D’une démarche chancelante, elle cherche un siège que, nécessairement,
d’une main, la nourrice approche d’elle, tandis que de l’autre elle
continue de la soutenir. Tout est réglé dans le plus petit détail par le
texte même.
Phèdre s’assied, avec un «hélas!» qui n’est que le «Ah!» d’accablement
que nous poussons en nous asseyant ou en nous couchant après une grande
fatigue.
Que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent!
Quelle importune main, en formant tous ces nœuds,
A pris soin sur mon front d’assembler mes cheveux!
La main glisse sur le peplum, esquisse le geste de le rejeter, pendant
que les épaules frémissent; puis remonte vers le front et esquisse le
geste de repousser les cheveux sur les épaules; puis, fatiguée de
l’effort, retombe et traîne pendant que Phèdre dit d’une voix qui
languit:
Tout m’afflige et me suit et conspire à me nuire.
Plus loin, après qu’Œnone, prosternée devant Phèdre et «embrassant ses
genoux», l’a longtemps suppliée de lui révéler son fatal secret, Phèdre:
Tu le veux, lève-toi.
Ce mot indique tout un jeu de scène, coupe nettement le dialogue, sépare
tout ce qui suit de tout ce qui précède, prépare l’attention du
spectateur pour la révélation qui enfin va se produire, dessine aux yeux
Phèdre encore assise et Œnone debout, attentive et anxieuse. Mais
pourquoi faut-il qu’Œnone se lève? Pour que Phèdre se lève elle-même
quelques instants après; car, pour la liberté des gestes dans le grand
récit que Phèdre doit faire tout à l’heure, à partir de: «Mon mal vient
de plus loin...», il convient qu’elle soit debout. Or, elle n’aurait
aucune raison de se lever, si Œnone était assise et elle en a une grande
raison si Œnone est debout, parce qu’à une personne qui est debout on
parle de plus près, plus directement, plus intimement, si l’on est
debout soi-même.
Phèdre se lèvera donc tout à l’heure, et c’est pour qu’elle se lève avec
vraisemblance que Racine fait lever Œnone, ce qu’il est naturel, du
reste, que Phèdre lui commande, puisqu’Œnone, vieille femme, est à
genoux, inclinée et dans une position incommode et fatigante.
Mais, à quel moment Phèdre elle-même se lèvera-t-elle? Ce n’est pas
indiqué par le texte. Nous pouvons _la voir se lever_, soit quand elle
dit: «Tu vas ouïr le comble des horreurs»; soit quand elle dit: «C’est
toi qui l’as nommé», soit quand elle dit: «Mon mal vient de plus loin».
Dans le premier cas, au moment où la confidence commence, il est naturel
qu’instinctivement elle veuille se rapprocher de la personne à qui elle
la fait et que, puisque cette personne est debout, elle se lève
elle-même.
Dans le second cas, même raison avec cette particularité qu’Œnone ayant
nommé Hippolyte, ce nom réveille dans l’esprit de Phèdre l’idée de la
nécessité de parler à Œnone confidentiellement et de très près.
Dans le troisième cas, la confidence est faite par ce mot même: «C’est
toi qui l’as nommé»; il reste à la donner dans tout son détail. Ce
détail même étant honteux, il est naturel que Phèdre, qui en prévoit
toutes les hontes, se rapproche de sa confidente et pour cela se lève.
Pour moi, je vois Phèdre se lever à: «Tu vas ouïr», mais il vous est
loisible de placer ce mouvement à l’un ou à l’autre des trois endroits
que j’ai indiqués. A tout autre, je ne serais pas de votre avis.
Ce que j’en dis, du reste, n’est que pour insister sur l’avantage de
cette méthode qui consiste à se représenter les mouvements et les
attitudes des acteurs et reconstituer l’action. On ne doit pas lire un
drame autrement, et il me semble qu’en vérité on ne le peut pas.
J’ai vu représenter le commencement d’_Athalie_ de la façon suivante:
Abner apparaît à gauche, Joad apparaît à droite, reconnaît de loin
Abner, lui fait un geste qui veut dire: «Ah! c’est vous! Je suis heureux
de vous voir ici». Abner lui _répond_: «Oui, je viens dans son temple
adorer l’Éternel.»
C’est assez théâtral; sans doute; car, à montrer les deux personnages
comme continuant une conversation commencée, on est forcé de les faire
apparaître sortant de la coulisse ensemble, côte à côte, pour ainsi dire
presque bras dessus bras dessous et cela est un peu bourgeois. Donc il
faut faire comme je l’ai marqué plus haut.
Peut-être; mais il me semble que jamais la lecture ne donnerait l’idée
de cette façon de présenter les choses. «Oui», est une réponse à une
parole et non pas à un geste. Pour qu’Abner dise «oui», il faut que Joad
ait parlé. Joad, traversant le théâtre pour venir au-devant d’Abner,
doit parler, doit avoir parlé pour qu’on lui réponde «oui», et, ne
provoquant ce «oui» que par un geste, est un peu étrange et il semble
avoir une extinction de voix; ou semble être étourdi par la surprise et
il n’y a vraiment pas lieu.
Non, c’est bien une conversation commencée qui continue, et c’est ainsi
que l’a voulu Racine; et donc il faut présenter Joad et Abner plus
bourgeoisement, entrant par le fond, de front, et conversant déjà
ensemble. Voyez ainsi.
De même, quand Oreste et Pilade entrent en scène, Oreste disant: «Oui,
puisque je retrouve un ami si fidèle». Point de jeu de scène. Ils
entrent et il n’y a rien autre.
Au contraire, quand Agamemnon réveille Arcas et lui dit: «Oui, c’est
Agamemnon, c’est ton roi qui t’éveille», il y a jeu de scène évident et
il n’y a point conversation commencée qui continue. Arcas dort,
Agamemnon entre, lui touche le bras. Arcas se réveille et manifeste son
étonnement de voir Agamemnon à son chevet, ce qu’il est tout naturel
qu’il fasse sans parler encore; et il va parler, mais Agamemnon, très
impatient, fiévreux, comme la suite de la scène le montre, lui dit:
«Oui, c’est moi; j’ai à te parler». Il le lui dit plus solennellement:
mais c’est le ton de la tragédie qui le veut ainsi. Ici, je crois qu’il
y a jeu de scène. Voyez de la sorte.
En tout cas, _voyez_; habituez-vous à voir. Une des choses qui
distinguent une pièce bien faite d’une pièce mal faite, une pièce
vivante d’une pièce sans vie, c’est que la première, on la voit, et que
la seconde, on ne la voit pas. De même que le bon dramatiste a écrit sa
pièce en la voyant, de même le bon lecteur lit la pièce en la dressant
devant ses yeux.
De quelque art, du reste, qu’il s’agisse, le secret du dilettante, c’est
d’attraper l’état d’esprit où l’artiste a été lui-même en composant son
œuvre et de savoir plus ou moins pleinement le garder et s’y maintenir.
«Je ne trouve pas cette femme si belle, disait un Athénien devant une
statue de Phidias.--C’est que tu ne la vois pas avec mes yeux, lui dit
un autre.--Es-tu donc l’auteur?--Plût à Dieu! mais j’ai quelquefois
comme une illusion que je le suis.»
C’est une grande jouissance encore en lisant les auteurs dramatiques et
qu’on éprouve plus en lisant les auteurs dramatiques que tous les
autres, que d’observer les différences de style entre les divers
personnages. Les auteurs dramatiques--un peu aussi les romanciers, mais
moins--ont cela de particulier qu’ils ont plusieurs styles et qu’il faut
qu’ils en aient plusieurs, faisant parler les personnages les plus
différents et devant avoir autant de styles qu’ils ont de personnages.
On reprochait à un auteur dramatique de ne pas avoir de style. Il
répondit spirituellement: «Ne savez-vous pas qu’un auteur dramatique ne
doit pas avoir de style?» Comme presque toutes les réponses
spirituelles, celle-ci n’est juste que prise d’un certain biais. La
vérité est qu’un auteur dramatique doit avoir un style, plus cent autres
qui ne sont pas le sien. Il doit avoir un style à lui et qui se
reconnaîtra toujours quand il fait parler le personnage qui le
représente, ou toutes les fois, dans quelque rôle que ce soit, qu’il
fait dire à quelqu’un ce qu’il dirait en effet lui-même. C’est ici
qu’est son style à lui. Il doit avoir cent autres styles différents et
dont il n’est pas responsable, ou plutôt pour lesquels il n’est
responsable que de leur vérité relative et circonstancielle, à l’usage
des différents personnages qu’il fait parler, bourgeois, homme du
peuple, paysan, valet, marquis, hypocrite de religion, etc.
Il y a plus: le langage change, non seulement selon les conditions, mais
selon les caractères, ou plutôt le langage change selon les conditions
et le style change selon les caractères. L’avare ne parle pas comme le
prodigue, le timide comme le fanfaron, le Don Juan comme le craintif
auprès des femmes, etc.; non seulement ils ne disent pas les mêmes
choses, mais ils n’ont pas le même tour de style. Un auteur disait: «Mon
Guillaume le Taciturne m’embarrasse; car de quel style le faire parler?
Il ne suffit pas de lui donner un style laconique; il faudrait qu’il ne
dît rien; ce n’est pas un personnage de théâtre.» Il est plus difficile
de trouver le style d’un caractère que d’inventer le caractère lui-même.
Bellac, du _Monde où l’on s’ennuie_, n’était pas difficile à inventer,
puisqu’il est toujours dans la réalité et qu’il suffisait de _s’en
aviser_; ce qui était malaisé, c’était de lui trouver son style, et
c’est à quoi Pailleron a admirablement réussi.
Léon Tolstoï fait remarquer, et c’est pour lui un critérium, que
Shakespeare est un bien mauvais poète dramatique, puisqu’il n’a qu’un
style, oratoire, poétique, lyrique, pour tous ses personnages, d’où
conclusion que Shakespeare n’est pas, à proprement parler, un poète
dramatique. Le critérium, quoique insuffisant s’il est unique, est très
juste: le poète dramatique se révèle vrai créateur d’hommes par
plusieurs choses, _en particulier_ par ceci qu’il a autant de styles
qu’il a de personnages.
La critique à l’égard de Shakespeare est assez injuste; car précisément
Shakespeare fait parler de la façon la plus différente du monde Falstaff
et Othello, Iago et Hamlet, les Joyeuses commères et Béatrix, la
nourrice de Juliette et Juliette elle-même.
Et enfin, il reste quelque chose de la critique, parce que, à la vérité,
Shakespeare a été trop grand poète et particulièrement trop grand poète
lyrique pour ne pas, un peu, faire parler ses principaux personnages
d’une manière qui ne les distingue pas suffisamment les uns des autres.
Vous observerez que nos tragiques du XVIe siècle font parler leurs
personnages tous de la même façon et qu’il en résulte une monotonie
cruelle; que Corneille est excellent pour donner à Félix, à Stratonice,
à Polyeucte et à Sévère des styles qu’on ne peut pas confondre; que
Racine, quoiqu’il y faille de meilleurs yeux, par des nuances, au moins
très sensibles, sait fort bien distinguer le langage de Néron de celui
de Narcisse, et aussi de celui d’Agrippine.
Mais le maître en ce genre, maître incomparable, du moins à considérer
tous les auteurs français, et pour les autres je sens mon incompétence,
c’est Molière, qui trace un caractère par le style même du personnage
dès les premières répliques qu’il prononce, qui met des nuances de style
sensibles entre des personnages à peu près semblables, et par exemple
entre Philaminte, Armande et Bélise, peut-être et je le crois, entre
Mademoiselle Cathos et Mademoiselle Madelon; qui indique par des styles
différents les différents âges, même, d’un même personnage; car on sait
parfaitement que Don Juan n’a pas le même âge au cinquième acte qu’au
premier, malgré l’apparente observation de la règle des vingt-quatre
heures, et qu’il change de caractère du commencement à la fin de la
pièce; or, observez le style, et vous verrez que de ces différences dans
le caractère et de ces différences d’âge, le style même vous avertit.
Il est à remarquer même que l’auteur dramatique varie naturellement son
style selon les nuances de caractère d’un même personnage. On sait assez
qu’Orgon,--et c’est une des grandes beautés de l’ouvrage--a deux
caractères, selon, pour ainsi dire, qu’il est tourné du côté de Tartuffe
ou tourné du côté de sa famille, autoritaire dans sa maison, docile au
dernier degré devant «le pauvre homme». Or, cela est marqué par des
différences de style qui sont extrêmes.
Quand Orgon parle à sa fille c’est de ce style tranchant et acerbe:
Ah! voilà justement de nos religieuses,
Lorsqu’un père combat leurs flammes amoureuses.
Debout! Plus votre cœur répugne à l’accepter
Plus ce sera pour vous matière à mériter;
Mortifiez vos sens avec ce mariage,
Et ne me rompez pas la tête davantage.
Et, quand c’est l’élève de Tartuffe qui parle, même non plus devant lui,
mais répétant une leçon qu’autrefois il a apprise de lui, voyez le style
sinueux, tortueux, serpentin, voyez la démarche de Tartuffe dans le
style d’Orgon:
Ce fut pour un motif de cas de conscience:
J’allais droit à mon traître en faire confidence
Et son raisonnement me vint persuader
De lui donner plutôt la cassette à garder,
Afin que pour nier, en cas de quelque enquête,
J’eusse d’un faux-fuyant la faveur toute prête,
Par où ma conscience eût pleine sûreté
A faire des serments contre la vérité.
De même Elmire, qui a un style si court, si direct et si franc dans la
scène trois du troisième acte, parce qu’elle n’est nullement une
coquette, quoi que d’aucuns en aient cru, change de style, non seulement
en ce sens qu’elle parle un tout autre langage, comme le lui fait
remarquer Tartuffe («Madame, vous parliez tantôt d’un autre style»);
mais aussi dans le sens grammatical du mot, quand elle a pris un
caractère d’emprunt; et le style alambiqué, torturé de la coquette, ou
bien plutôt de la femme qui ne l’est point et qui s’efforce péniblement
de l’être, lui vient aux lèvres et marque tout justement ce changement
momentané de caractère et avertirait et mettrait en défiance le
convoiteux, s’il n’était étourdi par sa convoitise.
Et lorsque j’ai voulu moi-même vous forcer
A refuser l’hymen qu’_on_ venait d’annoncer,
Qu’est-ce que cette instance a dû vous faire entendre,
Que l’intérêt qu’en vous _on_ s’avise de prendre,
Et l’ennui qu’_on_ aurait que ce nœud qu’_on_ résout,
Vînt au moins partager un cœur que l’_on_ veut tout.
Un auteur dramatique ne doit se servir de son style à lui et ne s’en
sert, en effet, s’il a tout son art, que quand il parle en son nom et je
veux dire quand il fait parler le personnage qui le représente ou le
personnage qui lui est particulièrement sympathique. Il y a un style de
Corneille, un style de Racine, un style de Molière.
Le style de Corneille est celui des Don Diègue des Rodrigue et des
Horaces.
Le style de Racine est le style de ses héroïnes, et l’on voit très bien
que le style des hommes, chez lui, si savant qu’il soit, est plus tendu,
plus voulu, j’hésite à dire plus artificiel, et semble lui avoir coûté
plus de peine.
Le style de Molière est celui de ses raisonneurs et de ses railleurs:
c’est celui de Cléante et d’Henriette, un peu (et non pas tout à fait)
celui de Chrysale. C’est là qu’il faut le chercher, et précisément,
c’est en le cherchant là qu’on saisira les différences entre le style
personnel et le style qu’il invente et qu’il crée à l’usage des
personnages étrangers à lui et pour les peindre.
Ces études sont très intéressantes; elles ne se peuvent faire un peu
sérieusement qu’à la lecture; cela même prouve qu’il faut lire les
pièces de théâtre; les pièces de théâtre se relevant au-dessus ou
s’abaissant au-dessous de la représentation à la lecture que l’on en
fait. Je ne dis pas pour cela que la lecture soit le vrai tribunal, ce
qu’on pourrait toujours me contester et ce que rien ne me permet
d’affirmer; je dis seulement qu’il y en a deux et que la lecture en est
un où il est agréable de siéger et autant ou moins que dans l’autre.
Un des plaisirs encore de la lecture des poètes dramatiques est de
distinguer ce qui, comme pensée, est d’eux et ce qui est de leurs
personnages. Cette recherche est d’autant plus engageante, d’autant plus
passionnante que l’on sent bien qu’elle n’aboutira jamais complètement,
qu’elle n’aboutira jamais qu’à peu près. Jamais l’auteur n’est
responsable totalement de l’un quelconque de ses personnages. Jamais ce
n’est absolument lui-même qu’il peint dans un de ses héros; jamais ce
n’est absolument lui qui parle par la bouche de l’un d’eux. Il ne faut
pas dire que Chrysale soit Molière, ni même que Gorgibus soit Molière,
ni que le Cléante de _Tartuffe_ soit Molière (et ici j’ai peur que, si
on le croyait, on ne se trompât plus qu’ailleurs), ni même que le
Clitandre des _Femmes Savantes_ soit Molière encore, quoique ici
j’estime qu’on serait plus près de la vérité. Cependant, nous avons
quelque moyen d’approximation pour ainsi dire. Le personnage, par
exemple, qui raille le personnage ridicule représente approximativement
l’auteur, et il n’y a pas à douter beaucoup que ce que dit la Dorine de
_Tartuffe_ ne soit ce que Molière pense lui-même; le personnage, dans
les pièces à thèse, qui «raisonne», qui fait une dissertation, qui
exprime des idées générales et à qui, cela est important, _l’adversaire
n’a rien à répondre_, peut être considéré comme exprimant, à très peu
près, la pensée de l’auteur. Thouvenin dans _Denise_ est bien évidemment
Dumas fils lui-même. Remarquez bien ce procédé de Molière:
Monsieur mon cher beau-frère avez-vous tout dit?--Oui.
--Je suis votre valet.
Et Orgon s’en va. Cela veut dire: «Cléante a raison, non seulement parce
qu’il raisonne bien; mais parce qu’Orgon ne trouve pas un mot à lui
répliquer; et donc Orgon n’obéit qu’à sa passion et Cléante obéit à son
jugement». Molière use assez souvent de ce procédé qui est un
avertissement au spectateur et au lecteur. Arnolphe:
Prêchez, ratiocinez jusqu’à la Pentecôte,
Vous serez ébahi, quand vous serez au bout.
Que vous ne m’auriez rien persuadé du tout.
--Je ne vous dis plus mot.
De même et d’une façon prolongée, dans la _Critique de l’École des
Femmes_: «Tu ferais mieux de te taire... Je ne veux pas seulement
t’écouter... La, la, la, lare, la, la, la», etc. Toutes les fois que
l’auteur montre le personnage B réduit à _quia_ c’est qu’il déclare et
qu’il proclame que celui qui a parlé par la bouche de A est l’auteur
lui-même.
C’est pour cela que, de son temps, on a accusé Molière de donner raison
à l’athéisme de Don Juan. Et pourquoi donc? mais parce qu’il a montré
comme représentant de la cause de Dieu un imbécile et particulièrement
parce que, tout en raisonnant, Sganarelle tombe par terre et que Don
Juan lui dit: «Voilà ton raisonnement qui se casse le nez». Et
certainement les apparences ici sont contre Molière.
De même on l’a accusé de louer, d’autoriser et de recommander «la plus
infâme complaisance chez les maris», parce que c’est _le personnage
raisonnable_ de _l’École des Femmes_ qui, à un certain moment, vante à
Arnolphe les délices de l’état de mari trompé. On n’a pas compris ou
point voulu comprendre, qu’au premier acte Chrysale est en effet,
l’homme raisonnable, et qui ne parle que raison, et qu’au quatrième, il
est un bourgeois raillard qui, pour taquiner Arnolphe et le mettre en
ébullition, soutient devant lui le paradoxe le plus propre à
l’exaspérer. Et sans doute, il y a là, de la part de Molière, une légère
faute au point de vue de la thèse à plaider puisqu’il la compromet; mais
l’erreur est plus grande encore de la part de ceux qui n’ont pas entendu
qu’un homme de raison peut devenir à un moment donné un homme d’esprit
et qui s’amuse. En résumé, sauf légères exceptions circonstancielles, on
démêlera dans l’ouvrage d’un auteur dramatique ce qu’il pense lui-même
en voyant à qui, dans la discussion, il donne «le raisonnement faible»,
comme disaient les sophistes; à qui surtout il donne le raisonnement à
quoi l’on ne répond rien, encore qu’à tout raisonnement on puisse
répondre. Ceci même est la marque: puisqu’à tout raisonnement on en peut
opposer un autre, que l’auteur, qui assurément pouvait faire répliquer
Paul, lui fasse garder le silence, c’est le signe qu’il veut que ce soit
Pierre qui soit hautement désigné par lui comme ayant raison.
Et, enfin, on distingue la pensée personnelle de l’auteur dramatique
surtout à l’_accent_ avec lequel un personnage parle. C’est ce qui
trompe le moins. Personne ne doute, à la façon dont Suréna parle, que
Corneille ne soit avec Suréna, et que Suréna ne jette au public la
pensée même de Corneille. Personne ne doute que les Don Diègue et le
vieil Horace ne soient le cœur même de Corneille.
Il y a des cas plus complexes. L’accent est aussi fort, en vérité, chez
Polyeucte, chez Pauline et chez Sévère. C’est qu’il arrive, et c’est
cela que précisément il faut comprendre, qu’il y a pour un auteur et
qu’il y a réellement, plusieurs vérités, vérité d’enthousiasme, vérité
d’amour, vérité de raison, et que, par ainsi, plusieurs personnages
peuvent discuter, disputer et se torturer dans le sein même de la
vérité. La raison de Corneille est avec Sévère, son cœur avec Pauline,
sa foi avec Polyeucte; les meilleures parties de lui sont partout
répandues dans cette pièce et, par parenthèse, c’est une des raisons
pourquoi cette pièce est si admirable.
Mais, retenons ceci: c’est l’accent qui est révélateur de ce qu’un
auteur dramatique met de lui-même dans un ouvrage dramatique. Encore que
ce soit l’essentielle qualité du dramatiste de se transformer en les
personnages les plus différents et de vivre en eux; encore que le
dramatiste ne soit rien s’il n’est pas objectif, cependant le subjectif
reste et c’est à l’accent que le subjectif se reconnaît.
Quand un personnage touche au lyrisme, doutez peu que ce ne soit
l’auteur qui parle. Le lyrisme n’est pas tout entier littérature
personnelle, mais il y a toujours quelque littérature personnelle dans
le lyrisme.
On voit qu’une des plus vives _jouissances de réflexion_ dans la lecture
des poètes dramatiques est de reconnaître ce qu’ils mettent eux-mêmes
dans leurs œuvres. On voit aussi que cette recherche est difficile et
qu’il n’y manque pas de chances de se tromper; ce n’est qu’une raison de
plus pour la faire, quand il s’agit de plaisir, et, dans le petit livre
que j’écris, il n’est question que de cela; le risque de se tromper
aiguise le désir de voir juste et relève le plaisir d’avoir probablement
raison, et il y a un plaisir, je ne dirai pas plus grand, mais plus
piquant, à être à peu près certain qu’on a raison, qu’à en être
pleinement sûr.