(Hierzu Tafel VI.)
Die Gemäldegalerie des Germanischen Museums in Nürnberg ist seit
einigen Monaten im Besitz eines Gemäldes von Lucas van Leyden, das an
Umfang (h. 1,95, br. 2,40 m) nur seinem Leydener Jüngsten Gericht,
an künstlerischer Bedeutung nur diesem seinem Hauptwerk, sowie
der berühmten Heilung des Bartimeus in der Petersburger Ermitage
und vielleicht den reizenden Kartenspielern bei Lord Pembroke in
Wiltonhouse nachsteht. Die Erwerbung ist erfreulich einerseits, weil
das Bild während des letzten Jahrzehnts den Blicken der Kunstfreunde
völlig entzogen war, andererseits weil es den Meister in der Stadt
Albrecht Dürers vertritt. Hat doch Dürers Werk dem Holländer die Motive
für manche seiner kleineren Stichkompositionen, ja für das Bildnis
Maximilians sogar die Vorlage gegeben, war doch der Nürnberger Meister
in Antwerpen bei Meister Lucas zu Gast geladen, den er dann »mit dem
Stift konterfeite« und hat er doch »den ganzen Druck« des Genossen
teuer um »8 Gulden seiner Kunst« ertauscht! Nur schade, daß von Dürer
selbst so wenig in Nürnberg verblieben ist!
Das Bild stellt den IV. Mose 20, 1-13 erzählten Vorgang dar, wie in
der Felswüste Zin Moses, von den verschmachtenden Israeliten gedrängt,
auf Gottes Geheiß durch den Schlag seines Stabes den Steinen Wasser
entlockt. Der Augenblick nach dem Wunder ist gewählt »et bibit synagoga
et pecora eorum;« doch hat Lucas, dem die Wiedergabe von Tieren nur
einmal, in dem Stiche »Die Melkerin«, trefflich gelang, die Beteiligung
des Viehes auf eine im Hintergrund heranziehende Karawane eingeschränkt.
Die Geschichte Mosis wurde von der alten Leydener Schule oft behandelt:
die Aufrichtung der ehernen Schlange gab Cornelis Engebrechtsz auf
dem rechten Flügel der Leydener Kreuzigung den Stoff zu seiner
bedeutendsten Kompositionsleistung, Lucas selber schuf jenen Tanz um
das goldene Kalb, ein Bild derber Ausgelassenheit, das Sandrart beim
Buchhalter Jan Lossert in Amsterdam sah und das 1709 in unmittelbarer
Nachbarschaft der Darmstädter Holbeinmadonna versteigert wurde[188];
der letzte Ausläufer der Gruppe endlich, Aertgen van Leyden, malte für
den Leydener Quirinck Claesz. den Untergang Pharaos im roten Meere.
Unser Bild hing bis zum Jahre 1891 in Rom in der Villa Borghese, dort
aber der in der borghesischen Sammlung so reich vertretenen Schule
von Ferrara zugezählt. Ein nicht ganz unbegreiflicher Irrtum: sind
doch unter allen italienischen Schulen die Ferraresen am meisten
holländischer Art verwandt -- wie ja Dosso Dossis herrliche Dido
in der Doria-Galerie fast den Eindruck eines Rembrandt macht. Die
richtige Bestimmung auf Lucas van Leyden findet sich zuerst in der
von Bode herausgegebenen 4. Auflage von Bruckhardts »Cicerone«
(1879); Woltmann-Wörmanns Geschichte der Malerei und Hymans’ van
Mander-Ausgabe folgten. Bei der Errichtung des Fideikommisses über
die Galerie Borghese wurde das Bild ausgeschieden; es gelangte an die
Fürsten von Piombino[189] und nach nochmaligem Besitzwechsel 1900
an den Hofkunsthändler Julius Böhler in München[190] von dem es das
Germanische Museum erwarb.
Das Gemälde zeigt auf einem Steinblock links unweit der Mitte die
Jahreszahl 1527 und darunter das L, beides unzweifelhaft echt, in
den von den Stichen her bekannten Zügen des Meisters. So stammt es
also aus dem Jahre jener prunkenden Reise nach Seeland, Flandern und
Brabant, die Lucas in Gemeinschaft Mabuses unternahm und von der er
die Todeskrankheit mitbringen sollte! Übrigens tragen nur noch zwei
seiner bisher bekannten Bilder Zeichen und Jahreszahl von der Hand
des Meisters: das Votivdiptychon in der Münchener Pinakothek aus dem
Besitz des Frans Hooghstraet und Kaiser Rudolphs, von 1522, und die
Mönchspredigt des Ryksmuseums, die rechts über der Thür nicht ganz
deutlich die Zahl 1530 hat.
Die Schicksale des Werkes lassen sich nicht weit zurückverfolgen. Zwar
erwähnt -- worauf Piancastelli hinwies -- schon Scannelli[191] ein
Gemälde von Lucas van Leyden im Besitz der Borghese, doch gibt er den
Gegenstand nicht an. Weder Gerard Hoets Catalogus noch die von Bredius
gesammelten Archivalien geben uns hier Aufschluß. Vielleicht ist uns
hier aber eine Stelle van Manders von Bedeutung, die von einem anderen
Bilde handelt. In Leyden -- ob es bei Dirk van Sonneveldt oder bei
dem Dilettanten Job. Ariaensz. Knotter war, erinnert er sich nicht
mehr genau -- hatte er ein Bild in Tempera auf Leinwand von unseren
Künstler gesehen, das Elieser und Rebekka am Brunnen darstellte: in
schöner, tiefer Landschaft sah man besonders anmutige Frauen in den
abwechslungsreichen Stellungen, zu denen das Wasserholen Anlaß gibt.
Nun ist auch unser Gemälde in Tempera auf Leinwand ausgeführt, es ist
gleichfalls alttestamentlichen Stoffes und vor allem: es wandelt ebenso
das Motiv des Wasserholens in reichster Weise ab. Wäre da die Vermutung
zu kühn, daß unser Bild einst mit jenem Verschollenen über die Wand
desselben Zimmers gespannt war?[192]
Wenn schon 70 Jahre nach Lucas Tode van Mander die Verwüstungen
beklagt, die die Feuchtigkeit der Wände in dessen, damals bei einem
Brauer in Delft befindlichen Temperabildern aus der Geschichte Josephs
angerichtet hatte, so werden wir uns heute nicht wundern dürfen,
daß unser in gleicher Technik ausgeführtes Gemälde nicht unversehrt
auf uns gekommen ist. Zwei der glänzenden Seiten des Meisters, die
feine Abstufung der landschaftlichen Gründe und die geschmackvolle
Farbenwahl, erscheinen hier durch die Unbill der Jahre verkümmert; die
Landschaft ist zumal zu den Seiten verschwommen und ohne Tiefe. Das
Kolorit hat an Geschlossenheit sehr verloren, so daß die ursprüngliche
Farbenwirkung nicht mehr vollkommen augenscheinlich ist. Störend wirkt
jetzt namentlich der mehrmals wiederholte Gegensatz eines stumpfen Grün
und kräftigen Rot. Immerhin bleibt noch ein bedeutender malerischer
Eindruck, der zumal den delikaten Gewandfarben in der -- am besten
erhaltenen -- Hauptgruppe im Moses zu verdanken ist; manches werden wir
uns -- da wir von Lucas ein zweites Temperabild bisher nicht haben --
etwa nach der dem gleichen Schulkreise angehörigen »Sibylle von Tibur«
in der Wiener Akademie rekonstruieren müssen.
Die Ausführung ist von größter Sorgfalt. Wie an Dürers Apostelköpfen in
den Ufizi, ist fast jedes Haar einzeln gemalt. Die Zierrate, zumal an
den Gewändern der vornehmsten Personen, fein mit spärlichem Blattgold
gegeben.
Der Aufbau des Bildes benutzt mit einem seit Geertgens Felsenkoulissen
in der holländischen Malerei eingeführten Kompositionsmittel das
steinige Terrain der Felswüste zur wirkungsvollen Scheidung der
Gruppen; ähnlich wie zumal auf frühen Stichen des Meisters[193]
beherrscht den Mittelpunkt der Landschaft ein zerklüfteter Felshügel
mit schlanken Bäumen, deren Kronen der Rahmen abschneidet. Die Mitte
ist von Figuren leer. Die Führer stehen rechts im zweiten Plan in
hellbeleuchteter, ruhiger Gruppe. Die gelagerte und bewegte Volksmenge
umzieht sie in doppelter, nach links hin schwererer Ellipse; im
vorderen Bogen die Tränkenden und Trinkenden, im hinteren Bogen die
Wasserholenden.
Gesenkten Hauptes steht Moses, träumerisch mehr denn befehlend hält er
den wunderwirkenden Stab in der Rechten. Das feine langbärtige Gesicht
läßt wohl den Kummer über den wundersüchtigen Wankelmut des Volkes,
das Leid der Strafe, die Gott dem Erzwinger des Wunders verkündet
hat, erkennen: »Könnt’ ich Magie von meinem Pfad entfernen!« Ein
rationalistischer Zug des Künstlers ist es, daß die traditionellen
Hörner einfach als aufgerichtete Haarlocken gegeben sind[194]. Die
Kleidung zeigt geschmackvollen Prunk; der Mantelkragen grau mit
Goldborten, die Oberärmel grün und fleischrot, die Unterärmel blau, das
in Röhrenfalten fallende Gewand hellgrau, die Stiefel violettrötlich.
Vertrauender blickt Mosis linker Nachbar Aaron ihn an. Das kräftige,
viereckige Gesicht mit dem kurzen, breiten Backenbart, das sich
ähnlich an einer zweiten Figur des Bildes wiederholt, und noch mehr
die stolze, senkrechte Linie der Gestalt erinnern an die Typen jenes
halbverschollenen, begabten Schülers unseres Meisters, des Jan Swart
van Groningen; der prachtvolle Fluß des leuchtenden Mantels gibt
Dürers glänzendsten Gewandstudien nichts nach. Aarons Turban ist rot,
graugrün umwunden, der reichbrokatierte Talar von hellstem Violett, der
Mantel hellorange, die Schuhe rot. Wie links der Priester, so steht
rechts der Krieger Moses zur Seite. Mit scharfem Blick wendet er ihm
das gedrungene Gesicht zu; bestimmt spricht die halberhobene Rechte;
die hängende Linke hält sicher das breite Schwert, dessen Griff der
Maler entsprechend seiner Art, alles Ornamentale zu verlebendigen, in
einen Tierkopf auslaufen ließ. Seine Tracht ist prunkend: graugrüner,
schwerer Turban, olivengrüner Schnürrock, merkwürdig gepolsterter,
orangeroter Ärmel. Unter dem halben Dutzend Nebenfiguren der Gruppe
sehen wir einen Phlegmatiker mit Doppelkinn in Vorderansicht, das
Profil eines Greises mit hängender Judennase, hängender Lippe und
gedrehten Bartlocken, der zusammen mit einigen anderen Gestalten
unseres Bildes, auf das auch in der 4 Jahre später gemalten
Heilung des Blinden[195] zu Tage tretende Rassenstudium unseres
Künstlers hinweist, und einen zigeunerhaft schönen, jungen Mann mit
halbentblößtem, hängenden Arm rechts am Abschluß des Kreises.
Eine kleine Novelle erzählen uns die drei als Eckgruppe rechts
vorgelagerten Personen: mit vollem dankbarem Blick empfängt das hübsche
junge Mädchen das Wasser, das der bärtige Mann mit beiden Händen aus
der schweren Kanne in ihre Schale gießt; ehrenfest zu Moses und Aaron
aufsehend, sitzt der bartlose Alte dabei. Die feinen Züge und die
geringelten Locken des Mädchens lassen an manche Köpfe vom linken
Flügel des »Jüngsten Gerichts« denken, die wulstige Kopfbedeckung trägt
auch eine Frau rechts auf der »Heilung des Blinden«. Der Einschenkende
gibt eine zumal mit dem ausgestreckten linken Bein gut raumfüllende
Rückenfigur, zugleich einen Haubenstock für die etwas allzugern
ausgebrachten Kostümstudien des Künstlers: weißer, breitrandiger,
runder Topfhut, geschlitztes, ausgebauschtes und gezacktes rotes Wamms,
olivengrüner Unterrock, grüne Ärmel und gelbe Stiefel. -- Der Alte
erscheint in gelb und orange, das Mädchen in rosa und graugrün. Das
etwas entfernter der eigentlichen Mitte des Bildes nächste Paar zeigt
uns Jugend und Alter. Die bequem gelagerte junge Frau führt ruhig mit
der Rechten die Schale zum Munde und gießt zugleich mit der Linken
aus bauchigem Thonkrug dem knieend zu ihr aufblickenden Alten in den
Napf, den er mühsam am Boden hält. Ihr Gesicht ist üppig und etwas
schwermütig, die Hand an der Schale und der entblößt fortgestreckte
Fuß sind, wie auf Stichen des Meisters, etwa Mars und Venus, ein wenig
knochig und krampfig geraten. Das verschmitzte, breite Antlitz des
Mannes mit der pfropfig aufgestülpten Nase und dem Doppelkinn ist
das einzige bewußt häßliche auf dem Gemälde, noch den Pöbeltypen des
Engebrechtsz, verwandt. Links im Vordergrunde sehen wir zwei Kinder in
guter Kameradschaft: der etwas ältere Knabe kriecht heran und schiebt
den anderen, der mit beiden Händen und vollen Backen gierig zugreift,
die Kürbisflasche an den Mund; jener ist in grünem Röckchen und
trefflich behandeltem weißen Hemd, dieser in Rotorange. Ganz ähnliche
Kinderfiguren tummeln sich ja auch auf dem 2 Jahre früher entstandenen
Prachtstich »Vergil im Korbe« links im Vordergrund herum. Die
mütterliche Pflege vertritt als linke Abschlußgruppe die junge Frau mit
hübschen, etwas abgehärmtem Profil, die aus blauem Glase dem stämmigen
Kinde zu trinken gibt und ihm zärtlich dabei die Hand von hinten her
auf die Schulter legt. Ihr Kragen ist rot, der Ärmel grün; sehr gut ist
die Linie des im Knie aufruhenden rechten Beins unter dem weißen Gewand
ausgedrückt.
Als Vorderste der Wasserholenden erscheinen im Mittelgrunde, der
Mosesgruppe gerade gegenüber, zwei Paare; als Erster an der Quelle
und zugleich als zweite, äußerst geschickt gestellte Rückenfigur
des Bildes, ein Mann, der den Körper nach rechts hin lehnend, den
rechten Arm auf dem bedeutungsvollen, das Zeichen des Künstlers
tragenden Steinblock ruhen läßt, mit beiden Händen eine große Flasche
an den Felsen hält, den Kopf aber ausspähend nach der links aus
der Ferne nahenden Karawane zu wenden scheint. Sein geteilter, am
Ärmel geschlitzter Rock ist feuerrot, der langbetroddelte Kragen
dunkelgrün, das Hemd weiß. Ziemlich gelangweilt blickt die bei ihm
stehende, gewöhnlich aussehende, stumpfnasige Frau in bauschiger Mütze
uns an; der Finger ihrer Linken scheint auf die ihr Kind tränkende
Mutter hinzuweisen, an der Rechten hält sie wie einen Handkoffer, ein
breites, faßartiges Gefäß. Links von Beiden hört ein derbfrisches,
reichgeschmücktes junges Mädchen, eine Henkelkanne an der kräftigen
Hand, einem mit aufgerissenem Auge und spitzer Handbewegung auf sie
einredenden, schwarzhaarigen und bärtigen Orientalen zu, der sich eine
mächtige Tonne auf den Rücken geschnallt hat: sie in gelb und grau
gestreiftem Kragen, roten Ärmeln und Brusttuch und schwarzen Kleid; er
in grünem Rock und roten Ärmeln.
Entfernter naht, durch eine Böschung getrennt, eine zweite
Vierergruppe. Der Vorderste, gerade vor der Spitze des Mittelfelsens
stehend, kommt mit schwerem, breitem Schritt, eine Tonne unter dem
entblößten Arme. Etwas bedenklich richtet er das edel geschnittene,
in der Form dem des Aaron verwandte Gesicht auf die Menge der schon
Trinkenden und bedeutet mit der freien linken Hand den Nachbar, der
ihn mit stechenden Augen unruhig ansieht. Die virtuos gezeichnete
Gestalt läßt in der mächtigen, hochgezogenen Schulter und der starken
Muskulatur des Armes schon etwas den in den Stichen seit 1528
auftretenden, durch Mabuse vermittelten Einfluß italischen Aktprunkes
erkennen. Das Hemd des Mannes ist gelbrot. Der andere hält eine Kanne
an der linken Hand und erscheint mit Knebelbart, Schmachtlocken,
asiatischer spitziger Pelzmütze und graugrüner Kleidung. Tiefer im Wege
folgt eine Frau, die ihr Kind im Gewande am Busen birgt, und, fast von
ihr verdeckt, ein lederfarbener Alter mit lebensvollstem Blick, ein
Kopf, der unmittelbar an Rembrandts Rabbinerbilder gemahnt.
In einer Felsenspalte zwischen dieser Gruppe und denen um Moses sehen
wir noch die wohl auch zu den Wasserholenden gehörende Figur eines
Mannes mit in einander gelegten Händen, die sich in ihrer braunen
Gewandung kaum von den Felsen abhebt.
Ebenso wie diese Gestalt, hat auch die im Hintergrunde links in
kleinem Maßstabe gemalte, mit ihren Kamelen heranziehende Karawane
durch die verwischende Feuchtigkeit gelitten. Nur wenig erkennen wir
von einem Reichtum geistvoller Züge, den Lucas hier ähnlich wie unter
die Patriarchen in der Ferne des Himmels auf seinem ein Jahr früher
entstandenen Leydener Jüngsten Gericht[196], ausgestreut hat.
Links wie rechts im Mittelgrunde erblicken wir die befriedigt mit
dem geholten Wasser Abziehenden. Die linke, weitaus stärkere Gruppe
wird beherrscht durch die Profilgestalt eines Mannes, der tapfer
ausschreitend mit der rechten Hand eine umreifte hölzerne Kanne auf
der linken Schulter festhält und mit dem nervigen linken Arm das
Gewand aufschürzt. Die Haltung, die edlen römischen Züge, der graue,
fließende Bart, die quellenden Locken, durch die sich ein Stirnband
windet, der große Wurf der Gewandung, die Farbenwahl -- graues Hemd,
hellbrauner rot geränderter Rock, schwarze Strümpfe -- das alles ist
mit dem Schwung und der Vornehmheit eines Moretto angelegt. Neben ihm
geht ein Junge, der mit andächtiger Freude die eifrig festgehaltene
Wasserflasche betrachtet; beiden folgt eine Frau in scharfer
Seitenansicht, auf dem Kopf eine edel geformte und ornamentierte Vase
tragend, und ein fast verdeckter kleiner häßlicher Mann in verlorenem
Profil. -- Auf der rechten Seite erkennt man einen abgewendeten Mann
mit der Tonne auf dem Rücken und eine stumpf zurückschauende junge Frau
mit dem Kindchen an der Brust.
In dem ganzen Bilde, welch eine Fülle der Gesichte! Stundenlang
kann man in dem Gemälde spazieren gehen. Zumal manchen Stichen
gegenüber fällt das geringe Vorkommen stehender Typen, der Reichtum
an persönlich durchgebildeten Köpfen auf. Lucas’ altgerühmte Kunst
der Gewandbehandlung zeigt sich auf dieser Leinwand vielleicht am
glanzvollsten. Seine unversiegliche Erfindungskraft beweist er schon
in den unendlich mannigfaltigen Formen der Trink- und Schöpfgefäße.
Einzelne Wiederholungen, wie der zweimal im gleichen Plan nach rechts
ausgestreckte nackte Frauenfuß, die Nachbarschaft dreier Vierergruppen,
die Aufeinanderfolge von je 5 Männern und Frauen in der Diagonale von
links oben nach rechts unten, treten kaum ins Bewußtsein. Nicht nur an
die volkreichen Bibelszenen des großen Lucassammlers Rembrandt, auch
an den in guten Einfällen unerschöpflichen Leydener Jan Steen, der ja
den nicht häufigen Stoff ebenfalls in einem Gemälde des Frankfurter
Städel’schen Instituts behandelte, denkt man gerade vor diesem Bilde.
Im künstlerischen Entwicklungsgang des Lucas van Leyden gehört das
Gemälde in jene lange Reihe figurenreichster Kompositionen, die sich
etwa von den drei großen panoramenartigen Stichen -- Bekehrung Pauli
von 1509, Eccehomo von 1510, Calvarienberg von 1517 -- bis zu der
vielleicht spätesten Malerei des Meisters, der Petersburger Heilung
des Blinden, hinzieht. Das schon bei Geertgen im Wiener Bilde von den
Schicksalen der Gebeine Johannis des Täufers auftretende Bestreben,
die Gestalten ohne einen willkürlich angenommenen Mittelpunkt, der
Zufälligkeit des Lebens entsprechend, anzuordnen, hatte bei Lucas im
Eccehomo und noch mehr im Calvarienberg schließlich dahin geführt,
daß neben der Menge der prächtig gestellten Zuschauergruppen die
eigentlichen Hauptpersonen fast verschwanden, oder, wenn sie im Mittel-
oder Vordergrund verblieben, mit wenig Liebe behandelt wurden. So
lassen uns im Stiche, »Der Tanz der Magdalena« von 1519, dem unser
Gemälde in der Anordnung der gelagerten Vordergrundgestalten recht
verwandt ist, Magdalena selbst und ihr Partner ziemlich gleichgültig.
Noch im Vergil im Korbe von 1525 muß man den Helden der ganzen Anekdote
fast mit der Laterne suchen, und im Leydener Jüngsten Gericht,
jenem merkwürdigen Versuche, das Wunderbarste aller Ereignisse mit
naturalistischen Mitteln darzustellen, ist der Weltenrichter eine
der am wenigsten interessierenden Gestalten. Hier dagegen wird, bei
freiester Gruppenverteilung, bei einer recht eigentlich zentrifugalen
Komposition, die Aufmerksamkeit sofort auf die Führer des Volkes
gelenkt und Moses und Aaron sind die fesselndsten Erscheinungen des
Bildes. In der Heilung des Blinden endlich macht Lucas Christus und
Bartimeus auch räumlich zum Mittelpunkte des Ganzen und setzt zu Beiden
die zahlreichen Nebenpersonen mit größter Kunst in die lebhafteste
Beziehung.
[Illustration: SS. Petrus und Paulus. Stich von Lucas van Leyden.]
[Illustration: Zierleiste von H. Aldegrever.]