J'ai commencé l'étude de Voltaire artiste par l'étude de Voltaire
critique. Ce n'est pas sans raison. Je crois en effet que l'art dans
Voltaire n'est guère que de la critique qui se développe, et qui se
donne à elle-même des raisons par des exemples. Il y a des hommes de
génie qui se transforment en critiques, pour leurs besoins, et alors
ils donnent comme règle de l'art la confidence de leurs procédés.
Tels Corneille et Buffon. Il y a des hommes de goût, de finesse,
d'intelligence qui sont critiques de naissance, qui disent: «ce n'est
pas comme cela qu'on fait un ouvrage; c'est comme ceci»; et qui
ajoutent, le moment d'après, ou l'année suivante: «et je vais le
montrer, en en faisant un». On reconnaît généralement les premiers à ce
qu'ils ne s'adonnent qu'à un genre d'ouvrages, et ensuite prescrivent
des règles d'art qui ne s'appliquent bien qu'à ce genre-là. Tels Buffon
et Corneille. On reconnaît généralement les autres à ce qu'ils ont des
idées de critique sur tous les genres d'ouvrage, et s'aventurent à
composer des oeuvres à peu près de tous les genres. Tels Marmontel,
Laharpe, à cent degrés plus haut tel Voltaire.--Seulement Voltaire,
outre ce talent ou plutôt cette souplesse à transformer sa critique en
exemples agréables, qu'il prend et donne pour des modèles, a un talent
original, et peut-être deux. Il a un génie de curiosité, et c'est ce qui
en fera un bon historien; il a un génie de coquetterie, de bonne grâce,
d'habileté à bien faire les honneurs de lui-même, et c'est ce qui en
fera un conteur, un rimeur de petits vers charmants, et un épistolier
des plus aimables.
Commençons par ceux de ses ouvrages où l'inspiration n'est que de la
critique qui s'échauffe.
Ce sont ses poésies, ses tragédies, ses comédies. Ils ont deux défauts,
dont le premier est précisément d'être nés d'une idée et non d'un
transport de l'âme tout entière, de l'intelligence et non de tout
l'être, et par conséquent de rester froids; dont le second, conséquence
du premier, est d'être presque toujours des oeuvres d'imitation; car
la critique qui invente ne peut guère être que de l'imitation qui se
surveille, et qui surveille son modèle, de l'imitation avisée qui
corrige ce qui redresse, mais de l'imitation encore.
C'est là les caractères essentiels de tous les _grands_ ouvrages
artistiques de Voltaire. De quoi est née la _Henriade?_ Du traité sur
le poème épique qui l'accompagne, soyez-en sûrs. Le traité a été fait
après; mais il a été pensé avant. Voltaire s'est dit: «Homère brillant,
mais diffus et enfantin; Virgile élégant, mais souvent froid, avec un
héros qu'on n'aime point; Lucain déclamateur, mais vigoureux, «penseur»,
éloquent, bon historien. Ce qu'il faut dans un poème épique, c'est
un héros sympathique une histoire vraie et grande, des pensées
philosophiques, des discours brillants, un peu de merveilleux, car
vraiment Lucain est trop sec, mais un merveilleux civilisé, moderne et
philosophique, et des vers d'une prose solide et serrée, comme:
«_Nil actum reputans si quid superesset agendum_», et je songe à une
_Henriade_.»--Et la _Henriade_ a vu le jour. C'est un poème très
intelligent.
Non pas, sans doute, d'une intelligence très profonde et très pénétrante
des vraies conditions de l'art, lesquelles se sentent, plus qu'elles ne
se comprennent. Ici la création est la mesure juste du sens critique, et
l'invention juge la théorie. Voltaire se trompe, encore ici, sur le fond
des choses, qu'il n'atteint pas. Il prend la galanterie pour l'amour,
l'allégorie pour le merveilleux et l'histoire pour l'épopée. Mais dans
les limites d'une intelligence qui fut toujours fermée aux trois ou
quatre conceptions supérieures de l'âme humaine, la _Henriade_ est
un poème très intelligent.--Je comprends qu'elle laisse froid, je ne
comprends pas qu'elle ennuie. C'est de l'histoire anecdotique très
amusante. Le sens critique que l'a conçue; mais le génie de curiosité
l'a exécutée. Il y a là des portraits bien faits, des scènes bien
racontées, et des «Etats de l'Europe en 1600» rédigés en prose
admirable, précis, ramassés et clairs, qui feraient très grand honneur
à des manuels d'histoire pour homme du monde.--Comment il faut lire la
_Henriade_? Posément, sans anxiété et sans transport (elle le permet),
en saisissant bien ce qu'il y a dans chaque vers d'allusion à une foule
d'événements, et en lisant surtout les notes de Voltaire, qui éclairent
les allusions et complètent le cours. Et lue ainsi, elle est un vif
plaisir de l'esprit dans une grande tranquillité du coeur et un grand
calme de l'imagination. On y voit presque toute l'histoire de France,
surtout ce que Voltaire en aime, dans la belle lumière d'un jour clair
et un peu frais: Saint Louis, François Ier, les Valois, Henri IV et ce
cher siècle de Louis XIV prolongé quelque peu jusqu'à Voltaire lui-même.
La curiosité a dicté ces pages, a dicté ces notes, et elle se satisfait
à les lire. C'est le poème le plus distingué, le plus judicieux et le
plus utile qu'on ait écrit en France depuis Mézeray.
La _Pucelle_ est moins amusante. On peut même dire qu'elle est
illisible. C'est un poème plaisant, à qui il manque d'être comique. Ces
personnages burlesques font des sottises qui ne font point rire. Faut-il
écrire un très grand mot en parlant de la _Pucelle_? N'importe; je dirai
que c'est parce que Voltaire manque de psychologie. Ce ne sont point
les aventures où des hommes sont engagés qui sont bouffonnes par
elles-mêmes; ce sont les travers par où les hommes se jettent dans des
aventures désagréables, ou par où ils les subissent de mauvaise grâce,
ou par où ils les rendent plus humiliantes encore et les prolongent;
ce sont ces travers qui piquent notre malignité et la chatouillent. Ne
comparez pas à Don Quichotte, mais seulement à Ragotin, pour sentir tout
de suite où est le fond vrai d'un roman comique ou d'un poème burlesque.
Ce fond n'existe aucunement dans la _Pucelle_. Ce ne sont qu'inventions
de _petits faits_ grotesques; on dirait les imaginations d'un collégien
vicieux. Pour comprendre que cet énorme amas d'ordures ait plu aux
contemporains, il faut avoir lu tous les romans froidement lubriques
du temps; et pour ce qui est de comprendre que Voltaire ait pu les
entasser, par poignées, pendant à peu près toute sa vie, il faut y
renoncer absolument. Cela confond.
Ce qu'on en pourrait distraire, ce serait quelques-uns de ces
avant-propos ou billets au lecteur qui sont placés en tête de chaque
chant. Il y en a de très jolis. Le Voltaire des petits vers et des
petites lettres s'y retrouve. Il a bien fait d'emprunter ce procédé a
l'Arioste.
Son goût pour l'histoire se retrouve encore dans cet ouvrage pour
laquais. Il a trouvé le moyen d'y dérouler toute l'histoire de France
depuis Charles VII jusqu'au système de Law inclusivement. Ce n'est pas
le plus mauvais endroit. Cela rappelle un peu la _Ménippée_. Mais c'est
sans doute assez parlé de la _Pucelle_.
C'est dans ses tragédies qu'on voit le mieux à quel point l'art de
Voltaire est une critique qui cherche à se transformer en invention.
La tragédie de Voltaire est sortie de la théorie de Voltaire sur
la tragédie. C'est une date importante pour l'étude de la critique
dramatique en France. Voltaire admire les Grecs, leur préfère Corneille,
lui préfère Racine, et croit qu'après Racine, il n'y a qu'à imiter
Racine en le corrigeant. Que manque-t-il à Racine? C'est de cette
question et de la réponse qu'il y croit pouvoir faire, que toute la
tragédie de Voltaire est née, à bien peu près. Il manque à Racine de
l'_action_. Il manque à Racine du _spectacle_. Deux pièces hantent
sans cesse la pensée de Voltaire: _Rodogune_ et _Athalie_. L'action
de _Rodogune_ ajoutée au théâtre de Racine, voilà la perfection; et
Voltaire l'atteindra, et il l'a atteinte, comme tous ses contemporains,
on peut le voir par les lettres de Dalembert et de Bernis, en sont
persuadés.
Au fond, cela voulait dire que Voltaire ne comprenait pas le théâtre de
Racine. Malgré son adoration pour Racine et ses superbes mépris pour
Corneille, Voltaire, qui se croit novateur, est beaucoup plus rapproché
de Corneille que de Racine. Le théâtre français pour lui est un recueil
«d'élégies amoureuse»; c'est un _riassunto di elegie e epitalami_.
Qu'est-ce à dire? Que, comme tous les critiques depuis 1700 jusqu'à
1850 environ, il trouve Racine «tendre», ce qui est la plus incroyable
méprise littéraire qui se soit vue depuis Hésiode. Ces propos amoureux
des héros de Racine, où, sous les politesses et les grâces du langage,
il ne s'agit que d'assassinat, de suicide, de mort, de fureur et de
folie, et au bout desquels, invariablement, et comme conséquences
fatales, arrivent en effet, en réalité, assassinats, suicides et
«grandes tueries» et folies furieuses; ces propos, Voltaire les prend
pour des madrigaux et de langoureuses fadeurs. Donc il faut... les
supprimer, et les remplacer par des incidents. Remplacer la psychologie
tragique de Racine, qui «fait longueur», par des incidents, «parce que
toutes les tragédies françaises sont trop longues»: voilà le dessein et
l'effort de Voltaire.
Or remplacer le détail psychologique, qui est tout Racine, par un détail
matériel, on a dit que c'était créer le mélodrame; mais on a oublié que
Corneille l'avait créé. Il y a un Corneille, vraiment grand tragique et
vrai précurseur de Racine, qui est un psychologue un peu gauche, mais
puissant; c'est celui que les écoliers connaissent; c'est celui qui
a créé les âmes d'Auguste, de Polyeucte, de Pauline, de Camille, de
Chimène et de Viriate; mais il y a un Corneille moins connu, qui a
écrit quarante mille vers peu lus de nos jours et qui a bâti trente
mélodrames, dont quelques-uns, comme _Attila_, sont inintelligibles,
dont quelques-uns, comme _Nicomède, Rodogune, Don Sanche d'Aragon_,
sont très amusants, pleins d'_action_, d'incidents, d'entreprises, de
méprises, de surprises et de reconnaissances. C'est ce théâtre-là que
Voltaire a inventé. Sauf vers la fin de sa vie, et dans sa décadence
lamentable, il n'a pas inventé autre chose.
Et ce n'était pas maladroit, Racine étant très présent aux mémoires,
Corneille, le Corneille mélodramatiste du moins, beaucoup moins familier
aux esprits, Racine n'étant pas très imitable, et Corneille, quand il
n'est qu'habile, pouvant être vaincu en habileté.--Tant y a que c'est là
ce que Voltaire a fait, avec une application soutenue et une honorable
dextérité. Prendre un sujet de Racine, ou un sujet de Corneille aussi,
quelquefois de Shakspeare, et le traiter en mélodrame, sans psychologie,
sans peinture des variations et des démarches compliquées des
sentiments, avec beaucoup de petits faits formant intrigue, c'est où
il s'est montré ouvrier habile et souvent heureux. C'était «dépasser»
Racine en marchant à reculons; ce n'était peut-être pas donner un
théâtre nouveau à la France: il est vrai que c'était lui en rendre un.
Il a repris deux fois le sujet d'_Athalie_, et deux fois il a comme noyé
la tragédie dans un mélodrame. _Sémiramis_ c'est _Athalie_ sans Joad, et
sans Athalie (avec un peu d'_Hamlet_ rudimentaire). Joad y est réduit à
rien. Voltaire n'a pas compris que Joad est le caractère le plus profond
et le plus intéressant du théâtre de Racine, et qu'une _Athalie_ sans
Joad est bien amoindrie; et c'est une _Athalie_ moins Joad qu'il écrit.
Ajoutez que sa reine Sémiramis est une Athalie singulièrement obscure, à
peu près indéfinissable et presque inintelligible. Mais en revanche que
de spectres, que d'incestes, que de parricides, que de fratricides, et
quelle «méprise»!
_Mahomet_, c'est _Athalie_, et cette fois avec Joad comme personnage
principal. Mais Mahomet est un Joad sans profondeur, et comme sans
ressort intime. Ce n'est pas plus Mahomet qu'un ennemi quelconque de
Zopire. C'est un scélérat; ce n'est pas un fanatique. C'est un ambitieux
qui sait faire tuer son rival, ce n'est pas un «séducteur» d'âmes qui
crée autour de lui des dévouements aveugles et forcenés.--Il n'y a
qu'une chose qu'on ne comprenne pas, c'est son influence sur Séide.
Figurez-vous un Joad dont on ne pourrait pas comprendre l'ascendant sur
Abner. C'est le fond des choses qui manque. Mais l'aventure, sauf une
maladresse ou deux, est bien menée, et l'intérêt de curiosité bien
ménagé.
_Mérope_ c'est _Andromaque_; mais le procédé est le même que ci-dessus.
Dans Racine, dès le premier acte, _Andromaque_ est placée entre Pyrrhus
et Astyanax à sauver. Qu'elle se décide! Et la décision doit ne se
produire qu'au dénouement. Racine ne craint pas de laisser Andromaque
pendant cinq actes en cet état d'incertitude, parce qu'il sait que
cette incertitude est toute la pièce, parce qu'il sait aussi que, des
mouvements divers d'une âme pressée entre deux devoirs, il saura faire
toute une pièce, et que c'est son art même.--Que Voltaire est plus
prudent! Ce n'est qu'après trois actes qu'il mettra Mérope dans
cette situation. Le reste sera incidents, méprises invraisemblables,
complication étrange, bizarre (et intéressante du reste) de menus faits,
de péripéties et de coups de théâtre qui supposent une combinaison bien
extraordinaire de circonstances et une bonne volonté un peu forte du
parterre.--La _convention_ propre au mélodrame, c'est la naïveté du
spectateur.
_Zaïre_, c'est _Othello_ avec beaucoup de _Mithridate_; mais tirer de
la jalousie seule cinq actes de tragédie, pour Voltaire ce n'est pas du
théâtre. Que Zaïre ait perdu son frère, ait perdu son père, et retrouve
son père et retrouve son frère et qu'il y ait «reconnaissance» et qu'il
y ait «méprise»; voilà du théâtre! Pendant le temps que prennent ces
choses, on n'est pas forcé d'avoir du génie.
_Alzire_ c'est _Polyeucte_, un Polyeucte d'Ambigu. Que Polyeucte ait
épousé une fille recherchée autrefois par Sévère, et que Sévère revienne
tout-puissant, voilà une «situation piquante», comme dit Voltaire. Mais
elle n'est pas assez piquante. Il y faut plus de complication. Supposez
que Polyeucte ait un père qui a été sauvé jadis par Sévère. Supposez que
Sévère ait été persécuté par Polyeucte. Supposez que Polyeucte ignore
que son père a été sauvé jadis par Sévère. Supposez que Sévère ignore
que Polyeucte est le fils de l'homme qu'il a sauvé. Vous avez le point
de départ d'_Alzire_ et vous voyez combien de méprises et de brusques
révélations et de beaux coups de théâtre vous pouvez attendre.--Quant à
Pauline entre Polyeucte et Sévère, c'est chose moins importante et qui
pourra être considérablement abrégée, et qui le sera; n'en faites aucun
doute. Par exemple, Alzire demandera à Guzman la grâce de Zamore,
c'est-à-dire à l'homme qui l'aime la grâce de l'homme qu'elle aime. Main
elle n'osera pas le faire longuement. Trois phrases, une réticence, et
c'est fini. Et quand elle se retrouve avec sa confidente, elle dira:
«J'assassinais Zamore en demandant sa vie!» Mais voilà précisément la
scène qu'il fallait faire! Elle est contenue dans ce vers. Il fallait
tout un long combat où Alzire, s'avançant, reculant, revenant par
détours, tirant parti de l'amour qu'elle inspire en tremblant de révéler
celui qu'elle ressent, compromettant Zamore en le défendant trop, et
vite, quand elle s'en aperçoit, se faisant douce à Guzman pour regagner
le terrain perdu; laissant voir au spectateur ses sentiments vrais sous
les évolutions tantôt habiles, tantôt moins adroites de sa stratégie
pieuse, nous donnât tout un tableau riche et varié des agitations de
son coeur.--Seulement, cela, c'eût été du Racine. Voltaire ne peut
qu'indiquer d'un mot ce dont Racine fait tout un acte. Ce vers de tout
à l'heure, c'est une note de critique intelligent au bas d'une page de
Racine.
_Irène_ c'est le _Cid_; mais, comme dans _Mérope_, Voltaire n'aborde la
véritable tragédie qu'au troisième acte. Figurez-vous un _Cid_ qui, au
lieu d'un acte de prologue, en aurait deux et demi. Les deux amants
séparés par un crime ne sont séparés par ce crime qu'à la fin du
troisième acte. Et ces deux amants, Corneille, naïvement, les fait se
parier sans cesse, sachant que le drame est dans ce qu'ils pourront se
dire, et se taire; Voltaire, prudemment, les empêche le plus possible
de se parler. Le spectateur ne demande qu'à les voir l'un en face de
l'autre, et il ne les voit jamais que séparément.
L'impuissance psychologique éclate, en ce théâtre, dans la composition
et la contexture de tous les ouvrages. Les plus brillants, comme
_Tancrède,_ sont fondés, non sur l'analyse des sentiments de l'âme
humaine, mais sur une méprise initiale que tous les personnages font des
efforts inouïs pour prolonger. Les héros de Voltaire sont des hommes
chargés par lui de ne se point connaître contre toute apparence, et de
retarder de toutes leurs forces pendant quatre ou cinq actes le moment
de la reconnaissance. Ils y mettent un zèle admirable.--Ces tragédies
sont tellement des mélodrames qu'elles commencent déjà à être des
vaudevilles. On sait qu'entre le mélodrame moderne et le vaudeville, il
n'y a aucune différence de fond. L'un ont fondé sur une ou plusieurs
méprises, l'autre sur un ou plusieurs quiproquos. Et la méprise n'est
qu'un quiproquo triste et le quiproquo qu'une méprise gaie, et les
personnages du mélodrame doivent se prêter complaisamment à la méprise,
et les personnages du vaudeville s'ajuster de leur mieux au quiproquo.
Les tragédies de Voltaire ont déjà très nettement ce caractère. Combien
le chemin est étroit en même temps que sinueux, que doit suivre
docilement Mérope, sans faire un pas à droite ou à gauche, pour en
arriver à lever le poignard sur la tête de son fils avec un reste de
vraisemblance; on ne l'imagine pas si l'on n'a point le texte sous les
yeux. C'est ce que les auteurs de petits théâtres appellent «filer le
quiproquo.» Il y avait déjà quelque chose de cela dans _don Sanche
d'Aragon_. Voltaire est un élève de ce Corneille inférieur à lui-même
qui a mis beaucoup de comédie d'intrigue dans un grand nombre de ses
tragédies.
L'esprit qui règne dans ces ouvrages d'imitation, et qui en a fait en
partie le mérite aux yeux des contemporains et qui, pour nous, est au
moins important à considérer en ce qu'il marque fortement la distance
entre le XVIIIe siècle et le XVIIe, c'est un esprit de compassion, de
ménagement pour les nerfs et la «sensibilité» des spectateurs. C'est un
esprit, et je ne dis que la même chose en d'autres termes, d'optimisme
relatif, qui porte Voltaire à ne pas présenter les héros tragiques ni
comme trop épouvantables, ni comme trop malheureux. Il adoucit très
«philosophiquement», et comme il convient en un siècle de «lumières»,
l'âpre et rude tragédie antique, acceptée le plus souvent par Corneille,
et que Racine, quoi qu'en pense Voltaire, n'a nullement (ce serait
peut-être le contraire) amollie et énervée.--La tragédie était un
spectacle de terreur et de pitié fait pour intéresser, avant tout; mais
aussi, un peu, pour faire réfléchir l'homme sur l'affreuse misère de sa
condition, sur tous les crimes et malheurs que, soit l'immense hasard
où il est jeté, soit les redoutables forces aveugles, désordonnées et
folles qu'il porte en son coeur, peuvent lui faire commettre, ou
subir. A ce compte on sait si Eschyle, Sophocle, Euripide, Shakspeare,
Corneille souvent, Racine toujours, entendent bien ce que c'est qu'une,
tragédie.--Voltaire l'entend aussi; mais il aime à adoucir les choses.
L'épicurien reparaît ici. Voltaire n'a rien de féroce. Il n'est pas
«Crébillon le barbare». Il veut que les grands crimes soient commis,
puisqu'il en faut dans les tragédies; mais il aime qu'ils soient commis
par mégarde. Il a pleuré bien des fois (on le voit par une dizaine
de passages de ses dissertations et de ses lettres) sur cette pauvre
Athalie si méchamment mise à mort par Joad. Il s'étonne que Joad ne
laisse pas Eliacin s'en aller avec Athalie et devenir son fils adoptif;
ce qui arrangerait tout. Voyez-vous l'homme qui ne se représente pas les
grandes passions furieuses et absorbantes, ambition ou fanatisme, et
qui, partant, ne se fait pas une idée vraie de la tragédie.
Aussi, quand il en fait une, il tempère et il biaise. Sémiramis sera
tuée par son fils, mais par méprise, et à cause de l'obscurité qui règne
dans ce maudit caveau. C'est Assur qu'Arsace croyait tuer. Il pourra se
consoler.--Clytemnestre sera tuée par Oreste, mais dans la confusion
d'une mêlée; c'est Egisthe qu'Oreste cherchait de son poignard. Il
pourra s'excuser auprès des Furies. Notez qu'il n'a tué Egisthe lui-même
que parce qu'Egisthe voulait le faire mourir. Il était dans son droit;
il faut qu'il soit dans son droit. Voilà la tragédie philosophique.
Cela est curieux en soi, et ensuite en ce qu'il contribue à expliquer la
dernière manière de Voltaire tragique, ou plutôt une manière que, sans
abandonner l'autre, Voltaire a prise souvent vers la fin de sa carrière.
--Reconnaissons que, vers la fin, assez souvent, Voltaire n'imite plus.
Il invente. Il imagine des romans philosophiques vertueux, auxquels
il donne le nom de tragédie. Ce sont l'_Orphelin de la Chine_, les
_Scythes_, et les _Guèbres_, et les _Lois de Mînos_. Ce sont des
histoires attendrissantes, destinées à faire aimer la justice,
l'humanité et la tolérance, racontées très lentement, sous forme de
dialogue, en vers. Au fond, ce sont des _Bélisaîres_. Le mélodrame s'est
dégagé peu à peu de la tragédie et maintenant se présente à l'état pur.
Il s'insinuait précédemment, dans une carapace de tragédie classique;
en gardait les formes extérieures; sous cette enveloppe multipliait
les complications et les rouages, et faisait du tout une tragédie à
quiproquos. Maintenant il se montre à nu, simple histoire édifiante et
un peu fade, propre à inspirer à ceux qui la liront un peu de vertu
bourgeoise, et n'est plus qu'un roman-feuilleton. L'alexandrin seul
reste encore comme marque traditionnelle d'une vieille maison.
Cette transformation de la manière dramatique de Voltaire est due à
deux causes. D'abord elle est, comme je viens de dire, une évolution
naturelle: le mélodrame a pris conscience de lui-même, a grandi, et a
brisé sa chrysalide; ensuite Voltaire a suivi son temps. Autour du lui
le mélodrame, tout franc, et sans mélange de vieille tragédie, s'est
produit et développé, avec La Chaussée, plus tard avec Diderot et avec
Sedaine. Voltaire a d'abord raillé ce genre de tout son coeur; puis,
après deux ou trois variations successives, n'aimant pas à être en
minorité, il s'est habitué à ce genre et a fait des comédies sur ce
modèle; et enfin il en arrive à y plier sa tragédie elle-même. Remarquez
que dans sa correspondance, à deux ou trois reprises, il finit par
donner à ses _Scythes_ leur véritable nom; guéri de ses vieilles
répugnances, il les appelle «_un drame_»; et il a raison. Au fond sa
tragédie n'avait jamais été autre chose; seulement il a mis cinquante
ans à s'en apercevoir.
Ces pièces, comme tous les ouvrages d'imitation, sont écrites dans une
langue qui n'est ni mauvaise ni bonne, qui est indifférente. C'est une
langue de convention. Elle n'est pas plus de Voltaire que de Du Belloy;
elle est de ceux qui font des tragédies en 1750.--Il est étonnant,
même, à quel point elle ne rappelle aucunement la langue de Voltaire.
Elle n'est pas vive, elle n'est pas alerte, elle n'est pas serrée, elle
n'est pas variée de ton. Elle est extrêmement uniforme. Une noblesse
banale continue, et une élégance facile, implacable, voilà ce qu'elle
nous présente. L'ennui qu'inspirent les tragédies de Voltaire vient
surtout de là. On souhaite passionnément, en les lisant, de rencontrer
une de ces négligences involontaires de Corneille, ou un de ces
prosaïsmes voulus de Racine, que Voltaire lui reproche. On souhaite un
écart au moins, ou une faute de goût. On ne trouve, pour se divertir un
peu, que quelques rimes faibles, nombre de chevilles, et quelquefois la
fausse noblesse ordinaire tournant décidément à l'emphase, ce qui amuse
un instant.--Disons aussi qu'on peut rencontrer deux ou trois tirades
véritablement éloquentes. Celle de Luzignan dans _Zaïre_ est célèbre.
Elle est justement célèbre. Voltaire est incapable de poésie; il n'est
pas incapable d'éloquence. Il y en a quelquefois dans la _Henriade_; il
y en a quelquefois dans les _Discours sur l'homme_, qui sont décidément
ce que Voltaire a fait de mieux en vers. Voltaire est capable de
s'éprendre d'une idée générale jusqu'à l'exprimer avec vigueur, avec
ardeur, ce qui donne le mouvement à son style, et avec éclat. Les
tragédies de Voltaire sont des mélodrames entrecoupés de «Discours sur
l'homme»; on en peut détacher d'assez belles dissertations, comme celle
d'_Alzire_ sur la tolérance. C'est butin tout prêt pour les «_morceaux
choisis_»; et c'est bien le péché de Voltaire, d'avoir, dans ses oeuvres
d'art, travaillé pour les morceaux choisis, et peut-être avec intention.
On a félicité Voltaire d'avoir «agrandi la géographie théâtrale»,
c'est-à-dire d'avoir pris ses sujets en dehors de l'antiquité, et,
indistinctement, dans tous les temps et tous les lieux, moyen âge, temps
modernes, Europe, Asie, Afrique, Amérique, Extrême Orient, etc.--Puis on
le lui a reproché, en faisant remarquer combien ses Assyriens, Scythes,
Guèbres, Chinois et chevaliers du moyen âge ressemblent à des Français
du XVIIIe siècle, et que, par conséquent, ce grand progrès est bien
illusoire. C'est la «couleur locale» qu'il fallait donner au théâtre
si l'on faisait tant que d'y introduire tantôt des turcs et tantôt des
mandarins.--Le reproche fait à Voltaire d'avoir manqué de couleur locale
me touche infiniment peu. Il n'y aura jamais au théâtre de couleur
locale. On appelle couleur locale ce qui distingue tellement une nation
de celle dont je suis, que je ne le comprends pas, que je n'arrive à
le comprendre qu'après mille patients efforts. Par définition cela est
impossible à mettre au théâtre,--ou, si on l'y met, sera perdu, ne
pouvant pas être compris vite,--ou, si on l'explique longuement, fera
du drame la plus ennuyeuse des conférences. En d'autres termes, à
quelque point de vue qu'on se place, il n'en faut point. S'il est vrai
qu'un Japonais insulté s'ouvre le ventre pour venger son injure, à voir
cela en scène je ne serai point touché, n'y comprenant rien; ou si on me
renseigne par un cours sur les moeurs japonaises, je m'ennuierai.--Si
Joad m'intéresse, au contraire, c'est que (sauf quelques détails très
rapidement jetés, et qui, dans cette mesure, piquent ma curiosité, et
me dépaysent juste assez pour m'amuser) Joad n'est pas un prêtre juif,
formellement, exclusivement; c'est un prêtre chef de parti, comme moi,
homme du XVIIe siècle, sortant du XVIe, j'en connais vingt. Voilà la
mesure.
Il n'y a donc pas à en vouloir à Voltaire de n'avoir point fait des
Assyriens vraiment Assyriens et des Chinois vraiment Chinois.
Mais, à ce compte, a-t-il donc en tort de sortir du domaine consacré de
l'antiquité?--Je dis encore non. La vraie couleur locale n'est pas chose
de théâtre; mais dépayser un peu le spectateur, sans prétendre à plus,
je l'ai dit, cela n'est point mauvais. Cela le réveille, le dispose
bien, fait qu'il ouvre les yeux, condition nécessaire pour bien écouter,
_localise_ son attention; rien de plus; mais c'est la fixer. Racine sait
bien ce qu'il fait en nous parlant du labyrinthe au début de _Phèdre_,
du sérail au début de _Bajazet_, de l'Euripe au début d'_Iphigénie_,
et du Temple au début d'_Athalie_. Passé le premier acte, sa tragédie
pourrait, à bien peu près, se passer à Paris: c'est l'histoire d'une
femme amoureuse ou d'un prêtre conspirateur; on n'a pas besoin de savoir
l'histoire ou la géographie pour la suivre; mais l'impression première
était utile.--Voltaire, avec moins de talent, a fait de même, et il a
eu raison. De vraie couleur locale il n'en a point mis; le minimum, je
dirai presque la petite illusion nécessaire, ou agréable, de couleur
locale, il l'a donnée.
Il l'a rendue plutôt, et c'est là son mérite. Rappelez-vous que, de son
temps, on était, sur ce point, en arrière de _Bajazet_, et de Corneille.
On n'osait plus s'écarter de l'antiquité grecque et latine: «C'est au
théâtre anglais que je dois la hardiesse que j'ai eue de mettre sur
la scène les noms de nos rois et des anciennes familles du
royaume.»--«L'auteur de _Manlius_ prit son sujet de la _Venise sauvée_,
d'Otway. Remarquez le préjugé qui a forcé l'auteur français à déguiser
sous des noms romains une aventure connue, que l'Anglais a traitée
naturellement sous des noms véritables... Cela seul en France eût fait
tomber sa pièce.»--Voltaire n'a point élargi le domaine tragique, il a
tout simplement varié les sujets; il n'a point, et pour bonne cause,
inventé la couleur locale, mais il a affranchi le théâtre de la
routine gréco-romaine. C'était un progrès, en ce sens que c'était une
excitation. Ce n'était point ouvrir une source; mais c'était stimuler
l'attention du public, l'imagination des auteurs. De là, bien plus que
de Shakspeare, est venu plus tard le théâtre romantique. Les drames
romantiques de 1830 sont des tragédies de Voltaire enluminées de
métaphores. Et si ce n'est pas un très grand service rendu à la
littérature française d'avoir, en revenant à _Don Sanche_, conduit à
_Hernani_, c'en est un de n'en être pas resté a _Manlius_.
Les comédies de Voltaire ressemblent à ses tragédies de la dernière
manière, et peuvent être un des chemins qui l'y ont amené. Ce sont de
petits contes moraux, ou de petites nouvelles sentimentales. Un roman
conté lentement et solennellement, en dialogue, en alexandrins, c'est,
le plus souvent, une tragédie de Voltaire; un conte déduit lentement, en
dialogue, en vers de dix syllabes, une comédie du Voltaire n'est jamais
autre chose. Pour faire lire et un peu goûter les tragédies de Voltaire,
je dis quelquefois: «Sachez les lire en prose. Abstraction faite du
vers, elles intéressent.» Je dirai des comédies: «Lisez-les comme
des contes, prises ainsi, elles sont intéressantes.» Il n'y a nulle
psychologie, nulle peinture des caractères, et presque (et cela étonne)
nulle observation même des petits travers et ridicules courants. Mais ce
sont de jolies petites histoires. La _Prude_ est un _conte_ charmant. La
suite et l'enchaînement des scènes, les entrées et les sorties, la forme
dialoguée elle-même, ce semble, sont un peu des gènes pour Voltaire, et
il court moins lestement que dans un conte proprement dit; mais le conte
est fait cependant, et il est agréable. La verve, l'invention facile de
petites aventures amusantes est là, comme par-dessous, un peu offusquée
et refroidie; mais on la retrouve. On voudrait que cela fût raconté,
tout simplement.
L'_Enfant prodigue_ est de même, et aussi _Nanine_. Ce n'est jamais
dramatique, et ce n'est jamais _en scène_. On ne voit jamais les
forces diverses du petit drame former rouage, peser l'une sur l'autre,
s'engrener, et se froisser de plein contact. Dans un _Tartufe_ écrit
par Voltaire, Tartufe serait hypocrite de son côté, et Orgon crédule
du sien. Ils ne se rencontreraient point. Dans un _Avare_ écrit par
Voltaire, Harpagon sérait avare en _a parte_, et _Frosine_ intrigante en
monologue. Ils ne se heurteraient guère.
Et, d'autre part, le relief manque; ce qui fait qu'une scène, même à la
lire, s'arrange d'elle-même pour le théâtre et s'y ajuste, y est vue s'y
posant et s'y mouvant, a la vie scénique, en un mot, chose plus facile
à sentir qu'à définir; cela fait défaut à Voltaire bien plus dans ses
comédies que dans ses tragédies. Des contes, rien de plus; un conte
moitié sentimental, moitié satirique comme l'_Ecossaise_; un conte
sentimental et moral comme _Nanine_, sorte d'_Ami Fritz_ plus
romanesque; un conte vertueux et «attendrissant», dans le goût de La
Chaussée, comme l'_Enfant prodigue_, mais toujours des contes, où le
_fait_, d'une part, l'_intention morale_, de l'autre, font l'intérêt.
Mais en matière de comédie ce sont justement ces deux choses-là qui sont
d'un intérêt médiocre.--C'est dans son théâtre comique que l'impuissance
psychologique de Voltaire et son impuissance à créer des êtres vivants
éclatent le plus, sans doute parce que c'est dans le théâtre comique que
les qualités ou de créateur ou d'observateur pénétrant sont le fond de
l'art.
Toutes les grandes formes de l'art, Voltaire s'y est donc essayé,
toujours avec un demi-succès, pour les mêmes causes pour lesquelles il a
touché a toutes les grandes idées sans les approfondir. Il n'était pas
capable de _détachement_; et c'est l'honneur des grands artistes que la
même vertu leur soit essentielle et nécessaire qu'aux grands penseurs,
et c'est l'honneur des grands penseurs que la même vertu leur soit
essentielle et nécessaire qu'aux grands artistes. Aux uns comme aux
autres, avec une personnalité puissante et exceptionnelle, il faut la
faculté de sortir de soi. Aux grands penseurs il faut la puissance de
s'éprendre des idées et de les aimer pour elles-mêmes sans considération
de ce qu'elles peuvent avoir d'utile ou de nuisible à notre parti ou
notre fortune;--aux grands artistes il faut la connaissance de l'homme,
qui ne s'acquiert qu'en observant les autres avec impartialité,
détachement très difficile; ou en s'observant soi-même sans
complaisance, détachement plus rare encore;--et il leur faut
la sensibilité vraie qui est pitié de frère et non d'épicurien
aristocrate;--et il leur faut l'imagination ardente qui est plein oubli
de soi-même et ravissement à la poursuite du beau. C'est cette puissance
de s'arracher à soi qui a toujours manqué à Voltaire, soit comme
penseur, soit comme poète, et c'est pour cela qu'il n'a atteint les
sommets d'aucun art, comme il n'a touché le fond de rien.--Et comme nous
avons vu qu'il a été conservateur sans les vertus conservatrices, déiste
sans comprendre l'idée de Dieu, monarchiste sans entendre le principe
monarchique, et ainsi de suite; il a été poète, aussi, sans le fond et
la source vive de la poésie. Du reste, privé de ces hautes facultés
qui font l'homme supérieur, n'y ayant d'homme supérieur que celui qui
d'abord est supérieur à lui-même, on peut encore être un homme curieux,
intelligent et spirituel, ce qui suffit aux genres dits secondaires, et
c'est ce que Voltaire a été, et c'est dans ces genres qu'il a excellé.