Correva l'anno 1495 (perdonate, o Signori, se incomincio come usava
nei vecchi romanzi storici di mezzo secolo fa), correva l'anno 1495 e
Filippo de Commines, ambasciatore di Carlo VIII, entrando a Venezia,
esclamava ammaliato: — la più trionfante città che io abbia mai veduta!
— E, in vero, dall'aprirsi del secolo quintodecimo fino quasi alla fine
del XVI, la vita di Venezia sembra un trionfo. Prorompono affetti ed
entusiasmi, e tutto vive in un contrasto che pare aumenti l'energia. In
questo tempo appunto, fra la metà circa del quattrocento e lo scorcio
del cinquecento, nasce, cresce, matura, declina l'arte veneziana. È una
vita breve, rapida, piena di agitazioni e di esultanze. La pittura, fra
le lagune, sboccia a un tratto quasi senza lavoro di preparazione. Nel
secolo XIV, allora che Giotto compiva le sue divine opere, in Assisi e
in Padova, e fino quasi alla metà del secolo seguente, i tentativi di
alcuni timidi pittori veneziani non possono chiamarsi col nome d'arte.
Ma, circa l'anno 1422, la Repubblica, volendo dipingere una sala del
Palazzo Ducale, chiamava Vettor Pisanello di Verona, eminente artefice,
e Gentile da Fabriano, la mano del quale, al dire di Michelangelo, non
facile lodatore, era gentile come il nome. Durante la loro dimora fra
le lagune essi segnarono un avanzamento nell'arte, ed esercitarono una
azione efficace sulle opere dei primi artefici veneziani, specie del
Vivarini.
Dopo aver dipinto, in Palazzo Ducale, la battaglia navale presso
Pirano, tra l'armata veneta e quella del Barbarossa, Gentile da
Fabriano partiva per Roma, accompagnato da un giovane pittore
veneziano, Jacopo Bellini. Della vita di Jacopo poco o nulla si sa; il
Vasari si limita a dire, che, ritornato in patria, egli era nella sua
professione il maggiore e più reputato.
Del resto, di quasi tutti quegli artefici, che espressero il sentire
profondo della giovane arte veneziana, ci è sconosciuta la vita. Prima
della gran luce di Tiziano, quei casti ingegni non viveano se non per
l'arte, dimenticando ogni cosa, non d'altro desiderosi che di farsi
dimenticare.
Il nome di Jacopo Bellini è menzionato più per essere stato padre di
Gentile e Giovanni che per le opere sue. A torto, perchè egli veramente
segna l'alba di quella pittura, che sbocciò subito dopo, tutta fiori,
odori e colori. A rendere in breve tempo splendida e rigogliosa
quest'arte, contribuirono l'ordinamento politico, la postura della
città e l'indole degli abitanti.
L'onnipotenza dello Stato teneva unite e dirigeva le forze della
nazione, e ora le spingeva a creare la libertà e ad arricchire la
patria, ora, distraendole dalla politica, le rivolgeva a trasformar la
città in tempio dell'arte.
E intorno a quest'arte ricorreva, come nimbo glorioso, la natura
circostante, con tutto il fascino di una bellezza incomparabile. Qui
pare abbia più incanti la luce del sole, più dolcezze melanconiche
il tramonto. I vapori dell'aria tolgono ogni rigidezza di contorni
alle cose e le immergono come in un'onda eterea; i mille strani
sbattimenti delle acque, i miraggi di madreperla degli orizzonti
lontani, i dorsi di sabbia che s'alzano dalla laguna e rifulgono di
tinte dorate, s'intrecciano in un'armonia stupenda, dove, senza eccesso
e senza volgarità, l'azzurro e l'arancio si uniscono, e il violaceo si
congiunge al giallo, e lo smeraldo al giacinto, e il diaspro
par che si mischi in flessuosi amori
con l'ametista.
Chi nasce in quest'aura ed abbia il senso dell'arte è naturale
debba comprendere tutte le ricchezze e le gioie del colore. Venezia
è veramente la reggia del colore. E per questo appunto nell'arte
veneziana incontriamo pochi nomi di statuari eminenti, e anche questi
architetti e decoratori, come i Delle Masegne, il Buono, il Rizzo,
i Lombardo, il Vittorio, i quali tutti seppero trarre dalle due arti
ornamenti svariati e leggiadri. Gli architetti violavano ogni regola,
sfuggivano la simmetria, e raggiungevano l'armonia, trasportavano,
negli edifizi delle lagune, la poesia fastosa dell'Oriente, emulando
con le seste il pennello. E infatti le pietre, con le loro armonie di
colore, servivano di tavolozza e sulle facciate dei palazzi brillavano
il porfido, il serpentino, il verde antico, la breccia, il broccatello.
Ecco forse perchè qui, più che altrove, tardò a comparire, sulle tavole
e sulle tele, la pittura, che avea agio di manifestarsi nell'accordo
dei marmi variopinti. Anche si dipingevano i prospetti. Quando il
Procuratore Contarini ordinò a Giovanni Buono la facciata della casa,
chiamata d'Oro, non già per aver appartenuto alla famiglia patrizia
Doro, ma per le dorature di cui era adorna, fu fatto il contratto il 30
aprile 1430. Compiuta la facciata, che, nonostante le offese del tempo,
ride ancora di una immortale bellezza, fu chiamato mastro Giovanni di
Francia, per ornarla _de pentura_. Come dovea allora apparire quel
gioiello della veneta architettura! Maestro Giovanni s'impegnava di
dorar le rose, gli stemmi, i leoni, gli archetti, il fogliame dei
capitelli e i dentelli, dipingere _le tresse dazuro oltremarin fin ben
dopiado per muodo che i la stia benissimo_. Le merlature doveano essere
dipinte con biacca e venate a guisa di marmo; le fascie bizantine a
tralci di vite, tinte di bianco su fondo nero, e tutte le pietre rosse
e tutte _le dentade rosse sia onte de oio e de vernixe con color che le
para rosse_.
Passando pel Canal Grande, e ammirando la Cà d'Oro e i palazzi dipinti
dai migliori maestri dell'arte, poteva bene Filippo de Commynes
esclamare: — C'est la plus belle rue que je croy qui soit en tout le
monde. —
Dodici anni più tardi, sul Fondaco dei Tedeschi, dipingeano a fresco
Tiziano e Giorgione. A Giorgione furono dati 150 ducati dell'opera
sua, in cui ebbe a cooperatore, per gli ornamenti, il Morto da Feltre,
il quale, secondo una leggenda, abbellita dal verso, rapì l'amante al
maestro ed amico, che ne morì di dolore. Ma il Vasari attribuisce la
morte di Giorgione a un male più prosaico.
Quanta forza e quanta efficacia ha sull'indole umana la qualità del
luogo dove si nasce! E come le persone e le vesti dei veneziani si
accordavano, in quei tempi, con la vita festante, coll'architettura
fantastica, colle trasparenze opaline dell'aria, coi riflessi delle
acque! Una vecchia cronaca dice che, nel 1433, a Venezia, più di
seicento donne andavano fuori di casa _vestite di seta, oro, joje,
che è una maestà vederle_. Le belle veneziane ci appaiono vestite di
broccato d'oro, di velluto ricamato d'argento, di tela a fiorami dai
più vaghi colori, col breve busto fregiato di gioielli e le spalle
ignude, adorne di perle, di gemme, di diamanti, di monili, di oggetti
d'oro e d'argento. Una Contarini, sposa a Jacopo Foscari, l'infelice
figlio del Doge, avea nel corredo, tra molte vesti di seta, un abito
di broccato d'oro con maniche piccole: un altro in campo d'oro ricinto
di cremisi con maniche aperte, foderate di vaj, con la coda di un
braccio e mezzo; un terzo di panno in campo d'oro e paonazzo foderato
d'ermellini: un quarto con maniche cadenti a terra, dette arlotte,
d'ormesino broccato, e via via. La donna veneziana non rivive nelle
pagine degli storici e dei poeti, ma palpita ancora nelle tele degli
artefici come a traverso una gaia fantasmagoria di colori. La ricerca
e la femminile brama di tutto ciò che splende e brilla erano portate
qualche volta all'eccesso. Non bastarono alla donna le vesti a tinte
audaci, ma si voleano ravvivar col belletto i pallidi colori delle
guancie. E perfino, perdonate all'osservatore del passato questo strano
particolare, perfino si colorivano le mammelle, che le vesti oltremodo
scollacciate non lasciavano ignorar allo sguardo. Un poeta popolare del
cinquecento scrive:
Fazzandose le tete rosse e bianche
E descoverte per galantaria.
E i capelli si tingevano in biondo, il colore, che, sui bei capi
femminili, stacca come un'aureola dorata sul fondo dei canali oscuri,
delle viuzze buie, dei bruni palazzi. Cento ricette, una più curiosa
dell'altra, esistono per dare la tinta e la lucentezza dell'oro alla
chioma. Vedete bizzarrie delle mode, che hanno i loro ritorni, come le
civiltà di Vico! Per rasciugare i capelli tinti, le donne si esponevano
al sole sopra i tetti delle case, in una specie di loggia scoperta,
chiamata _altana_, e là sedevano vestite di tela leggera con in testa
un cerchio di paglia finissima a foggia di tesa di cappello, detto
_solana_.
Ricche e variopinte anche le vesti degli uomini. I patrizi, secondo
i vari uffici e le solennità, andavan vestiti di raso, di velluto,
di zendado cremesino, di broccato d'oro. Nell'inverno, gli abiti, con
ricami di cordoni d'oro e d'argento, si foderavano con finissime pelli
di gran prezzo. Elegantissimo il costume dei Compagni della Calza,
brigate di gentiluomini uniti nell'intento di dare feste, tornei,
spettacoli d'ogni maniera. Si chiamavano della Calza, perchè portavano
sugli stretti calzoni un'impresa a colori. I giubberelli attillati
di velluto, di seta, ricamati d'oro e stretti da un cingolo, avevano
le maniche tagliate per lo lungo e riunite da nastri, che lasciavano
scappar fuori gli sbuffi della camicia. Le calze strette a striscie
colorate longitudinali, le scarpe forate in punta, su le spalle un
mantello di panno d'oro, di damasco o di velluto cremesino, con un
cappuccio sulla cui fodera era ricamata l'impresa della Compagnia.
Di sotto a un berretto nero o rosso, ornato in punta da un gioiello e
pendente sull'orecchio, scappava la chioma, allacciata da una fettuccia
di seta.
Nelle feste religiose e civili, nelle incoronazioni dei dogi e
delle dogaresse, nei ricevimenti di re e di principi, nel commemorar
vittorie, nelle nozze, perfino nei funerali, sempre e dovunque il
trionfo del colore, un poema di magnificenze.
Nei palazzi, i ricevimenti, i banchetti, gl'inviti, i festini
doveano sembrare mirabili fantasmagorie. La luce dei doppieri faceva
scintillare le pareti ricoperte d'oro, d'arazzi, di specchi di Murano,
i velluti e le sete d'ogni colore, le splendide gemme. La magnificenza
patrizia scendeva dai palazzi alle vie, dove la città s'agitava felice,
gioiosa di contemplarsi ed ammirarsi. Sulla piazza e sulle strade
passavano le gentildonne colle vesti più magnifiche del mondo; i
patrizi nelle loro splendide toghe come, osserva un viaggiatore tedesco
del quattrocento, se fossero tanti vescovi; i levantini dalle fogge
variopinte e bizzarre.
Un altro viaggiatore, il milanese Casola, che, nel 1494, fu presente
alla processione del _Corpus Domini_, sulla piazza di San Marco, non
trova parole per descrivere i gentiluomini vestiti di aurei drappi e
di velluti, la ricchezza degli addobbi, la profusione dei fiori, la
quantità dei ceri, la varietà dei colori. Gl'ingressi dei Procuratori,
dei Patriarchi, dei Cancellieri Grandi, ecc., parevano trionfi. E
trionfi si chiamarono le incoronazioni dei Dogi e delle Dogaresse —
affascinanti splendori di tinte.
Meglio conveniva la pompa al decoro dello Stato, quando si doveano
ricevere re, principi, ambasciatori.
Cito così come mi vengono alla memoria le dorate visioni.
Nel 1521, il principe di San Severino era festeggiato in casa del
patrizio Veniero dai Compagni della Calza. L'atrio, le stanze, il
portico del palazzo tappezzati di quadri e d'arazzi: un prezioso panno
d'oro era steso nel luogo dove il principe sedeva. Sovra una credenza
erano esposte argenterie pel valore di 5000 ducati. Furono invitate
quante fra le più belle patrizie erano allora in Venezia, tutte in
abito d'oro listato in seta. Il principe, bello, grazioso e _facile
ad innamorarsi_, osserva il Sanudo, ballò fino ad ora tarda. Poi le
musiche e i buffoni, abbigliati nelle più strane fogge, annunciarono
l'ora della cena suntuosissima.
Nel banchetto per le nozze del principe di Mantova (1581), dopo la
rappresentazione di una commedia, fu aperta una bellissima sala, dove
sotto un baldacchino sedettero i principi, i duchi e i cardinali. Cento
gentildonne, riccamente abbigliate, erano assise intorno a una mensa,
risplendente di vetri di Murano.
L'entrata di Enrico III fu celebrata da storici, da poeti e da pittori.
Riccamente fantastici furono, in tale occasione, gli spettacoli:
gite, baldorie, banchetti, luminarie, regate. I giovani patrizi, al
servizio del monarca, erano vestiti con zimarre di seta, e di seta
ranciata la guardia di onore di sessanta alabardieri, armati di azze.
Il re, accompagnato dal doge, fu condotto, fra salve di artiglieria,
a Venezia, sopra una galera di quattrocento rematori, seguita da
grandissimo numero di galee, di brigantini, di fuste, di barche, di
gondole, messe ad arazzi e panni d'oro, e velluti, e specchi ed armi.
Il figlio di Caterina de' Medici fu alloggiato nel palazzo Foscari,
addobbato con arazzi, panni azzurri contesti d'oro, rasi e velluti,
sparsi di gigli. Poi si succedettero, come in un sogno fantastico,
altre feste, tornei, processioni, trionfi, conviti, cerimonie.
E tutto intorno, cornice meravigliosa, le acque della laguna, e
Venezia, mobile, varia, come donna non d'altro curante che di piacere
e che non domanda se non l'omaggio reso alla bellezza. Perchè la
bellezza a Venezia andava a poco a poco sostituendo l'antica energia,
come la pompa andava prendendo il luogo della prosperità materiale, e
il fasto chiudeva i germi della decadenza. In fatti, verso la fine del
secolo XV, il movimento commerciale di Venezia s'arrestò un poco, e la
scoperta dell'America e il passaggio del Capo di Buona Speranza fecero
prendere altra via al traffico, in modo che al mercato di Rialto, come
nota un diarista contemporaneo, il Priuli, giungevano molte galere
_vode senza collo di spetie, che mai più da alcuno non era stato
visto_. Ma Venezia non se ne accorgeva, e su quelle tristi minacce di
prossimo decadimento, gettava spensieratamente come un manto d'oro di
pompe, di feste, di arte. Di arte specialmente, degli allettamenti il
supremo.
Cresce l'artefice nella esuberanza della vita veneziana, e in quel
meraviglioso movimento l'ingegno si espande, si afforza, si accende.
La pittura, dopo il vigoroso impulso dato da Jacopo Bellini e dai
Vivarini, apre il suo libro d'oro a nomi d'artefici immortali. Fra i
primi: i due figliuoli di Jacopo Bellini, Giovanni e Gentile, Vettor
Carpaccio e Cima da Conegliano. Le glorie di quella federazione di
mercanti, di marinai, di operai, hanno come la consecrazione nell'arte,
fresca della prima vita. Non più le rigide forme artistiche venute
da Bisanzio, ma il moto e il calore, l'impronta del tempo e del
luogo, l'eco dei trionfi guerreschi, delle incoronazioni di dogi,
dell'arsenale fragoroso d'opere. La grandezza politica e guerresca di
Venezia è recente e l'arte ne raccoglie l'immagine con vivacità. Ma
la vivacità e la gioia sono come velate da un intimo senso di soave
dolcezza, che accresce le attrattive. È un soffio dell'arte ingenua
e pura del trecento. A noi qui importa poco saper se gli artefici
trecentisti fossero più o meno religiosi o virtuosi di quelli che li
seguirono, nè a noi preme indagare se le figure stecchite dei santi
esprimano fervide preghiere, prelibamenti di beatitudini celesti, ma
quelle opere primitive, offese da sante ignoranze, hanno i fascini,
che inspira sempre l'infanzia. Hanno un'attrattiva particolare quelle
ingenuità, che ci fanno rivedere i pittori dipingere _col pennello
sottile acuto di setole liquide e sottili, che entravano su per un
bocciuolo di penna d'oca_, come insegnava il buon Cennino Cennini
di Colle di Val d'Elsa. E poi i secoli ammorbidiscono i contorni
delle cose, li fanno vedere come a traverso una leggera nebbia di
poesia. Il tempo fa acquistare a ciò che trova quel colore d'antichità
veneranda, che i pittori chiamano pattina, e gli Attici negli scritti
chiamavano πῖνον. Così il corso dei secoli ha involto in un'aura di
misteriosa religiosità certe vecchie cattedrali gotiche, bianche e
gaie, simili ad immensi oggetti d'orificeria, al tempo della loro
gioventù, e che ora parlano colla melanconia delle memorie, coi marmi
tinti sapientemente dal tempo, colla austera maestà delle rovine. Per
tal modo, l'arte del quattrocento, non essendosi potuta impadronire
di tutti i mezzi tecnici, conserva ancora la soave imperizia del
trecento. La timidezza in arte è sinonimo di sincerità. E quegli
artefici sono timidi e sinceri: qualche volta poveri di bellezza
esteriore, ma ricchi di sentimento. Nella purezza immacolata delle
vergini, nella serenità cogitabonda dei santi, nella gioia calma degli
angeli, in ogni espressione sempre vaga e melanconica, essi, gl'ingenui
quattrocentisti, si proponevano, forse inconsapevolmente, dei problemi,
che affaticano gli uomini del nostro tempo e non ancora hanno trovato
una soluzione. Ecco perchè noi sentiamo fiorirci nell'animo come un
vivo desiderio di quell'arte tenue e semplice, ecco perchè noi, meglio
che i nostri padri, comprendiamo quei solitari ricercatori, che furono
travolti nello strepito allegro dell'arte che li seguì.
E certamente ai due Bellini, al Carpaccio, al Cima dovè sembrare un
libertinaggio pittorico la nuova maniera di Tiziano. Così Venezia,
dinanzi alle bellezze femminili di Tiziano e di Paolo, dimenticò la
maniera di Gian Bellino e degli altri pittori di quel tempo, maniera
che il Vasari chiama secca, cruda, stentata. Ma la critica moderna,
più imparziale e più larga, studia con amore quella maniera _secca_ e
_cruda_ dei primitivi maestri veneziani, i quali risentirono l'influsso
della scuola toscana e l'azione del casto genio nordico. Quel non so
che esuberante e festivo dell'indole veneziana, fu come tenuto in
freno dalla purezza dei Toscani e dalla temperanza dei maestri del
settentrione.
A poco a poco questa sincerità e questa ingenuità dell'arte vanno
dileguandosi. Le idee, il gusto si trasformano, i costumi si
addolciscono sempre più.
Nell'arte il fiore s'è svolto in frutto. Non più impedimenti tecnici
— _la mano ubbidisce a tutto ciò che vuole l'intelletto_, per dirla
con Michelangelo. Alla morbidezza, alla grazia, all'eleganza succedono
l'allegrezza, la giocondità, l'esultanza. Dagli altari le vergini dolci
cominciano a sorridere mondanamente, e sulle labbra, un dì socchiuse
alla preghiera, freme come il desiderio di un bacio. Sulle tele, nei
marmi il culto della forma; alla pittura sobria, delicata, succedono le
luminose malìe della tavolozza, il fulgore impareggiabile delle tinte,
lo splendore che accarezza e ammalia l'occhio, ma non penetra fino
all'animo.
Sono arti grandi tutte e due, ma una ti parla al senso, l'altra
all'animo, l'una t'innamora della forma, l'altra ti investiga lo
spirito.
Giorgio Barbarella, detto il Giorgione, stacca, per dirla con un
critico straniero, la pittura dell'ancoraggio del Medio Evo per
slanciarla sulle onde del Rinascimento, di quel Rinascimento che
la critica dell'avvenire, sgombra dai pregiudizi di cattedra e di
accademia, mostrerà quanto di originalità abbia tolto all'arte e
alla letteratura italiana. Egli esce dall'antica timidezza e lascia
spaziare il genio a sua voglia, moderando però gli arbitrii della
fantasia con severe cognizioni. Ei modella, tra mille blandimenti, i
corpi femminili, cui infonde una specie di tôno aureo diffuso, e le
carni del color dell'ambra, staccano, fra armoniose trasparenze, sul
fondo del paesaggio dipinto con un senso della natura, tutto moderno. I
declivi corrono ricchi di messi alla pianura, velata da vapori lievi;
nulla d'arido nel suolo, nulla di triste nel cielo. Egli tramuta in
realtà l'ideale della madre di Dio, ma sulla fronte delle sue madonne,
mondanamente formose, sfuma ancora l'ombra di una santa dolcezza.
Giorgione segna il punto di transazione fra la leggenda cristiana
e i miti dell'antichità. Prima di Giorgione prevale il sentimento
cristiano, congiunto allo studio della natura, dopo di lui predomina
l'imitazione dell'antico. I quattrocentisti s'erano assimilato lo
spirito classico, pur rimanendo cristiani nel fondo dell'anima; i
cinquecentisti non mirarono se non a dar forme nuove ai miti pagani: il
passato ringiovanisce in nuovi spiriti.
Tiziano, Paolo Veronese e il Tintoretto, compiono il veneto
rinascimento. Tiziano è grande come un genio, splendido come un re. Non
mai la pittura fu come in lui forte e ricca. Ma bandite le sottigliezze
del pensiero e del sentimento, le intime emozioni, in lui non vibra
se non l'appassionato amore della bellezza. Tutto ciò che si move nel
cuore, tutto ciò che si agita nella mente, come un problema doloroso,
non lo arresta, pago di rappresentare la vita del senso, dominatrice di
quella dell'anima.
Egli ha la tranquillità della forza; spirito che non si ascolta e non
s'interroga, e accetta la vita com'è, senza indagarne i misteri. I
suoi ritratti meravigliosi, riproducono in modo inarrivabile l'indole
del modello, non già perchè l'artefice studiasse il pensiero che
passava sulla fronte o lampeggiava nell'occhio, ma perchè il pittore
riproduceva, con una abilità non raggiunta più mai, ogni accidente del
reale, senza cercare più in là.
I biografi del Tiziano narrano che l'imperatore Carlo V, in uno dei
suoi giorni di suprema tristezza, volle consultare Tiziano per la
composizione di un dipinto, nel quale fossero rappresentate e la lotta
religiosa di quel tempo e il suo stesso desiderio di riposo. Alla sua
richiesta, il maestro rispose, proponendo di rappresentare la radiante
corte del cielo, presieduta dalle tre persone della Trinità, con tutto
il seguito di patriarchi, profeti, evangelisti, e la Vergine Maria
in atto d'intercedere presso il figlio, inginocchiata fra le nubi ed
attorniata da angeli, per i peccati della reale famiglia. Ma il quadro
non fu mai eseguito, e il pittore tradì la sua libera natura solo con
la parola.
E, nel regno della passione e del sentimento, neppure il Veronese
esercita alcun impero. Egli è il lirico della pompa lussuriosa,
l'interprete della bellezza irriflessiva, il glorificatore del colore e
della luce, il mago di un'arte che esprimeva la ricchezza, la gloria,
la potenza: la ricchezza con tutte le sue magnificenze e tutte le
sue pompe, la potenza con tutte le sue energie e i suoi ardimenti, la
gloria con tutte le sue effervescenze e i suoi entusiasmi. Sulle sue
tele i colori ardono, divampano, guizzano, sfavillano, abbagliando il
riguardante,
sì come il sol che si cela egli stesso
per troppa luce....
Solo a traverso la fantasia del Tintoretto passa qualche concetto
profondamente triste, ma anch'egli è poi attratto dalle fulve bellezze
veneziane, anche per lui il pensiero, il sentimento, la commozione si
trasformano in una grazia plastica, in una eleganza materiale. E dietro
a Paolo, a Tiziano, al Tintoretto, altri artefici giocondi: i Palma,
Lorenzo Lotto, Bonifazio, Paris Bordone, lo Schiavone, il Pordenone, il
Bassano e molti ancora, che creano una folla di figure ridenti, fra le
gaiezze del cinquecento.
Nella donna essi non comprendevano che la venustà corporea. Un intenso
profumo di sanità e di piacere spira dalle rosee carni femminili. Nè
meno affascinanti le bellissime donne imprigionate le membra opulenti
dai vestiti d'oro e di broccato.
Paolo Veronese ha dipinto nel Palazzo Ducale il trionfo di Venezia,
coronata dalla Gloria, celebrata dalla Fama, circondata dalla Virtù,
da Cerere e da Giunone, ammirata da donne ignude e discinte. Ebbene,
o Signori, quando io guardo quella fiorente bellezza, che rappresenta
Venezia, il pensiero corre pei sentieri fioriti di quel secolo, e
rievoca (non vi paia irriverente il raffronto) rievoca la immagine di
Veronica Franco, l'Aspasia veneziana, adulata dai potenti, riverita
dagli uomini più illustri, amata da Enrico III, che portò con sè in
Francia il ritratto della bella cortigiana, dipinto dal Tintoretto.
E in vero la cortigiana diventa di questo tempo la musa dell'arte, ed
ha i suoi storici, i suoi poeti, i suoi novellatori, i suoi pittori.
Di tai donne a Venezia ce n'è un infinito numero, scrive il Bandello,
e le chiamano _con onesto vocabolo_ cortigiane. — Cesare Vecellio ce
le descrive coi capelli arricciati, e la veste aperta sul seno, con
monili d'oro e d'argento, catene d'oro, seriche vesti, cappe di velo
di seta, pianelle bianche e calze ricamate. _Sono molto simili alle
nobili venetiane appresso coloro che non hanno la pratica della loro
conditione_, osserva Cesare Vecellio. Nelle loro case, splendenti di
serici parati, di cuoi dorati, di arazzi, convenivano gli artisti.
E, fra le congreghe liete, s'alzava molte volte acuta e squillante la
risata maligna di Pietro Aretino.
Era una serenità imperturbabile, la vita non aveva per quegli uomini
giocondi inquietudini e amarezze, tutto per essi era limpido e calmo.
Le passioni umane, le ire, la curiosità non turbavano quelle fronti
serene. Parecchi fra gli artefici, Tiziano e Paolo, ad esempio,
pieni di speranze e di fantasie, venivano dal luogo natio alle
lagune, ricambiando l'ospitalità cortese di Venezia, allietando la
città dei più bei fiori dell'arte. Aveano amicizie di re, protezioni
d'imperatori, ma non servirono mai ad altro che agli occhi delle belle
donne. In amore non erano dell'avviso di Michelangelo, che cioè l'amore
fosse _un concetto di bellezza immaginata_, ma cercavano il dolce oblìo
d'ogni cura nella bellezza delle veneziane, che vivono nelle loro tele
d'una vita immortale.
I problemi del mondo psichico non li tormentavano, non cercavano
l'espressione intensa, ma l'atteggiamento elegante. Lasciavano libero
il volo alla fantasia e si piacevano delle più strane licenze. Paolo
poneva a canto il Redentore figure nude e licenziose, alla Santa Cena
faceva intervenire uomini d'arme tedeschi, servitori che gettavano
sangue dal naso, apostoli che si stuzzicavano i denti colla forchetta.
Ciò parve irriverente al Sant'Uffizio, che diede una buona ramanzina
al Veronese, il quale sorridendo rispose che egli dipingeva figure e
non caratteri, che i pittori possono pigliarsi _quella licentia che si
pigliano i poeti e i matti_, e che faceva i suoi quadri _senza prendere
tante cose in consideration_.
— _Fare i quadri senza prendere tante cose in consideration_ — ecco
tutte le loro teoriche ed ecco tutta la loro forza. La lotta artistica
non deve essere di parole, non di teorie, ma di opere e di esempio,
se vuole il trionfo. Comparate la fecondità di quegli artefici alla
stentata opera moderna, quei quadri immensi, compiuti con inarrivabile
prestezza di concetto e di eseguimento, senza sforzo (la _Gloria del
paradiso_ del Tintoretto è una tela alta metri 7,50, larga 24,60), coi
nostri quadretti di pochi palmi fatti, rifatti, torturati nell'ansia
della ricerca. Noi nulla soddisfa oggi, essi di tutto si appagavano
allora — noi raffinati e anemici, essi pieni di vigoria e di salute —
noi dissolvitori, essi creatori — noi critici, essi artisti.
Ma in tutta l'arte veneziana del Rinascimento, dai primi maestri
agli ultimi lieti cinquecentisti, eccezion fatta per qualche isolata
espressione religiosa, come in Giovanni Bellini, o per qualche
meraviglioso ritratto di Tiziano e di Paolo, una cosa sopra le altre
ci arresta, ed è l'evidenza con cui è ritratta la folla. Persino nei
pittori amabilmente timidi del primo periodo dell'arte v'è un senso
della decorazione, un gusto dei colori, che è come il riflesso della
vita festosa. Il protagonista dei loro quadri non è mai un uomo, ma
il popolo, nessuna figura attira particolarmente la nostra attenzione
e l'occhio vaga soddisfatto sulla folla composta, tranquilla nei suoi
movimenti, ma gaia e variopinta. Così nei quadri del Carpaccio e di
Gentile Bellini, protagonista è Venezia con le sue feste pubbliche,
che chiede all'Oriente l'opulenza e i colori, lieta di strepiti
guerreschi e di fervore operoso. Poi viene la folla romorosa e festante
dei pittori successivi, nelle opere dei quali si sente ancora oggi
come un'eco dell'allegria veneta, delle luminarie, delle fiere, delle
giostre, delle serenate, delle regate.
A differenza degli artefici toscani, che s'arrestano particolarmente al
singolo individuo, all'espressione del volto, i Veneti ritraggono con
amabile e vivace superficialità la vita reale agitata e romorosa. Tale
l'arte, tale la vita. Che cosa è l'uomo a Firenze? Figure energiche
austere dominano la folla. Farinata, Dante, Giano della Bella, Michele
di Lando. A Venezia invece l'uomo è assorbito dallo Stato. Lo Stato
non permette all'iniziativa individuale di esercitarsi in tentativi
isolati, lasciando a ciascuno la responsabilità della propria sorte, e
quindi ogni uomo coordina la sua azione a quella degli altri. Le virtù
militari e civili non fanno che accrescere la gloria dello Stato, il
quale veglia geloso perchè l'uomo non acquisti troppa autorevolezza,
perchè la libertà non s'infoschi intorno a un trono. Qui non avrebbero
potuto fiorire le ambizioni medicee. Questa cura di tutto eguagliare,
perchè nessuna autorità potesse innalzarsi, perchè nessuna potenza
individuale potesse sorgere minacciosa di fronte alla repubblica, la
vedete in ogni atto dello Stato veneto.
Tale la vita, tale l'arte. Gli artefici toscani, o sulla tela o nel
marmo, ritraevano, ben distinti, gli uomini celebri del loro tempo,
gli amici più cari, gli avversari più odiati. E con tanta diligenza
ne studiavano le sembianze, da esserci tramandati perfino i nomi di
taluni personaggi riprodotti sulle tele o nei marmi. Donatello dovea
scolpire sul campanile del Duomo una statua di Geremia o di Salomone,
e vi pose invece il ritratto di Francesco Soderini. Negli affreschi
della cappella Brancacci possiamo notare Masolino, Masaccio, Filippino,
Botticelli e Pollaiuolo. E Luca Signorelli ritrae nei freschi del Duomo
d'Orvieto sè stesso e molti amici suoi: Nicolò, Paulo e Vitellozzo
Vitelli, Giovan Paolo ed Orazio Baglioni. I pittori veneti invece
badavano unicamente a ciò che stava bene nel quadro, e nel quadro
ritraevano coloro che avevano pittoresco il tipo e non altri. Se
qualcuno volea la sua effigie tramandata ai posteri in qualche tavola
di artefice insigne, bisognava ne desse commissione, come la famiglia
Pesaro nella pala di Tiziano ai Frari, e i Pisani nel quadro del
Veronese, rappresentante la famiglia di Dario ai piedi di Alessandro.
Nelle scene dipinte dai Veneziani, l'uomo si confonde fra l'agitazione
elegante della folla. Questo principio di predominio della casta
sull'individuo, che formò la grandezza civile e artistica di Venezia,
fu poi anche causa della sua decadenza, giacchè l'iniziativa privata,
la libera spontaneità individuale e la personale responsabilità non
vennero in aiuto dello Stato decadente.
E in fatti, dal chiudersi del cinquecento in poi, ruinano le sorti
di Venezia, la quale scema ogni anno di tesoro e di dominio. Anche la
sua arte splendida infiacchisce per ripigliare nuova forza nell'ultimo
secolo della repubblica, quasi a confortare l'agonia della singolare
città. L'arte del seicento offerse il passaggio dallo splendido
naturalismo del cinquecento all'elegante raffinatezza del settecento.
Ma già alla fine del secolo sedicesimo, nelle botteghe dei pittori,
l'arte decade precipitosamente.
Il corteo mesto e rado, che, fra la desolazione della città atterrita
dalla peste, segue, nel 1576, la bara di Tiziano, sembra il funerale
della grande arte veneziana. L'ultimo de' suoi forti campioni, che
vide spegnersi a poco a poco la gloria pittorica di Venezia fu Jacopo
Tintoretto, dilungato dal mondo, ridotto a perpetui ragionari con le
sue idee.
Morì nel 1597. Sette anni prima gli era morta la figlia Marietta,
bella, buona, giovane, celebre ormai nella pittura e nella musica. Il
misero padre si vide gittato dalla corrente della sventura sulla riva,
come un avanzo di naufragio. Anche i suoi maestri, i suoi compagni, i
suoi amici — Tiziano, Paolo — tutti se ne erano andati alla pace, che
non ha turbamenti. La sua vita s'era ridotta a un trepido silenzio;
conforto unico — l'arte. E negli ultimi istanti della sua vita, certo,
alla dolce immagine della sua Marietta si sarà unita la luminosa
visione dell'arte, nel desiderio supremo che a quest'arte e alla patria
non fossero per mancare degli altri ingegni da riempire di fantasie,
degli altri cuori da movere alla passione.