Les poètes dramatiques sont-ils faits pour être lus? Autant que pour
être entendus, je le crois. S’il est très vrai, comme on disait
autrefois, qu’une bonne comédie ne se peut juger qu’aux chandelles, il
n’est pas moins véritable qu’il y a comme un jugement d’appel à porter
sur elle et qui ne se peut porter qu’à la lecture. C’est de l’éclat,
c’est du mouvement aussi, de la pièce de théâtre qu’on juge à la
représentation; mais à la lecture, c’est de sa solidité. C’est par la
lecture d’une pièce qu’on échappe aux prestiges de la représentation;
c’est en lisant que l’on n’est plus dupe du jeu des acteurs, de
l’énergie de leur déclamation et de la sorte d’empire et de possession
qu’ils exercent sur nous. Surtout, c’est en lisant qu’on peut relire, et
ce n’est qu’en relisant qu’on peut bien juger, non seulement du style,
mais de la composition, de la disposition des parties et du fond même,
j’entends de l’impression totale que l’auteur a voulu produire sur nous
et de la question s’il l’a produite en effet ou non, ou seulement à
demi.
C’est à la lecture que l’on ne peut plus prendre la fausse monnaie pour
la bonne, et des sonorités plus ou moins savantes pour une idée ou un
sentiment. «Certains poètes sont sujets, dans le dramatique, à de
longues suites de vers pompeux qui semblent fort élevés et remplis de
grands sentiments. Le peuple écoute avidement, les yeux élevés et la
bouche ouverte, croit que cela lui plaît et, à mesure qu’il y comprend
moins, l’admire davantage; il n’a pas le temps de respirer; il a à peine
celui de se récrier et d’applaudir. J’ai cru autrefois, et dans ma
première jeunesse, que ces endroits étaient clairs et intelligibles pour
les acteurs, pour le parterre et l’amphithéâtre; que leurs auteurs
s’entendaient eux-mêmes et qu’avec toute l’attention que je donnais à
leur récit, j’avais tort de n’y rien entendre; je me suis détrompé.»
Soyez sûr que La Bruyère s’est détrompé surtout en lisant.
Beaucoup de pièces réussissent pleinement au théâtre; l’impression est
l’écueil. Volontiers je distribuerais les pièces de théâtre en quatre
classes: celles qui sont meilleures à la lecture qu’à la représentation,
celles qui sont aussi bonnes au cabinet qu’au théâtre, celles qui sont
moins bonnes imprimées qu’entendues, et celles qui ne valent pas même la
peine qu’on les imprime.
Et les premières sont celles qui sont supérieures au talent des acteurs
et que, par conséquent, les acteurs déparent et dégradent: tous les
grands chefs-d’œuvre classiques sont dans cette classe.
Et les secondes sont d’une bonne moyenne ou un peu au-dessus de la
moyenne, et c’est un éloge à faire d’une pièce que de dire qu’elle peut
être lue.
Et les troisièmes sont celles, si nombreuses, qui sont au-dessous du
talent des acteurs et que les acteurs relèvent.
Et les quatrièmes sont celles que les acteurs font, dont les véritables
auteurs sont les comédiens; et elles sont les plus nombreuses de toutes.
Tout auteur qui écrit une pièce en vue d’une étoile, en vue de tel ou
tel acteur ou de telle ou telle actrice, n’écrit point pour le lecteur,
se résigne à n’être pas lu et condamne en vérité sa pièce comme œuvre
d’art.
Tant y a qu’il existe des pièces qui sont très bien faites pour être
lues et même relues; ce sont les plus profondes et les plus subtiles, et
les noms de Racine et de Marivaux, plus encore que ceux de Corneille et
de Molière, viennent à l’esprit, comme aussi ceux de Sophocle et de
Térence.
Il faut donc lire les bons ouvrages dramatiques; mais ici encore il y a
une manière particulière de lire et tout à fait particulière. Pour
pouvoir lire une pièce, il faut avoir été assez souvent au théâtre; car
il faut, en lisant une pièce, _la voir_, la voir des yeux de
l’imagination telle qu’on la verrait sur un théâtre. Cela est
indispensable. Comme le véritable auteur dramatique écrit sa pièce en la
voyant jouer, en voyant d’avance les acteurs qui entrent et qui sortent,
qui se groupent et qui ont, en s’adressant les uns aux autres, telle ou
telle attitude, et ne peut faire bien qu’à ce prix; tout de même le
lecteur doit voir, comme si elle était représentée, la pièce qu’il lit
et pour ainsi dire presque littéralement entendre les couplets et les
répliques.
Pourvu que l’on ait été quelquefois au théâtre, on s’habitue vite à lire
ainsi, et, si l’on s’y habitue, on arrive, assez vite aussi, à ne
pouvoir plus lire autrement. Rien, du reste, n’est plus agréable, et ce
spectacle dans un fauteuil n’a d’autre inconvénient que d’affaiblir un
peu en nous le désir de voir jouer des pièces dans un théâtre
surchauffé, trop odorant et incommode. On arrive par cette méthode, et
c’est un petit excès, à voir, à travers le couplet d’un acteur, surtout
la figure de celui qui ne parle pas et à qui le couplet est adressé, et
c’est surtout Suréna qu’on suit des yeux pendant que Pompée a la parole,
et la figure d’Orgon que l’on compose et que l’on contemple en la
composant quand Dorine le raille ou quand Cléante le chapitre.
Cet excès n’a rien de très dangereux, puisqu’on peut, et c’est le grand
avantage du spectacle dans un fauteuil, puisqu’on peut relire.
Cette méthode est tout à fait indispensable pour ce qui est du théâtre
antique. Sans pousser cette sollicitude jusque une sorte de manie, il ne
faut jamais oublier, en effet, que le théâtre antique est sculptural,
que les personnages y forment des groupes harmonieux faits pour
satisfaire les yeux amoureux de la beauté des lignes autant que l’esprit
amoureux de la beauté des pensées; que les Grecs ne cessent jamais
d’être artistes et qu’il faut nous faire artistes nous-mêmes pour goûter
leur théâtre, sinon autant qu’ils le goûtaient, du moins de la manière,
d’une des manières, et importante, dont ils le goûtaient. Ne doutez
point que l’introduction du _troisième personnage_ sur la scène à partir
de Sophocle, ne leur ait été, en partie, du moins, inspirée par un souci
de groupement artistique et que la règle inverse: _ne quarta loqui
persona laboret_ (il ne faut pas qu’un quatrième personnage se mêle au
dialogue) ne leur ait été inspirée par la même considération.
Remarquez que, dans la comédie, qui n’a pas ou qui n’est pas tenue
d’avoir les mêmes préoccupations artistiques, le même idéal sculptural,
il est assez rare qu’un groupe de trois personnages occupant le théâtre
en même temps soit présent à nos yeux.
Il faut donc, en lisant Sophocle et Euripide, celui-là surtout,
restituer et tenir sous notre vue le groupement des personnages aménagés
pour produire une émotion esthétique. Relisez surtout à ce point de vue
_Antigone_, _Œdipe roi_ et _Œdipe à Colone_.
Quelquefois même le théâtre français a quelque chose de cela, non point
ou presque jamais dans Racine, mais dans Corneille. Auguste, Maxime et
Cinna forment un groupe, le roi, Don Diègue et Chimène forment un
groupe, le vieil Horace intervenant (II, 7) entre Horace, Curiace,
Sabine et Camille pour dire: «Qu’est ceci, mes enfants, écoutez tous vos
flammes» forme un groupe et d’une très grande beauté. On pourrait
multiplier ces exemples.
--C’est considérer la tragédie comme un opéra!
--La tragédie grecque est un opéra. La tragédie française n’en est pas
un; mais parce qu’elle ne laisse pas d’être inspirée de la tragédie
grecque, et surtout parce qu’elle a en elle l’esprit même de la
tragédie, il lui arrive, du moins par le souci des groupements à la fois
savants et naturels, aussi par les morceaux lyriques qu’elle admet,
d’avoir avec l’opéra des analogies qui ne sont pas douteuses et qui sont
très loin d’être une dégradation ou de marquer une déchéance.
En tout cas, lorsqu’on lit une tragédie ou une comédie, il faut
s’habituer à la voir. Il faut faire grande attention aux entrées et aux
sorties des acteurs, à leurs mouvements, indiqués quelquefois par le
texte, à l’attitude que ce qu’ils disent suppose qu’ils doivent avoir,
aux jeux de physionomie que leurs paroles permettent d’imaginer.
Brunetière faisait remarquer que le début de _Phèdre_ est très
précisément un tableau, toutes les paroles de Phèdre étant des
descriptions de sa personne, de ses attitudes et de ses gestes.
L’auteur, en effet, en pleine possession non seulement de son génie,
mais de son expérience théâtrale, aurait voulu forcer l’actrice, même de
trois siècles après lui, à jouer comme il l’entendait et non pas à son
gré à elle, qu’il n’aurait pas écrit autrement; il semble avoir dicté la
mimique mot à mot et c’est-à-dire geste par geste:
N’allons pas plus avant, demeurons, chère Œnone.
Phèdre n’a fait que quelques pas sur le théâtre et s’arrête, fatiguée,
presque épuisée; l’arrêt doit être brusque, une des mains de la reine
cramponnée au bras de sa nourrice:
Je ne me soutiens plus, ma force m’abandonne;
Toute une attitude lassée, déprimée; une sorte d’écroulement du corps.