On a tout dit sur l'imagination de Diderot, excepté qu'il n'en avait
pas; et, je m'en excuse, c'est à peu près ce que je vais dire. J'en ai
le droit, parce que je ne résiste jamais à répéter un lieu commun quand
je le crois juste.
Diderot n'a pour ainsi dire pas d'imagination littéraire. Il a, nous
l'avons vu, une certaine imagination dans les idées, une certaine
imagination philosophique. Le _Rêve de d'Alembert_ est une sorte
de poème matérialiste, non sans beauté, non sans beautés surtout.
L'imagination littéraire est autre chose. Elle consiste à créer des
âmes, ou à inventer des événements. Elle est faite d'une puissance
singulière à sortir de soi, pour devenir une âme qui n'est pas notre
âme, ou pour vivre des existences qui ne sont pas la nôtre. C'est une
aptitude particulière et innée que rien ne remplace. L'observation y
aide, mais ne la constitue pas; la sympathie, le détachement facile
y aide, mais ne la donne pas nécessairement. Or Diderot n'avait
pas l'imagination proprement dite, et il n'avait pas l'observation
pénétrante et patiente. Il avait le détachement et la sympathie; mais
cela ne suffisait point. Il n'a jamais ni tracé un caractère, tout un
caractère, fait vivre un homme qui ne fût pas lui; ni il n'a jamais
raconté une existence, fait, ou, ce qui est plus beau, suggéré à
l'esprit du lecteur toute une biographie. Il a tracé des silhouettes, et
raconté des anecdotes. Cela merveilleusement, en admirable peintre de
genre.
Qu'est-ce à dire? Qu'il savait raconter, d'abord. Il le savait comme
personne au monde, mieux que Le Sage, mieux que Voltaire, aussi vivement
et fortement que Mérimée, avec plus de verve. Ensuite, qu'il savait
voir, qu'il voyait avec une étonnante vigueur. Cet oeil de Diderot, vous
le connaissez, rond, à fleur de tête, interrogateur, tout en dehors,
tout jeté en avant, curieux, avide et qui semble se précipiter sur
les choses. C'est l'organe essentiel de Diderot. Il a surtout aimé à
regarder, et à voir. Il regardait; puis, dans son cabinet, ou dans le
fiacre où il roulait la moitié de sa journée, il revoyait la figure,
l'attitude, le geste, la scène; puis, devant son papier, il revoyait
encore, avec plus de netteté et dans un plus haut relief, en écrivant.
Aussi tout ce qu'il nous a raconté, ce sont des anecdotes vraies, des
historiettes de son temps. Il les combine les unes avec les autres, les
fait entrer dans un récit quelconque qui leur sert de reliure; mais ce
sont les petits mémoires de son siècle. Il n'a jamais créé, il a bien
vu, bien retenu, bien reconstitué et bien raconté. Et dans chacune de
ses histoires, après des préparations quelquefois longues, qui sont des
hors-d'oeuvre, qu'est-ce qui frappe, retient, s'imprime vivement dans
nos mémoires? La scène, le tableau, la vignette; cette femme suppliante
aux pieds de cet homme immobile dans son fauteuil[78]; cet homme qui
part, tordant ses bras, les yeux en larmes, la tête tournée vers cette
femme impérieuse et implacable[79].--Ces choses Diderot les a vues.
Le dessin, les lignes, les oppositions, les ombres, les traits de
physionomie, les détails curieux, tout cela s'est profondément gravé
dans sa mémoire de peintre, et il nous le rend. C'est le plus clair de
son talent, qui est très grand et très Original.
[Note 78: Anecdote de Mme La Pommeraye dans _Jacques le Fataliste_.]
[Note 79: Anecdote de Mme Reymer dans _Ceci n'est pas un conte_.]
Mais quand il s'essaye à l'oeuvre d'imagination pure, il écrit la
_Religieuse_, où l'ennui le dispute au dégoût; il écrit les parties
d'invention de _Jacques le Fataliste_, à savoir l'histoire proprement
dite de Jacques et de son maître, qui est de médiocre intérêt. Il n'a
plus alors (mais dans _Jacques le Fataliste_ il les a à un haut degré)
que ces qualités de conteur, l'entrain, la verve, le rapide courant du
style, la cascade sautillante et brillante du dialogue. Mais le fond
est singulièrement faible, je ne dis pas seulement comme peinture de
caractères, mais comme invention d'incidents et d'aventures. A la
vérité, et c'est toujours à _Jacques le Fataliste_ que je songe, il
produit une illusion agréable, ce qui est encore du talent: il mêle,
suspend, ramène, entrecroise et entrelace cinq ou six récits différents,
chacun peu intéressant en lui-même, de manière à toujours faire croire
que celui qu'il a laissé en train et qu'il doit reprendre est plus
intéressant que celui qu'il fait; et il y a là comme un chatouillement
de curiosité, et, aussi, comme une sensation de fourmillement et de
foisonnement copieux. On croit voir les récits sourdre, s'échapper,
jaillir et courir en babillant, avec des fuites et de soudains retours,
en se mêlant, se quittant et courant les uns après les autres. Il y a là
un peu de diversité d'accent; car Diderot était l'homme des digressions,
des échappées, et des parenthèses plus longues que les phrases; mais il
y a un peu de procédé aussi et d'attitude; et surtout il y a plus
de verve de conteur que d'imagination de créateur, ou, pour parler
simplement, de romancier.
Notez aussi que ce manque de composition dont nous voyions tout à
l'heure qu'il réussit à peu près à faire une grâce, n'en révèle pas
moins une singulière pauvreté de fond. Où la composition est absente,
mais je dis absolument, tenez pour certain que c'est l'invention même
qui manque. Si l'on ne compose point, c'est qu'on n'a point trouvé
ou une forte idée à vous soutenir, ou un personnage vrai, profond et
puissant, qui vous obsède. _Gil Blas_ est composé, quoi qu'on puisse
dire. Le personnage de Gil Blas lui fait un centre et lui donne son
unité. _Candide_ est composé. Il gravite autour d'une _idée_ dont on
sent toujours la présence, et qui de temps à autre, fréquemment, ramène
à elle le regard, haut sur l'horizon. Ni _Jacques_ ni la _Religieuse_
ni les _Bijoux_ ne sont composés, parce que Diderot, demi-artiste,
demi-penseur, artiste par saillies, penseur par belles rencontres, n'est
ni grand penseur, ni grand artiste, et ne sait rassembler son oeuvre,
souvent si brillante, ni autour d'un caractère vigoureux, complet et
vraiment vivant, ni autour d'une idée importante et considérable.
Je ne vois qu'une oeuvre vraiment forte, serrée, qui descende
profondément dans la mémoire, parmi toutes les improvisations
prestigieuses de Diderot: c'est le _Neveu de Rameau_. Là encore c'est
l'oeil qui a guidé la main. Le neveu de Rameau est un personnage réel
que Diderot a vu et contemplé avec un immense plaisir de curiosité. Il
l'a aimé du regard avec passion. Mais cette fois le personnage était
si attachant, si curieux, et pour bien des raisons (pour celle-ci en
particulier qu'il était comme l'exagération fabuleuse, l'excès inouï
et la caricature énorme de Diderot lui-même) Diderot a tant aimé à le
regarder, qu'il en a oublié d'être distrait, qu'il en a oublié
les digressions, les bavardages, les _a parte_, les questions à
l'interlocuteur imaginaire, et les réponses de celui-ci et les répliques
à ces réponses; qu'il a concentré toute son attention sur son héros;
qu'il a eu, non seulement son oeil de peintre, comme toujours, mais, ce
qu'il n'a jamais, la soumission absolue à l'objet, et que l'objet s'est
enlevé sur la toile avec une vigueur incomparable. Qu'on se figure un
personnage de La Bruyère tracé avec la largeur de touche et la plénitude
de Saint-Simon.--Et là encore il n'y a pas d'imagination proprement
dite; ce n'est qu'un portrait, mais un portrait fait de génie.--Sauf
cette rencontre, Diderot n'est qu'une sorte de chroniqueur spirituel et
diffus, ou un _novelliste_ à qui manque ce qui est le charme même de la
nouvelle, le concentré et le ramassé vigoureux. Il est, sauf ce _Neveu
de Rameau_, un romancier qu'on se rappelle avoir lu avec amusement,
mais qui ne fait ni penser ni se souvenir. Ni on ne vit au cours de son
existence, avec aucun de ses personnages, ni on ne réfléchit, le livre
fermé, sur une pensée générale de quelque grandeur ou portée. Reste
qu'il est un narrateur amusant et un metteur en scène presque
inimitable, parce qu'il avait de la vie, et des yeux qui ne lâchaient
point leur proie; et c'est ce que je me plais à répéter.
Diderot s'est essayé à l'art dramatique, et c'est où il a le moins
réussi. Tout lui manquait, à bien peu près, pour y entrer, pour s'y
reconnaître, pour y avoir l'emploi de ses qualités. Et d'abord remarquez
qu'il a beaucoup réfléchi sur l'art dramatique et que c'est un grand
raisonneur en questions théâtrales. Mauvais signe. Il peut exister, et
la chose s'est vue, un homme assez complet et assez bien doué pour
être d'une part un théoricien d'art dramatique, d'autre part pour être
capable d'oublier toute théorie quand il prend sa plume de théâtre,
condition nécessaire pour s'en bien servir. Mais la rencontre est rare.
D'ordinaire, des théories familières et chères au critique, les unes
s'évanouissent et lui échappent, dont il faut le féliciter, quand
il conçoit une pièce de théâtre; mais quelques-unes restent, celles
auxquelles il tient le plus, et c'est encore trop, et son imagination de
créateur en est refroidie et paralysée, quand ce n'est pas chose plus
grave, que la théorie reste parce que l'imagination n'est pas venue.
Ceci est le cas de Diderot.
Il avait une foule d'idées vagues sur le théâtre; d'idées vagues,
obscurcies encore par ce verbiage incohérent et fumeux, qui lui est
naturel quand il dogmatise, et qui est cruel pour le lecteur. De ce
chaos, où je crains qu'il n'y ait beaucoup de vide, je tire du mieux que
je peux les trois ou quatre doctrines les plus saisissables.
Il voulait plus de naturel au théâtre, comme tout le monde; car, d'âge
en âge, le naturel de l'époque précédente paraît le pire conventionnel
à celle qui vient; et cela est nécessaire, parce que, seulement pour
se maintenir au même degré de conventionnel, il faut réagir contre le
conventionnel tous les cinquante ans, sans quoi l'on tomberait dans le
pur procédé en deux générations.--Il voulait donc plus de naturel, ce
qui, pour lui, voulait dire: point de vers, moins de discours, et moins
de paroles,--de la prose, plus de cris et plus de gestes. Un sauvage
entre à la Comédie française; il ne comprend rien à des gens qui parlent
un langage rythmé, qui à une question de vingt lignes répliquent par une
réponse de trente, et qui se tiennent bien en s'insultant, et se donnent
cérémonieusement la mort.--Remarquez que le sauvage regardant une statue
ne comprendrait rien, non plus, à une femme toute blanche d'un blanc de
céruse, qui garde une immobilité absolue et qui ne cligne pas des
yeux; qu'un sauvage regardant un tableau ne comprendrait rien à des
personnages dont on ne peut pas faire le tour, et qu'on ne peut voir
que d'un côté et même à une certaine place précise; que l'art est
précisément l'art, et reste l'art, en se séparant franchement de la
nature, et en n'essayant point d'en donner l'illusion, mais seulement
_une certaine ressemblance_, à l'exclusion des autres, et qu'on frémit
à imaginer ce que serait une statue de cire qui ferait la révérence et
qui, par un mécanisme ingénieux, vous réciterait le sonnet d'Anvers;
que, précisément parce que le théâtre, le plus complexe des arts, donne,
non pas une ou deux, mais huit ou dix ressemblances et imitations de
la vie, il _faut d'autant plus_, pour qu'il ne tombe pas dans le
trompe-l'oeil, l'illusion puérile et le contraire même de l'art,
qu'il conserve avec soin un certain nombre de contre-vérités ou de
contre-réalités salutaires, préservatrices, artistiques pour tout dire;
et que le vers, par exemple, ou le discours soutenu, ou l'attitude
noble, ou des Romains, des Grecs, des Cid, des Paladins ou des Dieux
parlant et marchant devant les Français de 1750, sont justement de
ces contre-réalités qui ne constituent point l'art, mais en sont les
_conditions_ nécessaires.
Et qu'il faille, à chaque génération, s'inquiéter, cependant,
d'introduire un peu de réalité nouvelle, c'est-à-dire, pour beaucoup
mieux parler, de modifier par un souci de la réalité le conventionnel de
l'âge précédent pour ne pas tomber dans un pire, à savoir dans le même
se continuant, s'imitant et se répétant; j'en suis d'avis, et j'ai pris
soin de le dire, et je félicite Diderot, sinon de sa théorie, du moins
de sa préoccupation[80]. Nous verrons ce que, dans la pratique, il en a
gardé.
[Note 80: Par exemple, il insiste sur l'abrogation nécessaire des
valets et des servantes qui mènent l'action, ou des scènes entre valets
et servantes répétant les scènes entre maîtres et maîtresses, et c'est
bien là ce conventionnel suranné et épuisé qu'il faut savoir rajeunir.]
Il voulait, de plus, que le théâtre fût moralisateur. En cela il
était dans la tradition du théâtre français et surtout de la critique
dramatique française. Sur ce point, l'indépendant Diderot est d'accord
avec Scaliger, avec Dacier, avec l'abbé d'Aubignac, avec Marmontel et
avec Voltaire. Il n'est guère, du XVIe siècle au XIXe, de théoricien
dramatique qui n'ait vivement insisté sur la nécessité de moraliser le
théâtre, et de moraliser du haut du théâtre. Seulement au XVIIIe siècle
ce penchant fut plus fort que jamais. Et il était mêlé de bon et
de mauvais, comme la plupart des penchants.--D'un côté, l'idée de
remplacer les prédicateurs chatouillait l'amour-propre des philosophes;
d'autre part, ils sentaient bien, ce qui leur fait honneur, que la
direction morale, qui autrefois venait de la religion, commençant à
languir, il en fallait sans doute une autre, et qu'il n'y avait guère
que la littérature qui pût recueillir ou essayer de prendre cette
succession.--Quoi qu'il en soit, Diderot est sur ce point de l'avis
de tout son temps. Il ne s'en distingue qu'en allant plus loin, ayant
accoutumé d'aller toujours plus loin que tout le monde. Il voudrait que
le drame fût non seulement un sermon; mais, comment dirai-je? une sorte
de soutenance de thèse. «J'ai toujours pensé qu'on discuterait un jour
au théâtre les points de morale les plus importants, et cela sans nuire
à la marche violente et rapide de l'action dramatique.... Quel moyen
(le théâtre) si le gouvernement en savait user et qu'il fût question de
préparer le changement d'une loi ou l'abrogation d'un usage!»
Enfin Diderot estime qu'on pourrait renouveler le théâtre en substituant
la peinture des _conditions_ à la peinture des _caractères._ Entendez
par «condition» l'état où est un homme dans la famille: on est «un
père,» «un fils», «un gendre»; ou dans la société: on est magistrat, on
est soldat, etc.
La critique s'est trop exercée sur cette vue de Diderot. Elle n'est pas
méprisable. Ce qu'il y avait de suranné dans l'ancienne conception des
«caractères» au théâtre, c'est que les «caractères» étaient devenus
des abstractions. On étudiait _le_ distrait, _le_ constant, _le_
contradicteur et _le_ glorieux, comme s'il y avait un homme au monde qui
strictement ne fût que glorieux, que contradicteur ou distrait. L'homme
en soi, et encore réduit à sa passion maîtresse, et sans le moindre
compte tenu des impressions que ses entours ont dû faire sur lui et de
l'empreinte qu'elles y ont dû laisser, voilà ce que les dramatistes
prétendaient avoir devant les yeux; ce qui conduit à croire qu'ils
n'avaient en effet sous le regard qu'un mot de la langue française dont
ils faisaient méthodiquement l'analyse.--Diderot se disait qu'un homme
peut être né contradicteur, et, partant, être cela; mais qu'il est bien
plus ce que la pression longue et continue de l'habitude, des fonctions
exercées, des préjugés de classe reçus et conservés, a fait de lui. Père
depuis trente ans, un homme n'est plus qu'un père; magistrat depuis dix
ans, un homme n'est plus que magistrat; et ainsi de suite. En d'autres
termes, le caractère acquis remplace le caractère inné.--J'ai la
prétention, dont je m'excuse, d'exposer la théorie de Diderot beaucoup
plus clairement qu'il n'a fait; mais je ne crois pas le trahir.
Elle ne manque pas de justesse; surtout elle ouvre à la «comédie de
caractères» un chemin nouveau que ce sera à elle d'éprouver. Mais
Diderot a peut-être tort de croire qu'il faille _substituer_ purement
et simplement les conditions aux caractères, comme si les conditions
étaient tout, et les caractères si peu que rien. Notez d'abord que les
conditions sont: ou des effets du caractère,--ou des forces en lutte
contre le caractère,--et autant que dans les deux cas il faut
s'inquiéter du caractère autant que de la condition. Je suis époux et
père parce que j'étais _né_ homme de famille, et dans ce cas, quand vous
croyez et prétendez étudier ma condition, c'est mon caractère que
vous étudiez, et la «substitution» est nulle, et il n'y a aucun
renouvellement de l'art.--Ou bien je suis époux et père, par suite de
circonstances, et _quoique_ je ne fusse pas né pour cela; et alors
le drame sera très probablement la lutte entre mon caractère et ma
condition, entre mon caractère inné et mon caractère acquis, dont
les forces commencent à se montrer; auquel cas il faut bien que vous
connaissiez mon caractère autant que ma condition; et la pire erreur
serait de ne vouloir connaître et peindre que cette dernière, puisque
par cette omission ou négligence, c'est le drame même qui disparaîtrait.
De plus, à considérer les conditions comme de véritables caractères,
tant on suppose qu'elles ont pétri, modelé et sculpté l'homme qu'elles
ont saisi, encore est-il que les conditions sont des caractères
d'emprunt qui n'ont pas la profondeur et la plénitude de caractères
innés. Elles sont les attitudes et les gestes appris de la personne
humaine plutôt que des ressorts intimes et permanents. Ce sont des
modifications de caractère, et non des caractères.--Dès lors, autant
elles sont intéressantes, montrées avec le caractère qu'elles ont
modifié, autant elles sont comme vides et comme sans support, présentées
sans ce caractère et abstraites de lui.--Et de là cette conséquence
curieuse: loin que Diderot corrige ce défaut de nos pères qui consistait
à donner des abstractions pour des caractères, voilà qu'il y tombe plus
qu'eux. Tout au moins, en un autre sens, il procède exactement de même.
Eux nous donnaient pour tout un homme un défaut. Lui nous donne pour
tout un homme, une habitude prise, ou un préjugé, ou une mine. Peindre
l'_inconstant_ c'est faire une abstraction; mais peindre le _juge
d'instruction_, c'est en faire une autre. Ecrire l'_Avare_ c'est
abstraire; mais écrire le _Père de famille_ c'est abstraire encore. Ce
qu'il nous faut mettre devant les yeux, c'est un homme avec sa faculté
maîtresse, modifiée, ou aidée et exagérée, ou combattue par sa
condition, c'est-à-dire l'homme avec son fond, et avec la pression que
font sur lui ses entours, et le pli qu'ils laissent sur lui.--Et, par
exemple, ce n'est ni _l'avare_ ni le _père de famille_ qu'il faut
écrire, mais l'avare père de famille, et c'est précisément ce qu'a fait
Molière quand il a créé Harpagon.--D'où il suit qu'au lieu de faire un
pas en avant, Diderot en faisait un en arrière sur ceux qui, tout en
procédant par «caractère», d'instinct n'en montraient pas moins l'homme
concret et complet, en présentant ce caractère dans le cadre que la
«condition» lui faisait, avec l'appoint que la «condition» y ajoutait,
dans le jeu, enfin, et le branle où la «condition» ne pouvait manquer de
le mettre.
Voilà ce que Diderot n'a point vu. Il n'en reste pas moins qu'apercevoir
une partie de la vérité, et celle justement que les contemporains
n'aperçoivent pas, c'est contribuer à la vérité, et qu'abstraction pour
abstraction, il valait mieux pencher vers celles où l'on ne songeait
pas, que rester dans celles où l'on s'obstinait. La théorie de Diderot
avait donc et de la justesse et surtout de la portée.
Elle n'était point, du reste, une rencontre et comme un accident dans la
pensée de Diderot. Il me semble qu'elle se rattachait à l'ensemble de sa
doctrine, ou, si l'on veut, de ses penchants. Médiocre et même mauvais
moraliste, médiocre et même à peu près nul comme psychologue, il
ne devait guère voir dans l'homme que des instincts innés qui se
développent, grandissent, et se font leur voie; «naturaliste» et grand
adorateur des forces matérielles, il devait voir l'homme plutôt comme
engagé dans l'immense, rude et lourd mouvement des choses, et absolument
asservi par elles; il devait le voir bien plutôt comme un effet que
comme une cause, et comme une résultante que comme une force, et dès
lors c'était l'homme déterminé et «conditionné», c'était l'homme
tellement modifié par sa fonction qu'il fût comme créé par elle, et en
dernière analyse exactement défini par elle, qu'il devait s'imaginer, et
par conséquent croire qu'il fallait peindre.
De toutes ces théories, Diderot, lorsqu'il a passé de la théorie à
la pratique, n'en a guère retenu qu'une, c'est à savoir l'idée qu'il
fallait moraliser sur la scène. Il a peu rencontré et même peu cherché
ce naturel qu'il recommandait, et s'il n'a guère peint des caractères,
il n'a pas davantage peint véritablement des «conditions». Le _naturel_
de Diderot s'est réduit à éviter le discours suivi et à mettre souvent
_plusieurs points_ dans le texte de ses dialogues. Encore n'en met-il
pas plus que La Chaussée. Mais le vrai naturel lui est aussi inconnu
que possible, et ses couplets sont des harangues ampoulées comme, dans
Balzac, étaient les lettres _ad familiares_. On a tout dit sur ces
déclamations qui dépassent les limites légitimes et traditionnelles du
ridicule, et je n'y insisterai pas davantage.
Quant à la manie moralisante, elle s'étale dans ce théâtre de Diderot de
la façon la plus indiscrète et aussi la plus désobligeante. On voit bien
pourquoi et en quoi Diderot se croyait nouveau quand il insistait sur
cette doctrine de la moralisation par le théâtre. Elle n'était pas
nouvelle; mais par la manière dont Diderot prétendait l'appliquer elle
avait quelque chose de nouveau. Dans le drame, Diderot «moralise» et
dogmatise de deux façons, par la _maxime_, comme au XVIe siècle, et par
les conclusions, par les tendances que comportent et que suggèrent les
dénouements. Il est plus rare, quoiqu'il y ait encore dans _Alzire_ de
belles leçons sur la tolérance, que la morale procède dans le théâtre
de Voltaire par tirade. C'est sa méthode perpétuelle dans le théâtre de
Diderot. Son drame n'est absolument qu'un prétexte à sermons laïques, et
tout son théâtre n'est que sermons reliés en drames. Sa comédie nouvelle
n'est qu'une «comédie ancienne» où il n'y aurait que des parabases.
Cela est ennuyeux d'abord: ensuite cela manque absolument le but
poursuivi. Le propos délibéré de mettre une doctrine morale en lumière
est, d'expérience faite, le moyen (un des moyens, car, hélas! il y en a
d'autres) de ne point réussir en une oeuvre littéraire. On n'a jamais
vraiment bien su pourquoi il en est ainsi; mais toutes les épreuves sont
concluantes.--Peut-être cela tient-il tout simplement à ce qu'il en est
tout de même dans la vie réelle. L'acte moral est toujours chose louable
et qu'on respecte; mais pour qu'il ait sa chaleur communicative, sa
vertu pénétrante et vivifiante, pour qu'il soit aimable et, partant,
pour qu'il ait tout son effet, il faut qu'il ne soit pas concerté, qu'il
n'ait pas trop l'air de se rendre compte de lui-même, qu'il ait un
certain abandon et oubli de soi. Sinon, il a l'air moins d'un acte que
d'une leçon qui se déguise en acte. Il reste vénérable bien plutôt
qu'il n'est sympathique et contagieux.--L'effet est tout pareil en
littérature. Nous aimons tirer la leçon morale des faits qu'on nous met
sous les yeux; nous n'aimons pas qu'on nous la fasse.
Voilà une des raisons pour lesquelles le _Père de Famille_ et le _Fils
naturel_ sont des oeuvres si ennuyeuses. Il y a malheureusement d'autres
raisons. Deux choses manquent essentiellement à Diderot, qui ne laissent
pas d'être importantes pour l'auteur dramatique, la connaissance des
hommes et l'art du dialogue. Il n'avait aucune faculté de psychologue.
Jamais un homme n'a été pour lui un sujet d'études, parce que chaque
homme lui était une cible d'éloquence. Toute personne qui entrait
chez lui était immédiatement roulée dans le flot bouillonnant de son
discours. Un torrent est médiocre observateur et mauvais miroir.--Et il
ignorait l'art du dialogue pour la même cause. Sur quoi l'on m'arrête.
Les dialogues semés dans les romans et les salons de Diderot sont pleins
de verve. Il est vrai. Mais ce ne sont pas des dialogues, ce sont
des monologues animés. C'est toujours Diderot qui s'entretient avec
lui-même. Il se multiplie avec beaucoup d'agilité et de fougue; mais
il ne se quitte point. Il est de ceux qui font à eux seuls toute une
discussion. «Vous me direz que.... J'entends bien qu'on me répond....
Tout beau! dira quelqu'un»; mais qui, du reste, ne discutent jamais. Ces
gens-là, à force de se faire l'objection à eux-mêmes, n'ont jamais eu
ni la patience ni le temps d'en entendre une.--Ainsi Diderot dans ses
dialogues. Il dit quelque part: «Entendre les hommes, et s'entretenir
souvent avec soi: voilà les moyens de se former au dialogue.» Le second
ne vaut rien, et Diderot l'a pratiqué toute sa vie; le premier est le
vrai, et Diderot ne l'a jamais employé, pour avoir consacré tout son
temps au second. Aussi, dans ses drames, c'est toujours le seul Diderot
qu'on entend. A peine déguise-t-il sa voix. C'est un soliloque coupé par
des noms d'interlocuteurs. Comme Diderot a cru que le naturel consistait
à mettre des _points de suspension_ au milieu des phrases, il a cru
que le dialogue consistait à mettre beaucoup de _tirets_ dans une
dissertation.
Une seule de ses comédies offre un certain intérêt. C'est celle où il
ne s'est souvenu d'aucune de ses théories, et où il a peint le seul
caractère qu'il connût un peu, à savoir le sien. C'est _Est-il bon?
Est-il méchant?_--Dans _Est-il bon?_ point de prétention moralisante;
point de «condition», et au contraire, un caractère qui n'est modifié
par aucune condition particulière; et enfin le défaut ordinaire de
Diderot devient ici presque une qualité, puisque ce défaut consistait à
ne pouvoir sortir de soi, et qu'ici c'est au centre de lui-même qu'il
s'établit. On dira tout ce que l'on voudra, et il y a à dire, sur
la composition bizarre de cet ouvrage, sur les inutilités, sur les
longueurs; et que cette comédie ne peut être mise à la scène, et je le
crois; mais le personnage central est singulièrement vivant et d'un bien
puissant relief. Ce Scapin honnête homme, ce «neveu de Rameau» généreux
et bienfaisant, ce Sbrigani à manteau bleu, cet homme de moralité
douteuse et de générosité toujours en éveil, qui poursuit et atteint des
buts excellents par des moyens à mériter d'être pendu, et dont la bonté
s'amuse du but où elle tend, et dont la perversité, naturelle à tout
homme, se divertit sous cape du moyen employé; cela est original,
piquant, inquiétant et hardi, et ambigu et équivoque comme le titre, qui
résume très bien la chose; et l'on sent que cela est vrai, et qu'il y
a bien en chacun de nous tous un être qui voudrait avoir la joie de
conscience des bienfaits répandus, avec le ragoût de la mystification
bien combinée et de la demi-escroquerie bien conduite.--Trop spirituel,
cet homme-là; mais il est si bon! Trop bon; mais par des stratégies si
suspectes qu'il ne risque pas d'être fade.
L'étrangeté même de la composition de cette comédie n'est pas pour me
déplaire, au moins à la lire. C'est une comédie faite comme _Jacques le
Fataliste_. Cinq ou six histoires s'y coupent et s'y entre-croisent.
Cela est d'un frétillement délicieux, et qui serait vite déconcertant
et désespérant, si le principal personnage ne formait centre, et ne
ramenait assez clairement tout à lui. Il est là; il a, pour sauver cinq
ou six personnes, amorcé cinq ou six intrigues diverses. Elles lui
reviennent et lui retombent sur les bras tour à tour: «Ah! voici
l'histoire de Paul! Eh bien, elle est en bon train. Ceci, cela, pour la
pousser où il faut.... Qu'est-ce? l'affaire Jacques. Elle va mal. Ceci,
cela, pour la redresser.... Qu'est-ce encore? Et pourquoi diable me
mêlé-je de tout cela? Pour des gens qui ne me sont de rien, et qui
jugeront, en fin de compte, que j'ai agi en vrai fripon! Tout coup
vaille! Et à l'affaire Bertrand!...»--Autant de dextérité qu'il y a, du
reste, de mouvement, de verve et d'entrain, la main de Beaumarchais,
discrètement, en tel et tel endroit, et _Est-il bon? Est-il méchant?_
serait une chose très distinguée. Tel qu'il est, c'est une chose très
originale.