La scultura dell'antica Grecia e la scultura del medioevo italiano sono
rami della stessa arte; ma del tutto divergenti: anzi, direi quasi,
formano due arti diverse. Ciascuna di esse ha rivelati all'umanità
eguali tesori di bellezza, ma l'una copiò mirabilmente una bella
realtà; mentre l'altra prese l'imperfetto e il brutto, e riuscì a
formarne bellezza. L'una è l'arte meridionale, pagana, del modellatore
in creta; l'altra l'arte nordica cristiana, dell'intagliatore di
pietra.
Prima di esaminare le opere, esaminiamo il modo di operare. E prima
di considerare che cosa l'antico greco e l'italiano del medioevo
furono rispettivamente chiamati ad imitare e ad esprimere, guardiamo
la necessità e la capacità del materiale in cui ciascuno di essi imitò
quel che vide ed espresse quel che sentì.
I Greci primitivi avevano raramente occasione di farsi abili
intagliatori di pietra. Gli edifizi loro come quelli che ritraevano
le forme di costruzioni primitive e semplicissime in legno, ne avevano
anche i rozzi elementari ornamenti, poichè l'ordine Jonico, per quanto
povero di ornamenti, non venne che più tardi, e il Corintio, il quale
solo dà luogo alla ricerca e all'abilità degli intagli, nacque soltanto
quando era pervenuta già alla sua maturanza l'arte di scolpir la
figura. Ma i Greci, i quali del resto erano appena entrati nel periodo
del ferro (e il ferro è appunto lo strumento per lavorare la pietra)
erano grandi modellatori di creta e fonditori di bronzo. Gli oggetti
che le età più recenti fecero in ferro, pietra o legno furono da loro
foggiati in creta o in bronzo. Stanno a dimostrarlo gl'innumerevoli
arnesi, armi e minuti oggetti dei nostri musei: — dagli schinieri
accuratamente modellati come le gambe che devono coprire, fino alle
bambole di terracotta, piccole Veneri dalle braccia articolate e coi
ligamenti di spago.
E veramente quando i Latini applicarono alla scultura il verbo
_fingo_, che significa in realtà fare vasi, — e dalla quale ci viene
non solo _effigies_, ma anche _fichtlis_, — parrebbe avessero capito
che nell'arte di Fidia e di Prassitele poco entrava l'intagliare ed
il cesellare, e molto invece il _formare_, il modellare, il plasmare.
Poichè, oltre al fatto ogni giorno più confermato dall'archeologia,
che, cioè, la maggior parte delle statue antiche ora in nostro
possesso, sono copie in marmo di originali in bronzo, fatto rivelatoci
anche da puntelli di esse e dal trattamento dei capelli; è evidente
che anche le statue destinate ad eseguirsi in marmo, vennero prima
modellate, cioè concepite dallo scultore, in creta.
Riassumendo: dai Greci la figura umana s'imitava con un processo, che
non fu scultura nel senso letterale della parola. Rivolgiamoci ora
a considerare il medioevo, e troveremo uno stato di cose totalmente
diverso. Non v'era nella vita quotidiana bisogno di oggetti in metallo
fuso, e non essendovi questo bisogno dell'arte del fondere, del far di
getto, non vi era nemmeno pratica nell'arte preliminare del modellare
in creta. Ma invece gli uomini del medioevo furono meravigliosamente
abili nell'intagliar la pietra.
L'architettura, fino dai Romani, aveva dato più importanza
all'ornamentazione scultoria: — sempre squisita nei capitelli, nelle
ringhiere, dei primitivi tempi Bizantini si manifestò nelle elaborate
cornici, negli archi e nelle colonne dello stile Lombardo fino ai
complicati gruppi e rilievi del Gotico pienamente sviluppati. E in
verità la chiesa gotica, particolarmente in Italia, non era più lavoro
di muratore, ma di scultore. Non è dunque fortuita combinazione se quei
paesetti, i quali forniscono ancora Firenze di pietra e di scarpellini,
hanno dato il nome a tre de' suoi più grandi scultori (Mino da Fiesole,
Benedetto da Maiano, Desiderio da Settignano); nè Michelangiolo,
allevato in quel paesetto (Chiusi di Casentino) “per tutto pieno„
dice il Vasari “di cave di macigni, che son lavorate di continovo da'
scarpellini, scultori che nascono in quel luogo„, abbia potuto vantarsi
d'aver tirato dal latte della balia gli scarpelli e il mazzuolo con che
faceva le sue figure.
I Toscani del medioevo, i Pisani del '200, i Fiorentini del '400,
facevano certamente modelli in cera delle loro statue; ma le opere loro
sono concepite per essere poi lavorate nel marmo; e quest'arte è uscita
dal sasso, senza interposizione d'altro materiale, — come le figure che
Michelangiolo traeva viventi e gigantesche direttamente dal macigno.
I Greci, dunque, in quel tempo primitivo in cui l'Arte prende il suo
abbrivo, erano modellatori di creta e fonditori di bronzo; i Toscani,
invece, nel periodo corrispondente, erano cesellatori d'argento,
battitori di ferro, ma sopratutto tagliatori di pietra. Ora la creta
(e bisogna rammentarsi bene che il bronzo non è che il calco della
creta) significa il piano modellato; l'imitazione di tutti i rilievi
e di tutte le depressioni delicatamente graduate del corpo umano; la
creta non presenta contrasti fra luce e ombra, non permette varietà nel
trattamento corrispondente alla varietà dei tessuti. La creta si presta
quindi ad imitare non la tessitura del corpo umano, ma la forma; e la
forma poi nell'assoluta realtà tangibile della natura.
Tutto l'opposto accade col marmo. Granulato come fibra vivente e
capace allo stesso tempo di una delicata spulitura, il marmo può
riprodurre la vera sostanza del corpo umano colle sue varietà d'opaco
e di lucente. Può riprodurre, sotto ai variati colpi dello scarpello,
quelle ombreggiature correnti ora in un senso, ora nell'altro,
secondo che la pelle riveste il muscolo o l'osso. Il marmo inoltre
è così resistente e insieme così docile al ferro, che può prendere
i contorni più squisitamente sottili; e si presta all'incisione più
superficiale ed al taglio più profondo, in modo che la luce e l'ombra
diventano il materiale dell'artista quanto la pietra stessa. Quindi il
marmo consente allo scultore di cercare non solo la forma assoluta,
ma la forma relativa; non solo il rilievo, ma anche il chiaroscuro.
Tali erano i caratteri fondamentali di quei due generi diversissimi
di scultura, la scultura in creta e la scultura in marmo, che in
circostanze diversissime di vita e di pensiero, Greci e Toscani
trattarono, per produrre opere di indole e di bellezza diversissime.
È inutile che ci dilunghiamo sulla influenza esercitata nell'Arte
dalla civiltà antica, coi suoi costumi e caratteri essenzialmente
meridionali, colla sua vita all'aria aperta, colla sua perfettissima
educazione del corpo, coi suoi atleti nudi, i togati suoi cittadini
ed i suoi contadini ed artigiani pochissimo vestiti, e sopratutto
colla sua religione di divinità conviventi coi mortali e di semidei
dalla poderosa muscolatura; come è inutile che, d'altra parte, ci
dilunghiamo sull'influenza della vita assai più complessa del medioevo,
vita di tipo nordico anche nei paesi meridionali, vita industriale,
sedentaria, che costringeva la gente nelle angustie delle città murate;
ed in cui primeggiò sempre, nonostante la sensuale grossolanità, la
preoccupazione dell'anima, l'ideale del patimento, il disprezzo del
corpo.
Tutto questo è oramai ovvio ed anche esagerato da tanti scrittori
invaghiti della teoria del _milieu_ (ambiente o mi-luogo) introdotto
da Enrico Taine meno per la sua verità che per l'occasione che porge
di tratteggiare pagine colorite. Ma vorrei richiamare la vostra
attenzione su di un'altra circostanza storica, che ha influito
potentemente sulle differenze tra la scultura medioevale italiana
e la scultura antica. Questa circostanza è il primato della pittura
nella seconda metà del medioevo italiano. Mentre nell'antica Grecia
la scultura fu l'arte dominante e matura, della quale la pittura non
fu che l'ombra; nell'Italia medioevale invece la pittura fu l'arte che
meglio corrispose ai bisogni della civiltà; fu l'arte che superò i più
ardui problemi tecnici e scientifici, e fu quindi quella che dovette
primeggiare. Si può asserire in senso quasi letterale che la pittura
greca non fosse che l'ombra della scultura. Sui vasi e negli affreschi
vediamo infatti le figure modellate con moltissima cura anatomica (al
punto, per esempio, di accennare qualche volta la giuntura fra la gamba
e la coscia con due linee che non esistono nella visibile realtà, e
che sembrano segni di tatuaggio), — ma senza consistenza, vuote, ed
allineate simmetricamente l'una accanto all'altra, senza comporsi in un
disegno vero, precisamente come se fossero tante ombre di statue tonde
proiettate sul piano. Lo scultore non poteva imparare nulla di nuovo
da una simile pittura, che non si occupa delle cose più essenzialmente
pittoriche, la prospettiva, l'aggruppamento, il contorno lineare, il
valore relativo dei colori, il chiaroscuro ed il tessuto degli oggetti.
La pittura medioevale, arte positiva, agisce in ben altro modo da
quest'arte negativa che fu la pittura antica. Esaminiamo che cosa essa
portò di nuovo nel campo dell'osservazione e della pratica artistica.
In primo luogo, la superficie piana, muro o tavola, in cui l'arte
medioevale mostrò la sua maggiore originalità, insegnò agli uomini a
dar valore alla prospettiva, ad ordinare gruppi nei vari piani, ed a
studiare l'insieme, sotto il rispetto delle opere intelligibili quanto
sotto quello della bellezza, delle figure così raggruppate. Poi li
abituò a considerare la forma non più come un insieme di proiezioni, di
rilievi, di piani, ma come linea, come alternativa di luce e d'ombra,
il cui pregio principale consisteva nella sagoma esterna, nel profilo
dell'intreccio di linee, d'angoli e di curve; cosa assai più importante
nella pittura, col suo unico, immutabile punto di vista, che nella
scultura, dove l'occhio, girando intorno alla forma, si compensa
della povertà di un punto di vista colla varietà di tutti gli altri.
Di più, la pittura, nata da un interesse più sviluppato di quello che
sentisse l'antichità pel colore, la pittura, dico, indusse gli artisti
a considerare meglio l'effetto del colore sulla forma lineare.
Poichè, sebbene l'uomo, fatta astrazione dal colore naturale o da una
tinta bianca, abbia infatti quella forma larga ed alquanto smussata,
quell'indecisione di contorni che caratterizza la scultura; tuttavia
quale egli esiste realmente, coi capelli, gli occhi e le labbra
fortemente coloriti, ed il resto del viso colorito di tinte diverse,
acquista dal colore — il quale dà enfasi alla linea — una maggior
precisione, direi piuttosto, una maggiore acutezza di forme lineari.
Per ciò, nel modo istesso, in cui la prospettiva e la composizione in
pittura dovettero indurre gli scultori ad usare maggiore complessività
nel rilievo e maggiore unità nel punto di vista, così pure la nuova
importanza del disegno e del colore, dovette suggerir loro un nuovo
concetto della forma.
L'uomo cessò dunque d'essere una mera combinazione di piani e di masse,
cessò d'essere omogeneo nel tessuto e nel colore. Si accorsero ch'era
fatto di sostanze diverse, pelle — pelle morbida dove aderisce al
muscolo, dura e lustra dove accenna l'osso, pelle liscia o rugosa o
pelosa; pelo poi duro o floscio, nero o biondo; inoltre ch'era pinto
in vari colori, e che possedeva ciò che i Greci sembra non avessero
avvertito, quella cosa straordinaria e straordinariamente variabile
che è l'occhio. Gli scultori del '400 furono spinti dai pittori
a riconoscere queste differenze fra l'uomo monocromo dei Greci —
monocromo per l'astrazione del vero colore — e l'essere multicolore che
è l'uomo vero.
Avvertite queste differenze, vollero significarle nell'opera loro.
Ma come avrebbero potuto conseguir l'effetto colla loro arte che
tratteggiava il rilievo tangibile, e che ricusava l'aiuto del colore?
Per capirlo bisogna fermarci a considerare di nuovo, e più
attentamente, due particolarità capitali, che distinguevano gli
scultori medioevali da quelli antichi.
Gli artefici del medioevo, in primo luogo, erano chiamati assai di
rado a fare figure da essere poste all'aria aperta su un piedistallo
libero. Invece, erano continuamente esercitati a scolpire ornamenti
architettonici da porre in alto e profilati su di uno sfondo scuro;
e monumenti, tombe, pulpiti, ringhiere, da collocare in locali
parzialmente illuminati e spesso oscuri.
Ora, secondo l'altezza dell'oggetto e la direzione della luce, certi
particolari acquistano o perdono la loro importanza; per restituire
la relazione vera fra linea e linea, rilievo e rilievo, bisogna
tener conto della posizione e del punto di luce; bisogna, perchè la
cosa faccia lo stesso effetto che al livello dell'occhio e sotto una
luce diffusa, alterare le proporzioni, accrescere qua, scemare là,
introvertire alle volte il concavo ed il convesso, sacrificare il vero
all'apparente.
I monumenti gotici, per esempio quelli di Santa Maria Novella,
che sporgono dal muro all'altezza di un primo piano di casa, non
presenterebbero che una confusione indecifrabile, se la figura
sdraiata ed i suoi accessorî non fossero alterati in modo da sembrare
mostruosi a chi s'arrampicasse a vederli da vicino. Lo stesso segue
nell'arte sviluppatissima del '400. Il Cardinale di Portogallo —
figura del Rossellino a San Miniato al Monte — ha una metà del viso
voltata soverchiamente all'insù, in modo da ricevere in faccia la
luce; e ciò perchè, essendo visto dall'ingiù, la metà più vicina del
viso avrebbe altrimenti un'importanza relativamente troppo grande;
mentre, all'opposto, al bellissimo guerriero morto, d'autore incerto,
che è a Ravenna, lo scultore ha deliberatamente tagliata una parte
della mascella, perchè lo spettatore deve guardare all'ingiù la
figura sdraiata su un lettuccio basso di marmo. Se prendiamo i gessi
di queste due statue, ponendo sulla tavola quella del Cardinale, ed
attaccando sul muro quella del guerriero, la composizione si sfascia
completamente: l'espressione cambia affatto, i lineamenti diventano
deformi, e mentre l'una testa diventa grossolana, l'altra sembra
insoffribilmente manierata.
Per intendere questo sistema, d'alterare la forma a seconda della
collocazione e della luce, basta rammentarsi l'aneddoto delle due
cantorie di Donatello e di Luca della Robbia, di cui la prima parve
brutta nella bottega dello scultore, ma bellissima messa al posto;
mentre la seconda, che era piaciuta straordinariamente veduta da
vicino, scomparve del tutto nell'altezza buia di Santa Maria del Fiore.
Quest'abitudine di prendere delle licenze col modello, di alterare le
proporzioni misurabili all'occhio, abitudine cominciata per ragioni
quasi architettoniche, permise agli scultori del '400 d'imitare i
pittori, cercando, come questi, la verità apparente, col sacrificio
coraggioso della verità assoluta e concreta. Aprì alla scultura il
campo vastissimo degli effetti relativi; l'incoraggiò a produrre, colla
materia dura ed incolore, l'equivalente della varietà nel colore e nel
tessuto.
Ma per secondare questo nuovo indirizzo dell'arte, era necessario che
gli artefici del '400 trattassero la parte tecnica in un modo diverso
affatto da quello dei Greci.
Gli antichi, a' quali abbondavano ottimi gettatori in bronzo,
esercitati nel foggiare armi, utensili e arredi d'ogni genere,
dovettero prendere l'abitudine di circoscrivere la loro personale
operosità al modello in creta: giacchè questo non richiedeva, come
nel Rinascimento, la sorveglianza costante dello scultore. E le liste
lunghissime di statue, di cui molte costruite faticosamente d'avorio
e d'oro, dànno a credere che gli scultori antichi non perdessero il
tempo sbozzando i lavori in marmo, ma invece terminassero soltanto di
propria mano le copie che dal modello in creta avevano tratto lavoranti
espertissimi. Che ci fossero simili copiatori, lo sappiamo dall'uso di
fare riproduzioni in marmo delle statue già fuse in bronzo, uso a cui
dobbiamo la maggior parte delle statue antiche pervenute a noi.
Le abitudini erano diversissime da queste nel medioevo italiano. È
vero che il Vasari consiglia allo scultore di valersi di modelli grandi
quanto le statue che si propone di fare. Ma il consiglio stesso, fatto
per scansare i calcoli sbagliati, che spesso rovinano il marmo, fa
vedere che prevaleva l'abitudine di sbozzare la pietra senza tener
conto di questo pericolo; che anzi, se l'uso dei modelli grandi fosse
stato universale, Agostino di Duccio non poteva avere _storpiato_,
come dice il Vasari, il marmo da cui Michelangelo cavò più tardi il
suo David. Ma questi modelli di cui parla il Vasari più distesamente
nella vita di Jacopo della Quercia, erano fatti “di pezzi di legno
e di piani confitti insieme, e fasciati poi di fieno e di stoppa, e
con funi legato ogni cosa strettamente insieme, e sopra messo terra
mescolata con cimatura di pannolano, pasta e colla„ onde potevano
bensì servire a tenere “innanzi agli scultori l'esempio e le giuste
misure„, ma era impossibile che servissero mai, come i modelli di gesso
_puntati_ del giorno d'oggi, a francare l'artista dallo sbozzamento
del marmo. Anzi, tutto ciò che scrive il Vasari dimostra chiaramente
che il modello vero — quello cioè che veniva copiato non nelle sole
misure — era piccolissimo e fatto in cera; e che l'abitudine di
sbozzare le figure nel marmo, che a noi sembra cosa maravigliosa nel
Buonarroti, era generale fra gli scultori del '400. È frequente il caso
di uno scultore che intraprenda, coll'aiuto di un solo uomo, lavori di
vastissima mole, porte, archi, mausolei. Nè pare che il Vasari stupisca
quando Jacopo della Quercia si mette, solo solo, alla facciata di San
Petronio; lavoro che gli costò dodici anni, in cui un Greco avrebbe
fatto chi sa quanti bronzi magnifici ed un moderno chi sa quante
meccaniche copie di un gesso. Infatti non rimane nulla d'inverosimile
in questo sistema di lavorare il marmo interamente e direttamente da
sè, quando si rifletta che tra gli scultori del Rinascimento una metà
aveva esercitato la professione dell'orafo, e l'altra l'arte dello
_scarpellino_ o _squadratore di pietre_; e a tali artefici doveva
riuscire facile e naturale egualmente qualunque parte — sì rozza che
finissima — dell'arte loro.
Gli scultori del '400 avevano adunque dello scarpello una sicurissima
pratica, quale non ebbero, nè sognarono pur d'averla, gli antichi.
Nelle mani loro lo scarpello non era semplicemente un secondo stecco
da modellare, riproducente nel marmo i delicati piani, le sottili
concavità e convessità trovate prima nella creta.
Per questi tagliapietre della collina fiesolana, per questi orafi di
Ponte Vecchio, lo scarpello era l'emulo della matita o del pennello;
e con esso, a seconda della direzione che gli si dava, potevansi così
imprimere nelle forme vigorosi tratteggi, come lasciarle svanire in
impercettibili sfumature. O, per meglio dire, lo scarpello era per essi
un pennello tuffato nelle varie tinte del bianco e del nero, con cui,
secondo che versava nel marmo le luci e le ombre, o variava a guisa di
spennellate le ruvidezze e le spuliture e ogni altro modo d'intaglio,
potevansi riprodurre nella pietra la sostanza delle carni, dei capelli
e delle stoffe — le carni e i capelli biondi e lisci dei bambini —
le carni vizze o ruvide dei vecchi — le stoffe di lana, di tela e di
broccato.
Nell'antichità greca lo scultore soleva prendere il bel modello —
l'adolescente nel fiore dai quindici ai diciott'anni, dalle membra
sviluppate armoniosamente nella palestra, all'aria aperta; e,
correggendo colla esperienza giornaliera di simili bellezze tuttociò
che v'era d'imperfetto nell'individuo, ne copiava quel tanto che la
creta si prestava a riprodurne. Ne riproduceva le squisite proporzioni,
la maestosa ampiezza delle masse, la delicata finitezza delle membra,
l'armonioso gioco di muscoli, il sereno candore del volto e del
gesto; ponendolo in atteggiamento tale da essere inteso e ammirato
egualmente da lontano e da vicino, e dal maggior numero di punti di
vista. E cotesta fedele copia nella creta di un originale perfettamente
bello, veniva poi tradotta e trasmessa ai posteri dal fedele copiatore
in marmo, dalla fedeltà inesorabile del bronzo, che riempie ogni
minimissimo vuoto lasciato dalla creta. Essendo bellissimo in sè
stesso, quest'uomo di bronzo o di marmo era necessariamente bello
ovunque venisse posto e sotto qualunque rispetto venisse contemplato;
sia che si mostrasse in iscorcio sul frontone di un tempio, o al
livello dell'occhio, ombreggiato dagli aggruppati allori, o splendente
al sole in mezzo alla piazza. La bellezza di esso viene apprezzata ed
amata come s'apprezza e si ama la bellezza vivente di una creatura
umana, poichè egli non è che la riproduzione più esatta che l'arte
ci abbia mai data della bellissima realtà, posta in mezzo al suo
vero ambiente e sotto la vera luce del cielo. E siccome prende nuovo
aspetto la bella realtà umana secondo che si muovono il sole e le
nuvole, secondo che le giriamo noi intorno, così cambia anche esso;
ma così pure esso rimane sempre, nonostante tutti i cambiamenti, la
personificazione della forza, della purezza, della inalterata serenità
dell'adolescenza.
Di cotale perfezione, nata dal più raro incontro di circostanze felici,
la scultura del '400 non seppe mai nulla.
Arte secondaria in tempi, che davano il primato alla pittura; serva, in
gran parte, dell'architettura; turbata dalla vista di corpi cresciuti
a caso, e spesso cresciuti male; turbata pure da ideali ascetici e da
curiosità scientifiche, la scultura di Donatello e di Mino, di Jacopo
della Quercia e di Benedetto da Majano, la scultura dello stesso
Buonarroti fu una di quelle fioriture artistiche, che si nutrono
degli elementi del terreno rifiutati dalla più fortunata e rigogliosa
vegetazione, che l'aveva preceduta. La scultura del '400 riuscì da meno
in tutte le cose in cui la scultura antica era riuscita; ma eseguì ciò
che l'antichità aveva lasciato ineseguito. Ebbe pochissima intuizione
della bella forma umana. Alternava fra la ignoranza del nudo e la
insistenza pedantesca sull'anatomia, difetti spesso riuniti nella
medesima opera. Paragonato all'antico, il David di Donatello, il San
Giovannino di Benedetto da Majano, l'Adamo di Jacopo della Quercia sono
addirittura goffi; e lo stesso Bacco di Michelangelo è un bel villano
invece che un dio.
Questa scultura ha di più una vera preferenza pei momenti meno belli
della vita fisica: ama i brutti vecchi — spesse volte sfasciati dalla
sensualità o rimbecilliti dall'ascetismo, — ed i ragazzi sproporzionati
dalla crescenza. Coll'eccezione del San Giorgio di Donatello, il cui
corpo però è nascosto sotto la pesante armatura, essa non ci presenta
mai la squisita vigoria dell'adolescenza.
Questi particolari si avvertono subito; e chi è avvezzo all'arte
antica, si sente subito respingere da quest'arte medioevale.
Ma osserviamo la scultura del '400 quando fa ciò che l'antichità non
aveva neppur sognato: l'antichità che collocava le statue sui frontoni
l'una accanto all'altra, ad equilibrarvisi come massa, ma non mai ad
intrecciarvisi in veri disegni; l'antichità che fece del rilievo la
ripetizione d'un lato solo della statua in tondo, l'ombra del gruppo
del frontone; l'antichità che nei suoi bei tempi non conobbe nè il
patetico della vecchiaia, nè la grottesca bellezza dell'infanzia, nè
la graziosa goffaggine della prima adolescenza; l'antichità che non
seppe distinguere la consistenza della pelle, la setosa morbidezza dei
capelli, il colore dell'occhio.
Passiamo ora a considerare alcuni lavori tipici del '400.
Cominciamo dalle statue e dai busti di bambino. Ecco prima la
creaturina i cui piedini escono da una specie di ghetta carnosa, le
cui gambine, senz'ossi, appena sorreggono il ventre grassotto, la
testolina non bene proporzionata. Notate che in questa testolina il
cranio apparisce sempre relativamente morbido, della consistenza d'una
mela, sotto le floscie matasse bionde. I fratellini maggiori sono
tuttora assorti in vaga contemplazione del mondo e delle cose, cogli
occhi largamente aperti, ma facilmente imbambolati. Quelli un po' più
grandicelli, invece, hanno già scoperto che il mondo è fatto di gravità
da scombussolare: i lineamenti del viso sono appena più sentiti, i
capelli sono appena inanellati in vetta, ma gli occhi pare che siano
usciti di sotto la tettoia della fronte, l'occhio e la fronte sono già
nella vera proporzione: e poi nelle gote ci sono delle fossette venute,
si direbbe, dal ridere, e che invitano ai pizzicotti. I ragazzi dai
dodici ai quattordici anni, hanno sempre quelle braccia magrissime
che contrastano deplorevolmente coi polpacci delle gambine ancora
impotenti a sostenere il ventre piccolo, ma grasso, e che accenna agli
abbondanti pasti dell'infanzia, continuati nell'adolescenza. Ma hanno,
allo stesso tempo, la monelleria (gaminerie) gagliarda del David del
Verrocchio, il quale dovette, insieme alla pietra, scagliare qualche
canzonatura addosso a quella goffaggine di Golia; oppure hanno, come
il San Giovannino del Louvre e quello di Benedetto da Maiano, una
certa grazia sentimentale, quasi una civetteria delicata di bella
signorina, che fa capire come fra poco smetteranno il baloccarsi per
leggere la _Vita Nuova_, o le _Rime_ del Petrarca. Due San Giovanni,
d'altra parte, hanno preso, cogli anni, un andamento diverso. Sono
ambedue di Donatello. Quello più giovane, dalla prima, dubbiosa
lanugine sul volto, è già scappato inorridito dalla _Vita Nuova_ e
dal _Decamerone_, prima d'averne voltato una pagina. Estenuato dal
digiuno, non ha di muscolare che le gambe, diventate di ferro a furia
di scorrere i deserti. Del resto, anche nei deserti ha cominciato ad
essere infastidito da voci e da visioni, non si sa se d'angeli o di
diavoli; e cammina furiosamente, cogli occhi fissi sullo scritto, colla
mente distaccata, a quanto pare, da ogni cosa terrestre; si direbbe
che facilmente potesse impazzire, questo santo ventenne. Eccolo di
nuovo, ritratto nel bronzo che è a Siena, quel San Giovanni, ma oramai
maturo; ha la barba e i capelli incolti, è diventato quasi un selvaggio
delle foreste, ma colla gravità e la fede in sè del predicatore di
professione: è uscito dal deserto, ha domato ogni tentazione; il suo
fanatismo è militante, direi quasi sistematico.
Passiamo ad altro.
Questo vecchio — lo Zuccone di Donatello — non può mai essere stato
quel San Giovanni, ma facilmente sarà stato un suo devoto. È un vecchio
che non è stato mai cospicuo per intelligenza; ed ora la testa, fatta
a cupola, ha ripreso, colle floscie matasse bianche, che richiamano
l'infanzia, quell'apparenza di poca sodezza che è propria del cranio
infantile; la bocca poi è già tremula, cascante, forse per una prima
paralisi; e gli occhi non fissano più; ma in questo deperimento fisico
e intellettuale, il vecchio sembra essersi riempito di sempre maggior
dolcezza morale: è un Giobbe riconciliato con Dio, perchè fatto
indifferente a sè stesso, è il fiore umano sfasciato in terra, per
essere poi riseminato in cielo.
Coteste sculture, per quanto destinate ad un determinato posto, nicchia
o mensola, sono sempre sculture libere, non legate all'architettura.
Rivolgiamoci adesso alle sculture d'intenzione decorativa. Guardiamo
prima l'Annunziata di Donatello che è a Santa Croce. La pietra bigia,
vilissima, incapace di pigliare un contorno netto, è scolpita in larghe
masse quasi grossolanamente, e per supplire le sottigliezze d'intaglio
impossibili in quella materia, il fondo, i fregi, gli orli dei vestiti,
le ali dell'angelo, sono ritoccati coll'oro: quella cosa ruvida finisce
con essere squisita. Del resto, notate l'esterno contegno, l'assenza
dell'estasi, della sorpresa, dell'espressione solita in quel soggetto:
l'Angelo e la Madonna serbano il decoro, la serietà delle linee
architettoniche, dei vicini pilastri. Passiamo a guardare la Cantoria
di Donatello, rilievo bassissimo su fondo intarsiato; quei gruppi
schiacciati di bambini danzanti formano, colle larghe ombre fra le
braccia alzate sopra il capo, una specie di pergolato umano in bianco
e nero. Questo lavoro è basato tutto sulle ombre; guardiamone uno in
cui l'ombra entra appena: la Madonna coi Santi, di Mino, nel Duomo
di Fiesole. Il rilievo è voltato in modo da guardare dalla cappella
nel corpo della chiesa; ed in tal modo che la testa della Madonna,
ricevendo la luce — come un segno di gloria — sulla purissima lucente
fronte, proietta intorno a sè un nimbo d'ombra circolare. Rilievo
maraviglioso, cotesto di Mino, per essere composto quasi esclusivamente
di luci. Anzi, si direbbe non rilievo, ma mirabile visione di bianche
rose del Paradiso, i cui acerbi bocci e le acute spine (nutriti
dall'incenso e dal sangue dei martiri) sono diventati poi le sottili
labbra, gli occhi lunghi e stretti, l'acerbo virgineo corpo e le dita
affilate di Maria.
Questi rilievi sono relativamente semplici. Guardiamo invece le
complessità del pulpito di Santa Croce, dove il gruppo è involuto
nel gruppo, per svanire nei porticati e nei filari d'alberi appena
profilati dello sfondo. Guardiamo le magnifiche composizioni, a razzi,
si direbbe, tessuti di luce e d'ombre, ed incorniciate da immortali
ghirlande, delle porte del Ghiberti.
Ma non è tutto. L'arte del Rinascimento, non si contentò d'aver messo
in marmo l'uomo vero, fatto di carne e d'ossa, dal pelo biondo o scuro,
dall'occhio chiaro o cupo; ma volle pure, prima di sparire dal mondo,
scolpire nella pietra l'intangibile sogno. Parlo di quelle tombe le
cui cime sono trono a fantasmi di guerrieri e i cui ripidi fianchi
sono letto inquieto a divinità che sembrano emergere non dal marmo, ma
dalla tenebra e da quella luce, come dice il profeta, che è simile alla
tenebra.