aan Custanze een brief zendt,

die aanvankelijk met verkeerde zinscheidingen gelezen wordt en dan

juist het tegendeel zegt van wat bedoeld is, een kunstje, ook door

Shakespeare niet versmaad in zijn "Midzomernachtdroom", V. 1. 108.

De schrijver, Nich. Udall, geboren in 1506, was een geleerd man, die

te Oxford zijn opleiding genoten had en rector werd te Eton, later

te Westminster; hij stierf omstreeks 1557. Hij schijnt meer comedies

geschreven te hebben, doch van de overige is niets bekend en ook deze

eene is eerst in lateren tijd aan het licht gekomen. Udall was met

de tooneelwerken der ouden ongetwijfeld welbekend, een bijzonderheid,

waarop hier moge gewezen worden, daar over het algemeen de studie van

deze van grooten invloed is geweest op de ontwikkeling van het Engelsch

drama. Op de geleerde scholen werden, zoowel tot oefening in het Latijn

als om de studie te kruiden, bij feestelijke gelegenheden stukken

van Plautus, Terentius en Seneca door de leerlingen opgevoerd. De

lust tot zulke voorstellingen was weldra bij de leerlingen opgewekt

en spoedig had men niet genoeg aan de oude stukken; men bootste ze

na, eerst in het Latijn, maar het duurde niet lang, of men wilde ze

ook in het Engelsch hooren. De stukken der ouden werden vertaald en

vaak gewijzigd, nieuwe stukken werden in denzelfden trant geschreven,

waartoe de stof hetzij aan de oudheid hetzij aan de geschiedenis van

Engeland of het Engelsche leven ontleend werd. Van de scholen ging de

lust tot dergelijke spelen ook over naar de inrichtingen tot opleiding

der juristen, de zoogenaamde _Courts of Inns_, waar de ruime zalen of

binnenplaatsen geschikte gelegenheden aanboden om een tooneel op te

slaan en aan een uitgelezen, grooten kring van genoodigde toeschouwers

zetels te verschaffen. In de voornaamste dezer inrichtingen, den _Inner

Temple_, werd op 18 Januari 1562, in tegenwoordigheid der koningin,

de eerste Engelsche tragedie ten tooneele gebracht, _Gorboduc_, of,

zooals zij in de tweede uitgave heet, _De tragedie van Ferrex en

Porrex_, een drama, dat in meer dan één opzicht opmerkelijk is. Het

was het werk van twee jonge juristen uit de beste familiën: Thomas

Sackville (later Lord Buckhurst en graaf van Dorset) en Thomas Norton.

Het onderwerp is aan de Britsche overlevering of sage ontleend. De loop

van het stuk, dat een zeshonderd jaren vóór de christelijke jaartelling

speelt, is zeer eenvoudig. Gorboduc, koning van Britannië, verdeelt,

den last der regeering moede, zijn rijk gelijkelijk onder zijn twee

zonen. De oudste, Ferrex, acht zich in zijn geboorterecht gekrenkt

en is tevens beducht voor zijn heftigen broeder Porrex, zoodat hij

zich ten oorlog toerust, om op alles voorbereid te zijn. Zijn broeder

voorkomt hem, valt met een leger in zijn gebied en verslaat hem met

eigen hand. De verslagene was de lieveling zijner moeder Videna; deze

wil hein wreken, zij weet in het slaapvertrek van haar zoon Porrex te

dringen en dezen te doorsteken. Het volk, over deze wreede daad in

woede ontstoken, komt in opstand, bestormt den koningsburg en doodt

zoowel Videna als den ouden Gorboduc. Het gelukt den adel, met behulp

van een leger den opstand te dempen; doch tusschen de hoofden van den

adel ontstaan twisten over de troonopvolging, zoodat land en volk veel

ellende ondervinden, eer de rust is teruggekeerd, waarna een zalvende

toespraak van den secretaris des vermoorden konings het stuk besluit.

Men ziet, deze eerste tragedie is gebrekkig ontworpen en het slot

is volstrekt niet bevredigend; bovendien is de karakterteekening

zeer zwak; de gebeurtenissen worden verteld, niet vertoond, en

lange redeneeringen van staat- of zedekundigen aard maken het stuk

zeer langwijlig. Toch is het zeer opmerkelijk wegens de keus van het

onderwerp: een groote, zij het dan ook fabelachtige, gebeurtenis der

Britsche geschiedenis; verder wegens de behandeling er van, daar het

stuk in vijf bedrijven verdeeld is; en bovenal wegens den versbouw. In

plaats van de gerijmde, korte of lange, zelfs zevenvoetige, vaak

zeer onregelmatige verzen van oudere tooneelwerken is het geheel in

regelmatige, vijfvoetige en rijmlooze jamben geschreven, zoodat het

_blankverse_, dat later door het voorbeeld van Marlowe en Shakespeare

het eenige metrum werd voor dramatische werken en er zoo uitstekend

geschikt voor is, hier voor het eerst gebezigd werd. Wel is waar zijn

de verzen, die bijna alle manlijk eindigen, eentonig en noodigen al

te zeer tot plechtige declamatie uit, maar de eerste schrede was

gedaan. Bovendien valt de ordenende, in toom houdende invloed van

de ouden, die zeker vlijtig door de beide dichters beoefend waren,

niet te miskennen.--Zij hebben er nog meer van overgenomen, en een

koor, _chorus_, doen optreden, dat uit vier oude en vroede mannen van

Britannia bestaat en aan het slot van ieder bedrijf zijn zedekundige

beschouwingen over den loop der zaken ten beste geeft. Een andere

bijzonderheid is, dat ieder bedrijf door een pantomime, een _dumb

show_, of zooals de schrijvers het noemen, _domme shewe_, wordt

voorafgegaan, die voorbereidt op wat komen zal. De pantomime, die het

eerste bedrijf voorafgaat, heeft betrekking op den geheelen inhoud

en wordt aldus voorgeschreven: "Eerst beginnen de violen te spelen,

bij wier muziek zes wilde mannen, in bladeren gekleed, ten tooneele

verschijnen. De eerste van hen draagt op zijn rug een bundel staven,

welken zij allen, de een na den ander en allen te zamen, trachten

te breken; maar zij kunnen het niet. Eindelijk neemt een van hen een

der staven er uit en breekt die, en hierop breken de anderen, de eene

staaf na de andere er uit nemend, die alle gemakkelijk, terwijl zij

vroeger, toen de staven vereenigd waren, het te vergeefs beproefd

hadden. Nadat zij dit volbracht hebben, verlaten zij het tooneel,

en de muziek houdt op. Hierdoor wordt aangeduid, dat een eendrachtige

staat tegen alle geweld bestand is, maar bij tweedracht gemakkelijk

overwonnen wordt, enz." Bij elke der pantomimen wordt aangewezen,

welke muziek er gemaakt moet worden; zoo wordt voor den _dumb show_

van het tweede bedrijf muziek van horens, voor dien van het derde en

vierde muziek van hobo's, voor dien van het vijfde bedrijf het roeren

van trommels en het bespelen van fluiten voorgeschreven. Men ziet, dat

Shakespeare op eigenaardige wijze aan het tusschenspel, dat hij in het

derde bedrijf, tweede tooneel, van zijn Hamlet invlecht, een kleur van

oudheid gegeven heeft, door er een pantomime aan te doen voorafgaan,

en dat ook de schrijver van Pericles in dit opzicht vroegere stukken

tot voorbeeld nam.--Verder kan de Gorboduc het bewijs leveren, dat men

in de tooneelwerken van dien tijd niet angstvallig naar historische

getrouwheid streefde, en geenszins schroomde gebruiken van lateren

tijd aan den vroegeren toe te kennen, zoodat de toeschouwers zich

dadelijk in het verleden geheel te huis konden gevoelen. In dit stuk,

dat een zestal eeuwen vóór Christus speelt, komen soldaten voor met

schietgeweer; en men kan en mag hier niet aannemen, dat de geleerde

en beschaafde schrijvers niet wisten, omstreeks welken tijd ongeveer

het buskruit uitgevonden was. Ook bij Shakespeare komen dergelijke

afwijkingen van de historische waarheid voor, ook bij hem worden zeden

en gebruiken van lateren tijd aan vroegere geslachten toegekend,

doch men heeft hieruit, zooals uit dit voorbeeld blijken kan, geen

bewijzen voor de onwetendheid des dichters te putten.

Hoe zwak deze eerste proeve van een ernstig drama ook wezen moge,

die zoowel door het ontbreken van goede karakterteekening, als door

de lange uitwijdingen vol staat- en zedekundige opmerkingen aan

de Moraliteiten doet denken, toch is zij zeer opmerkelijk en heeft

ongetwijfeld grooten invloed gehad op de ontwikkeling van het drama,

niet slechts wegens den regelmatigen vorm van den versbouw, maar

ook wegens de keuze van het onderwerp. Als mannen uit den hoogen

adel, zooals Thomas Sackville, zich wijdden aan het schrijven van

tooneelspelen, die aan het hof vertoond werden, en hun onderwerp niet

aan de Grieksche of Romeinsche, maar aan de Britsche overlevering

ontleenden, was dit een gebeurtenis, waarvan de belangrijkheid

niet gering te schatten is. Wel werden er, zooals wij boven zagen,

aan het hof reeds vroegtijdig korte stukken, de tusschenspelen,

opgevoerd, waarin de volkstoon werd aangeslagen, doch vooral vielen

oude Latijnsche en Grieksche stukken, of nabootsingen er van, zeer

in den smaak. Reeds onder Hendrik VIII, in 1520, werd een blijspel

van Plautus gegeven; aan het hof van Elizabeth werden stukken van

Terentius vertoond, en bij haar bezoeken aan de universiteiten van

Oxford en Cambridge werd zij op zulke vertooningen onthaald. Zoo gaven

in het jaar van Shakespeare's geboorte de studenten van Cambridge het

treurspel "Dido", die van Oxford een paar jaar later het treurspel

"Progne" en bij een volgend bezoek de blijspelen "Rivales" en "Bellum

grammaticale". Deze stukken waren in het Latijn geschreven en oefenden

dus nagenoeg geen invloed uit op het Engelsch tooneel. Doch ook in

het Engelsch verschenen dergelijke. In 1566 bewerkte Gascoigne "De

Phoenicische vrouwen" van Euripides onder den titel van "Iocaste",

en reeds vroeger waren al de treurspelen van Seneca in het Engelsch

uitgegeven. Onder een-en-vijftig stukken, waarvan wij berichten hebben,

dat zij vóór Shakespeare's komst te Londen aan het hof van Elizabeth

vertoond werden, zijn er, naar de titels te oordeelen,--meer is van

de meeste niet bewaard gebleven,--achttien aan de oudheid ontleend,

of van oude schrijvers herkomstig. Weinige dagen na Gorboduc werd

een "Julius Cæsar", door een maskerspel voorafgegaan, gespeeld, een

vertooning die hier vermeld wordt, omdat Shakespeare in zijn "Hamlet"

(III. 2. 108) van zulk een stuk gewaagt; Polonius zegt ten minste,

dat hij in zijn jeugd eens voor Julius Cæsar speelde en door Brutus

op het kapitool omgebracht werd. Dat onder zulke omstandigheden de

vertooning aan het hof van het eerste Engelsch treurspel, zooals

Gorboduc, van gewicht te rekenen is, spreekt wel van zelf.

Niet alleen aan het hof, ook voor het volk werden vaak stukken, aan

de oudheid ontleend, vertoond; van deze is hier Prestons Cambyses te

noemen; op Cambyses' manier wil Falstaff spreken, als hij voor koning

te spelen en aan Prins Hendrik een vaderlijke vermaning te geven heeft

(I K. Hendrik IV, II. 4. 425). Sedert het jaar 1570 of daaromtrent nam

het aantal treurspelen, blijspelen en historiespelen ongelooflijk snel

toe. Nog steeds leverde de oudheid vaak de onderwerpen, zoodat het volk

vermoedelijk hier tamelijk wel vertrouwd mede werd, waarop gerekend

moet zijn bij de talrijke toespelingen op personen en voorvallen der

oude geschiedenis en mythologie, die onder andere ook in oudere stukken

van Shakespeare voorkomen; met name werd vaak van den val van Troje

gewaagd, waartoe trouwens bijdroeg, dat de Engelschen van de Trojanen

heetten af te stammen. Maar ook uit de oude Engelsche geschiedenis,

ja uit den geheelen schat van middeleeuwsche overleveringen en

volksverhalen werd de stof voor deze spelen geput en ook Italiaansche

en Fransche novellen werden tot treur- en blijspelen verwerkt; lang

vóór Shakespeare werd de geschiedenis van "Romeus en Julia", zooals

de bewaard gebleven titel van een oud treurspel luidt, den volke

vertoond. De stukken waren zeer dikwijls het werk van tooneelspelers,

die er in optraden; deze waren wel bekend met de eischen en wenschen

der toeschouwers; zij wisten wat indruk zou maken, wat het gemoed van

het volk in beweging zou brengen; mochten geleerden ook trachten het

oude drama in eere te houden, er ontstond een nieuw, een oorspronkelijk

drama, geheel voor de behoeften van den tijd berekend en door deze in

het leven geroepen. En van welk een tijd was dit drama de spiegel! Op

den veelbewogen tijd van koning Hendrik VIII was de korte regeering van

zijn zoon gevolgd, onder wien de hervorming ten volle werd doorgezet,

om daarna onder koningin Maria fel bestreden en onder haar opvolgster

weder hersteld en voor goed gevestigd te worden. En nu ontwikkelde

zich onder Elizabeth, door bekwame en in eere gehouden staatslieden

bijgestaan, in alle opzichten Engelands grootheid. De macht van

Spanje werd heimelijk of openlijk bestreden, nijverheid en handel

namen krachtig toe, verre zeetochten, ware ontdekkingsreizen werden

ondernomen, stoutmoedige zeelieden deden zich als helden kennen;

er was opgewektheid en leven bij het geheele volk; het was het meest

dramatisch tijdperk van Engelands geschiedenis. Geen wonder, dat in

zulk een tijd het tooneel binnen weinige jaren uit een kleine kiem

met krachtigen wasdom tot bloei kwam. Reeds omstreeks 1580 bezaten de

tooneelwerken een tamelijk vasten vorm, later wel naar omstandigheden

gewijzigd, doch niet geheel veranderd; in 1576 was de eerste openbare

schouwburg in Londen gesticht en hetzelfde jaar zag nog een paar

andere verrijzen.

Wenscht men de tooneelwerken uit dezen tijd van wording van het

Engelsch drama nader te leeren kennen, dan bevindt men, dat er zeer

weinig van is overgebleven. Zeer zelden werden de stukken gedrukt;

zij werden geschreven om gespeeld en gezien, niet om gelezen te

worden; de schrijver stond ze aan de schouwburgen af, wier belang

niet medebracht, dat zij gedrukt werden en het publiek begeerde ze

wel te zien en te hooren, maar had veel minder verlangen om ze te

lezen. Hierbij kwam nog, dat het schrijven van tooneelwerken eigenlijk

niet als een letterkundige werkzaamheid beschouwd, de schrijver

niet tot de dichters gerekend werd [15]. Om als dichter erkend en

gevierd te worden, moest men sonnetten, lierzangen, beschrijvende of

verhalende gedichten schrijven. Dit bleef nog geruimen tijd zoo, en

ook Shakespeare heeft geen enkel zijner tooneelwerken zelf uitgegeven

en zich ongetwijfeld niet eens met de uitgave, als deze door anderen

ondernomen werd, bemoeid; alleen zijn twee beschrijvende gedichten,

de "Venus en Adonis" en de "Lucretia" zijn door hemzelf in het licht

gegeven en de druk is hierdoor veel beter verzorgd dan die van een

zijner tooneelwerken. Hadden uitgevers er geen voordeel in gezien

zijn tooneelstukken te doen verschijnen en niet, meest door slinksche

middelen, er zich een afschrift van verschaft, en hadden niet een

paar zijner vrienden weinige jaren na zijn dood zijn dramatische

werken bijeenverzameld en ter perse gezonden, dan zou men alleen uit

enkele schrale berichten weten, dat er een groot tooneelschrijver

Shakespeare op het einde der zestiende en in het begin der zeventiende

eeuw bestaan heeft. Doch wij behoeven gelukkig de kennis der oudere

stukken niet, om de ontwikkeling van Shakespeare's talent na te gaan,

daar ons van de onmiddellijke voorgangers, of liever tijdgenooten,

die slechts even vóór of te gelijk met hem voor het tooneel schreven,

veel meer bekend is.

Onder deze neemt John Lilly of Lyly een eigenaardige en afzonderlijke

plaats in. Hij was omstreeks 1553 in Kent geboren en dus een

tiental jaren ouder dan Shakespeare; hij studeerde te Oxford, waar

hij in 1573 Baccalaureus en in 1575 Meester in de vrije kunsten

werd. Sedert leefde hij, zoo het schijnt, te Londen en kwam er in

betrekking met het hof; ten minste hij schreef blijspelen, die er

werden opgevoerd. Van zijn stuk _Campaspe_, dat in 1584 te Londen

door Th. Cabman werd uitgegeven,--de andere zagen alle eerst later

het licht,--meldt de titel, dat het voor de koningin gespeeld was

"op den avond van Nieuwjaarsdag door Harer Majesteit kinderen en de

kinderen van St. Paul", dat is, door de knapen der koninklijke kapel

en door de knapen van de St.-Paulskerk. Doch reeds vroeger had Lilly

grooten naam verworven door het uitgeven van een paar werken, in den

vorm van een roman geschreven, waarvan het eerste, dat in 1580 het

licht zag, den titel draagt van _Euphues; or, the Anatomy of Wit_,

"Euphues of de ontleding van het vernuft", en het andere dien van

_Euphues and his England_. Men heeft den eigenaardigen, gekunstelden,

opgeschroefden, met allerlei vergelijkingen en gezochte tegenstellingen

overladen stijl, waarin deze boeken geschreven zijn, naar den held

er van, _Euphuisme_ en Lilly zelf den _Euphuist_ genoemd. Zulk een

gekunstelde stijl was in de hoogere kringen en aan het hof langen tijd

zoozeer mode, dat alles, wat op beschaving aanspraak maakte, zich op

deze wijze moest uitdrukken en het voor het teeken eener gebrekkige

of recht burgerlijke opvoeding gehouden werd, als iemand zich in zijn

gesprekken en brieven van gewoon, eenvoudig Engelsch bediende en al

deze gezochte bloemrijkheid versmaadde. De genoemde boeken van Lilly

waren inderdaad handboeken, waaruit men zich die kunstige wijze, om

zijn gedachten te uiten, eigen kon maken. Men leide uit het gezegde

niet af, dat Lilly deze uitdrukkingswijze heeft uitgedacht en dat zijn

voorbeeld haar bij het hof en de hoogere standen in zwang bracht,

van waar zij natuurlijk door nabootsing ook bij lagere kringen in

gebruik kwam. Inderdaad was de smaak voor zulk een wijs van spreken

reeds aanwezig; voor sonnetten en andere gedichten in Italiaanschen

trant werd deze stijl sinds geruimen tijd gebezigd en was ook in

den dagelijkschen omgang, b.v. bij voorname jongelieden, niet vreemd

meer. Sidney's Arcadia, een veelgelezen en vaak nagevolgd werk uit

dezen tijd, ook aan Shakespeare ongetwijfeld goed bekend, is in een

dergelijken overladen stijl geschreven, en toch verbeeldde zich Sidney,

dat hij de gezochtheid van Lilly vermeden had! Lilly maakte inderdaad

slechts gebruik van wat in den smaak van den tijd viel, en bezigde

dit om een werk tot stand te brengen, dat blijkens den bijval, dien

het vond, de lezers boeide en verlustigde, ja, hun als voorbeeld kon

dienen, hoe zij met verfijnde kunst hun gesprekken en brieven konden

kruiden. En hoe gezocht en overladen met beelden de stijl ook wezen

mocht, het streven naar puntigheid, het zoeken naar vergelijkingen

en tegenstellingen, heeft werkelijk bijgedragen om de taal te

verrijken, te verfijnen en voor een geestrijk gesprek geschikter te

maken. Lilly's geschriften hebben op velen, ook op Shakespeare, te

veel invloed uitgeoefend, hun te zeer als voorbeeld gestrekt, om er

niet een paar staaltjes uit te geven, ontleend aan zijn tooneelstuk,

_Campaspe_, ook wel _Alexander en Campaspe_ geheeten. De proloog,

bij de opvoering ten hove uitgesproken, zij vooreerst medegedeeld.

"Wij staan beschaamd, dat onze vogel, die bij schemerlicht fladdert

en een zwaan schijnt, bij zonlicht wellicht een vledermuis zal

blijken. Doch zooals Jupiter Silenus' ezel onder de sterren een plaats

gaf, en Alcibiades zijn schilderijen, die uilen en apen voorstelden,

met een gordijn bedekte, waar leeuwen en arenden op geborduurd waren,

zoo zijn wij gedwongen bij een ruw verwijt met gladde tong ons te

verontschuldigen, aan juweliers gelijk, die een barst in een steen

trachten te verbergen door hem diep in het goud te zetten. De goden

nuttigden eens bij de arme Baucis het avondmaal, de Perzische koningen

schaafden soms stokken; onze hoop is, dat Uwe Hoogheid te dezer ure het

oor zal willen leenen aan een edel tijdverdrijf. Appianus vroeg, toen

hij Homerus uit de onderwereld had doen opdagen, dezen niets anders

dan wie zijn vader geweest was, en wij, die Alexander uit zijn graf

oproepen, speuren enkel na, wie zijn uitverkorene geweest is. Wat wij

ook te voorschijn brengen, wij wenschen, dat het geacht moge worden

als het dansen van Agrippa's schimmen, die, als zij gezien werden,

juist van de gedaante waren, die iemand uitdacht; of Lynxen, die,

een vlug oog bezittend om te onderscheiden, een kort geheugen hebben

om te vergeten. Met ons zal het denkelijk gaan als met toortsen, die,

anderen licht gevend, zichzelf verteren; en wij, anderen genot biedend,

doen onszelf oneer aan."

Men wane niet, dat Lilly zijn geheel tooneelstuk geschreven heeft

in den stijl, dien hij voor den proloog, voor de aanspraak tot de

koningin, passend achtte. Moge deze ook aantoonen, hoe verre de

gezochtheid van het "Euphuisme" gaan kan, men kan in het tooneelstuk

zelf bewijzen genoeg vinden, dat Lilly met goeden, fijnen en

natuurlijken smaak een boeiende samenspraak wist te schrijven. Het

is noodig dit hier met een paar voorbeelden toe te lichten. De

gang van het stuk is zeer eenvoudig. Alexander bevindt zich, na de

verovering van Thebe, in Athene; hij is smoorlijk verliefd geraakt op

een schoone Thebaansche gevangene, de bekoorlijke Campaspe, en draagt

aan Apelles op, haar afbeeldsel te schilderen. Weldra is Apelles door

haar schoonheid en liefelijkheid diep getroffen; hij bemint haar en

zijn liefde wordt beantwoord. Als dit aan Alexander bekend wordt,

vereenigt hij, zijn eigen neiging bestrijdend, edelmoedig de gelieven

en gaat den veldtocht naar Perzië ondernemen. Lilly vindt gelegenheid

om tal van verhalen, over Alexander in omloop, in zijn stuk te

vlechten; zoo laat hij hem den omgang met de Atheensche wijsgeeren,

zooals Chrysippos, Plato, Diogenes en anderen, zoeken, en vooral

met Diogenes geestige gesprekken voeren; ook andere gedeelten zijn

boeiend geschreven en geheel vrijgehouden van de onnatuurlijkheid,

die in den proloog wordt aangetroffen. Men hoore, hoe Melippus, een

kamerheer van Alexander, die de voornaamste Grieksche wijsgeeren tot

een samenkomst met zijn vorst heeft moeten oproepen, zich beklaagt:

"Ik had nooit zoo veel moeite om geleerden voor een koning te

ontbieden. Eerst kwam ik bij Chrysippos, een langen, mageren, dwazen

ouden man, die, toen ik hem zeide, dat Alexander hem wenschte te

zien, mij strak, zonder oogen of lichaam te bewegen, bleef aanstaren,

toen een boek nam, ging zitten lezen en niets zeide. Melissa, zijn

dienstmaagd, zeide mij, dat dit zijn gewoonte was, en dat zij hem

dikwijls het eten in den mond moest stoppen, want dat hij eer zou

verhongeren, dan zijn lezen staken. Nu, dacht ik, toen ik boekenlezers

zoo stompzinnig zag en groote geleerden zoo onnoozele hovelingen, dan

wil ik geen deel hebben aan hun maal en evenmin aan hun lof. Toen ging

ik naar Plato en naar Aristoteles en naar verscheiden anderen, en allen

waren bereid om te komen, met uitzondering alleen van een onooglijken

kerel, die in een ton, naar de zon gekeerd, gezeten was en aan een

jongen knaap Grieksch voorlas. Toen ik hem verzocht om voor Alexander

te verschijnen, antwoordde hij: "Als Alexander mij gaarne zien wil,

kan hij tot mij komen; als hij van mij leeren wil, kan hij tot mij

komen; wat het ook zij, hij kan tot mij komen". "Maar", zeide ik,

"hij is koning". "Goed", antwoordde hij, "ik ben wijsgeer". "Neen,

maar hij is Alexander". "Ja, maar ik ben Diogenes". Ik was geërgerd,

toen ik iemand, zoo knoestig van gedaante, zoo knorrig in zijn spreken

vond. Daarom voegde ik hem bij het heengaan toe: "Het zal u rouwen,

als gij niet bij Alexander komt". "Neen", zeide hij grinnikend, "het

zal Alexander rouwen, als hij niet bij Diogenes komt; de deugd moet

gezocht, niet opgedrongen worden". En hierop draaide hij zich om en

knorde onverstaanbaar, als een zwijn, in zijn ton. Doch ik moet maken,

dat ik weg kom; de wijsgeeren komen daar aan".

Alexander gaat later naar Diogenes, roept hem uit zijn ton en heeft

het volgend gesprek met hem.

_Diog._ Wie roept mij?

_Alex._ Alexander. Waarom hebt gij niet uit uw ton naar mijn

paleis willen komen?

_Diog._ Omdat het even ver van mijn ton naar uw paleis is,

als van uw paleis naar mijn ton.

_Alex._ Wel, zijt gij dan aan koningen geen eerbetoon schuldig?

_Diog._ Neen.

_Alex._ Waarom niet?

_Diog._ Omdat zij geen goden zijn.

_Alex._ Zij zijn goden op aarde.

_Diog._ Ja, goden van aarde.

_Alex._ Plato denkt er anders over.

_Diog._ Dat verheugt mij.

_Alex._ Waarom?

_Diog._ Omdat ik niet wensch, dat een ander dan Diogenes de

gedachten van Diogenes heeft.

_Alex._ Als Alexander iets heeft, dat Diogenes genoegen kan

doen, noem het mij dan en neem het aan.

_Diog._ Ontneem mij dan niet wat gij mij niet kunt geven:

het zonlicht.

_Alex._ Hebt gij nergens behoefte aan?

_Diog._ Aan niets van wat gij hebt.

_Alex._ Ik heb de geheele wereld tot mijn bevelen.

_Diog._ En ik tot mijn verachting.

_Alex._ Gij leeft niet langer dan ik wil.

_Diog._ Maar ik sterf, of gij wilt of niet.

_Alex._ Hoe kan iemand leeren tevreden te zijn?

_Diog._ Door te verleeren begeerig te zijn.

_Alex._ Hephæstion, zoo ik niet Alexander was, zou ik wenschen

Diogenes te zijn.

Het zou de moeite waard zijn, hier nog een paar van de geestige

gesprekken tusschen Apelles en Campaspe, waarin de langzamerhand

ontluikende liefde der laatste fraai uitkomt, of een paar gesprekken,

in een geheel anderen toon gevoerd, tusschen bedienden, of een

gesprek van Diogenes met een Athener, die zijn zoon aan de leiding des

wijsgeers toevertrouwen wil, mede te deelen, doch dit weinige moge

volstaan om te doen zien, dat Lilly de kunst verstond een fraaien,

boeienden en geestvollen dialoog te schrijven en zich, waar het noodig

was, wist te onthouden van de jacht op gezochte woordspelingen en

vergelijkingen, waar hij anders maar al te vaak aan toegeeft. Wel had

reeds vroeger Gascoigne in een vertaling der _Supposti_ van Ariosto

van proza gebruik gemaakt, maar Lilly bezigde het in zijn tooneelwerken

doorgaande en wel met zooveel smaak en talent, dat hij de vader van het

dramatisch proza verdient genoemd te worden. Zoolang het Euphuisme aan

het hof bewonderd en ook bij andere standen in zwang was, werd Lilly

buitengewoon, en verre boven zijn verdienste bewonderd; doch toen men

eenmaal de gezochtheid van zijn stijl inzag en afkeerig werd van het

bezigen van beeldspraak, gelijkenissen, mythologische toespelingen,

vreemde zinswendingen bij elke denkbare gelegenheid, was zijn roem

in korten tijd getaand en werden zelfs zijn wezenlijke verdiensten

miskend. Hier moest op deze gewezen worden, omdat het voorbeeld

van Lilly blijkbaar van invloed is geweest op Shakespeare. Ook bij

dezen is menig gesprek euphuistisch getint, doch hij maakte van

dezen stijl een gematigd gebruik. Waar jongelieden uit den hoogeren

stand een woordenschermutseling houden, zooals Mercutio en Romeo,

wordt hij gebezigd; evenzeer, doch in groveren vorm, waar bedienden

elkander al plagend de loef willen afsteken; ook waar personen uit

de hoogere kringen met elkander in proza een geestig gesprek voeren,

dat den toehoorder bijzonder belang moet inboezemen, zooals in den

Cymbeline (eerste bedrijf, vierde tooneel) Posthumus en Jachimo. Zoo

kan men ook in den Hamlet zoowel in toespraken des konings als in

de redeneeringen van Polonius Euphuisme opmerken. Moge de wijze

van uitdrukking en de jacht op woordspelingen naar onzen smaak hier

en daar veel te gezocht zijn, over het algemeen moet men erkennen,

dat Shakespeare het Euphuisme niet, zooals Lilly zelf, overdreven,

telkens, bij allerlei gelegenheden, aanwendde, maar alleen waar

het pas gaf, waar een bepaald doel er mee te bereiken was. [16] Het

overdreven gebruik er van wordt door hem met scherpen spot gestriemd,

niet enkel in het voorbijgaan, zooals in de aanspraak van Falstaff,

als hij voor koning Hendrik speelt en gewag maakt van de kamille, die,

hoe meer ze vertreden wordt, te sneller groeit (I Koning Hendrik IV,

II. 4. 441), maar zelfs een geheel stuk door, zooals in Veel Gemin,

Geen Gewin (_Love's Labour's Lost_).

In welke mate Shakespeare, al trad hij aanvankelijk in het

voetspoor van anderen, hen in korten tijd voorbijstreefde, blijkt

ten duidelijkste, als wij zijn eerstelingen, zoowel wat den inhoud

als den vorm betreft, vergelijken met de tooneelwerken van begaafde

tooneelschrijvers, die in den eersten tijd van zijn verblijf in

Londen werden opgevoerd; men kan dadelijk bespeuren, dat hij hun

gebreken opmerkte en trachtte te vermijden, iets anders en beters

gaf dan zij. En de schrijvers, als wier mededinger hij optrad,

waren mannen van aanleg, die over het algemeen een academische

opleiding hadden genoten en, in de tooneelwereld levend, stukken

leverden, die aan den smaak der toeschouwers voldeden. Onder hen mag

wel in de eerste plaats Christopher Marlowe genoemd worden, die, in

hetzelfde jaar als Shakespeare geboren, juist twee maanden voor hem,

op 26 Februari 1564, gedoopt werd, blijkens het kerkregister, in de

aloude stad Canterbury. Van zijn opleiding is met zekerheid bekend,

dat hij in Cambridge gestudeerd heeft en er in 1583 _Baccalaureus_

in de vrije kunsten werd. In 1587 werd hij er _Magister_, Meester,

maar hij zal er in de tusschenliggende jaren wel niet gebleven zijn;

hij zal ten minste een deel van dien tijd in Londen doorgebracht en

grootendeels aan tooneel-arbeid gewijd hebben; ten minste in 1586,

of uiterlijk in 1587, werd zijn eerste dramatische arbeid, "Tamerlan

de Groote", _Tamburlaine the Great_, ten tooneele gebracht. In 1588

schreef hij zijn "Tragische historie van Dr. Faustus", in 1589 of

1590 zijn "Jood van Malta", en later het historiestuk "Edward de

Tweede". Wat er meer van zijn geschriften is overgebleven, behoeft

hier niet te worden nagegaan, doch over elk der genoemde werken,

vooral over het eerste, moet hier gesproken worden. Van zijn loopbaan

is overigens zoo goed als niets bekend, dan alleen dat hij den naam had

van zeer loszinnig te leven en een ongeloovige te zijn. Hij stierf,

29 jaar oud, in Mei 1593, ten gevolge van een dolksteek, die hem bij

een twist om een liefje in een herberg werd toegebracht en door het

oog heen in de hersens drong.

Zijn "Tamerlan de Groote" bestaat uit twee tooneelstukken en behandelt

de geschiedenis van Tamerlan, ook Timur en Timur-Lenk geheeten, den

woesten Tatarenvorst, die, geboren in 1336, in de tweede helft der

veertiende eeuw uit nietige beginselen een groot rijk, een wereldrijk,

wist te stichten, uit zijn hoofdstad Samarkand (in Turan) de landen

beheerschte van den Chineeschen muur tot de Middellandsche zee en van

Egypte tot het hart van Rusland, en, nog steeds van veroveringsplannen

vervuld, in 1405 stierf. Zijn heerschzucht ging met groote wreedheid

gepaard, maar hij bezat ook groot beleid om zijn rijk krachtig in te

richten, was een rechtvaardig rechter en een ijverig bevorderaar van

kunsten en wetenschappen; zijn hoofdstad Samarkand was niet alleen

het middelpunt van een uitgebreiden handel, maar ook een beroemde

zetel van geleerdheid. In de beide stukken van Marlowe, die een groot

deel van Tamerlans leven omvatten, met de eerste ontwikkeling zijner

macht beginnen en met zijn dood eindigen, treedt hij ondertusschen

schier alleen als geweldig, woest en wreed veroveraar op; slechts zijn

liefde voor de schoone Zenocrate toont hem van eenigszins zachteren

kant, doch ook deze liefde uit zich op heftige wijze. Eigenlijke,

fijne karakterteekening wordt niet aangetroffen, en deze twee stukken

maken geen drama uit, maar dramatiseeren eenvoudig eenige deelen der

geschiedenis van den Tataarschen veroveraar. Het meest opmerkelijke

in deze stukken is Marlowe's heerschappij over de taal, en zijn

versbouw. Wel waren reeds in Gorboduc, door Sackville en Norton,

de vroeger voor ernstige dramatische poëzie meest gebruikelijke

gerijmde zevenvoetige jambische verzen door het vijfvoetige rijmlooze

jambische vers vervangen, maar men kan zeggen, dat eerst door Marlowe

deze verssoort, het _blank-verse_, voor goed op het volkstooneel het

burgerrecht verkregen heeft. Hij was dit zichzelf zeer goed bewust

en zegt in den proloog van zijn Tamerlan, dat hij, zich verre houdend

van het geklikklak der rijmelarij, zijn toehoorders in de oorlogstent

van Tamerlan zal voeren. Doch hoeveel goeds en schoons zijn vers ook

moge bevatten, door overdrijving van gedachten en beelden vervalt

hij vaak in gezwollenheid en bombast. De juiste zuivere smaak, die

in alles maat weet te houden, ontbrak hem, bij al zijn dichterlijke

gaven, maar al te zeer. Met name komt dit uit in zijn eerste voor

het tooneel geschreven werk, den Tamerlan. Het werd juist omstreeks

den tijd, waarop Shakespeare te Londen aankwam, gespeeld en kan ter

vergelijking met diens eerstelingen strekken; dit moge de eenigszins

uitvoerige bespreking rechtvaardigen.

De persoonlijkheid van Tamerlan wordt door den Perzischen gezant

Menaphon (Eerste stuk, II. 1) beschreven als:

"Van hooge leest en fier steeds opgericht,

Gelijk zijn geest, die godd'lijk opwaarts streeft;

Zoo zwaar van leden en zoo hecht gebouwd,

Zoo breed van schouders, dat hij Atlas' vracht

Zou dragen; op die mannenschouders rust

Een parel, meer dan heel de wereld waard,

Waarin, door hooge meesterschap der kunst,

Zijn scherp doordringende oogen zijn gevat,

Wier vuurge kringen in hun ommevang

Een ganschen hemel hemellichten bergen,

Die steeds zijn gang en doen geleidt ten troon,

Waar de Eer in koningstooi gezeteld is.

't Gelaat is bleek, door hartstocht zoo ontverfd,

Die dorst naar oppermacht en oorlogslust.

't Hoog voorhoofd teekent in zijn plooien dood,

En maalt, zoo 't glad is, vriendschap af en leven;

Omgeven is 't van amberkleurig haar,

Gegolfd als eens Achilles' lokkenpracht,

Waarmee des hemels adem blijde speelt,

Die 't golven doet met dart'le majesteit.

Zijn armen, vingers, lang en forsch gespierd,

Verraden moed en overmaat van kracht.

Zoo maakt hem elks deels juiste bouw den man,

Die de aard moet onderwerpen, Tamerlan."

Deze geweldige man ontvlamt plotseling in hevige liefde voor Zenocrate,

de dochter van den sultan van Egypte, die op haar tocht van Medië

naar Egypte hem in handen gevallen is. Als hem voor haar en haar

geleiders losgeld aangeboden wordt, barst hij aldus los (I. 2):

"Versmaadt Zenocrate met mij te leven?

Of, heeren, gij, van mijn gevolg te zijn?

Die schat, zoo waant gij, weegt mij meer dan gij?

Mij koopt al 't goud uit Indië's rijken schoot

Den minsten trosknecht van mijn heer niet af.

Zenocrate, schoon boven Jovis' schoone,

Glansvoller dan de zilv'ren Rhodope,

En blanker dan der Scythen blankste bergsneeuw,

Gij zijt voor Tamerlan een grooter schat

Dan 't rijk bezit van Perzië's kroon, dat mij

Bij mijn geboorte een goed gesternte spelde.

U doe een honderdtal Tataren dienst,

Op rossen, vlugger nog dan Pegasus;

Met kostb're steen en van mijzelf, meer waard

Dan eenig siersel van Zenocrate.

In elpenbeenen slede trekken u

Melkwitte herten op der meren ijs

En klimmen op der hooge bergen sneeuw,

Die ras van uwer schoonheid stralen smelt.

Mijn krijgsbuit, met vijfhonderd man, gewonnen

Op Wolga's vijftig monden rijken stroom,

Dit alles wijd ik aan Zenocrate,

En dan mijzelf aan u, Zenocrate."

Tamerlan overwint den Turkschen keizer Bajazet, zet hem in een

kooi, voedert hem als een wild dier, laat hem er van tijd tot tijd

uithalen om hem als een voetbank te gebruiken bij het bestijgen van

zijn troon, en voert hem op zijn tochten met zich; Bajazets vrouw,

keizerin Zabina, moet slavinnedienst doen bij Zenocrate. Tamerlan

trekt op om den sultan van Egypte te beoorlogen en heeft het beleg

geslagen voor Damascus, dat volgens Marlowe in of bij Egypte schijnt

te liggen. Bij gelegenheid van een gastmaal worden Bajazet, in zijn

kooi, en Zabina binnengebracht, en Tamerlan werpt aan Bajazet een stuk

vleesch toe, dat deze echter versmaadt en vertrapt; aan Zenocrate,

die bedrukt en treurig ziet, vraagt Tamerlan, wat haar schort en of

de Turk haar iets zal voorzingen. Zij antwoordt (IV. 4):

"O heer, mijns vaders stad berend te zien,

Het land verwoest, waar ik geboren werd,

Zou dit niet smarten tot in 't diepst der ziel?

Indien er, heer, in u nog liefde huist,

Of zoo mijn liefde voor uw majesteit

Van uwer hoogheid hand een gunst verdient,

Hef dan 't beleg van 't schoon Damascus op

En sluit een goeden vrede met mijn vader."

Doch Tamerlan zegt:

"Waar', lieve, Egypte Jovis' eigen land,

'k Zou Jupiter doen bukken voor mijn zwaard.

De blinde geografen doe ik zwijgen,

Die de aard in drieën deelen en dan niet

De landen noemen, die ik teek'nen wil,

Nieuw, op een kaart, met deze scherpe stift,

(_Hij wijst op zijn zwaard_).

Waarbij ik dan provincie, stad en burg

Benoem naar u en mij, Zenocrate.

Hier in Damascus wijs ik 't punt nu aan,

Van waar de loodlijn aanvang nemen moet;

En zou 'k uws vaders gunst met zulk verlies

Nu koopen, denkt gij? spreek, Zenocrate!"

Zenocrate kan niets meer zeggen dan een wensch uiten:

"Zij eer steeds en geluk met Tamerlan;

Doch gun mij, dat ik voor mijn vader pleit."

Zij moet zich tevredenstellen met Tamerlans belofte:

"Stel u gerust, hij brengt er 't leven af,

Als alle vrienden van Zenocrate,

Die levend bukken voor mijn macht, of mij

Door dwang als keizer groeten; want ik wil:

Arabië en Egypte worden mijn."

Hierna krijgt Bajazet, die de neep des hongers niet kan weerstaan,

wat te eten.

Damascus, tot het uiterste gebracht, zendt vier maagden tot Tamerlan,

om genade te verwerven, doch zij worden meedoogenloos geslacht. Dit

wordt gevolgd door een alleenspraak van Tamerlan, die van zijn

hartstochtelijke liefde voor Zenocrate getuigenis aflegt. Toch is

hij niet verzacht, want hij laat terstond daarna Bajazet, in zijn

kooi, met Zabina voor zich brengen; doch op het bericht, dat wel

Damascus genomen, maar de sultan van Egypte, alsmede de koning van

Arabië, vroeger met Zenocrate verloofd, met hun leger nabij zijn,

vertrekt hij terstond ten strijde. Bajazet, alleen gelaten, maakt,

na een gesprek met zijn echtgenoote Zabina, van de gelegenheid

gebruik om zich het hoofd tegen de kooi te verbrijzelen en Zabina

volgt zijn voorbeeld. Zenocrate verschijnt en klaagt bitter over

Tamerlans wreedheid. Middelerwijl woedt de strijd, de koning van

Arabië komt doodelijk gewond op en sterft; onmiddellijk daarna komt

Tamerlan als overwinnaar terug, vergezeld van den sultan van Egypte,

die in zijn macht is gevallen, doch het leven behoudt en zelfs zijn

rijk terugontvangt, zooals Tamerlan zegt in een toespraak, die het

eerste stuk besluit (V. 2):

"Zet, godd'lijke Zenocrate, u neer,

Wij kronen u aldus als koningin

Van Perzië en elk rijk en vorstendom,

Dat Tamerlans geweld pas onderwierp.

Als Juno eens na der Giganten val,

Die bergen slingerden naar Jovis' hoofd,

Zoo zie ik mijn geliefde nu, wier voorhoofd

Mij mijn triomfen en tropeeën maalt,

Of als Latona's dochters, tuk op strijd,

Den moed verhoogend van mijn heerschersgeest.

En, lieflijke Zenocrate, om u

Zal Azië, Mooren- en Egypteland,

Van 't Berberland tot west'lijk India,

Uw' vader jaar op jaar een cijns betalen;

Zijn machtige arm zal reiken van de grens

Van Afrika tot aan des Ganges boord.

En thans, gij heeren en getrouwe volgers,

Die menig rijk mij wont door kloeken moed,

Legt nu voor 't pantser purp'ren kleed'ren aan,

En neemt uw koninklijke zetels in,

Omgeven van uw stoet van edellieden,

En regelt orde en wet in uw gebied.

Hangt aan Alcides' pijlers uwe waap'nen,

Want Tamerlan sluit vrede met heel de aard.

Uw eerste bruidegom, Arabië's vorst,

Wordt eervol, zooals past, ter aard besteld,

Zoo ook de Turksche vorst en schoone gade.

En is die waardige uitvaart hun bereid,

Dan volge onze echt met groote plechtigheid."

Dat het tweede deel verscheiden jaren later speelt, blijkt hieruit,

dat er drie zoons van Tamerlan en Zenocrate in optreden, allen reeds

van den leeftijd om de wapenen te voeren. Doch overigens in alles

hetzelfde, Tamerlan is er met de jaren niet makker op geworden; eer

zou men zeggen, dat zijn woestheid nog is toegenomen, en tevens treden

er eenige tegenstanders op, die evenzoo van hun legers, gevechten

en overwinningen zwetsen, kortom een even grooten mond opzetten als

hij. Zij worden natuurlijk overwonnen; Tamerlan spant een paar der

gevangen koningen voor zijn wagen, legt hun een gebit in den mond,

neemt de teugels in de linkerhand en een zweep in de rechter, waarmede

hij hen voortdrijft; zoo verschijnt hij een paar keer ten tooneele

(IV. 4 en V. 1). De woorden van den zwetsenden Pistool, Falstaff's

vaandrig (2 Kon. Hendrik IV, II. 4. 178):

"Knollen, voos en log, van Asia,

Die op een dag nauw dertig mijlen loopen",

zijn aan dit tooneel ontleend.--Zenocrate krijgt de koorts en sterft;

Tamerlan raast, verklaart aan den hemel den oorlog en steekt ter

eere zijner overleden gemalin een volkrijke stad in brand.--Zijn

oudste zoon is weinig oorlogzuchtig en maakt eens, als Tamerlan hem

zegt, wat zijn zoons te leeren hebben om krijgers en echte zoons van

Tamerlan te zijn,--wat niet weinig is en ongeloofelijke heldendaden

in zich sluit,--de opmerking, dat dit alles zeer gevaarlijk is en dat

zij verslagen of gewond kunnen wezen, eer zij volleerd zijn; Tamerlan

brengt zich dan een wonde aan den arm toe, om hem te doen zien, dat

een wonde, hoe diep ook, niets is. De les helpt niet; aan een volgend

gevecht neemt zijn oudste zoon geen deel, en hij wordt dan ook zonder

genade door zijn vader gedood.--Tamerlan raast en woedt steeds door,

maar wordt eindelijk krank en sterft, en daarmee is het stuk uit.

Enkele voorbeelden uit dit stuk mogen den stijl en de taal van Marlowe

nog nader doen kennen. Zenocrate is gestorven en nu roept Tamerlan

zijn volgelingen toe (II. 4):

"Wat! is zij dood? Techelles, trek uw zwaard,

En houw in de aard, dat zij in tweeën splijt'

En wij in de onderaardsche krochten dringen,

De Noodlots-zusters sleepen bij het haar,

Haar sling'ren in der hel driedubb'len stroom,

Voor 't rooven van mijn gâ Zenocrate!

Te wapen, Casane en Theridamas!

Werpt schansen hooger dan de wolken op,

En beuk met grof geschut het hemelwelf,

Beschiet het schitt'rend prachtpaleis der zon

En gruizel heel der sterren firmament!

Want Jupiter, verliefd, stal mij mijn lief,

Opdat zij hemelkoninginne wierd.

Wat god het zij, die u in de armen knelt,

En u met nectar laaft en ambrozijn,

Zie, godd'lijke Zenocrate, 'k sta hier,

Wanhopig, razend, onbedwingbaar, dol.

Mijn stalen lans moog' splint'ren, ik verbreek

Het roestig slot van Janus' tempeldeur,

En laat den Dood en dwing'land Krijg er uit,

Ten tocht met mij en deze bloedbanier!

Heb deernis met den grooten Tamerlan,

Daal uit den hemel, keer tot mij terug!"

Men ziet, dat Marlowe niet afkeerig is van mythologische

toespelingen. Evenzoo is het hem een genoegen, zijn geographische

geleerdheid te luchten, wat, wegens haar uiterst twijfelachtig gehalte,

dikwijls zeer vermakelijk is. Zijn zucht tot overdrijven komt ook uit

bij het opnoemen van de sterkte der legerscharen, die zelden minder dan

honderd duizend man tellen, soms millioenen en een enkelen keer zelfs

"meer dan oneindig." Zoo zegt Gazellus, een Turksch veldheer (II. 2):

"Thans komen we, om zijn spieren te doen rillen,

Met grooter macht, dan ooit zijn trots ervoer.

Een honderd koningen, bij twintigtallen

Geschaard, daagt thans hem uit tot woesten strijd;

Elk twintigtal brengt honderd duizend man.

Al stortten donderkeilen hageldicht

Met felle buien uit der wolken schoot,

Partijdig gunstrijk voor den trotschen Scyth,

Toch bleken onze moed en stalen helmen

En ons getal, meer dan oneindig, wis

In staat tot wederstand en zegepraal."

Hooren wij ook, wat Tamerlan tot zijn onderveldheeren, die hij tot

koningen verheven heeft, spreekt (I. 3):

"Uw komst hier, vrienden, koninklijke broeders,

Vervult mijn hart met overmaat van vreugd.

Zoo de kristallen poort van Jovis' burg

Mij openstond, opdat ik binnenging

Om 's hemels macht en majesteit te zien,

't Verheugde mij niet meer dan dit gezicht.

Thans richten we op deez' vlakte een feestmaal aan;

Dan naar Turkije met ons heer getogen,

Talrijker dan der waterdrupp'len val,

Als Boreas een duizend wolken scheurt.

De trotsche Orcanes van Natolië zal

Met al zijn onderkoningen zoo sidd'ren,

Dat, wierden ook, als na Deucalions vloed,

De steenen menschen, hij bezwijken moest.

Zoo wil ik baden in der Turken bloed,

Dat Jupiter mij door zijn vleugelbode

Gelast mijn zwaard te bergen, 't veld te ontruimen,

En dat de Zon, van de' aanblik schier bezwijmd,

Zijn hoofd verbergt in Thetis' vochten schoot,

Zijn rossen in Boötes' hoede geeft;

Want in dien strijd zal 't halve menschdom vallen."

Als Tamerlan zich zwaar ziek gevoelt, geeft hij zijn smart aldus lucht

(V. 3):

"Wat drieste God is 't, die mijn lichaam nijpt,

Den grooten Tamerlan bedwingen wil?

Moet ziekte mij als mensch doen kennen, mij,

Die steeds de schrik der wereld werd genoemd?

Techelles, allen! komt, en trekt uw zwaard,

Bedreigt dat wezen, dat mijn ziele kwelt!

Op nu! ten strijde met des hemels machten!

Verheft banieren, zwarte, in 't firmament,

Ten teeken, dat der goden sterfuur naakt.

Wat, vrienden, zal ik doen? ik kan niet staan.

Komt, draagt mij, dat ik 't godendom bekamp',

Dat Tamerlans gezondheid zoo belaagt."

Theridamas tracht hem tot kalmte te stemmen:

"Ach, goede heer, weerhoud die gramme taal,

Die uwer ziekte felheid veel verscherpt."

Doch Tamerlan gaat voort:

"Wat! zou ik zitten, kwijnen aan mijn kwaal?

Neen, roert de trommen! op ter wrake! Komt,

En velt de lansen! hem de borst doorboord,

Die op zijn schouders de as der wereld draagt,

Opdat, val ik, ook aarde en hemel vallen!

Theridamas, spoed u naar Jovis' hof;

Zeg, dat hij fluks Apollo tot mij zend'

Om mij te heelen, of ik haal hem zelf."

Techelles doet een nieuwe poging:

"Zit kalm, mijn koning, wijken zal die smart;

Zij kan niet duren, want ze is al te sterk."

Waarop Tamerlans antwoord is:

"Niet duren, vriend? neen, want ik sterf er aan.

Zie, hoe mijn slaaf, het leelijk monster, Dood,

Sterk bevend, sidd'rend, bleek en vaal van vrees,

Daar loerend staat, zijn moordpijl op mij richt,

En verre wegvlucht, als mijn blik hem treft,

Doch, zie ik niet hem aan, weer nader sluipt!--

Ellend'ling, weg! spoed u naar 't open veld;

'k Verschijn er met mijn heer; 'k belaad uw rug

Met zielen, duizend, van verminkte lijken.--

Daar gaat hij, zie!--maar zie, daar is hij weer,

Wijl 'k toef! Techelles, trekken we op! de Dood

Bezwijm' door zielen hellewaarts te dragen."

Hoe gezwollen zulk een stijl ons moge voorkomen, men zal toch niet

licht beweren, dat hij van schoonheid ontbloot, dat hij met gewonen

bombast gelijk te stellen is. Integendeel, men kan hier en daar

de zuiverste parels van schoonheid opmerken, hoewel dikwijls in de

wonderlijkste omgeving. Als--om hier nog een enkel voorbeeld van te

geven--Tamerlan ten tooneele komt op een wagen, door de koningen

van Trebizonde en Syrië getrokken, en hen uitmaakt voor logge,

volgevreten knollen, die slechts twintig mijlen daags afleggen,

hoewel zij zulk een prachtige kar trekken en den grooten Tamerlan

tot menner hebben, gaat hij voort: "De rossen, die het gouden oog

des dags rondvoeren en den morgen uit hun neusgaten blazen, bij hun

trotschen rit boven de wolken, erlangen niet zooveel eer van hun

bestuurder als gij, gij slaven van den machtigen Tamerlan." Met dit

schoone beeld is Marlowe echter nog niet tevreden, de herinneringen

uit de oudheid zijn over hem vaardig geworden en hij voegt er aan

toe, dat de door Alcides getemde Thracische rossen, die koning Egeus

met menschenvleesch voedde en zoo dartel maakte, dat zij hun kracht

gevoelden, niet voor een goddelijker macht moesten bukken, dan zij,

die door zijn onoverwonnen arm waren bedwongen; hij zou hen voeden

met rauw vleesch en hun den sterksten muskadel uit emmers te drinken

geven, opdat zij zijn kar sneller voorttrokken dan de jagende wolken;

zoo zij dit niet vermochten, deugden zij voor niets, en mochten een aas

zijn voor zwarte raven. Bij het beoordeelen dezer taal bedenke men,

dat de jonge dramatische dichter ten doel moest hebben het publiek

te boeien en te treffen, en dat dit publiek gewoon was Herodes op het

tooneel te hooren bulderen en zich ook niet kon voorstellen, dat een

geweldig heerscher als Tamerlan zich anders dan op geweldige wijze

uitte. En dan behoeft men zich inderdaad niet te verwonderen, dat het

publiek zoowel door wat het oog te zien kreeg als door de prachtig

rollende verzen van den jongen dichter en door de nieuwheid zijner

beelden als het ware betooverd werd. Dat Marlowe ook nog op andere

wijze, misschien door meer boertige tooneelen de toejuichingen van de

schouwburgbezoekers trachtte te verwerven, blijkt uit het voorbericht

van den drukker, waarin deze erkent enkele tooneelen, te weinig in

overeenstemming met de rest, en, schoon met genoegen aangegaapt, niet

genoeglijk bij het lezen, te hebben weggelaten. Wat hiervan zij, de

bijval, dien het stuk vond, is zeer wel te verklaren, en tevens moet

erkend worden, dat Marlowe, schoon den smaak van het volk treffend,

niet tot het volk afdaalde, maar het tot zich optrok, en aan zijn

toeschouwers het hoogste en verhevenste gaf, dat hij hun kon aanbieden.

Dat hij dit inderdaad deed, en zelfs niet schroomde, groote

vraagstukken, die des menschen geest bewegen, ten tooneele te brengen,

blijkt uit zijn volgend stuk: "De tragische historie van Doctor

Faustus." Reeds geruimen tijd was in Duitschland het verhaal in omloop

van zekeren Johan Faust, een wonderdokter, astroloog en toovenaar uit

de eerste helft der zestiende eeuw, die door den duivel gehaald zou

zijn; zijn geschiedenis was reeds in 1567 tot een comedie verwerkt, die

men in genoemd jaar in Frankfort aan de Main heeft willen opvoeren. In

dezelfde stad verscheen in 1587 het eerste Duitsche volksboek over het

Faust-verhaal, en hoogstwaarschijnlijk was reeds in het volgend jaar

het stuk van Marlowe voltooid, vermoedelijk vóór den ondergang der

onoverwinnelijke vloot; op welke wijze hij van het Duitsche volksboek

kennis gekregen heeft, is onbekend. Marlowe's stuk werd, natuurlijk

meer of minder gewijzigd, later in Duitschland als poppenspel vertoond

en een van deze omwerkingen heeft aanleiding gegeven tot Goethe's

beroemd dramatisch gedicht. Het mag een dwaasheid genoemd worden,

beide werken, dat van Marlowe en dat van Goethe, met elkander te

gaan vergelijken, maar onwillekeurig komt men er eenigszins toe,

en daarom zij hier met enkele woorden gezegd, dat van den strijd,

bij Goethe door Faust gestreden, tusschen den onwederstaanbaren

aandrang tot weten en de beperktheid der menschelijke natuur, bij

Marlowe geen spoor te vinden is. Zucht naar kennis drijft bij Goethe

Faust tot beoefening der magie en tot zijn verbond met den duivel;

bij Marlowe heeft de zucht naar wetenschap weinig te beteekenen en

openbaart zich alleen door eenige vragen over verouderde redeneer- en

sterrenkunde; wat Faustus bij hem door de magie tracht te verwerven,

is roem, macht en genot. Reeds in het begin van het stuk, in zijn

eerste alleenspraak, spreekt hij het duidelijk uit:

"O, welk een wereld van genot en voordeel,

Van macht, van eer en van almogendheid,

Belooft de kunst aan hem, die ijv'rig streeft!

Al wat zich tusschen beide polen roert,

Gehoorzaamt mij dan; koningen en keizers

Gebieden enkel in hun eigen land,

Hun wil ontboeit geen storm of scheurt geen zwerk;

Doch wie in dit gebied een heerscher is,

Regeert zoover de geest des menschen reikt.

Een echte Magus is een machtig god;

Scherp, Faustus, 't brein voor deze godd'lijkheid."

Hierop zendt Faustus zijn dienaar en leerling naar twee vrienden,

Valdes en Cornelius, die in de magie bedreven zijn; in dien

tusschentijd spreken hem een goede en een kwade engel toe; Faustus

blijft besloten de magie te beoefenen, die hem rijkdom en macht zal

bezorgen, en wordt door zijn twee leermeesters in de zwarte kunst

ingewijd. Hij bezweert daarop Mephistophilis, die een zwaarmoedige en

goedaardige duivel blijkt te zijn, hem de helsche pijnen schildert,

en hem dringend afraadt, het verbond met Lucifer te sluiten. Faustus

blijft vastbesloten en zendt Mephistophilis naar Lucifer, met het

bericht, dat hij dezen voor vier-en-twintig jaren levens van genot

en macht zijn ziel wil verpanden. Daarna wordt hij nog wel door

angst bekropen, maar blijft, ook bij het hernieuwd bezoek van den

goeden en kwaden engel, bij zijn plan, en sluit met Mephistophilis

het in allen vorm opgemaakte en met zijn bloed onderteekende

verdrag. Meermalen gevoelt hij wroeging en komen de goede en de

kwade engel hem bezoeken, maar hij blijft getrouw aan Lucifer,

die ook zelf bij hem verschijnt en de zeven doodzonden in haar ware

gedaante voor hem doet verschijnen. Van Mephistophilis vergezeld,

bezoekt Faustus, op een kar, door draken getrokken, verschillende

landen. Wij vernemen dit uit een mededeeling van het koor en uit een

gesprek van Faustus met Mephistophilis; zijn verrichtingen in Rome

worden vertoond. Hij voert er onzichtbaar, bij een gastmaal van den

paus, allerlei kunststukjes uit, neemt dezen de schotels voor den neus

weg, drinkt zijn beker leeg en dient hem eindelijk een oorveeg toe;

de bedienende monniken, die de onzichtbare euveldaders vervloeken,

krijgen slaag. Vervolgens komen Faustus en Mephistophilis aan het hof

des keizers te Innsbruck, waar Faust den grooten Alexander met zijn

gemalin voor den keizer verschijnen doet, een ridder horens op het

hoofd toovert en hem er weer van bevrijdt. Dan weder vermaakt zich

Faustus door een paardenkooper te bedotten met een betooverd paard

en zich door hem een been te laten aftrekken, wat den man natuurlijk

een geweldigen schrik op het lijf jaagt; voorts bezorgt hij door zijn

tooverkunst aan de hertogin van Anholt in Januari een schotel rijpe

druiven, en laat eindelijk de schoone Helena voor zich verschijnen,

wordt op haar verliefd en kust haar. Het is het laatste genot, dat

zijn tooverkunst hem aanbrengt; zijn tijd is om; schoon hij na zijn

contract eigenlijk alleen enkele onschuldige grappen verkocht heeft,

benauwen hem geweldige gewetenswroegingen in zijn laatste ure; onder

donder en bliksem wordt hij door duivelen naar de hel gesleept.

Bij het beoordeelen van Marlowe's Faustus moet men in het oog houden,

dat wij het stuk niet voor ons hebben zooals het uit des dichters pen

gevloeid is; de eerste druk is van 1604, meer dan tien jaren na zijn

dood, en het is gebleken, dat er, toen het stuk een poos gespeeld was,

wijzigingen in gemaakt zijn, die waarschijnlijk vooral in bijvoegingen

bestaan hebben, om de toeschouwers, die het stuk meermalen gezien

hadden, op enkele nieuwe tooneelen te onthalen. Maar ook al brengt

men dit in rekening, dan moet toch erkend worden, dat de dichter,

het volksboek tamelijk getrouw volgende, eenvoudig een reeks van

tooneelen geleverd heeft, die onderling zeer weinig samenhangen,

zoodat er van een doorloopende handeling eigenlijk geen sprake kan

zijn. Evenzeer ontbreekt een scherpe karakterteekening, zelfs van den

hoofdpersoon, wiens bedrijf en lot geen groote belangstelling kunnen

wekken. Men moge alle hulde brengen aan de dichterlijke schoonheid van

enkele gedeelten, het geheel is niet van dien aard, dat dit stuk aan

Shakespeare als voorbeeld kan gediend hebben en op zijn ontwikkeling

van eenigszins aanmerkelijken invloed geweest kan zijn.

Hetzelfde moet gezegd worden van het volgend stuk van Marlowe, "De Jood

van Malta", _The Jew of Malta_, dat in 1589 of 1590 moet geschreven

zijn. De rijke jood Barabas is door de willekeur van den bestuurder

van Malta van zijn goederen beroofd en besluit zich te wreken, wat

hij dan ook op de gruwelijkste wijze ten uitvoer brengt. Moorden

te plegen is hem een wellust; zoo vergiftigt hij al de nonnen,--en

onder deze behoort zijn eigen dochter,--van het klooster, dat in

zijn vroegere woning gevestigd is, en bedenkt ten laatste een helsche

machine, om als met één slag de velen, die hij haat, te vermoorden,

doch wordt zelf het slachtoffer zijner uitvinding. Dat hij een

haatdragende en wraakzuchtige jood is en een bekoorlijke dochter

bezit, is de eenige overeenkomst van den Barabas van Marlowe met den

Shylock uit Shakespeare's Koopman Van Venetië. Het stuk is gruwelijk,

niet tragisch.

Hooger lof moet toegekend worden aan Marlowe's ongetwijfeld later

geschreven historiestuk Edward II. Dit omvat de geheele regeering van

Edward II (1307-1327), zooals ook in den uitvoerigen titel der eerste

uitgave (1598, dus 5 jaren na des schrijvers dood) wordt uitgedrukt:

_The troublesome raigne and lamentable death of Edward the second,

King of England: with the tragicall fall of proud Mortimer: And

also the life and death of Peirs Gavestone, the great Earle of

Cornewall, and mighty favorite of king Edward the second, as it was

publiquely acted by the right honorable the Earle of Pembroke his

seruantes. Written by Chri. Marlow Gent._ Het stuk begint met de

eerste regeeringsdaad des konings: Gaveston, onder koning Edward I

verbannen, wordt dadelijk na diens overlijden, door zijn vriend en

begunstiger, koning Edward II, teruggeroepen; dit is werkelijk het

geval geweest, want de vader stond nog boven aarde, toen de zoon zijn

gunsteling weder ontbood. Kunstige schikking van de gegevens, om het

verband der gebeurtenissen beter te doen uitkomen en de handelingen

uit het karakter der personen te doen voortkomen en te verklaren,

heeft men hier niet te zoeken; en niet alleen mist men hier scherp

geteekende karakters, maar ook levendige volkstooneelen. In al deze

opzichten staat Marlowe's stuk zelfs bij de zwakkere historiestukken

van Shakespeare, die het leven van Koning Hendrik VI ten tooneele

brengen, verre achter. Het is een gedramatiseerde, in tooneelen

verdeelde kroniek, waarin de gebeurtenissen met verbazende snelheid

elkander opvolgen, in veel hoogere mate dan ooit bij Shakespeare. Men

kan zeggen, dat Edwards troonsbeklimming, de terugkomst van Gaveston,

zijn verheffing tot Graaf van Cornwall en andere waardigheden, zijn

overmoed en beleedigende handelingen jegens de hoogste edellieden, hun

dreigend verzet en 's konings toegeven, Gavestons tweede verbanning

en zijn tweede terugroeping als het ware één tooneel uitmaken. Doch

met dit al valt hier op te merken, dat de stijl vrij is van de

gezwollenheid, die aan Marlowe in andere stukken vaak eigen is, dat de

gesprekken losser en natuurlijker, de verzen volkomener en rijker in

verscheidenheid zijn, dan in zijn oudere geschriften. Marlowe's stuk

is hoogstwaarschijnlijk van latere dagteekening dan de drie deelen van

Shakespeare's "Koning Hendrik VI"; het vermoeden ligt voor de hand,

dat Marlowe de genoemde tooneelwerken gekend en er het een en ander

uit geleerd heeft. Een der tooneelen, dat namelijk, waarin Edward

II gedwongen wordt van de kroon afstand te doen, heeft overeenkomst

met het gelijksoortig tooneel in Shakespeare's "Koning Richard II",

doch kan er zich in schoonheid niet mede meten; het is Marlowe niet

gelukt voor Edward II evenveel belangstelling en deernis op te wekken,

als Shakespeare voor Richard II wist te doen; als deze heengaat, is

hij ontkroond, doch blijft een koning; als Edward wordt weggeleid, is

hij een arme gestrafte zondaar. Er is geen reden om te onderstellen,

dat Marlowe, ware zijn leven niet zoo ontijdig, in zijn dertigste

jaar, afgesneden, ooit met Shakespeare had kunnen wedijveren. Zijn

geheele aanleg verbiedt dit te gelooven. Wel was hij voor zachtere

stemmingen niet ontoegankelijk; zijn gedichten kunnen dit getuigen;

hier zij het voldoende op het lied te wijzen van den Verliefden Herder

aan zijn liefste, dat, als in "De Verliefde Pelgrim" voorkomende,

in deze uitgaaf is opgenomen; maar over het algemeen trokken hem van

de gebeurtenissen de vreeselijke, de schrikverwekkende aan, en hij

schilderde deze het liefst met sterke kleuren en zware schaduwen; hij

vatte verder deze gebeurtenissen en den ondergang, die er op volgt,

meer op zichzelf in het oog, zonder na te gaan, hoe de handelingen

uit het binnenst van 's menschen gemoed voortkomen, met het wezen

der menschen samenhangen; zijn hartstochtelijke natuur liet hem niet

toe met zijn blik diep in 's menschen wezen en de drijfveeren zijner

handelingen door te dringen en meesterstukken te scheppen, eenigszins

te vergelijken met die van zijn grooteren tijdgenoot, wiens zon eerst

aan het rijzen was, toen de zijne plotseling werd uitgedoofd.

De overige iets oudere tijdgenooten van Shakespeare, wier stukken

tusschen 1580 en 1590 of weinig later werden opgevoerd, kunnen korter

vermeld worden.

Thomas Kyd (of Kid) schijnt iets ouder dan Marlowe geweest te zijn,

doch van zijn persoon of leven is niets bekend. Hij maakte naam door

zijn "Jeronimo", een stuk, dat in 1588 werd opgevoerd, en door zijn

"Spaansche tragedie, of Hieronymo is weer dol", _The Spanish Tragedy,

or Hieronymo is mad again_. Vooral dit laatste stuk viel in den

smaak en werd, evenals Shakepeare's Titus Andronicus, na vele jaren

nog altijd met grooten bijval gespeeld, zooals Ben Jonson, wien deze

bloedstukken een gruwel waren, met diepe ergernis opmerkt. Want een

bloedstuk, veel gruwelijker dan "Titus Andronicus" was "De Spaansche

tragedie." Men oordeele: in het begin van het stuk treedt de geest

van zekeren vermoorden Andrea op, vergezeld door de Wraak; zij maken,

zooals gezegd wordt, als het ware het koor uit; de moordenaar van

Andrea is zekere Balthasar; deze heeft natuurlijk de wraak van

Andrea's achtergebleven geliefde, 's konings dochter Bellimperia,

op zich geladen, en haalt zich bovendien, door het dooden van haar

tweeden geliefde, Horatio, bij haar wraak ook die van Horatio's

vader Jeronimo op den hals. Om deze te zekerder te volbrengen veinst

Jeronimo krankzinnig te zijn; hij bereikt eindelijk zijn doel door

een tooneelvertooning, waarin hijzelf, Bellimperia, Balthasar en diens

medemoordenaar Lorenzo, zoon van den hertog van Castilië, medespelen,

en waarin de moorden, die slechts vertoond moesten worden, werkelijk

gebeuren, daar Bellimperia Balthasar en daarna zichzelf doodsteekt,

en Jeronimo aan Lorenzo het leven beneemt. Dit wordt alles aanvankelijk

voor spel gehouden, doch als het spel ernst blijkt, bijt Jeronimo zich

de tong af en helpt daarna den vader van Lorenzo, die toeschouwer was,

alsook zichzelf van kant, zoodat er maar een paar personen in leven

blijven. Merkwaardig, dat hier, evenals in den "Titus Andronicus" een

vader zich waanzinnig voordoet om wraak te kunnen nemen, en dat voor

het bereiken van dit doel een tooneelstuk wordt vertoond, als in den

"Hamlet". In het bovenstaande is de slachting, die aangericht wordt,

op verre na niet volledig beschreven; dit doet op het eind van het

stuk bij wijze van epiloog een geest, die vermeldt, dat Horatio in

zijns vaders tuin omgebracht is, de lage Serberino door Pedringano

vermoord, de valsche Pedringano opgehangen, de schoone Isabella door

eigen hand omgekomen, Prins Balthasar door Bellimperia doorstoken,

de hertog van Castilië, met zijn snooden zoon, door Jeronimo geveld,

Bellimperia op de wijze van Dido gestorven en Jeronimo door zichzelf

gedood. De geest voegt er aan toe, dat dit schouwtooneelen waren,

die zijn ziel verlustigden. [17] Dit stuk werd ook nog opgeluisterd

door een stomme vertooning, _a dumb show_.

Men wane niet, dat de Spaansche tragedie van Kyd, wat moorden betreft,

ongeveer het ergste was, wat aan de toeschouwers van dien tijd werd

aangeboden; de Jood van Malta in Marlowe's stuk maakt niet minder

slachtoffers, en een stuk van Henry Chettle, van 1598, "Hoffman

of de wraak voor een vader" overtreft dat van Kyd eveneens. Dat

tooneelwerken met zooveel bloedvergieten in den smaak vielen, behoeft

niet te verwonderen, als men bedenkt, hoe een halve eeuw later, in

ons land de "Aran en Titus" van Jan Vos toegejuicht werd, niet alleen

door het volk, maar zelfs door het hoogst beschaafd publiek (zie de

Aanteekeningen). Men bedenke hierbij, dat de menschen toen ter tijd

in Engeland aan bloedvergieten gewoon waren geraakt, dat de dagen van

koningin Maria bloediger gedachtenisse, toen doodvonnissen aan de orde

van den dag waren en de brandstapels schier dagelijks rookten, aan

velen nog duidelijk voor den geest stonden, en dat in 1586 Babington

met zijn eedgenooten op het schavot het leven verloor en in 1587 het

hoofd van Maria Stuart viel. Verder moge hier nog opgemerkt worden,

dat de ruwheid van vele tooneelstukken en de ongelijkmatigheid hunner

deelen, zoodat hardvochtigheid en meewarigheid, onbeschaafdheid en fijn

gevoel, grootspraak en gematigdheid er vaak onmiddellijk aan elkander

grenzen, inderdaad een afspiegeling was van den geest dier tijden,

waarin niet zelden stralende glans en lage gezindheid, fijne kunstzin

en grove ruwheid, hooge beschaving en losse zeden, zelfopofferende

heldenmoed en lage schraapzucht met elkander gepaard gingen. Welke

pracht het hof van Elizabeth ook ten toon spreidde, en hoe het ook

op beschaving boogde, matiging en zelfbeheersching was Elizabeths

deel niet; zij sloeg in drift haar adellijke kameniers met de vuist,

spuwde op het galakleed van een edelman en gaf haar gunsteling Essex,

toen hij haar bij een driftige woordenwisseling den rug toekeerde,

een slag in het gezicht.

Doch keeren wij voor een oogenblik tot Kyd terug. Zijn Jeronimo en zijn

Spaansche tragedie zijn, zoowel wat het plan als de uitwerking er van

betreft, zoo onzinnig mogelijk; in gezwollenheid en grootspraak geeft

hij aan Marlowe niets toe; slechts hier en daar vindt men gedeelten,

die inderdaad roeren en treffen; over het algemeen mangelt het hem aan

smaak. Toch moest hier de aandacht op hem gevestigd worden, omdat zijn

stukken ongetwijfeld aan Shakespeare bekend waren, zooals blijkt uit

enkele aan Kyd ontleende gezegden, met name "Ga weg, Jeronimus" en het

"Pocas palabros" in het voorspel van "Een Snibbe getemd", doch vooral,

omdat misschien enkele vindingen van Kyd, zooals het invlechten eener

tooneelvertooning in zijn stuk aan Shakespeare het eerste denkbeeld van

iets dergelijks aan de hand deden. Wat versbouw en meesterschap over

de taal betreft, staat Kyd op een niet geringe hoogte; zijn vers moge

vaak in kracht bij dat van Marlowe achterstaan, het was soms rijker

aan verscheidenheid, daar hij de rusten naar eisch wist te wijzigen.

Nog een viertal Tooneelschrijvers uit het belangrijk tijdperk 1580-1590

moet hier beknopt besproken worden.

Robert Greene, te Norwich, waarschijnlijk omstreeks 1560, geboren,

studeerde te Cambridge, waar hij in 1578 het Baccalaureaat, in

1583 het Meesterschap in de vrije kunsten verwierf. Hij schijnt ook

eenigen tijd de hoogeschool te Oxford bezocht te hebben; hij noemt

zich ten minste op den titel van eenige zijner boeken Meester bij

beide academies, _Utriusque Academiæ in Artibus Magister_. Tusschen

1578 en 1583 heeft hij Spanje, Italië en andere landen bereisd,

en, volgens zijn eigen bekentenissen, heeft hij, niet alleen toen,

maar ook later, een zeer losbandig en slecht leven geleid. Wel is

hij gehuwd, waarschijnlijk omstreeks 1586, en volgens zijn eigen

getuigenis met een zeer beminnelijke en liefhebbende vrouw, maar hij

verliet haar weldra en hervatte zijn losbandig leven. Hij stierf in

September 1592 een ellendigen dood. Na zich op een avond overmatig te

goed gedaan te hebben aan pekelharing en Rijnwijn, werd hij door een

ziekte aangetast, die wel een maand duurde. Al zijn vrienden hadden

hem verlaten; alleen de welwillendheid van de arme schoenmakersvrouw,

bij wie hij woonde, gunde hem een bed om te sterven. Hij schreef op

zijn doodbed een stuk, getiteld "Het Berouw van Robert Greene", en

voltooide nog een ander, later te vermelden werkje, waarbij ook nog

een brief aan zijn vrouw afgedrukt is, een smeeking om vergiffenis,

terwijl hij haar tevens verzocht den schoenmaker, door wiens vrouw

hij zoo goed opgepast was, schadeloos te stellen. Met de ijdelheid

had hij nog niet afgedaan; hij verzocht zijn trouwe verzorgster, hem

na den dood een lauwerkrans om de slapen te drukken, wat de goede ziel

ook gedaan heeft.--Hoe losbandig ook van leven, hij was een vruchtbaar

schrijver van veel talent. Zijn verbeelding was levendig, zijn stijl

boeiend, hij was te huis in volksoverleveringen en maakte er gaarne

gebruik van; evenzoo verlustigde hij zich in herinneringen en beelden

uit de oudheid. Van zijn prozawerken zijn vooral te vermelden korte

romantische verhalen, met ingelaschte poëzij, die vaak zeer liefelijk

is van inhoud en bevallig van vorm; zoo schreef hij onder andere

"Pandosto, de triomf van den Tijd, of de geschiedenis van Dorastus en

Faunia", een verhaal, dat in 1589 het licht zag en aan Shakespeare de

stof voor zijn "Winteravondsprookje" verschaft heeft. Verder schreef

hij stukken, die op hemzelf of zijn lotgevallen betrekking hebben,

of op het volksleven van verschillende streken. Hij schreef ook

verscheiden tooneelwerken. Zij zijn geen eigenlijke drama's, veeleer

gedramatiseerde verhalen te noemen; de karakterteekening laat veel,

zeer veel, ja alles, te wenschen over; de vrij eenvoudige handeling

vloeit niet uit de karakters der personen voort en wordt alleen iets

meer ingewikkeld gemaakt door bijkomende gebeurtenissen, die weinig of

niets met de hoofdzaak te maken hebben; maar de wijze van uitwerking

is verdienstelijk; zijn stijl is niet gezwollen als die van Marlowe,

zijn versbouw is wel minder forsch, doch vloeiend, aangenaam en

niet zonder verscheidenheid; de samenspraken zijn natuurlijk en

soms verrassend door dichterlijke ongezochte wendingen. Van zijn

overgebleven tooneelwerken is "De Geschiedenis van Broeder Baco en

Broeder Bungay", _The Honourable History of Friar Bacon and Friar

Bungay_, wel het meest bekend. De handeling is zeer eenvoudig: een

Prins van Wales is op een landmeisje verliefd geraakt en zendt een

zijner hovelingen uit om haar te bepraten; de zendeling wordt zelf op

haar verliefd en is besloten haar te huwen; de Prins van Wales, schoon

aanvankelijk recht verstoord, overwint zijn eigen neiging en vereenigt

de gelieven; hijzelf treedt met een prinses, die zijn vader voor

hem bestemde, in den echt. Doch gemakkelijk wordt deze uitkomst niet

verkregen, tooverkunsten komen er bij te pas; niet alleen de twee in

den titel vermelde geestelijke broeders zijn toovenaars, nog meerdere

treden er in het stuk op; een paar keer wordt er iemand op den rug

van een duivel weggevoerd, en zoo worden er nog andere goocheltoeren

uitgehaald, waarvan men wel niet vat, waarom zij vertoond worden,

maar die toch zeker den toeschouwer groot genoegen deden. Bovendien,

behalve de prins van Wales, verschijnen ook de koning van Engeland

en de keizer van Duitschland met het noodige gevolg in alle pracht

ten tooneele, wat zeker niet weinig tot het slagen van het stuk heeft

bijgedragen. Trouwens, alleen door zulke kunstgrepen kon het boeien,

want van karakterteekening is geen spoor te vinden, evenmin van eenig

redelijk plan; het geheel is uit tooneelen van zeer verschillenden aard

zoo onzinnig mogelijk aaneengelapt.--Te zamen met zijn vriend Thomas

Lodge schreef Greene een stuk, dat bijna aan de oude moraliteiten

doet denken, "Een spiegel voor Londen en Engeland"; het heeft ten

doel, den Engelschen hun zonden in den spiegel van het verledene

te doen aanschouwen. Op walglijke wijze stelt de profeet Hosea het

zedenbederf van Ninivé ten toon en richt zich daarna telkens tot de

Londenaars met de verklaring, dat zij veel boozer zijn, dan de inwoners

van Ninivé ooit waren. Later verschijnt ook, als ter afwisseling,

de profeet Jonas, die "uit den buik van den walvisch op het tooneel

geworpen wordt" en den ondergang van Ninivé voorspelt, maar zich ten

slotte tot de Londenaars richt en hun verzekert, dat zij nog zondiger

zijn dan Ninivé en hun stad de zetel is van alle mogelijke ondeugden;

hierop volgt de vermaning, dat zij, hoe verstokt ook, eindelijk hun

beeld mogen herkennen in den voorgehouden spiegel en boete doen en

bekeeren, bedenkende, dat alleen de innige gebeden en de heete tranen

hunner koningin de lang verdiende straffe nog vertragen. Hierop volgt

dan, zooals men denken kan, een heilbede voor de koningin.

De zoo even genoemde Thomas Lodge was omstreeks 1556 geboren en

behoorde tot een goede familie in Lincolnshire. Hij bezocht omstreeks

1573 de hoogeschool te Oxford, is misschien een poos tooneelspeler

geweest, heeft expedities ter zee medegemaakt, is als schrijver

opgetreden, heeft zich verder aan de studie gewijd, en is daarna de

geneeskunde gaan beoefenen en te Avignon gepromoveerd. Hij verwierf

zich in Londen als arts een goeden naam en overleed aldaar in 1626 aan

de pest. Voor het tooneel schreef hij, behalve den reeds vermelden,

te zamen met Greene geslepen "Spiegel voor Londen en Engeland", een

treurspel: "De wonden van den Burgeroorlog, duidelijk in het licht

gesteld door de tragedie van Marius en Sylla", welk stuk in 1594

uitgegeven werd.--Hier is van hem vooral, en met lof, te noemen het

romantisch, met liefelijke gedichtjes doorweven verhaal "Rosalinde,

een gulden legaat van Euphues", _Rosalynde: Euphues golden legacie_,

waaraan Shakespeare zijn merkwaardig meesterstuk "Elk wat wils",

_As you like it_, ontleende.

Reeds vroeger is in het voorbijgaan van Thomas Nash gewag gemaakt. Deze

was omstreeks 1564 geboren en stierf omstreeks 1600. Volgens zijn

eigen getuigenis had hij een hard leven, en groote moeite om met

zijn pen in zijn onderhoud te voorzien. Waarschijnlijk leefde hij,

als zoovelen zijner tijd- en lotgenooten, van de hand in den tand,

als hij geld gebeurd had, in weelde en overvloed, als het op was, in

gebrek en ellende. Wat hij voor het tooneel schreef, beteekent niet

veel en behoeft hier niet besproken te worden. Alleen dit zij vermeld,

dat hij, in vereeniging met Marlowe, "Dido, koningin van Carthago",

schreef, een stuk, dat waarschijnlijk van 1590 dagteekent. De stijl

heeft over het algemeen zooveel van dien van Marlowe, dat het moeilijk

te zeggen is, welk aandeel Nash in dezen arbeid had. Het stuk wordt

hier genoemd, omdat er een beschrijving van Priamus' dood in voorkomt;

Shakespeare laat in zijn "Hamlet" door een tooneelspeler ook een

beschrijving van Priamus' val en Hecuba's wanhoop voordragen, waarin

hij kennelijk Marlowe's stijl nabootst; belangwekkend is het, beide

beschrijvingen te vergelijken, en op te merken, hoezeer Shakespeare

zijn voorganger overtreft.--Overigens was Nash vooral satyrisch

schrijver, en bezat als zoodanig veel naam.

De laatste tooneeldichter, die hier vermeld moet worden, is George

Peele. Hij werd waarschijnlijk omstreeks 1558 in Devonshire geboren,

was van goede afkomst, studeerde te Oxford en verwierf er in 1579

het Meesterschap in de vrije kunsten. Hij schijnt omstreeks 1580

naar Londen gekomen te zijn en er den overigen tijd van zijn leven

doorgebracht te hebben. "Doorgebracht" mag de juiste uitdrukking wel

wezen, want naar alle berichten leidde hij er hetzelfde woeste leven

als velen zijner gildebroeders, nu in overdaad het geld verspillend,

dat een tooneelstuk of gedicht hem opbracht, dan weer armoede en honger

lijdend, en niet keurig op de middelen om aan geld te komen. Hij stierf

vóór 1598; een boek, in dit jaar uitgegeven, schrijft zijn dood aan

zijn losbandige leefwijze toe. George Peele heeft verscheiden kleine

stukjes geschreven, die bij feestelijke gelegenheden, b.v. bij het

optreden van een nieuwen Lord Mayor of ter eere van een voornamen gast,

werden opgevoerd, alsmede gedichten en grootere tooneelwerken. Hij

was de taal goed meester en kon bevallig en boeiend schrijven, zoodat

Thomas Nash hem in 1587 als _primus verborum artifier_, een eersten

beheerscher der taal, roemde. Als zijn beste tooneelwerk wordt zijn

"David en Bathseba" geroemd, waarvan de volledige titel is: _The love

of King David and fair Bethsabe, with the tragedy of Absalon_. Het werd

in 1599 voor het eerst gedrukt, doch was zeker eenige jaren ouder; het

is waarschijnlijk na 1590 geschreven, te oordeelen naar een passage,

die aan Spencers Elfenkoningin, _Faery Queen_, ontleend schijnt te

zijn.--Daar hij zich tamelijk getrouw aan het bijbelsch verhaal houdt,

is er van een kunstig plan geen sprake; men kan zelfs zeggen, dat

hij bij zijn pogingen om het eenvoudig verhaal tot gesprekken uit te

werken vaak zeer ongelukkig geweest is,--de ontvangst van Uriël door

David, Davids gedrag als hij den dood van Bathseba's kind verneemt,

de wijze, waarop Thamars onteering door haar halven broeder Amnon

bijna ten tooneele gebracht wordt, kunnen dit getuigen; men kan

bovendien om Davids leed geen ware deernis gevoelen, daar hij den

zijnen in schandelijke handelingen is voorgegaan;--maar toch moet

erkend worden, dat Peele, hoeverre zijn stuk in tragische werking

bij het bijbelverhaal achtersta, bij Davids klachten den rechten toon

heeft aangeslagen, en dat taal en stijl in dit stuk over het algemeen

vloeiend, levendig, hier en daar beeldrijk zijn, en waar het noodig

is, verheffing en kracht bezitten.

Wij hebben in het voorafgaande de beste tooneeldichters van den tijd

genoemd, hun voornaamste werken vermeld en, hoe kort ook, beschouwd,

en wij hebben bevonden, dat het aan geen hunner gelukt is den echt

tragischen toon te treffen, dan aan George Peele in zijn "David

en Bathseba" en aan Marlowe in "Edward II". Men moet hieruit niet

afleiden, dat zij in dit opzicht als Shakespeare's voorgangers en

wegbereiders beschouwd moeten worden, want Shakespeare was ongetwijfeld

met zijn eerstelingen, "Titus Andronicus" en "Koning Hendrik VI",

reeds opgetreden, eer de genoemde stukken van Marlowe en Peele gespeeld

werden, zoodat hij in dit opzicht eer tot hun voorgangers te rekenen

is, dan zij tot de zijne. Shakespeare is slechts in zeer beperkten

zin een kind van zijn tijd te noemen. Hij heeft van zijn voorgangers

veeleer geleerd, wat hij te vermijden, dan wat hij te doen had; hij

heeft het goede, dat in hun taal en stijl en versbouw te vinden was,

overgenomen, maar hij heeft het geadeld en tot volkomenheid gebracht;

in zijn kunst van karakters te scheppen, woorden en daden der personen

uit deze te doen voortvloeien, had hij geen voorgangers. Wie zijn

blijspelen, zijn historiestukken, zijn tragedies met die zijner

voorgangers en tijdgenooten vergelijkt, moet erkennen, dat hij, zelfs

reeds in zijn eerstelingen, onder hen optreedt niet als de eerste

onder zijns gelijken, maar als dichter eener andere, eener hoogere

orde. Bij den glans zijner zon zijn hun sterren verflauwd; zij worden

thans slechts door enkele weetgierigen, als het ware met kijkers,

gadegeslagen, terwijl zijn luister allen helder in de oogen straalt.