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Die auf dem Titelblatt genannten Werke »Ratcliff«,
»Der Doktor Faust« und »Die Göttin Diana« sind in
diesem E-Book nicht enthalten.
Heines Werke in fünfzehn Teilen
Herausgegeben mit Einleitungen und Anmerkungen versehen von
Hermann Friedemann, Helene Herrmann, Erwin Kalischer,
Raimund Pissin und Veit Valentin
* * * * *
Berlin -- Leipzig -- Wien -- Stuttgart
Deutsches Verlagshaus Bong & Co
Heines Werke
Fünfter Teil
Almansor -- Ratcliff -- Der Doktor Faust
Die Göttin Diana
Herausgegeben
von
Erwin Kalischer und Raimund Pissin
* * * * *
Berlin -- Leipzig -- Wien -- Stuttgart
Deutsches Verlagshaus Bong & Co.
* * * * *
Alle Rechte vorbehalten
* * * * *
Druck von =August Pries= in Leipzig
Einleitung des Herausgebers.
Das leidenschaftliche Erlebnis Heines, das seine ersten
Gedichtsammlungen beherrscht, hat sich auch in dramatischer Form
aussprechen wollen; 1823 erschienen die beiden Tragödien Heines,
»Almansor« und »William Ratcliff«. -- Der »Almansor« ward in jenem
Spätsommer 1820, den Heine im Dorfe Beul bei Bonn verbrachte, zu
schreiben angefangen und während des darauffolgenden Göttinger
Aufenthalts nahezu beendigt. Ein Brief Heines an Fouqué (10. Juni
1823) bekennt, die Romanze »Donna Clara und Don Gayferos« aus Fouqués
»Zauberring«, an die er in bedeutenden Lebenssituationen habe denken
müssen, habe ihm vorgeschwebt, als er den »Almansor« schrieb. Indessen
ist es nicht vielmehr als die Gegnerschaft von Mauren und Christen und
das Motiv der Liebe, die aus dem einen Lager in das andere übergreift,
was die Fouquésche Romanze für den Almansor abgab (sie wirkte viel
stärker auf Heines Gedicht »Donna Clara« ein). Vielleicht war es jene
schwüle Spannung zwischen Christen und Juden, die Heine in Hamburg
verspürte, und die 1819 in einigen deutschen Städten zu Beunruhigungen
der Juden durch den Pöbel führte, welche in ihm, der von Haus aus
nichts weniger als Haß gegen das Christentum kannte, das Gefühl des
konfessionellen Gegensatzes zum Bewußtsein gebracht, zu einer
lebendigen Angelegenheit für ihn gemacht hat; dergestalt, daß er das
dargebotene Motiv religiöser Gegnerschaft mit persönlicher Erbitterung
aufgriff. Heine selbst bezeichnete das Stück als »religiös-polemisch«,
und so verstand man es auch; am Rhein erhoben sich sogleich
katholische Stimmen dagegen. Es ist die Indignation des Juden, die aus
der maurischen Maske redet. -- Heine gestand sich schon in Göttingen
ein, was er da geschrieben, sei nicht nur keine gute Tragödie, sondern
verdiene gar nicht mal den Namen Tragödie (4. Februar 1821). In der
Tat ist sein »Almansor« nichts weiter als ein Geschöpf des
aufflackernden Gefühls, ohne Körperlichkeit, ohne Schwere. Der junge
Mensch, der dies Stück verfaßt hat, will nicht ein Weltbild schaffen,
sondern sich nur einen Exzeß der Leidenschaft bereiten. Dieselbe
juvenile Einschätzung der Leidenschaft, wie sie den Gedichten Heines
aus dieser Zeit zugrunde liegt, wählt sich hier einen auf nichts als
auf seinen maßlosen Affekt gestellten Helden, der bereit erscheint,
ohne daß er darum minder ernst genommen würde, um dieses Affekts
willen die Glaubenspartei preiszugeben. Was nur eine moralische
Bildungsstufe des Verfassers zu sein scheint, ist zugleich eine
künstlerische: soweit nicht seine subjektivste Empfindung die Figuren
zum Reden bringt, versiegt die Gestaltung. Er ergreift Partei, er ist
nicht mit derselben bildenden Liebe wie bei seinem Helden beim
Antagonisten, den er vielmehr zu einer magern Karikatur verzerrt; er
fühlt seine Menschen nicht nach ihrem ganzen seelischen Komplex durch,
es ist ihm genug, sie pittoreske Stimmungen aussprechen zu lassen: das
Finale des Stückes, daß Zuleima in allem Ernst und ohne mehr zur
Besinnung zu kommen, im Himmel zu sein glaubt und so sich hingibt und
untergeht, ist ein Balladeneinfall. Und balladenhaft, ein bloßes
Stimmungsbedürfnis befriedigend, bewegen sich die Figuren
gegeneinander: zu rechter Zeit ist der alte Hassan da, wenn Almansor
eine Frage in den Wind tut; Zuleima hat ein langes Liebesgespräch mit
Almansor, bis ihr einfällt, daß sie ja heut mit einem andern Hochzeit
machen muß; und wie in der Ballade, wo die einfachste Replik schon,
indem sie als symbolisch empfunden wird, die schwerste Wirkung tun
kann, stürzt Almansor auf ihre wenigen Worte hin unter Verfluchungen
auf und davon. Wie das Renegatentum des Hauses durch die drei Motive
der bisher verbotenen Speise (der Schweinskopf), der Kleider (das
maurische Kostüm, das noch als Maske gut ist), des Tanzes (statt des
maurischen der spanische Fandango) ironisch schmerzlich fühlbar
gemacht wird, das hat ganz die Art, wie Heine so etwas in der Ballade
behandeln würde: dort mit voller Wirkung, denn man nimmt es andeutend;
hier in der »Tragödie« bleibt es ein dünnes Spiel. So schwankt
schließlich auch das Zuständliche dieser dramatischen Welt zwischen
dem Wirklichen und dem Sinnbildlichen: daß etwa Almansor in Zuleimas
Garten statt der Myrte, die Zypresse findet; den Granatbaum vermißt,
wo die Nachtigall ihr Liebesweh den roten Rosen klagte, und ihm
erwidert wird: »Die rote Rose ward vom Sturm entblättert, Die
Nachtigall samt ihrem Liede starb, Und böse Äxte haben abgehau'n Den
edlen Stamm des blühenden Granatbaums.« Und wenn er sich im Schwärmen:
»Bekannte Bilder hüpfen aus den Büschen ..« unterbricht: »Doch
sprich, mein Lieb, dort steht ein fremdes Bild«, so besitzt dies Bild,
das Bild des Crucifixus, wie nur durch das Wort herbeigezogen, kaum
mehr die Realität eines wirklichen Requisites. Ganz ungegenständlich
ist vollends der Chor, der in seinen epischen Zwischensatz eine
aktuelle Anspielung auf den modernen spanischen Insurgenten Rafael del
Riego einwebt. Die völlig undramatische Organisation dieser Arbeit
läßt sich am sichersten in der Sprache fühlen. Einem empfindlichen
Gehör wird schon der Versstil, in welchem Satzende und Versende allzu
wohlig zusammenfallen, verdächtig sein. Der ornamentale Aufbau der
Reden in parallelen Satzgefügen mit gleichen Anfangsworten, bereichert
durch Antithesen, entgeht niemandem. Auch die rhythmische Gliederung
im großen ist auffallend genug: etwa im Zwiegespräch Almansors und
Zuleimas durch die dreimal in Abständen vorgebrachten Einwürfe
Almansors: »Doch, sprich mein Lieb ...«, was unmittelbar an die
Technik Heinescher Gedichte erinnert. Die verblümte Beredsamkeit, mit
der jedes Gefühl mehr umschrieben als ausgesprochen wird, die
Bilderfülle hat Heine selbst schon als Mängel seines dramatischen
Gedichtes empfunden. Im Grunde bedeuten diese Künste des musikalischen
Aufbaues der Reden, des in sich selbst schwelgenden Ausdruckes nichts
anderes, als daß die Personen gar nicht miteinander reden, sondern
jede für sich; daß nicht dialogisch, sondern auf dem Boden der
Einzelrede die Steigerung des Gefühls gewonnen wird. Ja, man muß nur
an die Arie denken, die Almansor auf die einfachen Worte Zuleimas
anstimmt: »Zuleima wird vermählt heut Mit einem Mann, der nicht
Almansor heißt«, wie er sich monomanisch, durch Bilder, durch
Redefiguren auf den Gipfel der Erregung bringt; oder: wie er sich aus
der Rede Zuleimas »Ins Haus der Liebe trat dein Fuß, Almansor ...«
allein das Wörtchen »Liebe« herausholt, um gleich darüber ein
Wortfeuerwerk abzubrennen, und man wird der tief undialogischen Natur
dieses Dichtwerks inne werden. Mit seinen Figuren, die so schlecht
ihrem Gegenspieler zuhören, muß man die Geschöpfe eines wirklichen
Dramatikers wie Heinrichs von Kleist vergleichen, die mit einer wahren
Begierde sich das Wort vom Mund abfragen. Was der Dichter dieses
»Almansor« in der Welt sieht, ist nicht das Aneinandergebundensein der
Menschen, das eigentliche Thema des Dramatikers; es ist vielmehr die
einzelne Seele, der Zustand einer Seele, was ihn gefangen nimmt.
Die kleine Tragödie »William Ratcliff«, in der Heimat der Ballade, im
Schottischen Hochland angesiedelt, nannte er später selbst einmal eine
»dramatisierte Ballade«. Ihre »Grundidee« bezeichnete er dem
Buchhändler, dem er sie zum Verlag anbot, als »ein Surrogat für das
gewöhnliche Fatum«. »Das gewöhnliche Fatum« -- der Ausdruck ist nicht
ohne Humor. In der Tat: es ist das von Hand zu Hand gegebene
Inventarstück der damals Mode gewordenen Schicksalstragödie; kurz
bevor Heine den »Ratcliff« schrieb, hatte er die »Ahnfrau« im Theater
gesehn. Aber wie dies modische Fatum ist auch die »Grundidee« des
Ratcliffs nichts, was mit einer persönlich notwendigen Konzeption des
Wirklichen zu schaffen hätte. Das Motiv, daß eine ungestillte Liebe
zwischen dem Vater des Helden und der Mutter der Geliebten dem Helden
seinen Pfad vorzeichnet, bleibt eine poetische Seltsamkeit; es ist nur
dekorativ gefaßt und bringt mit seiner Pantomimik allenfalls den
Effekt einer ahnungsvollen Stimmung hervor. Die Sprache faßt sich hier
knapper und unverblümter als im »Almansor«, doch muß über die
dichterische Organisation, die hinter dieser Arbeit steht, dasselbe
gesagt werden, was bei Gelegenheit des ersten Stücks gesagt worden
ist. -- Auch der »Ratcliff« bezieht sich auf das entscheidende
Erlebnis des jungen Heine: ja, er hat dem Dichter für eine
»Hauptkonfession« gegolten. Was in den »Jungen Leiden« sich andeutete,
springt hier nackt in Lebensgröße hervor. Amalie Heine hatte sich 1821
verheiratet, und das alte Gefühl, das noch einmal hervorbrach, ist zur
phantastischen Wildheit gesteigert: weil die Geliebte nein sagt, wird
der Liebhaber zum Vagabunden. Jenes Leben in Hamburg -- »toll, wüst,
zynisch, abstoßend« -- das er damals in seinem wütenden Schmerz
geführt haben will (an Wohlwill, 7. April 1823), spiegelt sich mit
einem finstern Glanz nun hier in dem romantischen Leben William
Ratcliffs wider, und so ist es für den Dichter eingebracht: »Auch hab'
ich mich ehrlich Tag und Nacht Mit Lumpengesindel herumgetrieben, Und
als ich all diese Studien gemacht, da hab' ich ruhig den Ratcliff
geschrieben«. Es war nichts als ein Stimmungsrausch, eine
Selbstrechtfertigung, Selbstverklärung, eine Exaltation des Ich,
woraus der Ratcliff hervorging; man glaubt es gern, daß diese atemlose
Flucht kleiner Szenen in drei Januartagen des Jahres 1822 improvisiert
wurde, »in einem Zug und ohne Brouillon«. Ihre Substanz erschöpft sich
fast im Erzählen. Ihre Figuren -- bis auf den Helden -- sind wieder
nur obenhin angelegt, sie setzen eine vage Situation voraus, mit der
eine Ballade, nicht ein Drama auskommt. Sie wirken nicht durch
Verwicklung, durch dialogisches Ineinandergreifen der Spieler, sondern
durch Gefühlsaufruhr und durch stimmungmachende Akzessorien: die
greise Margarete ist nichts als eine unheimliche Staffage, die
Edwardballade ist wie ein musikalisches Motiv in das Ensemble der
Stimmen verwoben.
Als Heine 1851 den »Ratcliff« seinen »Neuen Gedichten« einverleibte,
wußte er besonders zu rühmen, daß darin schon »die große Suppenfrage«
brodle. Er dachte an die Szene in der Diebsherberge. In Paris bildeten
die sozialen Probleme eines seiner lebhaftesten Interessen: so
begreift sich, daß er auch diesen Ton aus seinem geliebten Jugendwerk
heraushören wollte. Mit ruhigem Blute wird man in den Bitterkeiten
dieses William Ratcliffs, die dem jugendlichen Dichter sein
allgemeines Verhältnis der Opposition eingab, kaum eine Gesinnung
verspüren, der der soziale Organismus im Ernst fragwürdig geworden
ist.
Auf die Bühne kam zu Heines Lebzeiten nur der »Almansor«. Er wurde am
20. August 1823 in Braunschweig unter dem Direktor Klingemann
aufgeführt, der das Stück, in dem »eine südlich brennende Phantasie«
herrsche, wert hielt. Einer Personenverwechslung halber -- es ward
verbreitet, ein Braunschweiger Geldwechsler Heine sei der Verfasser --
scheiterte die Aufführung, man konnte nicht zu Ende spielen.
Klingemann wagte nicht, die Vorstellung zu wiederholen, die Absicht,
den »Ratcliff« zu geben, ließ er fallen.
Andere dramatische Pläne, mit denen Heine umging, sind nicht reif
geworden. Im Sommer 1823 dämmern ihm die Umrisse einer venezianischen
Tragödie, er liest Italienisches dafür, will »Naturmystik« darin geben
(23. Juni, 23. August 1823), -- man weiß nichts weiter darüber. In den
Jahren 1824 bis 1826 meldet sich immer wieder der Schatten einer
Faustdichtung. Das Tagebuch seines Freundes Wedekind (vgl. Blumenthals
»Neue Monatshefte für Dichtkunst und Kritik« V., 325 f.) erzählt
unterm 20. Juni 1824: »Wir kamen auf Goethes Faust zu sprechen. 'Ich
denke auch einen zu schreiben,' sagte er [Heine]; 'nicht um mit Goethe
zu rivalisieren, nein, nein, jeder Mensch sollte seinen Faust
schreiben.'« Man erfährt weiter (16. Juli): Heines Faust soll nicht,
wie der Goethesche, selbst handeln, befehlen, vielmehr von
Mephistopheles zu allen Teufeleien verführt werden. Sein Faust soll
ein Göttinger Professor sein; der Teufel belegt Kolleg bei ihm, macht
ihn kirre, so daß er anfängt liederlich zu werden. Er kann sich in der
Stadt nicht halten und geht mit dem Teufel auf Reisen. »Auf den
Sternen haben die Engel inzwischen Teegesellschaften, zu denen sich
Mephistopheles auch einfindet, und dort beratschlagen sie über den
Faust. Gott soll ganz aus dem Spiele bleiben. Der Teufel schließt mit
den guten Engeln eine Wette über Faust. Die guten Engel liebt
Mephistopheles sehr, und diese Liebe, besonders zum Engel Gabriel,
denkt Heine so zu schildern, daß sie ein Mittelding zwischen der Liebe
guter Freunde und der Liebe der Geschlechter wird, die bei den Engeln
nicht sind.« »Über das Ende ist sich Heine noch nicht gewiß.« Man
könnte Heine einen solchen phantastisch-satirischen Faustentwurf ganz
gut zutrauen und braucht wohl nicht anzunehmen, daß er damit den
Freund habe mystifizieren wollen; es läßt sich in jenen Heineschen
Jahren gar kein Gehalt, außer dem der Satire, entdecken, der in einem
Faust niedergelegt werden sollte. Indessen kann man mit Wedekind wohl
zweifeln, ob er überhaupt ernstlich die Absicht hegte, den Faust
auszuführen. Als er 1824 Goethe in Weimar aufsuchte, soll er sich
gegen ihn über einen Faustplan geäußert haben (Maximilian Heine,
Erinnerungen). 1826 kommt er auf seinen Faust zurück: »Ihnen
[Varnhagen] ist es nicht hinreichend, daß ich zeige, wieviel Töne ich
auf meiner Leier habe, sondern Sie wollen auch die Verbindung dieser
Töne zu einem großen Konzert -- und das soll der Faust werden.« Und
noch einmal schrieb er im Sommer dieses Jahres aus Norderney: »In
diesem toten Zustande nehme ich dennoch viel Naturanschauung in mich
auf, und verarbeitet die Phantasie manches begonnene Gedicht,
Seebilder und neue Szenen zu meinem Faust.« Danach läßt er nichts mehr
über den Plan vernehmen. Das Tanzpoem vom »Doktor Faust«, das er 1847
schrieb, hat wohl nichts mehr mit den damaligen Gedanken zu tun.
Nur in der Form des Balletts, eben in diesem »Doktor Faust« (1847) und
in der »Göttin Diana« (1846), beide für den Direktor des Londoner
Theaters der Königin geschrieben, hat Heines Produktion seit seinen
dramatischen Anfängen auf die Vision selbständig bewegter Gestalten
gegriffen; ja auch in diesen Ballettentwürfen ist der Stoff nicht
überall rein in den pantomimischen Ausdruck übergegangen, hin und
wieder zehrt ein Bild von dem erzählerisch interpretierenden Wort des
Schriftstellers (wenn sich etwa Faust mit einer »Mischung von
Unbeholfenheit und Mut, von linkischer Magisterhaftigkeit und
trotzigem Doktorstolz« bewegen soll). Auf die Erfindung eines
individuellen Gebärdenspiels, eigentümlicher Tanzfiguren hat der
Dichter sich nicht eingelassen, es sind vielmehr die ausgebildeten
Tänze der Nationen und Zeiten, die er mit großer Geschicklichkeit
verwendet, und er begnügt sich vorzuschreiben, was die Gebärden
ausdrücken sollen. Auch die Dekorationen wirken mehr charaktergebend,
symbolisch, als daß sie als individuelle Bilder durchgedacht wären. --
Was den »Doktor Faust« betrifft, so war sich Heine von vornherein
bewußt, daß er bei den Mitteln, die ihm das Ballett zur Verfügung
stellte, nicht mit Goethe konkurrieren könnte; doch, von aller
Behandlungsweise abgesehen, bleibt ein »Faust«, wie dieser Heines, der
allein auf das erotische Motiv abgestellt ist, außerhalb jedes
Vergleichs mit der Universalität von Motiven, die der Goethesche in
sich begreift. Heines »Faust« steht in engstem Zusammenhange mit den
Sagenstudien, die er in Paris betrieb, eine Vorrede von nicht ganz
zuverlässiger Gelehrsamkeit, eine gelehrte Nachschrift, in die Form
eines Briefes gekleidet, rahmen ihn ein; ja im Gefühl dieser
Gelehrsamkeit, in irgendeiner historisch-romantischen Zärtlichkeit für
das Überlieferte, wirft er es dem Gedicht Goethes vor, daß es seinen
Helden, der Sage zuwider, der Hölle entreißt, und glaubt selber darin
den Vorzug zu verdienen, daß er der alten Sage treu bleibt. Man
braucht über diesen Vorwurf Heines, der einem seiner allzumenschlichen
Augenblicke entstammt, kein Wort zu verlieren: er hat schließlich mit
der Pietät gegen die Überlieferung, in welcher der Teufel am Ende den
Helden holt, nur ein Kuriosum hervorgebracht.
Das andere Ballett »Die Göttin Diana« hat eine etwas persönlichere
Wendung. Die Antithese: deutsch-christlicher Spiritualismus und antike
Sinnlichkeit, die seit der Berührung mit dem Saint-Simonismus in
Paris Heines Denken beherrscht, löst er hier im Sinne seines
Tannhäusergedichts: mit einer Glorie des Genusses. Stofflich knüpft
dies Tanzpoem an die Erzählungen an, die er in Erinnerung an das
Eichendorffische »Marmorbild« in den »Elementargeistern« gegeben
hatte; er schloß es in seinen vermischten Schriften den »Göttern im
Exil« bei, mit denen es sich auch unmittelbar berührt. -- Aufgeführt
worden ist keines der beiden Poeme. Eine »Satanella«, die 1851 auf der
Berliner Bühne getanzt wurde, lehnte sich wie es scheint, im Stoff an
seinen »Doktor Faust« an. Sie erinnerte aber, wie Heinrich Laube
aussagt, nur wenig an diesen, und Heines Ansprüche auf Entschädigung
blieben unbefriedigt.
Es ist etwas Sinnvolles, daß der Dichter des »Almansor« der das
stimmende Abendrot mit in das Spiel eingreifen ließ, dessen »Ratcliff«
in schauerlich-pittoresken szenischen Effekten gedichtet ist, am Ende
sich in dieser Form der musikalisch-malerischen Pantomime äußert; was
ihn hier reizt, ist dasselbe, wodurch er sich anfänglich zu
dramatischen Produktionen veranlaßt fühlte: nämlich die Eigenschaft
des Dramatischen, daß es durch Gegenwart bewegter Gestalten, durch
bedeutende Hintergründe und Beleuchtungen unmittelbar auf das Gefühl
wirkt. Dies ist aber nur eine Seite des Dramatischen; wenn
dramatischer Dichter sein heißt, den Streit der Dinge so fühlen, daß
man ihn in seiner ganzen Verfänglichkeit, mit Blut und Schmerzen, in
sich heraufbeschwören muß, so war Heine es nicht. Er verstand selber
ausgezeichnet zu streiten, er konnte tödlich lächeln und sich
entrüsten, aber der Streit blieb ihm immer das Unvernünftige, das
Schlechte; das, was zwischen Vernünftigen und Guten vermeidbar wäre:
was jenseits von aller Vernunft, jenseits auch von Böse und Gut den
Einzelnen in sein Schicksal verwickelt, hat niemals sein Denken
gebannt.
Erwin Kalischer.
Almansor
Eine Tragödie
* * * * *
Glaubt nicht, es sei so ganz und gar phantastisch
Das hübsche Lied, das ich euch freundlich biete!
Hört zu: es ist halb episch und halb drastisch,
Dazwischen blüht manch lyrisch zarte Blüte;
Romantisch ist der Stoff, die Form ist plastisch,
Das Ganze aber kam aus dem Gemüte;
Es kämpfen Christ und Moslem, Nord und Süden,
Die Liebe kommt am End' und macht den Frieden.
Das Innere eines alten, verödeten Maurenschlosses.
Durch die Seitenfenster fallen Strahlen der
untergehenden Sonne. _Almansor_ allein.
_Almansor._ Es ist der alte, liebe Boden noch,
Der wohlbekannte, buntgestickte Teppich,
Worauf der Väter heil'ger Fuß gewandelt!
Jetzt nagen Würmer an den seidnen Blumen,
Als wären sie des Spaniers Bundgenossen. 5
Es sind die alten, treuen Säulen noch,
Des stolzen Hauses stolze Marmorstützen,
Woran ich oft mich angelehnt als Knabe.
O, hätten unsre Gomeles und Ganzuls,
Abencerragen und hochmüt'ge Zegris 10
So treu wie diese Säulen hier, getragen
Den Königsthron im leuchtenden Alhambra!
Es sind die alten, guten Mauern noch,
Die glattgetäfelten, die hübsch bemalten,
Die stets dem müden Wandrer Obdach gaben! 15
Gastlich geblieben sind die guten Mauern,
Doch ihre Gäste sind nur Eul' und Uhu.
(Er geht ans Fenster.)
Still bleibt's! Nur du, o Sonne, hörtest mich;
Mitleidig schickst du mir die letzten Strahlen,
Und streust mir Licht auf meinen dunkeln Pfad! 20
Du, güt'ge Sonne, hör' mein dankbar Wort:
Entflieh auch du nach Mauritaniens Küste,
Und nach Arabiens ewig heitrer Flur; --
O, fürchte Don Fernand und seine Räte,
Die Haß geschworen allem schönen Lichte; 25
O, fürchte Donna Isabell, die Stolze,
Die, im Gefunkel ihrer Diamanten,
Allein zu glänzen glaubt, wenn Nacht ringsum;
O, flieh auch du den schlimmen, span'schen Boden,
Wo schon gesunken deine Schwestersonne, 30
Die goldgetürmte, leuchtende Granada!
(Geht vom Fenster.)
Beklommen ist mein Herz, als habe sich
Der untergeh'nden Sonne Flammenball
Auf diese arme, schwache Brust gewälzt.
Wie morsche, glühnde Asche ist mein Leib, 35
Und unter meinen Füßen wankt der Boden.
So heimisch ist mir hier, und doch so ängstlich!
Das Lüftchen, das mir lind die Wange kühlt,
Haucht Grüße mir aus längstverschollner Zeit.
In jener Schatten wechselnder Bewegung 40
Seh' ich die Märchen meiner Kinderjahre;
Sie regen sich, und nicken mir, und lächeln
Mit klugen Mienen, und verwundern sich
Daß jetzt der alte Freund so bang, so fremd tut.
Dort schwankt hervor die liebe, tote Mutter, 45
Und schaut wehmütiglich besorgt, und weint,
Und winkt, und winkt mit ihrer weißen Hand.
Und auch den Vater seh' ich dorten sitzen,
Auf grünem Sammetpolster, leise schlummernd.
(Er steht sinnend. Es ist ganz dunkel geworden. Man
sieht im Hintergrunde eine Gestalt, mit einer Fackel
in der Hand, vorüberschreiten.)
Welch Nebelbild kam dort vorbei geflirrt? 50
War's nur ein Blendwerk, das mich toll umgaukelt?
War's nicht der alte Hassan, der dort ging?
Vielleicht liegt Hassans toter Leib im Grab,
Und nur sein Geist noch wandelt hier als Wächter
Der Burg, die er im Leben treu gehütet? 55
Es rauscht und rollet dumpf, und immer näher,
Als stiegen meine Väter aus den Gräbern,
Um mir zum Gruß die Knochenhand zu reichen,
Zum Willkommkuß die weißen, kalten Lippen --
Sie kommen schon -- Eu'r Grüßen könnt' mich töten -- 60
_Mehrere Mauren_ stürzen hervor mit blanken Säbeln.
_Erster Maure._ Das könnte wohl geschehn!
_Almansor_ (zieht sein Schwert aus der Scheide). So komm hervor,
Du wunderreiches, blankes Amulett,
Und schütze mich vor solchen schlimmen Geistern!
_Zweiter Maure._ Wie kömmst du, Fremdling, hier in unsre Burg?
_Almansor._ Ich geb' die Frag' zurück, die Burg ist mein, 65
Und dieser Anwalt
(zeigt sein Schwert)
soll mein gutes Recht,
Auf eure Haut, mit roten Zügen schreiben.
_Erster Maure._ Ei! ei! wenn unser Anwalt Einspruch tut,
Ist seine Zunge nicht von Holz; fürwahr,
Metallvoll klirret seine Eisenstimme. 70
(Sie fechten.)
_Erster Maure._ Ei! ei! dein Anwalt kommt ja recht in Hitze,
Und seine Rede sprühet Feuerfunken.
_Almansor._ Schweig nur, in deinem Blut soll er sie löschen.
_Dritter Maure._ Der Spaß geht bald zu End', ergib dich uns.
_Hassan_, in der linken Hand eine Fackel, in der
rechten einen Säbel, stürzt wild herbei.
_Hassan._ Ho! ho! habt ihr den Alten ganz vergessen? 75
Blutrache, wißt ihr ja, ist mein Gewerbe,
Und mir gehört der dort, =ich= muß ihn töten.
(Er ficht mit dem schon ermatteten Almansor; wie er
ihn eben niederhauen will, erblickt er das Gesicht
desselben beim Scheine der Fackel, und erschüttert
stürzt er zu Almansors Füßen.)
Allah! Es ist Almansor ben Abdullah!
_Almansor._ Das bin ich noch, und du bist Hassan noch;
Steh auf du treuer Diener meines Hauses. 80
Ein nächtig Blendwerk hat uns hier verwirrt,
Und bald wär' mir die Vaterburg zum Grab,
Die alte Wiege mir zum Sarg geworden.
_Erster Maure._ Du schienest Spanier durch Barett und Mantel,
Und unser Säbel nur bewillkommt Spanier. 85
_Hassan_ (steht langsam auf und spricht mit strengem Tone).
Almansor ben Abdullah! steh mir Rede!
Wie kömmt dein Leib in diese span'sche Tracht?
Wer hat das edle Berberroß behängt
Mit dieser gleißend farb'gen Schlangenhaut?
Wirf ab die gift'ge Hülle, Sohn Abdullahs, 90
Tritt auf das Haupt der Schlange, edles Roß!
_Almansor_ (lächelnd). Du bist der alte Eifrer Hassan noch,
Und klebst noch fest an Farben und an Formen.
Die Schlangenhaut, die schützet wider Schlangen,
So wie die Wolfsfellhülle schützt das Lamm, 95
Das wehrlos fromm die Waldungen durchstreift.
Trotz Hut und Mantel bin ich doch ein Moslem,
Denn in der Brust hier trag' ich meinen Turban.
_Hassan._ Gelobt sei Allah! Allah sei gelobt!
Legt euch zur Ruhe, Brüder, ich will wachen; 100
Verjüngt hat plötzlich sich der alte Hassan.
(Die Mauren gehn ab.)
_Almansor._ Wer sind die Männer, die du Brüder nanntest?
_Hassan._ Es sind die Reste jener treuen Diener,
Die Allah noch in diesem Land besitzt.
Ach! ihre Zahl ist g'ring, und täglich schmilzt sie; 105
Derweil die Zahl der Schelme täglich anschwillt.
_Almansor._ Wie tief bist du gesunken, o Granada!
_Hassan._ Wohl sinken muß die Stadt, wo Doppelfeinde,
Wo drinnen Zwietracht, draußen Arglist wüten.
O! Fluch der Nacht, wo diese Weiberarglist 110
Mit Männerhabsucht süß gebuhlt! O! Fluch
Der Nacht, wo das Verderben von Granada
In solcher Glutumarmung ward beraten;
O! Fluch der Nacht, wo einst ins Brautbett stieg
Don Ferdinand zu Donna Isabella! 115
Wo solches Paar der Zwietracht Funken schürt,
Da flackert bald in Flammen auf das Haus.
Nicht durch den Speer des kräftigen Leoners,
Nicht durch des stolzen Aragoniers Lanze,
Nicht durch das Schwert kastil'scher Ritterschaft, -- 120
Nur durch Granada selber fiel Granada!
Wenn der Erzeuger meuchelt seine Kinder,
Die wehrlos eignen Kinder in der Wiege,
Und wenn der Sohn die frevelhafte Rechte
Entgegenballt dem heil'gen Haupt des Vaters, 125
Und wenn der Bruder, auf des Bruders Leiche,
Des Thrones blut'ge Stufen frech erklimmt,
Und wenn des Reiches pflichtvergeßne Großen
Ehrlos der Fahne ihres Erbfeinds folgen:
Dann fliehn mit schamerfüllten Angesichtern 130
Die Engel, die der Hauptstadt Tore hüten,
Und siegreich ziehen ein der Feinde Scharen.
_Almansor._ Ich denke noch des unheilschwangern Tags;
Ich stand am Tor des Schlosses unten, plötzlich
Sprengt rasch einher, auf schwarzem Roß, ein Reiter. 135
Wild, und verstörten Blicks, und atemlos
Fragt er nach Vater. Schnell die Trepp' hinauf, --
Und in des Vaters offne Arme sank er.
Da sah ich erst, es war der gute Aly --
_Hassan_ (bitter). Der gute Aly!
_Almansor._ Aly, sprich, was bringst du? 140
Sprach schnell mein Vater, -- O, da stürzten Bäche
Blutdunkler Tränen über Alys Wangen,
Und schluchzend sprach er: In Granada haben
Don Ferdinand und Isabell den Einzug
Gehalten unterm Schalle der Drommeten, 145
Und König Boabdil hat ihnen knieend
Die Schlüssel überreicht auf goldnem Becken,
Und auf Alhambras Turm steht aufgepflanzt
Kastiliens Fahne und Mendozas Kreuz.
_Hassan_ (hält sich die Augen zu).
O! eine Gnade nur verlang' ich, Allah! 150
Lösch' aus in meinem Hirn dies Bild des Greuels!
_Almansor._ Noch schwebt mir's vor, wie dieser Botschaft Blitz
In jedem Mund' die Zunge kalt gelähmt.
Bleich, stumm und stieren Blickes stand mein Vater,
Die Arme hingen lang und schlaff herab, 155
Die Kniee schlotterten, und wie er hinsank,
Erhub sich Weiberjammer und Geheul.
_Hassan._ Lösch' aus in meinem Hirn dies Bild des Greuels!
_Almansor._ Da schloß mich an sein Herz der gute Aly;
Hielt mir besorgt die nassen Augen zu, 160
Um mir des Jammers Anblick zu verbergen,
Und zog mich fort, und hub mich auf sein Roß --
_Hassan_ (bitter lächelnd). Und trug dich fort nach seinem
hübschen Schloß,
Wo dich empfing die liebliche Zuleima,
Und dir die Träne aus dem Aug' gelächelt, 165
Vielleicht geküßt --
_Almansor._ Du boshaft saurer Hassan!
Vergiß nicht, daß ich noch ein Knabe war.
Auch irrst du dich, Zuleimas Augenstrahlen
Vermochten's nicht, mein nasses Aug' zu trocknen.
Ich stahl mich heimlich fort aus Alys Schloß, 170
Und war in wen'gen Stunden hier zurück.
Hier auf dem Boden wälzte sich mein Vater,
Sein Kleid zerrissen, Asche auf dem Haupt,
Und wildzerrauft des Bartes weiße Locken.
Hier neben ihm lag weinend meine Mutter, 175
Mitsamt den Dienerinnen schwarz verschleiert.
Und wenn es still ward, und nur eine Stimme
Aufseufzend rief das Wort »Granada!« so
Ergoß sich doppelt laut die alte Klage.
_Hassan_ (weinend). Versieget nie, ihr ew'gen Tränenquellen! 180
_Almansor._ Sieh nicht so kläglich aus, du alter Hassan.
Weit besser kleidet dich der Löwentrotz,
Mit dem du, harnischglänzend, waffenklirrend,
Zu uns Erstaunten tratest in den Saal.
Ich seh' dich noch, wie du zum Vater sprachest: 185
»Ich kann nicht länger dienen dir, Abdullah,
Dieweil mein Gott jetzt seines Knechts bedarf.«
Und festen Gangs verließest du das Schloß,
Und seit der Zeit sah ich dich niemals wieder.
_Hassan._ Zu jenen Kämpfern hatt' ich mich gesellt, 190
Die ins Gebürge, auf die kalten Höhn,
Mit ihren heißen Herzen sich geflüchtet.
So wie der Schnee dort oben nimmer schwindet,
So schwand auch nie die Glut in unsrer Brust;
Wie jene Berge nie und nimmer wanken, 195
So wankte nimmer unsre Glaubenstreue;
Und wie von jenen Bergen Felsenblöcke
Öfters herunter rollen, allzerschmetternd,
So stürzten wir von jenen Höhen oft,
Zermalmend, auf das Christenvolk im Tal; 200
Und wenn sie sterbend röchelten, die Buben,
Wenn ferne wimmerten die Trauerglocken,
Und Angstgesänge dumpf dazwischen schollen,
Dann klang's in unsre Ohren süß wie Wollust.
Doch hat solch blutigen Besuch erwidert 205
Unlängst Graf Aquilar mit seinen Rittern.
Der hat zum letzten Tanz uns aufgespielt;
Und beim Geschmetter gellender Trompeten,
Bei der Kanonen dumpfem Paukenschalle,
Beim Kehrausfiedeln kastilian'scher Klingen, 210
Und bei der Kugeln lustig hellem Pfeifen,
Flog jählings mancher Maure in den Himmel,
Und wen'ge nur entrannen wir dem Tanzplatz.
Doch sprich, Almansor, wie erging es Euch?
Mit jenen Freunden floh ich jüngst hierher, 215
Und fand nur öde Säle, und betrübt
Sahn auf mich nieder diese kahlen Wände,
Und traur'ge Ahnung gab das traur'ge Schloß.
_Almansor._ Verlange nicht ein Klagelied, laß schlummern
Die lieben Toten und Almansors Schmerzen. 220
Du sahst ja damals, wie auf schwarzem Roß
Der gute Aly hergebracht das Unglück.
Nie kommt das Unglück ohne sein Gefolge!
Tagtäglich kamen aus Granada schlimmre
Botschaften her; und wie der Wandrer schnell 225
Sich mit dem Antlitz auf den Boden wirft,
Wenn ihm entgegenweht der glühnde Samum,
So stürzten wir oft weinend hin zur Erde,
Daß uns der Kunden gift'ger Hauch nicht töte.
Bald hörten wir vom Abfall unsrer Priester, 230
Der Morabiten und der Alfaquis; --
_Hassan._ Gibt's irgendwo 'nen Glauben zu verschachern,
So sind zuerst die Pfaffen bei der Hand.
_Almansor._ Bald hörten wir, daß auch der große Zegri
In feiger Todesangst, das Kreuz umklammert; 235
Daß vieles Volk dem Beispiel Großer folgte,
Und Tausende ihr Haupt zur Taufe beugten; --
_Hassan._ Der neue Himmel lockt viel alte Sünder.
_Almansor._ Wir hörten, daß der furchtbare Ximenes,
Inmitten auf dem Markte, zu Granada -- 240
Mir starrt die Zung' im Munde -- den Koran
In eines Scheiterhaufens Flamme warf!
_Hassan._ Das war ein Vorspiel nur, dort wo man Bücher
Verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen.
_Almansor._ Am Ende kam die allerschlimmste Botschaft: 245
(Stockt.)
Daß auch der gute Aly Christ geworden.
(Pause.)
Da quoll kein Tropfen aus des Vaters Augen,
Kein Klagelaut entstahl sich seinem Mund,
Kein Haar entraufte er dem greisen Haupte; --
Nur seine Antlitzmuskeln zuckten krampfhaft, 250
Und wildverzerrt, und schneidend brach hervor
Aus seiner Brust ein gellendes Gelächter.
Und wie ich mich mit leisem Weinen nahte,
Ergriff's wie Wahnsinnwut den armen Vater.
Er zog den Dolch und nannt' mich »Schlangenbrut« 255
Und wollt' mir schon die Brust durchstoßen, -- plötzlich
Zog sich's wie sanftrer Schmerz um seine Lippen.
»Du, Knabe, sollst die Schuld nicht büßen,« sprach er,
Und wankte fort nach seiner stillen Kammer.
Dort saß er schweigend, ohne Speis' und Trank 260
Drei Tage lang. Doch wie er da hervorkam,
Schien er wie umgewandelt. Ruhig war er,
Befahl den Knechten: all sein Hab und Gut
Auf Maultier' und auf Wagen aufzuladen;
Befahl den Weibern: uns mit Wein und Brot, 265
Für eine lange Reise zu versorgen.
Als das geschehn, nahm er in seine Arme,
Und trug es selbst, das allerbeste Kleinod,
Die Rolle der Gesetze Mahomets,
Dieselben alten, heil'gen Pergamente, 270
Die einst die Väter mitgebracht nach Spanien.
Und so verließen wir der Heimat Fluren,
Und zogen fort, halb zaudernd und halb eilig,
Als wenn es unsichtbar, mit weichen Armen
Und schmelzend lieber Stimm', uns rückwärts zöge, 275
Und dennoch Wolfsgeheul uns vorwärts triebe.
Als wär's ein Mutterkuß beim letzten Scheiden,
So sogen wir begierig ein den Duft
Der span'schen Myrten- und Zitronenwälder:
Derweil die Bäume klagend uns umrauschten, 280
Wehmütig süß die Lüfte uns umspielten,
Und traur'ge Vöglein, wie zum Lebewohl,
Uns stumme Wandrer stumm umflatterten.
_Hassan._ Ihr hieltet fest in Euren treuen Händen
Den besten Wanderstab, der Väter Glauben. 285
_Almansor._ Wo Tariks Fuß zuerst dies Land betrat,
Setzten wir schleunig über nach Marokko,
Wohin die Besten unsres Volkes flohn.
Doch als wir landeten, erblich die Mutter,
Und legte still ins Grab ihr müdes Haupt. 290
_Hassan._ Von rauher Hand versetzt in fremden Boden,
Hat welken müssen solche zarte Lilie.
_Almansor._ In Trauerkleidern reisten wir von dannen,
Und schlossen uns an jene Karawanen,
Die nach dem heil'gen Mekka gläubig wallen. 295
In Yemen, in dem Land der Stammesbrüder,
Schloß auch Abdullah die verweinten Augen,
Und schlummerte hinüber nach der Heimat,
Wo kein Ximenes, keine Isabella.
_Hassan._ Und gibt es in Arabien keine Örter, 300
Wo man den toten Vater kann beweinen?
_Almansor._ O, kenntest du die Qual des Ruhelosen,
Den unsichtbare Flammengeißeln treiben!
Noch einmal wollt' ich küssen Spaniens Boden --
_Hassan._ Und bei Gelegenheit Zuleimas Lippen. 305
_Almansor_ (ernst). Des Vaters Diener ist nicht Herr des Sohnes
Drum, bittrer Hassan, laß dein bittres Deuteln.
Ja, ich bekenn' es, nach Zuleima schmacht' ich,
Wie nach dem Morgentau der Sand der Wüste.
Noch diese Nacht geh' ich nach Alys Schloß. 310
_Hassan._ Geh nicht nach Alys Schloß! Pestörtern gleich
Flieh jenes Haus, wo neuer Glaube keimt.
Dort zieht man dir mit süßen Zangentönen
Aus tiefer Brust hervor das alte Herz,
Und legt dir eine Schlang' dafür hinein. 315
Dort gießt man dir Bleitropfen, hell und heiß,
Aufs arme Haupt, daß nimmermehr dein Hirn
Gesunden kann vom wilden Wahnsinnschmerz.
Dorten vertauscht man dir den alten Namen,
Und gibt dir einen neu'n, damit dein Engel, 320
Wenn er dich warnend ruft beim alten Namen,
Vergeblich rufe. O, betörtes Kind,
Geh nicht nach Alys Schloß! -- du bist verloren,
Wenn man in dir Almansorn wiedersieht!
_Almansor._ Besorge nichts; denn niemand kennt mich mehr. 325
Mein Antlitz trägt des Grames tiefe Furchen,
Getrübt von salz'gen Tränen ist mein Aug',
Nachtwandlerartig ist mein schlanker Gang,
Gebrochen, wie mein Herz, ist meine Stimme --
Wer sucht in mir den blühenden Almansor? 330
Ja, Hassan, ja, ich liebe Alys Tochter!
Nur einmal noch will ich sie schaun, die Holde!
Und hab' ich mich noch einmal süß berauscht
Im Anblick ihrer lieblichen Gestalt,
In ihre Augen meine Seel' getaucht, 335
Und schwelgend eingehaucht den süßen Odem; --
Dann geh' ich wieder nach Arabiens Wüste,
Und setze mich auf jenen steilen Felsen,
Wo Mödschnun saß und Leilas Namen seufzte! --
Drum sei nur ohne Sorge, alter Hassan, 340
Im span'schen Mantel geh' ich, unbemerkt
Und unerkannt, im ganzen Schloß herum,
Und meine Bundgenossin ist die Nacht.
_Hassan._ Trau' nicht der Nacht, sie birgt im schwarzen Mantel
Viel arge Fratzenbilder, Molch' und Schlangen, 345
Und wirft sie heimlich hin vor deine Füße.
Trau ihrem bleichen Buhlen nicht, der droben
Liebäugelnd aus den Wolken niederblinzelt,
Und hämisch bald, mit schrägen, fahlen Lichtern,
Die Schreckgestalten deines Wegs beflimmert. 350
Trau' nimmer ihrer Bastardbrut dort oben,
Den goldnen Kindlein, die so munter funkeln,
Und freundlich tun, und liebeschmeichelnd nicken,
Und dennoch, wie mit tausend glühnden Fingern,
Am Ende spöttisch auf dich niederdeuten. 355
Geh nicht nach Alys Schloß! Am Eingang sitzen
Drei dunkle Fraun, und harren deiner Rückkehr;
Um würgend dich mit Inbrunst zu umarmen,
Im Liebeskuß dein Herzblut auszusaugen!
_Almansor._ Wirf hemmend dich in eines Mühlrads Speichen, 360
Dräng mit der Brust zurück des Stromes Flut,
Halt mit den Armen auf des Bergquells Sturz, --
Doch halte mich nicht ab von Alys Schloß.
Dort zieht's mich hin mit tausend Demantfäden,
Die sich verwebt in meines Hirnes Adern, 365
Und in den Fasern meines Herzens; -- Hassan,
Schlaf wohl! mein altes Schwert ist mein Begleiter.
_Hassan._ Und deine Leuchte sei dein alter Glaube.
* * * * *
Alys Schloß. Erleuchtetes Kabinett mit einer großen
Mitteltüre. Man hört Tanzmusik. _Don Enrique_ liegt zu
_Zuleimas_ Füßen.
_Don Enrique_ (pathetisch). Ein Zauberduft betäubet meine Sinne,
Und schauernd weiß ich nicht, was ich beginne! 370
Anbetend sink' ich hin zu deinen Füßen,
Um dich als heil'ge Jungfrau zu begrüßen!
Du bist des Himmels Strahlenkuniginne,
Der ich nicht nahen darf mit ird'scher Minne!
Und wenn auch Hymens Bande uns umschließen -- 375
Ich lieg' als Knecht dir immerdar zu Füßen!
Die Musik hat aufgehört. _Don Diego_ ist während
dieser Apostrophe hereingeschlichen und hat beide
Flügel der Mitteltüre geöffnet. Man sieht einen
prächtigen, menschenvollen Ballsaal. Die tanzenden
Paare bleiben stehen und schauen freudig nach Don
Enrique und Zuleima. Einige Stimmen rufen:
Heil! Heil! Heil! unserm schönen Brautpaar!
(Trompetentusch. Don Enrique steht auf. Don Diego
schleicht sich wieder fort. Die Mitteltüre bleibt
offen stehen.)
_Zuleima_ (ernst). Führt mich zum Saal!
_Don Enrique_ (reicht ihr den Arm; verwirrt). Sennora, mein
Bedienter,
Der Schalk hat dies getan.
_Zuleima._ Gut, Sennor, gut.
_Aly_ und _ein Ritter_ treten in der Türe den Vorigen
entgegen.
_Aly_ (er faßt Don Enrique beim Arm). Nein, liebe Clara, laß
mir deinen Bräut'gam; 380
Hier Don Rodrigo führet dich zum Saal.
(Zuleima, vom Ritter geführt, geht ab. Die Mitteltüre
schließt sich.)
_Don Enrique._ Ich wundre mich --
_Aly_ (ernst). Erinnert Ihr Euch nicht,
Daß ich noch ein Geheimnis für Euch habe,
Das ich versprach noch vor dem Hochzeitstag
Euch mitzuteilen, Sennor?
_Don Enrique_ (neugierig und schmeichelnd). Ach, Ihr habt 385
So vieles schon für mich getan --
_Aly._ Ich nichts,
Nur, nur von Donna Clara hing es ab,
Ob sie die Hand Euch reichen wollt'.
_Don Enrique._ Nein, Sennor,
Nur Eure Stimme, die des Vaters, galt.
_Aly._ Wohl hatt' ich Gründe, Claras Hand Euch nicht 390
Zu geben. Doch ich hatte nicht das Recht.
Denn wisset: Claras Vater bin ich nicht.
_Don Enrique_ (kleinlaut). Ihr Vater nicht?
_Aly_ (lächelnd). Seid ohne Sorge, Sennor.
Urkundlich und durch Testamentes Kraft
Hab' ich sie anerkannt als eigne Tochter. 395
Jetzt, Sennor, seht Ihr wohl, warum nur Clara
Verfügen konnte über ihre Hand.
Doch merkt's Euch, niemand hier, sie selber nicht,
Kennt dies Geheimnis.
_Don Enrique._ Sennor, staunen muß ich --
_Aly._ Mitteilen aber muß ich's Euch, dem Bräut'gam. 400
Doch erst gelobt mir, daß Ihr es verschweigt,
Sogar vor Eurer Braut, damit ich ihr
Den großen Schmerz erspare, und die Ruh'
Aus ihrem süßen Herzchen nicht verscheuche.
_Don Enrique_ (gibt ihm den Handschlag). Mit meinem Ritterwort'
gelob' ich Schweigen. 405
_Aly._ Ihr wißt, ich hieß nicht immer Don Gonzalvo.
_Don Enrique._ Nicht minder schön und herrlich war der Name,
Den jedermann Euch gab, dem guten Aly.
_Aly._ Ja, ja! den guten Aly nannt' man mich!
Doch hätt' man mich mit besserm Recht genannt: 410
Den Glücklichen. Denn Aly war einst glücklich,
Durch Freundschaft und durch Liebe.
Einen Freund,
Den seltensten der Schätze, gab mir Gott.
Und auch ein Weib, ein Weib, so schön, so mild --
Nein, Sünde ist es, sie ein Weib zu nennen -- 415
Ein Engel lag an meinem sel'gen Herzen;
Und auch noch Vaterfreuden sollt' ich fühlen.
Mein holdes Weib gebar mir einen Knaben;
Sie selber aber wurde bleich und bleicher, --
Und starb.
Da goß der Freund mir Trost ins Herz, 420
Und da sein Weib, just zu derselben Zeit,
Ein Töchterchen gebar, hat diese Gute
Zu sich genommen mein verwaistes Kind,
Und großgesäugt und mütterlich gepflegt.
Doch als ich wieder zu mir nahm ins Schloß 425
Den Schmerzensohn, ergriff bei seinem Anblick
Mich jedesmal aufs neu' der alte Schmerz
Ob seiner toten Mutter. Dieses merkte
Mein kluger Freund, und einst sprach er zu mir:
Was dünkt dir, Aly, wenn wir unsre Kinder 430
Schon jetzt als Braut und Bräutigam verlobten,
Um unsre Freundschaft fester noch zu gründen?
Laut weinend fiel ich in des Freundes Arm,
Und in derselben Stunde ward beschlossen:
Daß ich des Freundes Tochter zu mir nehmen, 435
Und unter Ammenleitung hier im Schlosse,
Selbst auferziehen sollt', damit ich selbst
Dem eignen Sohn ein wackres Weib erziehe,
Und daß mein Sohn erzogen werden sollte
Von meinem Freund', damit er selber bilde 440
Den künft'gen Eh'mann seiner einz'gen Tochter.
Und dies geschah.
_Don Enrique._ Ich brenne vor Begier --
_Aly._ Die Kinder wuchsen auf, und sahn sich oft,
Und liebten sich, -- bis das Gewitter kam.
Ihr wißt wohl, wie sein Blitzstrahl eingeschlagen 445
In des Alhambras höchsten Turm, wie viele
Der edelsten Geschlechter von Granada
Zur Religion des Kreuzes sich gewandt.
Ihr wißt, daß es der frommen Christenamme
Schon längst gelang, Zuleimas sanftes Herz 450
Für Christum zu gewinnen, daß die Holde
Den Heiland auch bald öffentlich bekannte,
Und durch der Taufe heil'ges Sakrament
Den schönen Namen Clara sich gewann.
Ich ging denselben Weg, dem eignen Herzen 455
Und der geliebten Pflegetochter folgend.
Ich hegte keinen Zweifel, daß mein Freund,
Der Gleichgesinnte, gleichem Beispiel huld'ge.
Doch wehe mir, er war ein blinder Moslem,
Und nahm die Botschaft auf mit kaltem Zorne, 460
Und ließ mir melden: Seines Gottes Feind,
Den hasse er, als seinen eignen Feind,
Er wolle nie der Gottesleugnerin,
Der eignen Tochter Antlitz wiedersehn,
Er wolle fliehen aus dem Land der Schlangen 465
Und meinen Sohn, das eigne Pflegekind,
Den wolle er dem Zorne Allahs opfern,
Und mit des Sohnes Blut den Vater sühnen.
Und Wort gehalten hat der Wüterich!
Vergebens eilte ich nach seinem Schlosse; 470
Er war entflohn, entflohn mit seiner Beute.
Ich sah den armen Knaben nimmer wieder;
Und Krämer einst, die von Marokko kamen,
Erzählten mir vom Tode meines Sohns.
_Don Enrique_ (mit affektiertem Schmerze). O schrecklich!
schrecklich! Rührung übermannt mich! 475
Mein Herz verblutet! Und Ihr habt Euch nicht
Furchtbar gerächt an diesem Wüterich?
Ihr hattet ja des Buben eigne Tochter
In der Gewalt? Wie habt Ihr da gehandelt?
_Aly_ (stolz). Ich hab' gehandelt, Sennor, wie ein Christ. 480
(Geht ab.)
_Don Enrique_ (allein). Soll ich es Don Diego sagen? Ja, ja.
Er soll mal sehn, daß er nicht alles weiß.
Er sieht mich an für dumm. Nur immer zu.
Wir wollen sehen, wer der Klügste ist.
(Die Tanzmusik beginnt wieder.)
Doch still davon. Da rufen schönre Töne, 485
Und meine schöne Donna darf nicht warten.
(Er geht ab.)
* * * * *
Nacht. Alys Schloß von außen. Die Fenster sind
erleuchtet. Fröhliche Tanzmusik im Schlosse.
_Almansor_ steht sinnend davor. Die Musik schweigt.
_Almansor._ Fürwahr, recht hübsch ist die Musik. Nur schade,
Hör' ich der Zimbeln hüpfend helles Klingen,
Fühl' ich im Herzen tausend Natterstiche;
Hör' ich der Geigen langsam weiche Töne, 490
Zieht mir ein Messer schneidend durch die Brust;
Hör' ich dazwischen die Trompeten schmettern,
Zuckt's mir durch Mark und Bein, wie'n rascher Blitz;
Und hör' ich dröhnend dumpf die Pauken donnern,
So fallen Keulenschläge auf mein Haupt. 495
Ich und dies Haus, wie passen wir zusammen?
(Wechselnd nach dem Schlosse und nach seiner Brust
zeigend.)
Dort wohnt die Lust mit ihren Harfentönen;
Hier wohnt der Schmerz mit seinen gift'gen Schlangen.
Dort wohnt das Licht mit seinen goldnen Lampen;
Hier wohnt die Nacht mit ihrem dunkeln Brüten. 500
Dort wohnt die schöne, liebliche Zuleima; --
(Sinnet, zeigt endlich auf seine Brust.)
Wir passen doch, -- hier wohnt Zuleima auch.
Zuleimas Seel' wohnt hier im engen Hause,
Hier in den purpurroten Kammern sitzt sie,
Und spielt mit meinem Herzen Ball, und klimpert 505
Auf meiner Wehmut zarten Harfensaiten,
Und ihre Dienerschaft sind meine Seufzer, --
Und wachsam steht auch meine düstre Laune,
Als schwarzer Frauenhüter, vor der Pforte.
(Zeigt nach dem Schlosse.)
Doch was dort oben in dem hellen Saal 510
Prachtvoll geschmückt und prangend stolz einhergeht,
Und mit dem Lockenhaupte freundlich zunickt
Dem seidnen Buben, der sich zierlich krümmt, --
Das dort ist nur Zuleimas kalter Schatten,
Nur eine Drahtfigur, der man ein Glasaug' 515
Im Wachsgesichte künstlich eingefugt,
Und die, durch aufgedrehter Federn Kraft,
Den leeren Busen wechselnd hebt und senkt.
(Trompetentusch.)
O weh! da kommt der seidne Bube wieder,
Und fordert auf zum Tanz die Drahtfigur. 520
Das holde Glasaug' sendet süße Blitze!
Das liebe Wachsgesicht bewegt sich lächelnd!
Der schöne Federbusen schwillt und schwillt!
Mit rauher Hand berühret dort der Bube
Das leichtgebrechlich zarte Kunstgewebe -- 525
(Rauschende Musik.)
Umschlingt's mit frechem Arm, und zieht es fort
In wilder Tänzer flutendes Gedränge!
Halt ein! halt ein! Ihr Geister meiner Leiden,
Reißt fort den Buben von dem Leib der Holden!
Schlagt ein! schlagt ein! Ihr Blitze meines Zorns! 530
[Und lähmt die Hand, die meinen Himmel faßt!]
Brecht ein! brecht ein! Ihr Mauern dieses Schlosses,
Und stürzt zermalmend auf des Frevlers Haupt!
(Pause; leisere Musik.)
Sie bleiben ruhig stehn, die alten Mauern,
Und meine Wut zerschellt an ihren Quadern. 535
Ihr seid gar stark gebaut, ihr festen Mauern,
Und doch habt ihr ein schwach und schlecht Gedächtnis!
Ich heiß' Almansor, und war sonst der Liebling
Des guten Aly, und auf Alys Knieen
Wohnt' ich, und »lieber Sohn« nannt' Aly mich, 540
Und strich mir dann mit sanfter Hand den Kopf; --
Und jetzt steh' ich, wie'n Bettler, vor der Türe!
(Die Musik schweigt. Man hört im Schlosse verworrene
Stimmen und lautes Gelächter.)
Da spottet's mein; holla! ich lache mit!
(Schlägt an die Pforte.)
Macht auf! macht auf! ein Gast will übernachten!
Die Schloßtüre öffnet sich. _Pedrillo_ erscheint mit
einem Armleuchter; er bleibt in der Türe stehen.
_Pedrillo._ Beim heiligen Pilatus! Ihr klopft stark; 545
Auch kommt Ihr spät zum Ball, er ist schon aus.
_Almansor._ Ich suche keinen Ball, ich such' ein Obdach;
Bin fremd und müd', und dunkel ist die Nacht.
_Pedrillo._ Beim Barte des Propheten -- ich wollt' sagen
Der heiligen Eli -- Elisabeth -- 550
Das Schloß ist keine Herberg mehr. Unweit
Von hier steht so ein Ding, das nennt man Wirtshaus.