Maître Gottlieb Murr.
Ce fut le chef d'orchestre qui vint ouvrir en personne à Hoffmann.
Hoffmann n'avait jamais vu maître Gottlieb, et cependant il le reconnut.
Cet homme, tout grotesque qu'il était, ne pouvait être qu'un artiste, et
même un grand artiste.
C'était un petit vieillard de cinquante-cinq à soixante ans, ayant une
jambe tordue, et cependant ne boitant pas trop de cette jambe, qui
ressemblait à un tire-bouchon. Tout en marchant, ou plutôt tout en
sautillant, et son sautillement ressemblait fort à celui d'un
hochequeue, tout en sautillant et en devançant les gens qu'il
introduisait chez lui, il s'arrêtait, faisant une pirouette sur sa jambe
torse, ce qui lui donnait l'air d'enfoncer une vrille dans la terre, et
continuait son chemin.
Tout en le suivant, Hoffmann l'examinait et gravait dans son esprit un
de ces fantastiques et merveilleux portraits dont il nous a donné, dans
ses oeuvres, une si complète galerie.
Le visage du vieillard était enthousiaste, fin et spirituel à la fois,
recouvert d'une peau parcheminée, mouchetée de rouge et de noir comme
une page de plain-chant. Au milieu de cet étrange faciès brillaient deux
yeux vifs dont on pouvait d'autant mieux apprécier le regard aigu, que
les lunettes qu'il portait et qu'il n'abandonnait jamais, même dans son
sommeil, étaient constamment relevées sur son front ou abaissées sur le
bout de son nez. C'était seulement quand il jouait du violon en
redressant la tête et en regardant à distance, qu'il finissait par
utiliser ce petit meuble qui paraissait être chez lui plutôt un objet de
luxe que de nécessité.
Sa tête était chauve et constamment abritée sous une calotte noire, qui
était devenue une partie inhérente à sa personne. Jour et nuit maître
Gottlieb apparaissait aux visiteurs avec sa calotte. Seulement,
lorsqu'il sortait, il se contentait de la surmonter d'une petite
perruque à la Jean-Jacques. De sorte que la calotte se trouvait prise
entre le crâne et la perruque. Il va sans dire que jamais maître
Gottlieb ne s'inquiétait le moins du monde de la portion de velours qui
apparaissait sous ses faux cheveux, lesquels ayant plus d'affinité avec
le chapeau qu'avec la tête, accompagnaient le chapeau dans son excursion
aérienne, toutes les fois que maître Gottlieb saluait.
Hoffmann regarda tout autour de lui, mais ne vit personne.
Il suivit donc maître Gottlieb où maître Gottlieb, qui, comme nous
l'avons dit, marchait devant lui, voulut le mener.
Maître Gottlieb s'arrêta dans un grand cabinet plein de partitions
empilées et de feuilles de musique volantes: sur une table étaient dix
ou douze boîtes plus ou moins ornées, ayant toutes cette forme à
laquelle un musicien ne se trompe pas, c'est-à-dire la forme d'un étui
de violon.
Pour le moment, maître Gottlieb était en train de disposer pour le
théâtre de Mannheim, sur lequel il voulait faire un essai de musique
italienne, le _Matrimonio segreto_ de Cimarosa.
Un archet, comme la batte d'Arlequin, était passé dans sa ceinture, ou
plutôt maintenu par le gousset boutonné de sa culotte, une plume se
dressait fièrement derrière son oreille, et ses doigts étaient tachés
d'encre.
De ces doigts tachés d'encre il prit la lettre que lui présentait
Hoffmann, puis, jetant un coup d'oeil sur l'adresse, et reconnaissant
l'écriture:
--Ah! Zacharias Werner, dit-il, poète, poète celui-là, mais joueur.
Puis, comme si la qualité corrigeait un peu le défaut, il ajouta:
Joueur, joueur, mais poète.
Puis, décachetant la lettre:
--Parti, n'est-ce pas? parti!
--Il part, monsieur, en ce moment même.
--Dieu le conduise! ajouta Gottlieb en levant les yeux au ciel comme
pour recommander son ami à Dieu. Mais il a bien fait de partir. Les
voyages forment la jeunesse, et, si je n'avais pas voyagé, je ne
connaîtrais pas, moi, l'immortel Pasiello, le divin Cimarosa.
--Mais, dit Hoffmann, vous n'en connaîtriez pas moins bien leurs
oeuvres, maître Gottlieb.
--Oui, leurs oeuvres, certainement: mais qu'est-ce que connaître
l'oeuvre sans l'artiste? C'est connaître l'âme sans le corps; l'oeuvre,
c'est le spectre, c'est l'apparition; l'oeuvre, c'est ce qui reste de
nous après notre mort. Mais le corps, voyez-vous, c'est ce qui a vécu:
vous ne comprendrez jamais entièrement l'oeuvre d'un homme si vous
n'avez pas connu l'homme lui-même.
Hoffmann fit un signe de la tête.
--C'est vrai, dit-il, et je n'ai jamais apprécié complètement Mozart
qu'après avoir vu Mozart.
--Oui, oui, dit Gottlieb, Mozart a du bon; mais pourquoi a-t-il du bon?
parce qu'il a voyagé en Italie. La musique allemande, jeune homme, c'est
la musique des hommes; mais retenez bien ceci, la musique italienne,
c'est la musique des dieux.
--Ce n'est pourtant pas, reprit Hoffmann en souriant, ce n'est pourtant
pas en Italie que Mozart a fait _le Mariage de Figaro_ et _Don Juan_,
puisqu'il a fait l'un à Vienne pour l'empereur, et l'autre à Prague pour
le théâtre italien.
--C'est vrai, jeune homme, c'est vrai, et j'aime à voir en vous cet
esprit national qui vous fait défendre Mozart. Oui, certainement, si le
pauvre diable eût vécu, et s'il eût fait encore un ou deux voyages en
Italie, c'eût été un maître, un très grand maître. Mais ce _Don Juan_,
dont vous parlez, ce _Mariage de Figaro_, dont vous parlez, sur quoi les
a-t-il faits? Sur des libretti italiens, sur des paroles italiennes,
sous un reflet du soleil de Bologne, de Rome ou de Naples. Croyez-moi,
jeune homme, ce soleil, il faut l'avoir vu, l'avoir senti, pour
l'apprécier à sa valeur. Tenez, moi, j'ai quitté l'Italie depuis quatre
ans; depuis quatre ans je grelotte, excepté quand je pense à l'Italie;
la pensée seule me réchauffe; je n'ai plus besoin de manteau quand je
pense à l'Italie; je n'ai plus besoin d'habit, je n'ai plus besoin de
calotte même. Le souvenir me ravive: ô musique de Bologne! ô soleil de
Naples! oh!...
Et la figure du vieillard exprima un moment une béatitude suprême, et
tout son corps parut frissonner d'une jouissance infinie, comme si les
torrents du soleil méridional, inondant encore sa tête ruisselaient de
son front chauve sur ses épaules, et de ses épaules sur toute sa
personne.
Hoffmann se garda bien de le tirer de son extase, seulement il en
profita pour regarder tout autour de lui, espérant toujours voir
Antonia. Mais les portes étaient fermées et l'on n'entendait aucun bruit
derrière aucune de ces portes qui y décelât la présence d'un être
vivant.
Il lui fallut donc revenir à maître Gottlieb, dont l'extase se calmait
peu à peu, et qui finit par en sortir avec une espèce de frissonnement.
--Brrrou! jeune homme, dit-il, et vous dites donc? Hoffmann tressaillit.
--Je dis, maître Gottlieb, que je viens de la part de mon ami Zacharias
Werner, lequel m'a parlé de votre bonté pour les jeunes gens, et comme
je suis musicien!
--Ah! vous êtes musicien!
Et Gottlieb se redressa, releva la tête, la renversa en arrière, et, à
travers ses lunettes, momentanément posées sur les derniers confins de
son nez, il regarda Hoffmann.
--Oui, oui, ajouta-t-il, tête de musicien, front de musicien, oeil de
musicien; et qu'êtes-vous? compositeur ou instrumentiste?
--L'un et l'autre, maître Gottlieb.
--L'un et l'autre! dit maître Gottlieb, l'un et l'autre! cela ne doute
de rien, ces jeunes gens! Il faudrait toute la vie d'un homme, de deux
hommes, de trois hommes pour être seulement l'un ou l'autre! et ils sont
l'un et l'autre!
Et il fit un tour sur lui-même, levant les bras au ciel et ayant l'air
d'enfoncer dans le parquet le tire-bouchon de sa jambe droite.
Puis, après la pirouette achevée s'arrêtant devant Hoffmann:
--Voyons, jeune présomptueux, dit-il, qu'as-tu fait en composition?
--Mais des sonates, des chants sacrés, des quintetti.
--Des sonates après Jean-Sébastien Bach! des chants sacrés après
Pergolèse! des quintetti après François-Joseph Haydn! Ah! jeunesse!
jeunesse!
Puis, avec un sentiment de profonde piété:
--Et comme instrumentiste, continua-t-il, comme instrumentiste, de quel
instrument jouez-vous?
--De tous à peu près, depuis le rebec jusqu'au clavecin, depuis la viole
d'amour jusqu'au théorbe; mais l'instrument dont je me suis
particulièrement occupé, c'est le violon.
--En vérité, dit maître Gottlieb d'un air railleur, en vérité tu lui as
fait cet honneur-là, au violon! C'est, ma foi! bien heureux pour lui,
pauvre violon! Mais, malheureux! ajouta-t-il en revenant vers Hoffmann
en sautillant sur une seule jambe pour aller plus vite, sais-tu ce que
c'est que le violon? Le violon! et maître Gottlieb balança son corps sur
cette seule jambe dont nous avons parlé, l'autre restant en l'air comme
celle d'une grue; le violon! mais c'est le plus difficile de tous les
instruments. Le violon a été inventé par Satan lui-même pour damner
l'homme, quand Satan a perdu plus d'âmes qu'avec les sept péchés
capitaux réunis. Il n'y a que l'immortel Tartini, Tartini, mon maître,
mon héros, mon dieu! il n'y a que lui qui ait jamais atteint la
perfection sur le violon; mais lui seul sait ce qu'il lui a coûté dans
ce monde et dans l'autre pour avoir joué toute une nuit avec le violon
du diable lui-même, et pour avoir gardé son archet. Oh! le violon!
sais-tu, malheureux profanateur! que cet instrument cache sous sa
simplicité presque misérable les plus inépuisables trésors d'harmonie
qu'il soit possible à l'homme de boire à la coupe des dieux? As-tu
étudié ce bois, ces cordes, cet archet, ce crin, ce crin surtout?
espères-tu réunir, assembler, dompter sous tes doigts ce tout
merveilleux, qui depuis deux siècles résiste aux efforts des plus
savants, qui se plaint, qui gémit, qui se lamente sous leurs doigts, et
qui n'a jamais chanté que sous les doigts de l'immortel Tartini, mon
maître? Quand tu as pris un violon pour la première fois, as-tu bien
pensé à ce que tu faisais, jeune homme! Mais tu n'es pas le premier,
ajouta maître Gottlieb avec un soupir tiré du plus profond de ses
entrailles, et tu ne seras pas le dernier que le violon aura perdu;
violon, tentateur éternel! d'autres que toi aussi ont cru à leur
vocation, et ont perdu leur vie à racler le boyau, et tu vas augmenter
le nombre de ces malheureux, si nombreux, si inutiles à la société, si
insupportables à leurs semblables.
Puis, tout à coup, et sans transition aucune, saisissant un violon et un
archet comme un maître d'escrime prend deux fleurets, et les présentant
à Hoffmann:
--Eh bien! dit-il d'un air de défi, joue-moi quelque chose: voyons,
joue, et je te dirai où tu en es, et, s'il est encore temps de te
retirer du précipice, je t'en tirerai, comme j'en ai tiré le pauvre
Zacharias Werner. Il en jouait aussi, lui, du violon; il en jouait avec
fureur, avec rage. Il rêvait des miracles, mais je lui ai ouvert
l'intelligence. Il brisa son violon en morceaux, et il en fit un feu.
Puis je lui mis une basse entre les mains, et cela acheva de le calmer.
Là, il y avait de la place pour ses longs doigts maigres. Au
commencement, il leur faisait faire dix heures à l'heure, et maintenant,
maintenant, il joue suffisamment de la basse pour souhaiter la fête à
son oncle, tandis qu'il n'eût jamais joué du violon que pour souhaiter
la fête au diable. Allons, allons, jeune homme, voici un violon,
montre-moi ce que tu sais faire.
Hoffmann prit le violon et l'examina.
--Oui, oui, dit maître Gottlieb, tu examines de qui il est, comme le
gourmet flaire le vin qu'il va boire. Pince une corde, une seule, et si
ton oreille ne te dit pas le nom de celui qui a fait le violon, tu n'es
pas digne de le toucher.
Hoffmann pinça une corde, qui rendit un son vibrant, prolongé,
frémissant.
--C'est un _Antonio Stradivarius_.
--Allons, pas mal; mais de quelle époque de la vie de Stradivarius?
Voyons un peu; il en a fait beaucoup de violons de 1698 à 1728.
--Ah! quant à cela, dit Hoffmann, j'avoue mon ignorance, et il me semble
impossible....
--Impossible, blasphémateur! impossible! c'est comme si tu me disais,
malheureux, qu'il est impossible de reconnaître l'âge du vin en le
goûtant. Écoute bien: aussi vrai que nous sommes aujourd'hui le 10 mai
1793, ce violon a été fait pendant le voyage que l'immortel Antonio fit
de Crémone à Mantoue en 1705, et où il laissa son atelier à son premier
élève. Aussi, vois-tu, ce Stradivarius-là, je suis bien aise de te le
dire, n'est que de troisième ordre; mais j'ai bien peur que ce ne soit
encore trop bon pour un pauvre écolier comme toi. Ça va, va!
Hoffmann épaula le violon, et, non sans un vif battement de coeur,
commença les variations sur le thème de _Don Juan_:
«_La ci darem' la mano_».
Maître Gottlieb était debout près d'Hoffmann, battant à la fois la
mesure avec sa tête et avec le bout du pied de sa jambe torse. À mesure
qu'Hoffmann jouait, sa figure s'animait, ses yeux brillaient, sa
mâchoire supérieure mordait la lèvre inférieure, et, aux deux côtés de
cette lèvre aplatie, sortaient deux dents, que dans la position
ordinaire elle était destinée à cacher, mais qui en ce moment se
dressaient comme deux défenses de sanglier. Enfin, un allégro, dont
Hoffmann triompha assez vigoureusement, lui attira de la part de maître
Gottlieb un mouvement de tête qui ressemblait à un signe d'approbation.
Hoffmann finit par un démanché qu'il croyait des plus brillants, mais
qui, loin de satisfaire le vieux musicien, lui fit faire une affreuse
grimace.
Cependant sa figure se rasséréna peu à peu, et frappant sur l'épaule du
jeune homme:
--Allons, allons, dit-il, c'est moins mal que je ne croyais; quand tu
auras oublié tout ce que tu as appris, quand tu ne feras plus de ces
bonds à la mode, quand tu ménageras ces traits sautillants et ces
démanchés criards, on fera quelque chose de toi.
Cet éloge, de la part d'un homme aussi difficile que le vieux musicien,
ravit Hoffmann, puis il n'oubliait pas, tout noyé qu'il était dans
l'océan musical, que maître Gottlieb était le père de la belle Antonia.
Aussi, prenant au bond les paroles qui venaient de tomber de la bouche
du vieillard:
--Et qui se chargera de faire quelque chose de moi? demanda-t-il, est-ce
vous, maître Gottlieb?
--Pourquoi pas, jeune homme? pourquoi pas, si tu veux écouter le vieux
Murr?
--Je vous écouterai, maître, et tant que vous voudrez.
--Oh! murmura le vieillard avec mélancolie, car son regard se rejetait
dans le passé, car sa mémoire remontait les ans révolus, c'est que j'en
ai bien connu des virtuoses! J'ai connu Corelli, par tradition, c'est
vrai; c'est lui qui a ouvert la route, qui a frayé le chemin; il faut
jouer à la manière de Tartini ou y renoncer. Lui, le premier, il a
deviné que le violon était, sinon un dieu, du moins le temple d'où un
dieu pouvait sortir. Après lui vient Pugnani, violon passable,
intelligent, mais mou, trop mou, surtout dans certains _appoggiamenti_;
puis Germiniani, vigoureux celui-là, mais vigoureux par boutades, sans
transition; j'ai été à Paris exprès pour le voir, comme tu veux, toi,
aller à Paris pour voir l'Opéra: un maniaque, mon ami, un somnambule,
mon ami, un homme qui gesticulait en rêvant, entendant assez bien le
_tempo rubato_, fatal _tempo rubato_, qui tue plus d'instrumentistes que
la petite vérole, que la fièvre jaune, que la peste! Alors je lui jouai
mes sonates à la manière de l'immortel Tartini, mon maître, et alors il
avoua son erreur. Malheureusement l'élève était enfoncé jusqu'au cou
dans sa méthode. Il avait soixante et onze ans, le pauvre enfant!
Quarante ans plus tôt, je l'eusse sauvé, comme Giardini; celui-là je
l'avais pris à temps, mais malheureusement il était incorrigible; le
diable en personne s'était emparé de sa main gauche, et alors il allait,
il allait, il allait un tel train, que sa main droite ne pouvait pas le
suivre. C'étaient des extravagances, des sautillements, des démanchés à
donner la danse de Saint-Guy à un Hollandais. Aussi, un jour qu'en
présence de Jomelli il gâtait un morceau magnifique, le bon Jomelli, qui
était le plus brave homme du monde, lui allongea-t-il un rude soufflet,
que Giardini en eut la joue enflée pendant un mois, Jomelli le poignet
luxé pendant trois semaines. C'est comme Lulli, un fou, un véritable
fou, un danseur de corde, un faiseur de sauts périlleux, un équilibriste
sans balancier et auquel on devrait mettre dans la main un balancier au
lieu d'un archet. Hélas! hélas! hélas! s'écria douloureusement le
vieillard, je le dis avec un profond désespoir, avec Nardini et avec moi
s'éteindra le bel art de jouer du violon: cet art avec lequel notre
maître à tous, Orpheus, attirait les animaux, remuait les pierres et
bâtissait les villes. Au lieu de bâtir comme le violon divin, nous
démolissons comme les trompettes maudites. Si les Français entrent
jamais en Allemagne, ils n'auront pour faire tomber les murailles de
Philippsbourg, qu'ils ont assiégé tant de fois, ils n'auront qu'à faire
exécuter, par quatre violons de ma connaissance, un concert devant ses
portes.
Le vieillard reprit haleine et ajouta d'un ton plus doux:
--Je sais bien qu'il y a Viotti, un de mes élèves, un enfant plein de
bonnes dispositions, mais impatient, mais dévergondé, mais sans règle.
Quant à Giarnowicki, c'est un fat et un ignorant, et la première chose
que j'ai dite à ma vieille Lisbeth, c'était, si elle entendait jamais ce
nom-là prononcé à ma porte, de fermer ma porte avec acharnement. Il y a
trente ans que Lisbeth est avec moi, eh bien, je vous le dis, jeune
homme, je chasse Lisbeth si elle laisse entrer chez moi Giarnowicki; un
Sarmate, un Welche, qui s'est permis de dire du mal du maître des
maîtres, de l'immortel Tartini. Oh! à celui qui m'apportera la tête de
Giarnowicki, je promets des leçons et des conseils tant qu'il en voudra.
Quant à toi, mon garçon, continua le vieillard en revenant à Hoffmann,
quant à toi, tu n'es pas fort; c'est vrai; mais Rode et Kreutzer, mes
élèves, n'étaient pas plus forts que toi; quant à toi je disais donc
qu'en venant chercher maître Gottlieb, qu'en t'adressant à maître
Gottlieb, qu'en te faisant recommander à lui par un homme qui le connaît
et qui l'apprécie, par ce fou de Zacharie Werner, tu prouves qu'il y a
dans cette poitrine là un coeur d'artiste. Aussi maintenant, jeune
homme, voyons, ce n'est plus un _Antonio Stradivarius_ que je veux
mettre entre tes mains; non, ce n'est même plus un _Gramulo_, ce vieux
maître que l'immortel Tartini estimait si fort qu'il ne jouait jamais
que sur des _Gramulo_; non, c'est sur un _Antonio Amati_, c'est sur
l'aïeul, c'est sur l'ancêtre, c'est sur la tige première de tous les
violons qui ont été faits, c'est sur l'instrument qui sera la dot de ma
fille Antonia, que je veux t'entendre. C'est l'arc d'Ulysse, vois-tu, et
qui pourra bander l'arc d'Ulysse est digne de Pénélope.
Et alors le vieillard ouvrit la boîte de velours toute galonnée d'or, et
en tira un violon comme il semblait qu'il ne dût jamais avoir existé de
violons, et comme Hoffmann seul peut-être se rappelait en avoir vu dans
les concerts fantastiques de ses grands-oncles et de ses grandes-tantes.
Puis il s'inclina sur l'instrument vénérable, et le présentant à
Hoffmann:
--Prends, dit-il, et tâche de ne pas être trop indigne de lui.
Hoffmann s'inclina, prit l'instrument avec respect, et commença une
vieille étude de Jean-Sébastien Bach.
--Bach, Bach, murmura Gottlieb; passe encore pour l'orgue, mais il
n'entendait rien au violon. N'importe.
Au premier son qu'Hoffmann avait tiré de l'instrument, il avait
tressailli, car lui, l'éminent musicien, il comprenait quel trésor
d'harmonie on venait de mettre entre ses mains.
L'archet, semblable à un arc, tant il était courbé, permettait à
l'instrumentiste d'embrasser les quatre cordes à la fois, et la dernière
de ces cordes s'élevait à des tons célestes si merveilleux, que jamais
Hoffmann n'avait pu songer qu'un son si divin s'éveillât sous une main
humaine.
Pendant ce temps, le vieillard se tenait près de lui, la tête renversée
en arrière, les yeux clignotants, disant pour tout encouragement:
--Pas mal, pas mal, jeune homme; la main droite, la main droite! la main
gauche n'est que le mouvement, la main droite c'est l'âme. Allons, de
l'âme! de l'âme! de l'âme!!!
Hoffmann sentait bien que le vieux Gottlieb avait raison, et il
comprenait, comme il lui avait dit à la première épreuve, qu'il fallait
désapprendre tout ce qu'il avait appris; et, par une transition
insensible, mais soutenue, mais croissante, il passait du pianissimo au
fortissimo, de la caresse à la menace, de l'éclair à la foudre, et il se
perdait dans un torrent d'harmonie qu'il soulevait comme un nuage, et
qu'il laissait retomber en cascades murmurantes, en perles liquides, en
poussière humide, et il était sous l'influence d'une situation nouvelle,
d'un état touchant à l'extase, quand tout à coup sa main gauche
s'affaissa sur les cordes, l'archet mourut dans sa main, le violon
glissa de sa poitrine, ses yeux devinrent fixes et ardents.
La porte venait de s'ouvrir, et dans la glace devant laquelle il jouait,
Hoffmann avait vu apparaître, pareille à une ombre évoquée par une
harmonie céleste, la belle Antonia, la bouche entrouverte, la poitrine
oppressée, les yeux humides.
Hoffmann jeta un cri de plaisir, et maître Gottlieb n'eut que le temps
de retenir le vénérable _Antonio Amati_, qui s'échappait de la main du
jeune instrumentiste.