«LE ROMAN»
Je n'ai point l'intention de plaider ici pour le petit roman qui suit.
Tout au contraire les idées que je vais essayer de faire comprendre
entraîneraient plutôt la critique du genre d'étude psychologique que
j'ai entrepris dans _Pierre et Jean_.
Je veux m'occuper du Roman en général.
Je ne suis pas le seul à qui le même reproche soit adressé par les mêmes
critiques, chaque fois que paraît un livre nouveau.
Au milieu de phrases élogieuses, je trouve régulièrement celle-ci, sous
les mêmes plumes:
--Le plus grand défaut de cette oeuvre c'est qu'elle n'est pas un roman
à proprement parler.
On pourrait répondre par le même argument.
--Le plus grand défaut de l'écrivain qui me fait l'honneur de me juger,
c'est qu'il n'est pas un critique.
Quels sont en effet les caractères essentiels du critique?
Il faut que, sans parti pris, sans opinions préconçues, sans idées
d'école, sans attaches avec aucune famille d'artistes, il comprenne,
distingue et explique toutes les tendances les plus opposées, les
tempéraments les plus contraires, et admette les recherches d'art les
plus diverses.
Or, le critique qui, après _Manon Lescaut, Paul et Virginie, Don
Quichotte, les Liaisons dangereuses, Werther, les Affinités électives,
Clarisse Harlowe, Émile, Candide, Cinq-Mars, René, les Trois
Mousquetaires, Mauprat, le Père Goriot, la Cousine Bette, Colomba, le
Rouge et le Noir, Mademoiselle de Maupin, Notre-Dame de Paris, Salammbô,
Madame Bovary, Adolphe, M. de Camors, l'Assommoir, Sapho_, etc., ose
encore écrire: «Ceci est un roman et cela n'en est pas un», me paraît
doué d'une perspicacité qui ressemble fort à de l'incompétence.
Généralement ce critique entend par roman une aventure plus ou moins
vraisemblable, arrangée à la façon d'une pièce de théâtre en trois
actes dont le premier contient l'exposition, le second l'action et le
troisième le dénouement.
Cette manière de composer est absolument admissible à la condition qu'on
acceptera également toutes les autres.
Existe-t-il des règles pour faire un roman, en dehors desquelles une
histoire écrite devrait porter un autre nom?
Si _Don Quichotte_ est un roman, le _Rouge et le Noir_ en
est-il un autre? Si _Monte-Cristo_ est un roman, _l'Assommoir_
en est-il un? Peut-on établir une comparaison entre les _Affinités
électives_ de Goethe, les _Trois Mousquetaires_ de Dumas,
_Madame Bovary_ de Flaubert, _M. de Camors_ de M.O. Feuillet
et _Germinal_ de M. Zola? Laquelle de ces oeuvres est un roman?
Quelles sont ces fameuses règles? D'où viennent-elles? Qui les a
établies? En vertu de quel principe, de quelle autorité et de quels
raisonnements?
Il semble cependant que ces critiques savent d'une façon certaine,
indubitable, ce qui constitue un roman et ce qui le distingue d'un
autre, qui n'en est pas un. Cela signifie tout simplement, que, sans
être des producteurs, ils sont enrégimentés dans une école, et qu'ils
rejettent, à la façon des romanciers eux-mêmes, toutes les oeuvres
conçues et exécutées en dehors de leur esthétique.
Un critique intelligent devrait, au contraire, rechercher tout ce qui
ressemble le moins aux romans déjà faits, et pousser autant que possible
les jeunes gens à tenter des voies nouvelles.
Tous les écrivains, Victor Hugo comme M. Zola, ont réclamé avec
persistance le droit absolu, droit indiscutable, de composer,
c'est-à-dire d'imaginer ou d'observer, suivant leur conception
personnelle de l'art. Le talent provient de l'originalité, qui est une
manière spéciale de penser, de voir, de comprendre et de juger. Or, le
critique qui prétend définir le Roman suivant l'idée qu'il s'en fait
d'après les romans qu'il aime, et établir certaines règles invariables
de composition, luttera toujours contre un tempérament d'artiste
apportant une manière nouvelle. Un critique, qui mériterait absolument
ce nom, ne devrait être qu'un analyste sans tendances, sans préférences,
sans passions, et, comme un expert en tableaux, n'apprécier que la
valeur artiste de l'objet d'art qu'on lui soumet. Sa compréhension,
ouverte à tout, doit absorber assez complètement sa personnalité pour
qu'il puisse découvrir et vanter les livres même qu'il n'aime pas comme
homme et qu'il doit comprendre comme juge.
Mais la plupart des critiques ne sont, en somme, que des lecteurs, d'où
il résulte qu'ils nous gourmandent presque toujours à faux ou qu'ils
nous complimentent sans réserve et sans mesure.
Le lecteur, qui cherche uniquement dans un livre à satisfaire la
tendance naturelle de son esprit, demande à l'écrivain de répondre à son
goût prédominant, et il qualifie invariablement de remarquable ou de
_bien écrit_, l'ouvrage ou le passage qui plaît à son imagination
idéaliste, gaie, grivoise, triste, rêveuse ou positive.
En somme, le public est composé de groupes nombreux qui nous crient:
--Consolez-moi.
--Amusez-moi.
--Attristez-moi.
--Attendrissez-moi.
--Faites-moi rêver.
--Faites-moi rire.
--Faites-moi frémir.
--Faites-moi pleurer.
--Faites-moi penser.
Seuls, quelques esprits d'élite demandent à l'artiste:
--Faites-moi quelque chose de beau, dans la forme qui vous conviendra le
mieux, suivant votre tempérament.
L'artiste essaie, réussit ou échoue.
Le critique ne doit apprécier le résultat que suivant la nature de
l'effort; et il n'a pas le droit de se préoccuper des tendances.
Cela a été écrit déjà mille fois. Il faudra toujours le répéter.
Donc, après les écoles littéraires qui ont voulu nous donner une vision
déformée, surhumaine, poétique, attendrissante, charmante ou superbe de
la vie, est venue une école réaliste ou naturaliste qui a prétendu nous
montrer la vérité, rien que la vérité et toute la vérité.
Il faut admettre avec un égal intérêt ces théories d'art si différentes
et juger les oeuvres qu'elles produisent, uniquement au point de vue de
leur valeur artistique en acceptant _a priori_ les idées générales
d'où elles sont nées.
Contester le droit d'un écrivain de faire une oeuvre poétique ou une
oeuvre réaliste, c'est vouloir le forcer à modifier son tempérament,
récuser son originalité, ne pas lui permettre de se servir de l'oeil et
de l'intelligence que la nature lui a donnés.
Lui reprocher de voir les choses belles ou laides, petites ou épiques,
gracieuses ou sinistres, c'est lui reprocher d'être conformé de telle ou
telle façon et de ne pas avoir une vision concordant avec la nôtre.
Laissons-le libre de comprendre, d'observer, de concevoir comme il lui
plaira, pourvu qu'il soit un artiste. Devenons poétiquement exaltés pour
juger un idéaliste et prouvons-lui que son rêve est médiocre, banal,
pas assez fou ou magnifique. Mais si nous jugeons un naturaliste,
montrons-lui en quoi la vérité dans la vie diffère de la vérité dans son
livre.
Il est évident que des écoles si différentes ont dû employer des
procédés de composition absolument opposés.
Le romancier qui transforme la vérité constante, brutale et déplaisante,
pour en tirer une aventure exceptionnelle et séduisante, doit, sans
souci exagéré de la vraisemblance, manipuler les événements à son gré,
les préparer et les arranger pour plaire au lecteur, l'émouvoir ou
l'attendrir. Le plan de son roman n'est qu'une série de combinaisons
ingénieuses conduisant avec adresse au dénouement. Les incidents sont
disposés et gradués vers le point culminant et l'effet de la fin, qui
est un événement capital et décisif, satisfaisant toutes les curiosités
éveillées au début, mettant une barrière à l'intérêt, et terminant si
complètement l'histoire racontée qu'on ne désire plus savoir ce que
deviendront, le lendemain, les personnages les plus attachants.
Le romancier, au contraire, qui prétend nous donner une image exacte
delà vie, doit éviter avec soin tout enchaînement d'événements qui
paraîtrait exceptionnel. Son but n'est point de nous raconter une
histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer à
penser, à comprendre le sens profond et caché des événements. A force
d'avoir vu et médité il regarde l'univers, les choses, les faits et
les hommes d'une certaine façon qui lui est propre et qui résulte
de l'ensemble de ses observations réfléchies. C'est cette vision
personnelle du monde qu'il cherche à nous communiquer en la reproduisant
dans un livre. Pour nous émouvoir, comme il l'a été lui-même par le
spectacle de la vie, il doit la reproduire devant nos yeux avec une
scrupuleuse ressemblance. Il devra donc composer son oeuvre d'une
manière si adroite, si dissimulée, et d'apparence si simple, qu'il soit
impossible d'en apercevoir et d'en indiquer le plan, de découvrir ses
intentions.
Au lieu de machiner une aventure et de la dérouler de façon à la rendre
intéressante jusqu'au dénouement, il prendra son ou ses personnages
à une certaine période de leur existence et les conduira, par des
transitions naturelles, jusqu'à la période suivante. Il montrera de
cette façon, tantôt comment les esprits se modifient sous l'influence
des circonstances environnantes, tantôt comment se développent les
sentiments et les passions, comment on s'aime, comment on se hait,
comment on se combat dans tous les milieux sociaux, comment luttent les
intérêts bourgeois, les intérêts d'argent, les intérêts de famille, les
intérêts politiques.
L'habileté de son plan ne consistera donc point dans l'émotion ou dans
le charme, dans un début attachant ou dans une catastrophe émouvante,
mais dans le groupement adroit de petits faits constants d'où se
dégagera le sens définitif de l'oeuvre. S'il fait tenir dans trois cents
pages dix ans d'une vie pour montrer quelle a été, au milieu de tous
les êtres qui l'ont entourée, sa signification particulière et bien
caractéristique, il devra savoir éliminer, parmi les menus événements
innombrables et quotidiens, tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre
en lumière, d'une façon spéciale, tous ceux qui seraient demeurés
inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants et qui donnent au livre
sa portée, sa valeur d'ensemble.
On comprend qu'une semblable manière de composer, si différente de
l'ancien procédé visible à tous les yeux, déroute souvent les critiques,
et qu'ils ne découvrent pas tous les fils si minces, si secrets, presque
invisibles, employés par certains artistes modernes à la place de la
ficelle unique qui avait nom: l'Intrigue.
En somme, si le Romancier d'hier choisissait et racontait les crises de
la vie, les états aigus de l'âme et du coeur, le Romancier d'aujourd'hui
écrit l'histoire du coeur, de l'âme et de l'intelligence à l'état
normal. Pour produire l'effet qu'il poursuit, c'est-à-dire l'émotion de
la simple réalité et pour dégager l'enseignement artistique qu'il en
veut tirer, c'est-à-dire la révélation de ce qu'est véritablement
l'homme contemporain devant ses yeux, il devra n'employer que des faits
d'une vérité irrécusable et constante.
Mais en se plaçant au point de vue même de ces artistes réalistes, on
doit discuter et contester leur théorie qui semble pouvoir être résumée
par ces mots: «Rien que la vérité et toute la vérité.»
Leur intention étant de dégager la philosophie de certains faits
constants et courants, ils devront souvent corriger les événements au
profit de la vraisemblance et au détriment de la vérité, car:
Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable.
Le réaliste, s'il est un artiste, cherchera, non pas à nous montrer la
photographie banale de la vie, mais à nous en donner la vision plus
complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même.
Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume
au moins par journée, pour énumérer les multitudes d'incidents
insignifiants qui emplissent notre existence. Un choix s'impose
donc,--ce qui estime première atteinte à la théorie de toute la vérité.
La vie, en outre, est composée des choses les plus différentes, les plus
imprévues, les plus contraires, les plus disparates; elle est brutale,
sans suite, sans chaîne, pleine de catastrophes inexplicables,
illogiques et contradictoires qui doivent être classées au chapitre
_faits divers_.
Voilà pourquoi l'artiste, ayant choisi son thème, ne prendra dans
cette vie encombrée de hasards et de futilités que les détails
caractéristiques utiles à son sujet, et il rejettera tout le reste, tout
l'à-côté.
Un exemple entre mille:
Le nombre des gens qui meurent chaque jour par accident est considérable
sur la terre. Mais pouvons-nous faire tomber une tuile sur la tête d'un
personnage principal, ou le jeter sous les roues d'une voiture, au
milieu d'un récit, sous prétexte qu'il faut faire la part de l'accident?
La vie encore laisse tout au même plan, précipite les faits ou les
traîne indéfiniment. L'art, au contraire, consiste à user de précautions
et de préparations, à ménager des transitions savantes et dissimulées,
à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la composition, les
événements essentiels et à donner à tous les autres le degré de relief
qui leur convient, suivant leur importance, pour produire la sensation
profonde de la vérité spéciale qu'on veut montrer.
Faire vrai consiste donc à donner l'illusion complète du vrai, suivant
la logique ordinaire des faits, et non à les transcrire servilement dans
le pêle-mêle de leur succession.
J'en conclus que les Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des
Illusionnistes.
Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire à la réalité puisque nous
portons chacun la nôtre dans notre pensée et dans nos organes. Nos yeux,
nos oreilles, notre odorat, notre goût différents créent autant de
vérités qu'il y a d'hommes sur la terre. Et nos esprits qui reçoivent
les instructions de ces organes, diversement impressionnés, comprennent,
analysent et jugent comme si chacun de nous appartenait à une autre
race.
Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion
poétique, sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre suivant
sa nature. Et l'écrivain n'a d'autre mission que de reproduire
fidèlement cette illusion avec tous les procédés d'art qu'il a appris et
dont il peut disposer.
Illusion du beau qui est une convention humaine! Illusion du laid qui
est une opinion changeante! Illusion du vrai jamais immuable! Illusion
de l'ignoble qui attire tant d'êtres! Les grands artistes sont ceux qui
imposent à l'humanité leur illusion particulière.
Ne nous fâchons donc contre aucune théorie puisque chacune d'elles est
simplement l'expression généralisée d'un tempérament qui s'analyse.
Il en est deux surtout qu'on a souvent discutées en les opposant l'une
à l'autre au lieu de les admettre l'une et l'autre, celle du roman
d'analyse pure et celle du roman objectif. Les partisans de l'analyse
demandent que l'écrivain s'attache à indiquer les moindres évolutions
d'un esprit et tous les mobiles les plus secrets qui déterminent
nos actions, en n'accordant au fait lui-même qu'une importance très
secondaire. Il est le point d'arrivée, une simple borne, le prétexte du
roman. Il faudrait donc, d'après eux, écrire ces oeuvres précises et
rêvées où l'imagination se confond avec l'observation, à la manière d'un
philosophe composant un livre de psychologie, exposer les causes en les
prenant aux origines les plus lointaines, dire tous les pourquoi de tous
les vouloirs et discerner toutes les réactions de l'âme agissant sous
l'impulsion des intérêts, des passions ou des instincts.
Les partisans de l'objectivité, (quel vilain mot!) prétendant, au
contraire, nous donner la représentation exacte de ce qui a lieu dans la
vie, évitent avec soin toute explication compliquée, toute dissertation
sur les motifs, et se bornent à faire passer sous nos yeux les
personnages et les événements.
Pour eux, la psychologie doit être cachée dans le livre comme elle est
cachée en réalité sous les faits dans l'existence.
Le roman conçu de cette manière y gagne de l'intérêt, du mouvement dans
le récit, de la couleur, de la vie remuante.
Donc, au lieu d'expliquer longuement l'état d'esprit d'un personnage,
les écrivains objectifs cherchent l'action ou le geste que cet état
d'âme doit faire accomplir fatalement à cet homme dans une situation
déterminée. Et ils le font se conduire de telle manière, d'un bout à
l'autre du volume, que tous ses actes, tous ses mouvements, soient
le reflet de sa nature intime, de toutes ses pensées, de toutes ses
volontés ou de toutes ses hésitations. Ils cachent donc la psychologie
au lieu de l'étaler, ils en font la carcasse de l'oeuvre, comme
l'ossature invisible est la carcasse du corps humain. Le peintre qui
fait notre portrait ne montre pas notre squelette.
Il me semble aussi que le roman exécuté de cette façon y gagne en
sincérité. Il est d'abord plus vraisemblable, car les gens que nous
voyons agir autour de nous ne nous racontent point les mobiles auxquels
ils obéissent.
Il faut ensuite tenir compte de ce que, si, à force d'observer les
hommes, nous pouvons déterminer leur nature assez exactement pour
prévoir leur manière d'être dans presque toutes les circonstances, si
nous pouvons dire avec précision: «Tel homme de tel tempérament, dans
tel cas, fera ceci», il ne s'ensuit point que nous puissions déterminer,
une à une, toutes les secrètes évolutions de sa pensée qui n'est pas la
nôtre, toutes les mystérieuses sollicitations de ses instincts qui ne
sont pas pareils aux nôtres, toutes les incitations confuses de sa
nature dont les organes, les nerfs, le sang, la chair, sont différents
des nôtres.
Quel que soit le génie d'un homme faible, doux, sans passions, aimant
uniquement la science et le travail, jamais il ne pourra se transporter
assez complètement dans l'âme et dans le corps d'un gaillard exubérant,
sensuel, violent, soulevé par tous les désirs et même par tous les
vices, pour comprendre et indiquer les impulsions et les sensations les
plus intimes de cet être si différent, alors même qu'il peut fort bien
prévoir et raconter tous les actes de sa vie.
En somme, celui qui fait de la psychologie pure ne peut que se
substituer à tous ses personnages dans les différentes situations où il
les place, car il lui est impossible de changer ses organes, qui sont
les seuls intermédiaires entre la vie extérieure et nous, qui nous
imposent leurs perceptions, déterminent notre sensibilité, créent en
nous une âme essentiellement différente de toutes celles qui nous
entourent. Notre vision, notre connaissance du monde acquise par le
secours de nos sens, nos idées sur la vie, nous ne pouvons que les
transporter en partie dans tous les personnages dont nous prétendons
dévoiler l'être intime et inconnu. C'est donc toujours nous que nous
montrons dans le corps d'un roi, d'un assassin, d'un voleur ou d'un
honnête homme, d'une courtisane, d'une religieuse, d'une jeune fille ou
d'une marchande aux halles, car nous sommes obligés de nous poser ainsi
le problème: «Si _j'_étais roi, assassin, voleur, courtisane,
religieuse, jeune fille ou marchande aux halles, qu'est-ce que
_je_ ferais, qu'est-ce que _je_ penserais, comment est-ce
que _j'_agirais?» Nous ne diversifions donc nos personnages
qu'en changeant l'âge, le sexe, la situation sociale et toutes les
circonstances de la vie de notre _moi_ que la nature a entouré
d'une barrière d'organes infranchissable.
L'adresse consiste à ne pas laisser reconnaître ce _moi_ par le
lecteur sous tous les masques divers qui nous servent à le cacher.
Mais si, au seul point de vue de la complète exactitude, la pure analyse
psychologique est contestable, elle peut cependant nous donner des
oeuvres d'art aussi belles que toutes les autres méthodes de travail.
Voici, aujourd'hui, les symbolistes. Pourquoi pas? Leur rêve d'artistes
est respectable; et ils ont cela de particulièrement intéressant qu'ils
savent et qu'ils proclament l'extrême difficulté de l'art.
Il faut être, en effet, bien fou, bien audacieux, bien outrecuidant ou
bien sot, pour écrire encore aujourd'hui! Après tant de maîtres aux
natures si variées, au génie si multiple, que reste-t-il à faire qui
n'ait été fait, que reste-t-il à dire qui n'ait été dit? Qui peut se
vanter, parmi nous, d'avoir écrit une page, une phrase qui ne se trouve
déjà, à peu près pareille, quelque part. Quand nous lisons, nous,
si saturés d'écriture française que notre corps entier nous donne
l'impression d'être une pâte faite avec des mots, trouvons-nous jamais
une ligne, une pensée qui ne nous soit familière, dont nous n'ayons eu,
au moins, le confus pressentiment?
L'homme qui cherche seulement à amuser son public par des moyens déjà
connus, écrit avec confiance, dans la candeur de sa médiocrité, des
oeuvres destinées à la foule ignorante et désoeuvrée. Mais ceux sur
qui pèsent tous les siècles de la littérature passée, ceux que rien
ne satisfait, que tout dégoûte, parce qu'ils rêvent mieux, à qui tout
semble défloré déjà, à qui leur oeuvre donne toujours l'impression d'un
travail inutile et commun, en arrivent à juger l'art littéraire une
chose insaisissable, mystérieuse, que nous dévoilent à peine quelques
pages des plus grands maîtres.
Vingt vers, vingt phrases, lus tout à coup nous font tressaillir
jusqu'au coeur comme une révélation surprenante; mais les vers suivants
ressemblent à tous les vers, la prose qui coule ensuite ressemble à
toutes les proses.
Les hommes de génie n'ont point, sans doute, ces angoisses et ces
tourments, parce qu'ils portent en eux une force créatrice irrésistible.
Ils ne se jugent pas eux-mêmes. Les autres, nous autres qui sommes
simplement des travailleurs conscients et tenaces, nous ne pouvons
lutter contre l'invincible découragement que par la continuité de
l'effort.
Deux hommes par leurs enseignements simples et lumineux m'ont donné
cette force de toujours tenter: Louis Bouilhet et Gustave Flaubert.
Si je parle ici d'eux et de moi c'est que leurs conseils, résumés en
peu de lignes, seront peut-être utiles à quelques jeunes gens moins
confiants en eux-mêmes qu'on ne l'est d'ordinaire quand on débute dans
les lettres.
Bouilhet, que je connus le premier d'une façon un peu intime, deux ans
environ avant de gagner l'amitié de Flaubert, à force de me répéter que
cent vers, peut-être moins, suffisent à la réputation d'un artiste,
s'ils sont irréprochables et s'ils contiennent l'essence du talent et de
l'originalité d'un homme même de second ordre, me fît comprendre que le
travail continuel et la connaissance profonde du métier peuvent, un jour
de lucidité, de puissance et d'entraînement, par la rencontre heureuse
d'un sujet concordant bien avec toutes les tendances de notre esprit,
amener cette éclosion de l'oeuvre courte, unique et aussi parfaite que
nous la pouvons produire.
Je compris ensuite que les écrivains les plus connus n'ont presque
jamais laissé plus d'un volume et qu'il faut, avant tout, avoir cette
chance de trouver et de discerner, au milieu de la multitude des
matières qui se présentent à notre choix, celle qui absorbera toutes nos
facultés, toute notre valeur, toute notre puissance artiste.
Plus tard, Flaubert, que je voyais quelquefois, se prit d'affection pour
moi. J'osai lui soumettre quelques essais. Il les lut avec bonté et me
répondit: «Je ne sais pas si vous aurez du talent. Ce que vous m'avez
apporté prouve une certaine intelligence, mais n'oubliez point ceci,
jeune homme, que le talent--suivant le mot de Chateaubriand--n'est
qu'une longue patience. Travaillez.»
Je travaillai, et je revins souvent chez lui, comprenant que je lui
plaisais, car il s'était mis à m'appeler, en riant, son disciple.
Pendant sept ans je fis des vers, je fis des contes, je fis des
nouvelles, je fis même un drame détestable. Il n'en est rien resté. Le
maître lisait tout, puis le dimanche suivant, en déjeunant, développait
ses critiques et enfonçait en moi, peu à peu, deux ou trois principes
qui sont le résumé de ses longs et patients enseignements. «Si on a une
originalité, disait-il, il faut avant tout la dégager; si on n'en a pas,
il faut en acquérir une.»
--Le talent est une longue patience.--Il s'agit de regarder tout ce
qu'on veut exprimer assez longtemps et avec assez d'attention pour en
découvrir un aspect qui n'ait été vu et dit par personne. Il y a, dans
tout, de l'inexploré, parce que nous sommes habitués à ne nous servir de
nos yeux qu'avec le souvenir de ce qu'on a pensé avant nous sur ce
que nous contemplons. La moindre chose contient un peu d'inconnu.
Trouvons-le. Pour décrire un feu qui flambe et un arbre dans une plaine,
demeurons en face de ce feu et de cet arbre jusqu'à ce qu'ils ne
ressemblent plus, pour nous, à aucun autre arbre et à aucun autre feu.
C'est de cette façon qu'on devient original.
Ayant, en outre, posé cette vérité qu'il n'y a pas, de par le monde
entier, deux grains de sable, deux mouches, deux mains ou deux nez
absolument pareils, il me forçait à exprimer, en quelques phrases,
un être ou un objet de manière à le particulariser nettement, à le
distinguer de tous les autres êtres ou de tous les autres objets de même
race ou de même espèce.
«Quand vous passez, me disait-il, devant un épicier assis sur sa porte,
devant un concierge qui fume sa pipe, devant une station de fiacres,
montrez-moi cet épicier et ce concierge, leur pose, toute leur apparence
physique contenant aussi, indiquée par l'adresse de l'image, toute leur
nature morale, de façon à ce que je ne les confonde avec aucun autre
épicier ou avec aucun autre concierge, et faites-moi voir, par un seul
mot, en quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux cinquante autres
qui le suivent et le précèdent.»
J'ai développé ailleurs ses idées sur le style. Elles ont de grands
rapports avec la théorie de l'observation que je viens d'exposer. Quelle
que soit la chose qu'on veut dire, il n'y a qu'un mot pour l'exprimer,
qu'un verbe pour l'animer et qu'un adjectif pour la qualifier. Il faut
donc chercher, jusqu'à ce qu'on les ait découverts, ce mot, ce verbe et
cet adjectif, et ne jamais se contenter de l'à peu près, ne jamais avoir
recours à des supercheries, même heureuses, à des clowneries de langage
pour éviter la difficulté.
On peut traduire et indiquer les choses les plus subtiles en appliquant
ce vers de Boileau:
D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir.
Il n'est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et
chinois qu'on nous impose aujourd'hui sous le nom d'écriture artiste,
pour fixer toutes les nuances de la pensée; mais il faut discerner avec
une extrême lucidité toutes les modifications de la valeur d'un mot
suivant la place qu'il occupe. Ayons moins de noms, de verbes et
d'adjectifs aux sens presque insaisissables, mais plus de phrases
différentes, diversement construites, ingénieusement coupées, pleines
de sonorités et de rythmes savants. Efforçons-nous d'être des stylistes
excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares.
Il est, en effet, plus difficile de manier la phrase à son gré, de
lui faire tout dire, même ce qu'elle n'exprime pas, de l'emplir de
sous-entendus, d'intentions secrètes et non formulées, que d'inventer
des expressions nouvelles ou de rechercher, au fond de vieux
livres inconnus, toutes celles dont nous avons perdu l'usage et la
signification, et qui sont pour nous comme des verbes morts.
La langue française, d'ailleurs, est une eau pure que les écrivains
maniérés n'ont jamais pu et ne pourront jamais troubler. Chaque siècle a
jeté dans ce courant limpide, ses modes, ses archaïsmes prétentieux et
ses préciosités, sans que rien surnage de ces tentatives inutiles, de
ces efforts impuissants. La nature de cette langue est d'être claire,
logique et nerveuse. Elle ne se laisse pas affaiblir, obscurcir ou
corrompre.
Ceux qui font aujourd'hui des images, sans prendre garde aux
termes abstraits, ceux qui font tomber la grêle ou la pluie sur la
_propreté_ des vitres, peuvent aussi jeter des pierres à la
simplicité de leurs confrères! Elles frapperont peut-être les confrères
qui ont un corps, mais n'atteindront jamais la simplicité qui n'en a
pas.