Io vi prego, signore e signori, di lasciarmi fare il contrario di
quanto costumano i lettori o conferenzieri, i quali dal loro tema, per
quanto sia grave, colgono solitamente i più gentili fiori, e di quelli
fanno un mazzetto da offrire con bel garbo agli ascoltatori benevoli.
Io voglio porgervi piuttosto le spine. Eppure il mio campo non sarebbe
troppo arido, perchè i _giudizii artistici_ possono allargarsi a
tutta l'ampiezza dell'arte, e ricercando in qual modo i dotti, i
poeti, i popolani del Trecento giudicavano le opere della pittura,
della statuaria e dell'architettura, anche lasciando stare le altre
discipline del bello, sarebbe facile cavar dalla storia curiosi esempi,
distinguendo quel tanto che si riferiva allo spirito religioso o alla
dignità cittadina, da ciò che risguardava la inclinazione estetica,
l'amore dello sfarzo, il capriccio della moda.
Il Petrarca, quando si commuove innanzi alle meraviglie di Venezia,
quando ammira la cattedrale di Colonia, quando discorre di una
tavoletta di Giotto; Dante, quando dipinge o scolpisce figure e storie
nel poema; il Boccaccio quando ride di artisti, quando si ferma a
descrivere le belle donne innamorate (e il modo d'intendere la natura
non è sempre analogo al modo di capire le opere d'arte); i cronisti,
quando mostrano gli entusiasmi del popolo per un quadro o per un
tempio; esprimono _giudizii artistici_ nè più nè meno. Poi ne' giudizii
sono compresi i precetti degli artefici stessi e dei trattatisti, come
quel buon Cennino Cennini, il quale negli ultimi anni del Trecento così
s'indirizza a chi vuol cominciare lo studio dell'arte: _Adunque voi
che con animo gentile sete amadori di questa virtù, adornatevi prima di
questo vestimento: cioè amore, timore, ubbidienza e perseveranza._
Quante dolcezze, quante grandezze lascio in un canto, signori, per
appigliarmi alla parte meno grata, più ristretta e noiosa del mio
argomento: i modi di giudicare le opere o per pagarle o per farle
eseguire, allorchè si tratti di disegni d'architettura. E dovrò
fermarmi a questa del compasso, che si piega meno di ogni altra
arte alla varietà delle immagini. Insomma, nelle supreme bellezze
del Trecento io mi contento (Dio me lo perdoni) della pedanteria
amministrativa, anzi, per dirlo con due parole abbominevoli, della
controlleria burocratica.
Fortuna che mi trovo innanzi due monumenti, i quali possono servire da
soli a mostrare i più diversi e ingegnosi metodi di giudizio: Santa
Maria del Fiore, s'intende, e poi, giacchè io sono quasi Milanese e
un Milanese non può non portare sempre nel cuore il suo Duomo, il
Duomo di Milano. Quanto differenti l'uno dall'altro! In questo di
Firenze la linea serenamente orizzontale predomina con la maestosa
_ghirlanda_, che tutto lo ricinge e lo incorona; in quello di Milano,
i pinnacoli aguzzi, le guglie puntute si spingono in cielo, e più
di 4000 statue popolano i contrafforti e gli sguanci dei finestroni.
Questo è rallegrato di vari colori ne' suoi diversi marmi incastonati
a fascie, a fregi, a riquadrature; quello è dal basso all'alto di un
solo colore, di un solo marmo. Per questo nessun principe ha sborsato,
ne' bei tempi, un quattrino, o ha pronunciato una sentenza artistica;
in quello, fin dal principio, innanzi al popolo apparisce spesso il
tiranno, che ordina e che paga. E non di meno quante analogie! La
vecchia Santa Reparata ricorda la vetusta Santa Maria Maggiore, questa
e quella rimaste in piedi mentre s'alzavano i due immensi edifici
nuovi; le stesse incertezze, le stesse ansie nella costruzione; gli
stessi modi di raccogliere le oblazioni, le elemosine, i legati. E
se il Duomo di Milano ebbe in dono le cave della Gandoglia, quello
di Firenze ebbe le selve del Casentino; se nel primo lavorarono
alquanti artefici toscani, nel secondo operarono alcuni lombardi,
fra gli altri un Guglielmo da Campione; se per il primo i Milanesi
andarono tante volte a cercare gli architetti fuori d'Italia, per
il secondo (lo dice Marchionne di Coppo Stefani all'anno 1360 della
_Istoria fiorentina) gli cittadini mandarono in molte parti del mondo,
acciocchè la loro magnifica opera fosse la più ricca e meglio ordinata
che potessi essere_. Marchionne disse una corbelleria. Non ci fu, in
verità, bisogno di accattare in terre straniere e neanche lontano di
Firenze nelle altre provincie italiane nessun artefice; e quel poco di
organismo oltramontano, che si nota nel campanile ed in Santa Maria
del Fiore, s'infiltrò per via di Arnolfo, di Giotto e degli altri
inconsapevolmente, assumendo così nostrani lineamenti, così fiorentina
espressione, che più italiana arte è impossibile immaginare.
Ho detto Arnolfo e Giotto. So bene che hanno voluto in questi ultimi
tempi levare ogni merito ad Arnolfo per la chiesa e a Giotto per la
torre, come ogni gloria o quasi a Filippo di ser Brunellesco per la
cupola. So bene che Filippo non ha ideato il tamburo, che sta sotto la
cupola enorme; ma la cupola l'ha proprio voltata lui. So bene che dopo
i figliuoli di Cambio e di Bondone altri insigni artefici ampliarono,
modificarono, mutarono anche in buona parte i principiati edifici,
dando ad essi una novella grandezza di misura e d'arte; ma senza
Arnolfo la chiesa non apparirebbe quel che è, perchè il primo concetto
non venne abbandonato mai, e senza Giotto la torre sarebbe tutt'altra
cosa.
Sentite il vero in terzine da Antonio Pucci, quasi contemporaneo di
Giotto, banditore del Comune, autore del _Centiloquio_:
Nell'anno (il 1334) a' dì diciennove di luglio
Della chiesa maggiore il campanile
Fondato fu, rompendo ogni cespuglio,
Per mastro Giotto, dipintor sottile,
Il qual condusse tanto il lavorìo
Ch'e primi intagli fe' con bello stile.
Nel trentasei, sì come piacque a Dio,
Giotto morì d'età di settant'anni,
E 'n quella chiesa poi sì seppellio.
Poi lavorò, è vero, Andrea Pisano, che il Pucci chiama _solenne
maestro_, poi Francesco Talenti; ma se è vero il proverbio: _chi ben
principia è alla metà dell'opra_, a Giotto si deve lasciare almeno
la metà dell'onore. Ed il caro amico mio Cesare Guasti, il quale fu
il più sincero amatore della verità, si sdegnava quando l'orgoglio
delle scoperte critiche recava ingiuste offese alla fama degli uomini
grandi. Povero Guasti! Mi rammento quasi trent'anni fa quante sere
si passarono insieme d'inverno, scaldandosi al veggio, e rischiarati
pallidamente da una lucernina. Leggevamo le vecchie carte dell'opera
di Santa Maria del Fiore, i membranacei, i bastardelli, i quaderni.
Ci si fermava volentieri alle ricordanze del provveditore Filippo
Marsili, le quali principiano con l'aprile del 1354 e terminano col
marzo del 1357. Era un buon uomo, senza dubbio, ma ostinatello l'antico
provveditore. Registrava per memoria gli argomenti da trattare e, a
riscontro, le deliberazioni degli operai; nè doveva riescire un comodo
ufficio il suo, tanto a cagione della delicata responsabilità, quanto
per causa della varietà degli incarichi. Gli operai, che mutavano
di tratto in tratto, tiravano a fare a scarica barile, rispondendo
spesso: _Fanne come ti pare_, oppure: _Vorrassi procacciare_, oppure:
_A' nuovi_, _a' nuovi_, che voleva dire di rimandar la faccenda agli
operai del prossimo mese. Ma il Marsili teneva duro. Sembrava che gli
premesse, per esempio, una certa cappella di Dolfo di Bugliaffa. Ne
parla nel febbraio, e gli operai rispondono: _Lascia stare_. Nel marzo
ripicchia, e gli operai: _Non ci pare che si faccia per niuno modo, e
non ciene ragionare più_. Nel giugno da capo, e gli operai, asciutti:
_No._ Passano due anni, e il provveditore ancora: _La cappella di
Dolfo_; ma gli altri: _Mena per lunga, che noi non vogliamo_, e già
son fiacchi e piegano, perchè chi la dura la vince. Pure il Marsili si
stancò e rinunciò ad essere provveditore, pregando, come egli scrive,
_caramente_ gli operai, che se di lui trovassero cosa meno che buona,
non gliela perdonassero.
Seguono per un anno i ricordi d'un altro provveditore, Cambino
Signorini, contro il quale la gente mormorava, tanto che egli medesimo
invoca dagli operai _che ritrovino la verità e puliscano chi à la
colpa_. La buona sorte vuole che le ricordanze dei due provveditori
abbraccino il periodo più importante della ripresa dei lavori e
porgano, intorno al nostro poco ameno argomento, molte singolari
notizie.
Insomma nel 1355 Francesco Talenti (io non dubito, signori, che la
storia del vostro Duomo, tanto ammirato da voi tutti i giorni, la
sappiate assai bene), Francesco Talenti nel maggio assume l'impegno di
fare un _disegnamento_ o modello di legname per le cappelle di dietro:
e se il modello piacerà gli si pagheranno 20 fiorini, _et quando che
non, tutto ciò che costa paghi il detto Francesco de' suoi propri
denari_. Non passano due mesi e il modello è già pronto; sicchè il 15
del luglio vengono chiamati ad esaminarlo cinque maestri, fra i quali
lo scultore lombardo Alberto Arnoldi, e Benci di Cione, che costruì
poi la Loggia della Signoria; ed il giorno appresso si chiamano altri
quattro maestri, compreso Taddeo Gaddi, pittore; ed il giorno seguente
altri cinque. Le tre mute diedero in iscritto il consiglio loro, poi
si riunirono insieme; ma il provveditore ha l'ordine di stendere la
nota di cento cittadini e religiosi, e chiamarli tutti a giudicare
_mercoledì mattina per tempo_. Giudicarono _che il detto disegnamento
istà bene et è bene corretto e sanza difetto_; perciò il modello si
paghi, la quale cosa doveva far piacere al Talenti, che aveva spesso
bisogno di chiedere quattrini in prestito, trattenuti poi dall'opera un
tanto per settimana.
Nel giugno 1357 si riparla di _murare la chiesa_, di _fare la chiesa
tutta di pietre_; e il dì 9, presenti i consoli dell'Arte della lana,
cui molti anni addietro il Comune aveva dato _in guardia_ l'opera
di Santa Reparata, presenti gli operai e più altri cittadini, fu
registrata dal notaio l'opinione di sei frati e di sette maestri.
Si trattava delle colonne della chiesa, sulle quali gli operai vollero
sentire ancora, insieme con due frati e tre maestri, il parere di
Andrea Arcagnolo, l'Orcagna, il sommo architetto del tabernacolo d'Or
San Michele; ma il voto doveva ponderarsi bene in quattro giorni di
tempo. Un'altra adunanza, famosa nella storia del tempio, delibera il
19 dello stesso giugno intorno al fondamento delle colonne, ai valichi
delle navi ed altri lavori: e delibera di _concordia_. E maestri,
frati, cappellani, canonici, insieme con il proposto, cominciano in
sul vespro dello stesso dì a cavare il primo fondamento della prima
colonna, _al nome di Dio e di Santa Reparata, benedetta vergine e
martire, con molto trionfo di campane, d'organi e di canti_. Ai maestri
s'imbandì un desinare; i frati ebbero quattrini; i manovali bevettero
un barile di vino, mangiando pane e melarance, _malis ranciis_. Maestri
e frati s'erano riuniti a consiglio 38 volte, riconfortandosi, a spese
dell'opera, con frutta e confetti e trebbiano.
Pochi giorni appresso il maestro Benci Cioni tenta di mettere bastoni
fra le ruote, censurando il partito preso per le colonne; e non di meno
il 5 di luglio, non più il proposto, ma il vescovo benedice e sagra,
non solamente in nome di Dio e di Santa Reparata, ma anche in nome
di _san Zanobi e di tutti i santi e sante della corte celestiale_, la
prima _pietra di marmo_ della prima colonna verso il campanile; e preti
e chierici tenevano in mano torchietti di cera accesi, e al trionfo
delle campane, degli organi e dei canti, s'unì il clangore delle
trombe.
La prima pietra delle colonne era stata posta con la sua brava data
scolpita sopra; ma il disegno di esse non era ideato ancora. Avevano
bensì comprato per Francesco Talenti e Andrea Orcagna del gesso,
acciocchè facessero ciascuno un _asempro_, esempio, _di colonna_ con la
base ed il capitello, _e facinla per modo da poterla poi porre in luogo
che ogni uomo la veggia_. Il 17 luglio, sempre dell'anno 1357, otto
maestri sono invitati a giudicare i due modelli di gesso. Frate Jacopo
di San Marco sta per quello dell'Orcagna, benchè gli sembri peccare di
soverchi aggetti e di _lavori troppo miseri_; e quasi tutti s'accostano
a lui, sebbene a Francesco del Coro paia che la colonna abbia talune
mende e sia da pensarci meglio, ed agli altri invece piaccia così come
era, _sanza darvi alcuna arrota o correctione_, e la giudichino _per
più bello lavorìo e per più presto e di meno costo e più leggiadro_.
Solamente Giovanni di Lapo Ghini dichiara senza reticenze che non gli
garba nè l'un modello nè l'altro, offerendo _di farne uno egli più
bello_, secondo lui. Viva la schiettezza.
Gli operai ordinarono allora un consiglio di molti cittadini e
canonici, ad alcuni dei quali parve che i predetti maestri avessero
giudicato _per animo_.
Francesco e Andrea furono dunque richiesti di dare ciascuno in
iscritto due nomi di _maestri confidenti_. I quattro, se non fossero
andati d'accordo nell'arbitramento, avrebbero dovuto eleggere essi il
quinto, _confidente di tutti_. Infatti non riescirono a intendersi, e
chiamarono un orafo, Pietro del Migliore, promettendo di rimettersi nel
parere di lui, il quale, con qualche modificazione, scelse la colonna
di Andrea.
Malgrado ciò, si ricomincia, ordinando a Francesco Talenti ed a
Giovanni di Lapo Ghini, capomaestri della fabbrica, di far dei
nuovi disegnamenti, da confrontarsi poi con quello già preferito
dell'Orcagna; ma il Ghini non presenta nulla. Non importa: viene da
cinque maestri, in presenza degli operai, scelta all'unanimità la nuova
colonna del Talenti, come _più forte e bella e laudabile_; e gli operai
si dichiarano soddisfatti, e vogliono che codesta colonna di gesso si
ponga sul primo fondamento già costrutto, e _che iscritto vi sia a pie'
con lettere grosse che qualunque persona volesse apporvi alcun difetto,
debba fra otto dì venire agli operai o ad altri per loro a dirne
l'animo suo, e sarà udito graziosamente_. In oltre il provveditore
Filippo Marsili inviò il messo dell'opera a tutti i maestri religiosi
e secolari di Firenze, per far conoscere loro a bocca le risoluzioni
intorno alla colonna, pregandoli di venire a vederla e di esprimere il
proprio giudizio. Pochi giorni dopo levano l'_asempro della colonna_,
poichè _niuna cosa per niuno è stato detto sopra ciò_; e danno le
relative allogazioni; e il Talenti medesimo è incaricato di vigilare la
esecuzione con questo severo patto, che _per ogni pietra concia che si
murerà alle colonne e Francesco Talenti non vi sia, egli cada in pena
di soldi venti_. Quando il camarlingo non trattenesse sul salario la
multa, sia condannato esso camarlingo a pagare il doppio di tasca sua.
Saltiamo nove anni: al 1366.
La vecchia Santa Reparata era stata distrutta; erano state buttate
giù le case dei canonici e dei cappellani, che stavano nel perimetro
della chiesa nuova; bisognava pensare, dopo avere stabilito che le navi
avessero quattro valichi, alla crociata, alle cappelle posteriori, che
dovevano accordarsi con la novella grandiosità della parte dinanzi.
Cinque orafi vennero chiamati a consiglio il 13 luglio; ma si offrono
lo stesso giorno otto pittori e maestri, fra cui l'Orcagna e Taddeo
Gaddi, di fare insieme entro un mese il disegno di tutta la parte
posteriore del tempio. Il 13 d'agosto si convoca di fatto un consiglio,
presenti otto cittadini scelti nei conventi dell'Arte, per confrontare
il merito di tre modelli: il primo condotto _da' maestri e dipintori
in concordia_, cioè i maestri Neri di Fieravante, Benci di Cione,
Francesco Salvetti e l'Orcagna, ed i pittori Taddeo Gaddi, Andrea
Bonaiuti, Niccolò di Tommaso e Neri di Mone; il secondo condotto da
Simone figliuolo di Francesco Talenti, il terzo condotto da Giovanni di
Lapo Ghini. Bisognava rispondere a questa domanda: Quale dei tre nuovi
disegni pare più bello, più utile e più sicuro? Il curioso si è che
vennero interrogati gli autori medesimi circa la propria opera e quelle
degli emuli. Ora i maestri o dipintori rispondono, naturalmente, che
il loro proprio modello _è più bello, utile e forte per ogni ragione,
che niun altro_, mentre Giovanni di Lapo Ghini afferma, s'intende,
che il modello fatto da lui _gli piace di più_. Ma Francesco Talenti,
buon uomo, abbandona invece il lavoro del figliuolo, per appoggiare
quello dei pittori e maestri, al quale si chiariscono favorevoli anche
gli otto cittadini. Ed i consoli e gli operai deliberano concordi
che secondo quel disegnamento la chiesa si edifichi _ad onore di Dio
e della sua Madre madonna Santa Maria e di Santo Zanobi e di Santa
Reparata e di tutta la corte di paradiso, e a bellezza della città di
Firenze. Amen._
Lo stesso giorno consoli ed operai se ne vanno al Palagio; e lì,
innanzi ai Priori delle Arti e al vessillifero di giustizia, espongono
ciò che hanno risoluto per le opere del tempio ottenendo promessa di
aiuto e pienissima approvazione.
Pareva dunque che tutto fosse deciso. — Oibò: state a sentire.
I capomaestri contrastavano insieme. Già Neri di Fioravante e Francesco
Talenti s'erano bisticciati, tanto che a rappattumarli occorse
l'intromissione di due amici comuni; ma il peggio era tra Francesco
e quell'inframmettente ed inquieto Giovanni di Lapo Ghini. I loro
dissensi mettevano in iscompiglio le cose della fabbrica, così che il
provveditore Cambino Signorini nota: _O se potessono fare che Francesco
e Giovanni fossono in accordo, sarebbe buono!_ Ma il Ghini, come
vedremo, aveva chi gli faceva spalla.
Fatto sta che gli operai, temendo nuove idee e nuove ambizioni,
ordinano la distruzione di tutti i modelli, eccetto del prescelto,
per il quale pagano 32 fiorini d'oro agli autori. E avevano ragione di
temere; bensì avrebbero dovuto cominciare dal temer di sè stessi. Ecco,
che, alcuni mesi dopo, Giovanni di Lapo Ghini, il quale non s'era mai
dato per vinto, ritorna alla carica con un nuovo disegno, e tanto fa
che gli operai chiamano tredici maestri a giudicare il disegnamento in
paragone con l'altro dei maestri e dipintori.
Gli esaminatori giurano sul messale. Cinque stanno per gli occhi, non
per le finestre all'alto della nave di mezzo; otto stanno invece per
le finestre: ma sul conto dell'_edificio delle cupole ovvero croce_,
scartano il lavoro del Ghini, confermando le precedenti deliberazioni.
Questa sentenza non poteva garbare, nè crescere autorità a Giovanni.
I colleghi non gli portavano rispetto, i subalterni non l'ubbidivano.
Doveva essere un presuntuoso, e certo la sua indole aveva molta
analogia con l'indole di un architetto francese, il Mignot, che
conosceremo tra poco nei lavori del Duomo di Milano. Ad ogni modo i
protettori del Ghini presentano ai consoli una petizione, la quale
comincia con larghe lodi di lui, dichiarandolo _di grande necessità al
lavorio_, e soggiunge come egli _sia invidiato et oltraggiato in detti
e in fatti da certi maestri e altra gente_; e perchè questo non succeda
più, i richiedenti domandano che l'oltraggiatore venga tosto punito con
una grossa multa, della quale un quarto spetti all'ufficiale, che avrà
pronunciato la condanna, un quarto all'opera di Santa Reparata, e due
quarti all'Arte della lana.
Frattanto la sorda opposizione al modello dei maestri e dipintori va
crescendo via via, sinchè messer Francesco Rinuccini, in nome di molti
compagni suoi, proclama a viso aperto che il seguire quel disegnamento
sarebbe di grandissimo pericolo, e invoca nuovi consigli di maestri
e di cittadini. Il 31 di luglio gli operai chiamano tre frati e un
cappellano, i quali, uditi i capomaestri e gli autori del solito
modello, giudicano che questo non si possa affatto edificare; senonchè
gli autori protestano che il rilievo in grande, eseguito per ordine
degli operai, dal Ghini sul predetto disegnamento, non è punto conforme
ad esso.
I consoli cominciano a perdere la pazienza. E gli operai tornano a
convocare cittadini e religiosi, chiedendo ancora se il modello o
disegnamento dei maestri e dipintori, cui già l'arcivescovo aveva
apposto la sua firma, potesse venire, con qualche correzione, attuato;
e frate Jacopo da San Marco risponde anche per gli altri, proponendo
le modificazioni e concludendo che a questo modo l'edificio riescirà
possibile e forte. Francesco Talenti e Giovanni Ghini (anche lui!)
dichiarano di consentire.
Sia ringraziato il cielo! Si faccia dunque una _chiesicciuola di
mattoni a similitudine di detto modello_, cioè un modello grande, che
tutti possano intendere. Ma il Ghini (quant'è noioso!), il quale aveva
pur dichiarato di piegarsi, e riceveva appunto in quei giorni dagli
operai per le sue benemerenze e per maritar la figliuola il prestito
di 100 fiorini d'oro, da restituire in dieci anni, stava facendo anche
lui per suo proprio conto la sua brava _chiesicciuola di mattoni_.
Bisognava risolvere una buona volta fra i due grandi modelli, perchè
il Ghini era riuscito a tornar nella gara. Il 26 d'ottobre _i savi e
discreti operai_ fanno richiedere gran numero di cittadini per avere
un giudizio, i quali tutti, _niuno scordante, dissono e per consiglio
renderono, che la chiesicciuola trovata pe' maestri e dipintori più
piaceva a loro che quella trovata per Giovanni di Lapo Ghini, però
ch'era più bella e più magnifica e onorevole per la città di Firenze,
e che a quello esempio la chiesa si dovesse edificare e fare col nome
d'Iddio_.
Lo stesso giorno davanti agli operai un secondo gruppo di cittadini
ripete la medesima sentenza, con un solo voto contrario di Jacopo degli
Alberti, il quale giudicava la chiesicciuola del Ghini meno bella al di
fuori ma più bella al di dentro; e ancora il medesimo giorno un terzo
gruppo assai numeroso conferma unanime il verdetto degli altri due.
Agli operai non basta: vogliono un plebiscito; e i banditori vanno per
tutta la città gridando: _Che ciascuna persona e ogni maniera di gente
venga alla chiesa di Santa Reparata a dire quale dei disegni piace loro
più e a similitudine del quale la chiesa si debba edificare._
Allora comincia una interminabile processione di visitatori, nobili,
ecclesiastici, artefici, spadai, calderai, staderai, bottai, lanaiuoli,
tintori, cimatori, albergatori, vinattieri, pizzicagnoli, fornai,
rigattieri, ferravecchi, e che so io; e tutti quanti, senza eccezione,
ripetono che la chiesicciuola dei maestri e dipintori _piace loro più,
e quella si debba edificare, per più bella e più onorevole e magnifica
dell'altra_. E il 27 continua la processione di centinaia e centinaia
di cittadini, tutti concordi nel preferire la stessa chiesicciuola e
nel volere che il tempio si alzi a somiglianza di quella.
E basta, alla fine. Ogni disegnamento, sì di mattoni come di legname
o di carta, eccetto il prescelto, si disfaccia; anzi se un operaio
volesse distogliersi dall'archetipo o lasciasse un capomaestro
scostarsene venga condannato _alla pena di libre dugento di piccioli_,
oltre alla perdita dell'ufficio; e se i consiglieri, i maestri, il
camarlingo tentassero allontanarsene sieno cassati e paghino 50 libre,
responsabili il notaio e gli ufficiali, _considerando che all'Arte
della lana potrebbe seguitare biasimo e reprensione ogni volta che il
lavorio non seguitasse secondo le deliberazioni del Comune_.
Altro che i tre concorsi per la facciata! Altro che le controversie o
le contraddizioni sulle tre cuspidi, sul finimento monocuspidato, sul
coronamento basilicale!
E avete visto, signori, la varietà dei metodi nel consigliare e nel
giudicare. Dal plebiscito libero di tutti i cittadini all'arbitramento
ristretto, dal voto di soli maestri al voto dei non artefici, dalle
mute di esaminatori alle adunanze plenarie, tutto fu tentato per
raggiungere ciò che è sempre difficilissimo ad afferrare in questo
mondo di passioni, di egoismi e d'idee preconcette, la giustizia,
segnatamente poi in una materia tanto delicata e tanto mutabile quale
è quella dell'arte.
Pensavo a tutto ciò ieri a sera, appena giunto a Firenze. Non ci venivo
da un poco di tempo. Desideravo e temevo di entrare fra le macerie di
Mercato Vecchio. Cadeva il sole. Mi parve di assistere all'autopsia
di un corpo di persona cara ancor viva; e intanto la luna cominciava
a rischiarare dall'una parte i ruderi scuri e sanguinanti, dall'altra
i monumenti freschi freschi del secolo decimonono. Curiosa! I vecchi
parlavano, si lamentavano, si contorcevano; i nuovi sembravano
impassibili, senza vita. Parevano stecchiti, ghiacciati e lustri, come
figure di cera. Andavo pensando: certo i Priori non possono sbagliare,
e le risoluzioni del comune meritano rispetto. Poi, se uomini, che
amano tanto Firenze, hanno fatto così, vuol dire che hanno fatto bene.
Eppure se avessero imitato gli avi, chiedendo plebisciti, mandando
intorno banditori, esaurendo ogni mezzo, ogni forma anche pedantesca e
bizzarra di giudizio, chi lo sa? i maestri e dipintori avrebbero finito
per vincere, come vinsero nel 1366.
Insomma, signori, nè col sole nè con la luna, io giuro di non passare
più dal luogo ove fu il quartiere di Mercato Vecchio.
Ma è tempo di allontanarci dai lieti colli fiorentini per condurci nel
mezzo delle pingui pianure lombarde, ove sorge la guglia del Duomo, che
ci deve portare nuovi esempi di giudizii artistici e di lotte.
Senonchè io non posso discorrere del monumento milanese come ho fatto
del fiorentino, del quale so che voi tutti, signori, conoscete la
storia. Del vostro Duomo si sanno bene tutte le vicende, si conoscono
bene ad uno ad uno i nomi degli autori d'ogni sua parte, mentre
dell'altro Duomo non si sa quale cervello d'artista n'abbia creato il
primo disegno. Non si sa, anzi oggi ne disputano più che mai, se il
germe di quel disegno fosse tutto italiano o lombardo, oppure in parte
tedesco o francese. Non si è finito di battagliare su questo punto:
quale merito nella fondazione spetti al popolo di Milano, quale a Gian
Galeazzo Visconti. Non sono ancora tutti d'accordo sul giorno, anzi sul
mese, anzi sull'anno in cui la cattedrale fu principiata.
In un mio grosso volume, che pochissimi hanno letto, chiedevo a me
stesso: Quali erano le condizioni del popolo e del principe nell'anno
in cui la fondazione ebbe luogo? E rispondevo con qualche pagina, in
cui non ho rimorso di spigolare. Il principe era già passato dalle
generose promesse e dalle misurate concessioni alle nuove imposte ed
alle cautele di politica interna; il popolo dalla contenta fiducia
passava già alle esigenze e ai sospetti, dimentico delle recenti
e assai peggiori signorie di Galeazzo II, morto da otto anni, e
di Barnabò, morto da pochi mesi. Gian Galeazzo, Dio volendo, non
somigliava al padre ed allo zio. Pare un cinquecentista. Tanto era
machiavellico ch'io duro fatica a pensare che non avesse potuto leggere
il _Principe_; sebbene sempre seguisse nella vita il precetto del
segretario fiorentino, al quale pareva meglio esser volpe soltanto
che leone soltanto; ma la natura della volpe _è necessario saperla
ben colorire, ed essere gran simulatore e dissimulatore_. Succeduto
al padre, innanzi di pigliare in trappola quel lupo dello zio, faceva
volentieri il santocchio ed il semplicione. Assisteva ogni giorno a
due o tre messe. Parlava con reverenza del parente, benchè mostrasse di
temerlo assai; e se cresceva il numero degli armigeri non era per altro
che per guardarsi dalle insidie di lui: del che Bernabò rideva tenendo
il nipote per una specie di babbeo.
Non credo che il conte abbia fatto avvelenare lo zio in una zuppa
di fagiuoli, come vorrebbe il Corio, o altrimenti; ma, del resto, a
sua scusa c'è questo, che se non l'avesse fatta lui a suo zio, suo
zio, presto o tardi, od i suoi cugini l'avrebbero fatta a lui, poichè
il proverbio, il quale dice: _chi la fa l'aspetta_, non so se nella
politica sia sempre vero al dì d'oggi, ma certo era falso allora.
Potevano piuttosto dire: _Chi non la fa l'aspetta_.
Gian Galeazzo protegge dotti ed artisti, pianta una specie di accademia
di architettura e pittura, soccorre l'Università di Pavia, nel
castello di Pavia forma una rara biblioteca e pensa già alla stupenda
Certosa. I Fiorentini acuti indovinarono giusto, accusando il conte
di aspirare alla corona di Re; ma il dolersi così vivamente come
fanno alcuni illustri storici italiani, che Gian Galeazzo non abbia
potuto conseguire l'audace intento, il credere che un regno d'Italia
si sarebbe cominciato davvero a formare, mi sembra una rispettabile
illusione storica. Non è sempre vero che _gli uomini passano e le
istituzioni restano_.
Quel bieco e matto ragazzo, che fu Giovanni Maria Visconti, alla
maniera che perdette quasi tutto il dominio, lasciato così grande, dal
padre, avrebbe saputo bene perdere tutto il regno, assai più sospettato
e pericolante del ducato. Non importa. Forse il regno avrebbe lasciato
una traccia, che Francesco Sforza era uomo da ritrovare. E com'è
dolce il leggere fino nel 1387 la parola Italia in quella canzone
del veronese Vannozzo, scritta _per la divisa del conte di Virtù_, il
nostro Gian Galeazzo, ove il poeta in otto sonetti, ne' quali parlano
otto città italiane, spinge il Visconte ad unificare la patria, e,
accommiatando le sue rime, annunzia ch'è _giunto il Messia_.
Com'è dolce il leggere in un codice dell'anno 1408, serbato nella
biblioteca Ambrosiana, la canzone d'un poeta ignoto, in morte di Gian
Galeazzo:
Cum pianto e pietade
Ciaschun dicea: o somma mayestade
Deh perchè privato ay questo emispero
De quel che col pensiero
Sanar volìa l'italico payese?
Intanto, intorno al 1386, il Comune andava perdendo le sue libertà.
Già il Consiglio generale, composto di 900 cittadini, si riduceva a
una lustra. C'erano anche allora — confortiamoci — oltre l'imposta
fondiaria con i suoi bravi centesimi addizionali, anche l'imposta di
ricchezza mobile, quella di esercizio e rivendite, e tutti gli altri
carichi diretti e indiretti. Era cresciuta spropositatamente la tassa
sul sale; il quale anzi ne pagava due, l'una al principe, l'altra alla
città. Il vino ne pagava tre, compreso l'imbottato. Insomma, stiamo
meglio noi. E ancora rimanevano tanti danari al popolo per la sua
fabbrica del Duomo!
La basilica vetusta di Santa Maria Maggiore, metropolitana iemale
(un'altra, santa Tecla, era la metropolitana estiva), non grande, mezzo
diroccata, stretta fra chiese, oratorii, torri, caseggiati, non poteva
più bastare ai bisogni del culto, alla devozione dei fedeli, alla
onesta ambizione dei cittadini ed all'orgoglio del principe. Come i
Fiorentini dalla umile Santa Reparata avevano fatto nascere il solenne
tempio di Santa Maria del Fiore, così sentirono bisogno di fare i
Milanesi, a' quali doveva parere vergognoso che le primarie città del
dominio Visconteo, sebbene ancora ristretto, avessero cattedrali più
nobili e più grandi della loro principale metropolitana. Sant'Ambrogio,
Sant'Eustorgio, le altre severe basiliche, non corrispondevano più al
nuovo sfarzo, ai nuovi gusti dell'arte.
Il principe non poteva rimanere indifferente innanzi alla iniziativa
popolare: doveva aiutare l'impresa, proteggerla, dirigerla
all'occasione, cavarne onore, come un signore assoluto usa in tutti
quanti i lavori della propria città capitale, segnatamente in quelli
che hanno attinenza con un sentimento, prepotente allora, potente
adesso, il sentimento religioso. Il Visconte era troppo astuto per non
pigliare la palla al balzo; ma era troppo ambizioso per non tirare a
sè tutta la gloria dell'opera quando, come poi nella Certosa di Pavia,
fosse stata sua la prima spinta e suo il merito della fondazione del
monumento.
Il principio della costruzione sta, ad ogni modo, fra due date, il 12
maggio 1386 quando l'arcivescovo di Milano eccita alle elemosine per
il tempio, che avevano idea di riedificare; ed il 12 ottobre dello
stesso anno, quando Gian Galeazzo concede e disciplina le questue per
l'edificio avviato.
E Gian Galeazzo dava privilegi alla fabbrica, le procurava ogni
facilitazione, scriveva a Bonifazio IX per ottenere indulgenze e
giubilei in pro di chi aiutasse i lavori, faceva rivedere le cose
amministrative, inviava consigli, ordini, rimproveri, regalava, pare,
le cave della Gandoglia, dalle quali uscì il marmo per tutto quanto il
Duomo, trasmetteva palesi e segrete sovvenzioni in danaro.
Nel frattempo le offerte piovevano all'amministrazione da ogni parte
e sotto ogni forma. Le Porte della città, le Arti, dette _paratici_,
le parrocchie, le comunità religiose e il clero mandavano il loro
grosso obolo; certe donne poco virtuose, che abitavano intorno a
San Zeno in Pasquirolo, consegnavano il loro contributo a prete
Ambrogio; nei luoghi più frequentati, al Broletto, all'ingresso degli
alberghi, alle porte di tutte le chiese stavano esposte cassette per
le oblazioni; intiere eredità erano lasciate alla fabbrica; chi non
dava danaro porgeva pietre preziose, ori, argenti, drappi, vesti, che
in parte si serbavano, in parte si rivendevano. Nel 1387 l'entusiasmo
era tale che con le proprie mani lavorarono agli sterri i nobili e
ricchi giovani milanesi, i magistrati, i giureconsulti, il podestà e,
dicono, Gian Galeazzo. Nei soli primi cinque anni furono spese per la
costruzione 141 mila lire imperiali, pari a quasi tre milioni, delle
nostre lire d'oggi, secondo il mio computo molto taccagno, pari a
quasi sette milioni, secondo Cesare Cantù, pari a quasi diciassette
milioni, secondo il dotto signor Pagani, direttore dell'archivio di San
Carpoforo in Milano.
Dicevo che della mole non si conosce l'architetto. Eppure gli
archivisti non tralasciarono di rovistare nelle carte polverose, ed
i critici di lambiccarsi il cervello, ingrossando anche i piccoli
indizii. Lasciamo stare i vecchi scrittori, che attribuivano il disegno
del Duomo a Giannantonio Omodeo, gentile architetto e scultore,
morto nel 1522, 135 anni dopo fondato l'edificio; oppure ad Enrico
di Gmünd, detto il Gamodia che sceso di Germania nel 1391, cinque
anni dopo principiata la fabbrica; oppure a Nicola de' Bonaventuri,
parigino, il quale capitò a Milano due anni e mezzo dopo i primi
lavori. Gli scrittori d'oggi sono più sottili. Trovano un _Anechino
de Alamania_, che nel 1387 riceve sedici soldi per un modellino in
piombo del tiburio, della guglia maggiore. Oh non potrebbe Anechino
essere lui l'architetto? Trovano che nel 1387 vengono pagati 24
soldi ad un valente ingegnere, Andrea degli Organi da Modena, per
due libbre di _morsecate_. Che cosa era codesto _morsecate_? Poteva
essere il massicotto, il protossido di piombo, il quale poteva servire
alla composizione della cera plastica, la quale poteva essere stata
impiegata nel fare un modello. Ora, se Andrea degli Organi faceva un
modello, l'architetto del duomo era Andrea.
Abbiamo dal 1387 in poi, non solo una quantità di documenti sulla
nostra fabbrica, ma i libri minutissimi dell'entrata e dell'uscita. Non
un accenno, mai e poi mai, al primitivo architetto. Sappiamo i nomi dei
maestri uno ad uno, che hanno atteso alla costruzione cominciando dalle
prime settimane. Non una frase, non una parola, che lasci intendere
sul serio di aver da fare con il creatore del tempio. Ci restano i
verbali di vivacissime dispute sul concetto, oltre che sulla esecuzione
dell'edificio. A chi loda non isfugge mai il nome da noi cercato, e
non isfugge a chi biasima. Pare che l'ammirazione e il disprezzo in una
sola cosa si accordino, nel tenerci nascosto quel che vorremmo sapere.
Ho pensato molte volte, o signore, che il diavolo ci avesse messo la
coda: e rammentavo la leggenda tedesca, quella del Duomo di Colonia, il
quale volere o non volere, ha con il nostro Duomo di Milano una qualche
rassomiglianza.
Nei primi 29 mesi della fabbrica non troviamo altro che ingegneri
italiani, la maggior parte di Campione, un bel paesetto sul bel lago
di Lugano, ora svizzero, ma allora sottoposto alla diocesi milanese:
Simone da Orsenigo, Marco Frisone, Giovanni di Fernach, detto
anche Anni od Anne, sicchè qualcuno vuole che sia quel _Anechino de
Alamania_, di cui abbiamo toccato, Giacomo, Zeno, campionesi, e via
via.
Il primo architetto straniero, Nicola de' Bonaventuri, scende da Parigi
a Milano il 7 maggio 1389. Lo eleggono ingegnere generale; gli danno,
oltre il salario, casa, vino e legna. Provvedono la sua cucina di una
caldaia pesante otto libbre e mezza, una padella di rame, una conca,
quattro taglieri grandi e quattro piccoli, otto scodelle ed otto piatti
di legno, quattro scodelle e quattro tondi di terra, sei cucchiai,
tre mestole, due paia di treppiedi, una pepaiuola, una graticola di
ferro, un boccale di vetro ed una tazza, una tovaglia, due tovaglioli
ed un asciugamano. Principiare dalla pancia va bene, ma bisogna anche
dormire. Si compera della paglia per il letto del maestro. Non se ne
contenta: vuole un bel letto grande, assai comodamente fornito. Con 47
braccia di tela di lino gli fanno due lenzuola; per la coperta spendono
in ragione di 128 lire delle nostre. Ottiene anche il suo bravo
piumino. Si fa anticipare quattrini: evidentemente era un parigino
sventato. Dà, fra gli altri disegni, quello dei magnifici finestroni
dell'abside; ma dura poco. Il 31 luglio del 1390 il Consiglio della
fabbrica delibera di mandarlo via, ed egli, che non doveva avere la
coscienza netta, lo stesso giorno parte furtivamente: e buon viaggio.
Poco appresso, Giovanni di Firimburg, nuovo ingegnere, si sfoga nel
censurare i lavori; ma le parole volano, e i deputati, che non soffrono
equivoci, invitano il maestro a porre in iscritto i suoi dubbi e i
suoi biasimi, affinchè si possa, occorrendo, provvedere. La relazione
dovette essere o molto sconveniente o molto bestiale, perchè senz'altro
si decreta che gli venga tolto il salario ed il titolo. E così Giovanni
di Firimburg ripassò le Alpi.
Senonchè, gl'ingegneri italiani non bastavano più. Era stata seminata
la zizzania. E poi la costruzione si avvicinava a quelle parti, che
più apparivano lontane dalle consuetudini e dai criterii della nostra
arte locale: i piloni si alzavano aspettando le volte ogivali, i
contrafforti si alzavano aspettando i pinnacoli. Gli archi rampanti,
i gugliotti, il tiburio o guglia centrale, la inclinazione dei tetti,
dovevano presentarsi ai maestri, ai deputati, allo stesso arcivescovo,
il quale aveva tanta ingerenza e tanta responsabilità nell'andamento
dei lavori, allo stesso intelligente principe, quali tanti quesiti,
che, risoluti nell'un modo o nell'altro, potevano decidere, non solo
della bellezza, ma della stessa esistenza del Duomo.
Mandano un maestro _teutonico_ a Colonia a pigliare _unum maximum
inzignerium_; spediscono lettere ad Ulrico di Ensingen da Ulma. Intanto
si contentano di sentire Gabriele Stornaloco, esperto geometra,
Bernardo da Venezia, intagliatore del principe. Finalmente il 27
novembre del 1391 giunge Enrico Arler da Gmünd nella Svevia, detto a
Milano il Gamodia.
Capita pieno di spirito ogivale, con le cattedrali di Praga, di
Colonia e tutte le altre nel cuore e nella mente. Biasima, propone
riforme, ed il primo maggio del 1392 ottiene che si discutano undici
punti essenziali per l'organismo della costruzione; ma le faccende
sue vanno male. Il Consiglio lo manda _pro factis suis_; e il povero
uomo che, avendo bisogno dell'interprete, era servito in ciò dal suo
connazionale, oste all'albergo della _Spada_, borbottando nel suo
tedesco, partì. Due anni dopo cala da Ulma Ulrico di Ensingen, dianzi
nominato, bisognoso anche lui dell'interprete, e mandato egli pure
assai presto _pro factis suis_.
Segue un intervallo di maestri italiani, fra i quali brilla il nome
di Giovannino de' Grassi, pittore, architetto, scultore, miniatore;
confuso malamente con quel Giovanni da Milano, del quale parla il
Vasari nella vita di Taddeo Gaddi. Ma i contrasti fra italiani e
stranieri dovevano diventare acerbissimi dal 1399 al 1401 con la
presenza di Giovanni Mignot francese, anzi, come il Bonaventuri,
parigino. Principia, al solito, col censurare ogni cosa. Ripete a
ogni tratto, intorno a questa o quella parte della fabbrica: _magnus
defectus_.... _nihil valent_.... _quod est male factum_.... _quod est
peximum opus_, ed altre simili garbatezze.
L'arte italiana e l'arte straniera cozzano insieme fieramente. Di qua
questa affermazione: _La scienza è una cosa e l'arte è un'altra._ Di
là questa sentenza: _L'arte senza la scienza non val nulla._ Ecco le
formule trovate dal parigino di cinque secoli addietro per indicare le
diverse nature delle due arti; nè sarebbe, io credo, possibile dare
una definizione più rapida, più viva, più profonda della differenza
del genio artistico italiano dal genio artistico oltramontano nel
medio evo. I due genii si composero di mala voglia, ma intimamente,
in codesto fenomeno architettonico, che è il Duomo di Milano. La
sostanza come l'apparenza di esso non appartengono nè all'Italia, nè
alla Francia, nè alla Germania. Sono italiane, per esempio, le fronti
archiacute delle cattedrali di Siena e di Orvieto; ma il Duomo di
Milano non ha patria. Nato e cresciuto nei contrasti e nelle lotte,
risultò pieno di originalità e di forza: esempio insigne di quanto
giovi l'incrociamento delle razze anche nel mondo dell'arte e dello
spirito.
Il Mignot, pure volendo la logica in tutti i membri architettonici,
pure cercando la razionalità d'ogni cosa, usciva di carreggiata, perchè
tirava la teoria all'eccesso. I nostri, più pratici, più artisti, nel
ragionare s'attaccavano agli specchi. Ecco, per esempio, i quattro
campaniletti alzati intorno all'alta guglia centrale sui quattro piloni
della crociata, tanto vantaggiosi alla stabilità, tanto profittevoli
alla bellezza prospettica. Sapete perchè si volevano fare? Per dare a
intendere che il nostro Signore Iddio siede in Paradiso nel mezzo al
trono, circondato dai quattro Evangelisti, siccome narra l'Apocalisse.
Il Mignot scoppia, gridando che i suoi contraddittori non intendono
al meglio dell'edificio, ma operano o per timore o per lucro. Perciò
egli chiede che si deliberi di chiamare a consiglio quattro, sei o
dodici dei migliori ingegneri dell'Allemagna, dell'Inghilterra, della
Francia, altrimenti la fabbrica rovinerà; e per amore del vero e della
propria riputazione egli correrà a dirlo al duca. I maestri, così
furiosamente assaliti, s'impacciano, s'imbrogliano, tirano in ballo
Aristotele, il quale insegnò che il moto dell'uomo verso un punto è
o retto o circolare o misto; applicano questa sapienza alle misure
della chiesa, terminando con una terza sentenza supremamente italiana:
_La scienza senza l'arte non val nulla._ Il Duomo, come si vede, dopo
cinquecent'anni è la migliore prova della verità di questo antico
dettato: _Vale più la pratica che la grammatica._ Ma il Mignot, oltre
che grammatico, era intollerante d'ogni arte e d'ogni opinione che non
fossero le sue, prosuntuoso, impetuoso, e falso profeta di sventure
per il Duomo, il quale procedeva innanzi tranquillamente, come se tanti
contrasti e tante ire non lo risguardassero affatto.
Intanto i preposti alla fabbrica vivevano in grandi angustie, non
sapendo a chi credere e come risolversi. Dall'una parte sentono gridare
che la chiesa, pessimamente costrutta, è lì lì per cadere, dall'altra
sentono giurare che la chiesa, costrutta arciperfettamente, sfida
l'eternità. Gian Galeazzo pure, negli intervalli di riposo lasciati
a lui dagli intrighi della politica e delle guerre, doveva sentirsi
fastidito, pensando alle faccende del Duomo. Manda a Milano da Pavia
due ingegneri ducali; ma senza costrutto.
Noi diciamo spesso che i nostri artisti d'oggi non vanno d'accordo,
ch'è gente invidiosa e incontentabile. Ci lamentiamo che i conti
preventivi delle fabbriche nuove sieno quasi sempre sbagliati. Buttiamo
sulle spalle alle disgraziate Commissioni la responsabilità delle
dispute, delle lungaggini, delle bestialità d'ogni specie nell'arte e
nel resto. Io non esamino se abbiamo ragione e fin dove; ma voglio bene
dimostrarvi che, come tutto il mondo è paese, così tutti i secoli si
somigliano.
Siamo all'ultimo anno del Milletrecento, dal quale secolo non mi è
lecito uscire. Si tratta della opera delle eccelse e stupende vôlte
del Duomo, principiate a modificare dal Mignot, secondo il suo criterio
parigino. Una Commissione di dieci maestri e dilettanti deve giudicare.
La prima interrogazione risguarda la solidità del lavoro. Uno risponde
che non è abbastanza solido; un altro addirittura che non è solido
affatto; cinque che è solido; Giovanni Alcherio, un milanese dimorante
in Francia, che non è soltanto solido, ma solidissimo; Guidolo della
Croce, che è tanto solido che in nessun modo si potrebbe immaginare di
più; e Simone de' Cavagnera, nel suo dialetto: _che le croxere e volte
archomenzate per magistro Johanne Mignoto sono fortissime, senza defeto
nessuno a la forteza_.
La terza domanda pone a confronto il disegno di prima con quello del
Mignot per bellezza e fortezza. Sei giudicano il lavoro del francese
più solido e più bello, quattro lo giudicano meno solido e meno bello,
o solo meno solido, o ugualmente solido e bello.
La quarta interrogazione è relativa alla differenza di spesa fra il
vecchio disegno e il nuovo. Quasi tutti ammettono che il nuovo lavoro
sarà più costoso dell'altro; ma chi dice il doppio, chi il quadruplo,
chi venti volte di più, chi invece solo un quarto, chi un poco, chi un
pochino. E si trattava di calcolare lire, soldi e denari!
Si tratta solo di misure nella quinta domanda. Occorreranno pietre più
grandi o più piccole per le crociere del Mignot? Bastava prendere le
dimensioni di ciascun pezzo e moltiplicare e sommare per ottenere le
cubature e il confronto. Qui almeno, volere o non volere, bisognerà che
tutti vadano d'accordo. O sì! Tre rispondono _più grandi_; uno _molto
più grandi_; due _più piccole_, e c'è chi dice _la differenza sarà
minima_. Passano a discorrere delle nuove costruzioni del camposanto,
dietro l'abside del Duomo. Gli animi s'infiammano. Guidolo della Croce,
acceso in volto, senza dubbio, e con voce stentorea butta in faccia
ai deputati questa formidabile accusa: “Non è da maravigliare se in
queste opere del camposanto e della chiesa ricorrono molti errori,
dacchè avete accolto quali ingegneri dei pittori, dei carpentieri, dei
tagliapietre, e dei fabbricatori di guanti.„
Lo Scrosato, anche lui, raccomanda di valersi dei valentuomini “non
delle persone idiote, che si fanno chiamare maestri senza sapere
niente„. E il Galletto pure si lagna dei protettori di maestri
ignoranti. E si ode una voce gridare: “Bisogna togliere questo
sempiterno vituperio della città.„ Uno fa per parlare, ma l'Alcherio,
mettendogli la mano sulla bocca: “Non lascierò rispondere a nessuno
prima che abbia parlato il Mignoto, che è il più degno fra tutti.„
Nel frastuono di tante voci adirate, fa un curioso contrasto la parola
placida di Simone de' Cavagnera, il quale, come tutta la gente quieta,
inclinava a rimandar la questione: _Dicho che s'ha da convocà le
persone che se intendono in questo, e odire ogni homo, e pigliare la
miglior parte._ Non gli pareva che avessero ragionato abbastanza!
Gli odii contro il parigino si addensano. Gian Galeazzo, che lo aveva
difeso, occupato in altre assai più gravi faccende, lo abbandona;
allora addosso. Gli scaraventano un atto d'accusa, gl'intimano di
pagare grossi risarcimenti, lo destituiscono il 20 ottobre 1401
sequestrandogli ogni cosa. Non di meno, il valente, ma imprudente,
spavaldo, spensierato e indebitato ingegnere parigino lascia, partendo,
molti amici e ammiratori focosi, i quali indirizzano un furibondo
reclamo al duca. Principia così: “Oh grande dolore, oh immensa falsità
e malignità senza confine, e ingiustizia dei malvagi! Non sembra
esservi oramai persona in questa città così grande ed in tutta la
patria, la quale alcunchè s'intenda dell'arte del disegno e della
geometria, nè della virtù si curi in qualsivoglia modo, nè dell'onore.„
I due architetti italiani della fabbrica, Marco da Carona e Antonio
da Paderno, sono chiamati ignoranti, rozzi, sozzi, del tutto idioti
nell'arte loro, falsi testimoni, incettatori di quistioni; i loro
protettori sono chiamati iniqui, malvagi, mentitori, ed eccoli nominati
uno ad uno, deputati alla fabbrica, nobili, cittadini milanesi, ed
officiali della fabbrica stessa “i quali già da molti anni, come se
gli altri fossero tutti insufficienti, continuano a servire sempre
nei medesimi incarichi contro gli ordini, che stabiliscono doversi
gli officiali mutare d'anno in anno. E se uomini valorosi, il gran
Conestabile e Facino Cane con tutto il loro esercito, volessero cavarli
dal loro seggio, non vi riescirebbero, tanto sono infissi colà, e così
bene ingannano l'Eccellenza Vostra, il vostro Comune di Milano, e la
fabbrica, arricchendo sè medesimi„.
Questo documento, il quale continua un pezzo sul medesimo tono, è
singolare per più rispetti. Innanzi tutto, la violenza sua contro
uomini rivestiti di pubblici uffici, fra i quali il Tignosio, niente
meno che luogotenente del Vicario di Provvisione, apparisce tale da far
pensare che un simile reclamo, accolto pazientemente da Gian Galeazzo,
principe assoluto e non mellifluo, verrebbe senz'altro respinto oggi
dai principi e dai loro ministri. Curioso il cenno al gran Conestabile
ed a Facino Cane, ove l'ira si trasforma in sarcasmo; curioso un
cenno alla poca facondia del Mignot, raro difetto in un parigino
anche allora; strano il disprezzo per i maestri italiani in un tempo
sì ricco di ammirabili opere nostrane. Fatto sta che il duca trasmise
al Consiglio della fabbrica il fierissimo documento, il quale venne
letto in generale adunanza, mentre stavano in faccia gli uni agli altri
accusatori e accusati.
Signori, conoscevate bene le perplessità, le contraddizioni, le
battaglie seguite nella costruzione del vostro campanile e della
vostra divina Santa Maria del Fiore, e avete udito ora quelle che
accompagnarono la grande opera del Duomo di Milano. Eppure da questi
tre monumenti, cui posero il genio e la mano tanti artefici diversi
d'intelletto, di studii e d'animo, si sprigiona una grandiosa, una
piena armonia, nella quale non c'è cosa che strida o che stoni.
Come mai dalle opposizioni tenaci e dalle lotte accanite nasceva nel
Trecento la concordia della bellezza? Come mai oggi non ci riesce di
trovarla nemmeno nelle opere uscite da un solo cervello?
Vorrei, secondo le mie forze, rispondere a questi due ardui quesiti.
Non abbiate paura, signore gentili: lo farò, chi lo sa? un'altra volta.