beziehen sich keinesweges auf das, was Terenz den Vorredner in dem
vorigen sagen lassen; sondern man muß darunter verstehen, apud Aediles;
novus aber heißt hier nicht, was aus des Terenz eigenem Kopfe geflossen,
sondern bloß, was im Lateinischen noch nicht vorhanden gewesen. Daß mein
Stück, will er sagen, ein neues Stück sei, das ist, ein solches Stück,
welches noch nie lateinisch erschienen, welches ich selbst aus dem
Griechischen übersetzt, das habe ich den Ädilen, die mir es abgekauft,
bewiesen. Um mir hierin ohne Bedenken beizufallen, darf man sich nur an
den Streit erinnern, welchen er wegen seines "Eunuchus" vor den Ädilen
hatte. Diesen hatte er ihnen als ein neues, von ihm aus dem Griechischen
übersetztes Stück verkauft; aber sein Widersacher, Lavinius, wollte den
Ädilen überreden, daß er es nicht aus dem Griechischen, sondern aus zwei
alten Stücken des Nävius und Plautus genommen habe. Freilich hatte der
"Eunuchus" mit diesen Stücken vieles gemein; aber doch war die
Beschuldigung des Lavinius falsch; denn Terenz hatte nur aus eben der
griechischen Quelle geschöpft, aus welcher, ihm unwissend, schon Nävius
und Plautus vor ihm geschöpft hatten. Also, um dergleichen Verleumdungen
bei seinem "Heautontimorumenos" vorzubauen, was war natürlicher, als daß
er den Ädilen das griechische Original vorgezeigt und sie wegen des
Inhalts unterrichtet hatte? Ja, die Ädilen konnten das leicht selbst von
ihm gefodert haben. Und darauf geht das
Novam esse ostendi, et quae esset.
[6] Tusc. Quaest., lib. III. c. 27.
----Fußnote
Neunundachtzigstes Stück
Den 8. März 1768
Zuerst muß ich anmerken, daß Diderot seine Assertion ohne allen Beweis
gelassen hat. Er muß sie für eine Wahrheit angesehen haben, die kein
Mensch in Zweifel ziehen werde, noch könne; die man nur denken dürfe, um
ihren Grund zugleich mitzudenken. Und sollte er den wohl gar in den
wahren Namen der tragischen Personen gefunden haben? Weil diese Achilles
und Alexander und Cato und Augustus heißen und Achilles, Alexander, Cato,
Augustus wirkliche einzelne Personen gewesen sind: sollte er wohl daraus
geschlossen haben, daß sonach alles, was der Dichter in der Tragödie sie
sprechen und handeln läßt, auch nur diesen einzeln so genannten Personen,
und keinem in der Welt zugleich mit, müsse zukommen können? Fast scheint
es so. Aber diesen Irrtum hatte Aristoteles schon vor zweitausend Jahren
widerlegt und auf die ihr entgegenstehende Wahrheit den wesentlichen
Unterschied zwischen der Geschichte und Poesie, sowie den größern Nutzen
der letztern vor der ersten gegründet. Auch hat er es auf eine so
einleuchtende Art getan, daß ich nur seine Worte anführen darf, um keine
geringe Verwunderung zu erwecken, wie in einer so offenbaren Sache ein
Diderot nicht gleicher Meinung mit ihm sein könne.
"Aus diesen also", sagt Aristoteles,[1] nachdem er die wesentlichen
Eigenschaften der poetischen Fabel festgesetzt, "aus diesen also erhellet
klar, daß des Dichters Werk nicht ist, zu erzählen, was geschehen,
sondern zu erzählen, von welcher Beschaffenheit das Geschehene und was
nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit dabei möglich gewesen.
Denn Geschichtschreiber und Dichter unterscheiden sich nicht durch die
gebundene oder ungebundene Rede: indem man die Bücher des Herodotus in
gebundene Rede bringen kann und sie darum doch nichts weniger in
gebundener Rede eine Geschichte sein werden, als sie es in ungebundener
waren. Sondern darin unterscheiden sie sich, daß jener erzählet, was
geschehen; dieser aber, von welcher Beschaffenheit das Geschehene
gewesen. Daher ist denn auch die Poesie philosophischer und nützlicher
als die Geschichte. Denn die Poesie geht mehr auf das Allgemeine, und die
Geschichte auf das Besondere. Das Allgemeine aber ist, wie so oder so ein
Mann nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit sprechen und handeln
würde; als worauf die Dichtkunst bei Erteilung der Namen sieht. Das
Besondere hingegen ist, was Alcibiades getan oder gelitten hat. Bei der
Komödie nun hat sich dieses schon ganz offenbar gezeigt; denn wenn die
Fabel nach der Wahrscheinlichkeit abgefaßt ist, legt man die etwanigen
Namen sonach bei und macht es nicht wie die jambischen Dichter, die bei
dem Einzeln bleiben. Bei der Tragödie aber hält man sich an die schon
vorhandenen Namen; aus Ursache, weil das Mögliche glaubwürdig ist und wir
nicht möglich glauben, was nie geschehen, dahingegen was geschehen
offenbar möglich sein muß, weil es nicht geschehen wäre, wenn es nicht
möglich wäre. Und doch sind auch in den Tragödien, in einigen nur ein
oder zwei bekannte Namen, und die übrigen sind erdichtet; in einigen auch
gar keiner, so wie in der Blume des Agathon. Denn in diesem Stücke sind
Handlungen und Namen gleich erdichtet, und doch gefällt es darum
nichts weniger."
In dieser Stelle, die ich nach meiner eigenen Übersetzung anführe, mit
welcher ich so genau bei den Worten geblieben bin, als möglich, sind
verschiedene Dinge, welche von den Auslegern, die ich noch zu Rate ziehen
können, entweder gar nicht oder falsch verstanden worden. Was davon hier
zur Sache gehört, muß ich mitnehmen.
Das ist unwidersprechlich, daß Aristoteles schlechterdings keinen
Unterschied zwischen den Personen der Tragödie und Komödie, in Ansehung
ihrer Allgemeinheit, macht. Die einen sowohl als die andern, und selbst
die Personen der Epopee nicht ausgeschlossen, alle Personen der
poetischen Nachahmung ohne Unterschied, sollen sprechen und handeln,
nicht wie es ihnen einzig und allein zukommen könnte, sondern so wie ein
jeder von ihrer Beschaffenheit in den nämlichen Umständen sprechen oder
handeln würde und müßte. In diesem [Greek: katholou], in dieser
Allgemeinheit liegt allein der Grund, warum die Poesie philosophischer
und folglich lehrreicher ist als die Geschichte; und wenn es wahr ist,
daß derjenige komische Dichter, welcher seinen Personen so eigene
Physiognomien geben wollte, daß ihnen nur ein einziges Individuum in der
Welt ähnlich wäre, die Komödie, wie Diderot sagt, wiederum in ihre
Kindheit zurücksetzen und in Satire verkehren würde: so ist es auch
ebenso wahr, daß derjenige tragische Dichter, welcher nur den und den
Menschen, nur den Cäsar, nur den Cato, nach allen den Eigentümlichkeiten,
die wir von ihnen wissen, vorstellen wollte, ohne zugleich zu zeigen, wie
alle diese Eigentümlichkeiten mit dem Charakter des Cäsar und Cato
zusammengehangen, der ihnen mit mehrern kann gemein sein, daß, sage ich,
dieser die Tragödie entkräften und zur Geschichte erniedrigen würde.
Aber Aristoteles sagt auch, daß die Poesie auf dieses Allgemeine der
Personen mit den Namen, die sie ihnen erteile, ziele ([Greek: ou
stochazetai ae poiaesis onomata epitithemenae]); welches sich besonders
bei der Komödie deutlich gezeigt habe. Und dieses ist es, was die
Ausleger dem Aristoteles nachzusagen sich begnügt, im geringsten aber
nicht erläutert haben. Wohl aber haben verschiedene sich so darüber
ausgedrückt, daß man klar sieht, sie müssen entweder nichts, oder etwas
ganz Falsches dabei gedacht haben. Die Frage ist: wie sieht die Poesie,
wenn sie ihren Personen Namen erteilt, auf das Allgemeine dieser
Personen? und wie ist diese ihre Rücksicht auf das Allgemeine der Person,
besonders bei der Komödie, schon längst sichtbar gewesen?
Die Worte: [Greek: esti de katholou men, to poio ta poi atta symbainei
legein, ae prattein kata to eikos, ae io anankaion, ou stochazetai ae
poiaesis onomata epitithemenae], übersetzt Dacier: Une chose générale,
c'est ce que tout homme d'un tel ou d'un tel caractère a dû dire, ou
faire vraisemblablement ou nécessairement, ce qui est le but de la poésie
lors même, qu'elle impose les noms à ses personnages. Vollkommen so
übersetzt sie auch Herr Curtius: "Das Allgemeine ist, was einer, vermöge
eines gewissen Charakters, nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit
redet oder tut. Dieses Allgemeine ist der Endzweck der Dichtkunst, auch
wenn sie den Personen besondere Namen beilegt.--Auch in ihrer Anmerkung
über diese Worte stehen beide für einen Mann; der eine sagt vollkommen
eben das, was der andere sagt. Sie erklären beide, was das Allgemeine
ist; sie sagen beide, daß dieses Allgemeine die Absicht der Poesie sei:
aber wie die Poesie bei Erteilung der Namen auf dieses Allgemeine sieht,
davon sagt keiner ein Wort. Vielmehr zeigt der Franzose durch sein lors
même, sowie der Deutsche durch sein auch wenn, offenbar, daß sie nichts
davon zu sagen gewußt, ja, daß sie gar nicht einmal verstanden, was
Aristoteles sagen wollen. Denn dieses lors même, dieses auch wenn, heißt
bei ihnen nichts mehr als ob schon; und sie lassen den Aristoteles sonach
bloß sagen, daß ungeachtet die Poesie ihren Personen Namen von einzeln
Personen beilege, sie demohngeachtet nicht auf das Einzelne dieser
Personen, sondern auf das Allgemeine derselben gehe. Die Worte des
Dacier, die ich in der Note anführen will,[2] zeigen dieses deutlich. Nun
ist es wahr, daß dieses eigentlich keinen falschen Sinn macht; aber es
erschöpft doch auch den Sinn des Aristoteles hier nicht. Nicht genug, daß
die Poesie, ungeachtet der von einzeln Personen genommenen Namen, auf das
Allgemeine gehen kann: Aristoteles sagt, daß sie mit diesen Namen selbst
auf das Allgemeine ziele, [Greek: ou stochazetai]. Ich sollte doch wohl
meinen, daß beides nicht einerlei wäre. Ist es aber nicht einerlei: so
gerät man notwendig auf die Frage: wie zielt sie darauf? Und auf diese
Frage antworten die Ausleger nichts.
----Fußnote
[1] Dichtk., 9. Kapitel.
[2] Aristote prévient ici une objection, qu'on pouvait lui faire, sur la
définition qu'il vient de donner d'une chose générale: car les ignorants
n'auraient pas manqué de lui dire qu'Homère, par exemple, n'a point en
vue d'écrire une action générale et universelle, mais une action
particulière, puisqu'il raconte ce qu'ont fait de certains hommes comme
Achille, Agamemnon, Ulysse, etc. et que par conséquent, il n'y a aucune
différence entre Homère et un Historien, qui aurait écrit les actions
d'Achille. Le Philosophe va au-devant de cette objection, en faisant voir
que les Poètes, c'est-à-dire, les Auteurs d'une Tragédie ou d'un Poème
Épique lors même qu'ils imposent les noms à leurs personnages ne pensent
en aucune manière à les faire parler véritablement, ce qu'ils seraient
obligés de faire, s'ils écrivaient les actions particulières et
véritables d'un certain homme, nommé Achille ou Edipe, mais qu'ils se
proposent de les faire parler et agir nécessairement ou vraisemblablement;
c'est-à-dire, de leur faire dire et faire tout ce que des hommes de ce même
caractère doivent faire et dire en cet état, ou par nécessité, ou au moins
selon les règles de la vraisemblance; ce qui prouve incontestablement que
ce sont des actions générales et universelles. Nichts anders sagt auch Herr
Curtius in seiner Anmerkung; nur daß er das Allgemeine und Einzelne noch an
Beispielen zeigen wollen, die aber nicht so recht beweisen, daß er auf den
Grund der Sache gekommen. Denn ihnen zufolge würden es nur personifierte
Charaktere sein, welche der Dichter reden und handeln ließe, da es doch
charakterisierte Personen sein sollen.
----Fußnote
Neunzigstes Stück
Den 11. März 1768
Wie sie darauf ziele, sagt Aristoteles, dieses habe ich schon längst an
der Komödie deutlich gezeigt: [Greek: Hepi men oun taes komodias aedae
touto daelon gegonen sustaesantes gar ton mython dia ton eikoton, outo ta
tychonta onomata epititheasi, chai ouch osper oi iambopoioi peri ton
kath' ekaston poiousin]. Ich muß auch hiervon die Übersetzungen des
Dacier und Curtius anführen. Dacier sagt: C'est ce qui est déjà rendu
sensible dans la comédie, car les poètes comiques, après avoir dressé
leur sujet sur la vraisemblance, imposent après cela à leurs personnages
tels noms qu'il leur plaît, et n'imitent pas les poètes satyriques, qui
ne s'attachent qu'aux choses particulières. Und Curtius: "In dem
Lustspiele ist dieses schon lange sichtbar gewesen. Denn wenn die
Komödienschreiber den Plan der Fabel nach der Wahrscheinlichkeit
entworfen haben, legen sie den Personen willkürliche Namen bei und setzen
sich nicht, wie die jambischen Dichter, einen besondern Vorwurf zum
Ziele." Was findet man in diesen Übersetzungen von dem, was Aristoteles
hier vornehmlich sagen will? Beide lassen ihn weiter nichts sagen, als
daß die komischen Dichter es nicht machten wie die jambischen, (das ist,
satirischen Dichter) und sich an das Einzelne hielten, sondern auf das
Allgemeine mit ihren Personen gingen, denen sie willkürliche Namen, tels
noms qu'il leur plaît, beilegten. Gesetzt nun auch, daß [Greek: ta
tychonta onomata] dergleichen Namen bedeuten könnten: wo haben denn beide
Übersetzer das "[Greek: outo]" gelassen? Schien ihnen denn dieses
"[Greek: outo]" gar nichts zu sagen? Und doch sagt es hier alles: denn
diesem "[Greek: outo]" zufolge legten die komischen Dichter ihren
Personen nicht allein willkürliche Namen bei, sondern sie legten ihnen
diese willkürliche Namen "so", [Greek: outo], bei. Und wie "so"? So, daß
sie mit diesen Namen selbst auf das Allgemeine zielten: [Greek: ou
stochazetai ae poiaesis onomata epitithemenae]. Und wie geschah das?
Davon finde man mir ein Wort in den Anmerkungen des Dacier und Curtius!
Ohne weitere Umschweife: es geschah so, wie ich nun sagen will. Die
Komödie gab ihren Personen Namen, welche, vermöge ihrer grammatischen
Ableitung und Zusammensetzung oder auch sonstigen Bedeutung die
Beschaffenheit dieser Personen ausdrückten: mit einem Worte, sie gab
ihnen redende Namen; Namen, die man nur hören durfte, um sogleich zu
wissen, von welcher Art die sein würden, die sie führen. Ich will eine
Stelle des Donatus hierüber anziehen. Nomina personarum, sagt er bei
Gelegenheit der ersten Zeile in dem ersten Aufzuge der "Brüder", in
comoediis duntaxat, habere debent rationem et etymologiam. Etenim
absurdum est, comicum aperte argumentum confingere: vel nomen personae
incongruum dare vel officium quod sit a nomine diversum.[1] Hinc servus
fidelis Parmeno: infidelis vel Syrus vel Geta: miles Thraso vel Polemon:
juvenis Pamphilus: matrona Myrrhina, et puer ab odore Storax: vel a ludo
et a gesticulatione Circus: et item similia. In quibus summum poetae
vitium est, si quid e contrario repugnans contrarium diversumque
protulerit, nisi per [Greek: antiorasin] nomen imposuerit joculariter, ut
Misargyrides in Plauto dicitur trapezita. Wer sich durch noch mehr
Beispiele hiervon überzeugen will, der darf nur die Namen bei dem Plautus
und Terenz untersuchen. Da ihre Stücke alle aus dem Griechischen genommen
sind: so sind auch die Namen ihrer Personen griechischen Ursprungs und
haben, der Etymologie nach, immer eine Beziehung auf den Stand, auf die
Denkungsart oder auf sonst etwas, was diese Personen mit mehrern gemein
haben können; wenn wir schon solche Etymologie nicht immer klar und
sicher angeben können.
Ich will mich bei einer so bekannten Sache nicht verweilen: aber wundern
muß ich mich, wie die Ausleger des Aristoteles sich ihrer gleichwohl da
nicht erinnern können, wo Aristoteles so unwidersprechlich auf sie
verweiset. Denn was kann nunmehr wahrer, was kann klärer sein, als was
der Philosoph von der Rücksicht sagt, welche die Poesie bei Erteilung der
Namen auf das Allgemeine nimmt? Was kann unleugbarer sein, als daß
[Greek: epi men taes komodias aedae touto daelon gegonen], daß sich
diese Rücksicht bei der Komödie besonders längst offenbar gezeigt habe?
Von ihrem ersten Ursprunge an, das ist, sobald sie die jambischen Dichter
von dem Besondern zu dem Allgemeinen erhoben, sobald aus der
beleidigenden Satire die unterrichtende Komödie entstand: suchte man
jenes Allgemeine durch die Namen selbst anzudeuten. Der großsprecherische
feige Soldat hieß nicht wie dieser oder jener Anführer aus diesem oder
jenem Stamme: er hieß Pyrgopolinices, Hauptmann Mauerbrecher. Der elende
Schmarutzer, der diesem um das Maul ging, hieß nicht, wie ein gewisser
armer Schlucker in der Stadt: er hieß Artotrogus, Brockenschröter. Der
Jüngling, welcher durch seinen Aufwand, besonders auf Pferde, den Vater
in Schulden setzte, hieß nicht, wie der Sohn dieses oder jenes edeln
Bürgers: er hieß Phidippides, Junker Sparroß.
Man könnte einwenden, daß dergleichen bedeutende Namen wohl nur eine
Erfindung der neuern griechischen Komödie sein dürften, deren Dichtern
es ernstlich verboten war, sich wahrer Namen zu bedienen; daß aber
Aristoteles diese neuere Komödie nicht gekannt habe und folglich bei
seinen Regeln keine Rücksicht auf sie nehmen können. Das letztere
behauptet Hurd;[2] aber es ist ebenso falsch, als falsch es ist, daß die
ältere griechische Komödie sich nur wahrer Namen bedient habe. Selbst in
denjenigen Stücken, deren vornehmste, einzige Absicht es war, eine
gewisse bekannte Person lächerlich und verhaßt zu machen, waren, außer
dem wahren Namen dieser Person, die übrigen fast alle erdichtet, und mit
Beziehung auf ihren Stand und Charakter erdichtet.
----Fußnote
[1] Diese Periode könnte leicht sehr falsch verstanden werden. Nämlich
wenn man sie so verstehen wollte, als ob Donatus auch das für etwas
Ungereimtes hielte, Comicum aperte argumentum confingere. Und das ist
doch die Meinung des Donatus gar nicht. Sondern er will sagen: es würde
ungereimt sein, wenn der komische Dichter, da er seinen Stoff offenbar
erfindet, gleichwohl den Personen unschickliche Namen oder Beschäftigungen
beilegen wollte, die mit ihren Namen stritten. Denn freilich, da der Stoff
ganz von der Erfindung des Dichters ist, so stand es ja einzig und allein
bei ihm, was er seinen Personen für Namen beilegen, oder was er mit diesen
Namen für einen Stand oder für eine Verrichtung verbinden wollte. Sonach
dürfte sich vielleicht Donatus auch selbst so zweideutig nicht ausgedrückt
haben; und mit Veränderung einer einzigen Silbe ist dieser Anstoß vermieden.
Man lese nämlich entweder: Absurdum est, Comicum aperte argumentum
confingentem vel nomen personae etc. Oder auch aperte argumentum confingere
et nomen personae u.s.w.
[2] Hurd in seiner Abhandlung über die verschiedenen Gebiete des Drama:
From the account of Comedy, here given, it may appear, that the idea of
this drama is much enlarged beyond what it was in Aristotle's time; who
defines it to be, an imitation of light and trivial actions, provoking
ridicule. His notion was taken from the state and practice of the
Athenian stage; that is from the old or middle comedy, which answer to
this description. The great revolution, which the introduction of the new
comedy made in the drama, did not happen till afterwards. Aber dieses
nimmt Hurd bloß an, damit seine Erklärung der Komödie mit der
Aristotelischen nicht so geradezu zu streiten scheine. Aristoteles hat
die Neue Komödie allerdings erlebt, und er gedenkt ihrer namentlich in
der Moral an den Nikomachus, wo er von dem anständigen und unanständigen
Scherze handelt. (Lib. IV. cap. 14.) [Greek: Idoi d' an tis kai ek ton
komodion ton palaion kai ton kainon. Tois men gar aen geloion ae
aischrologia, tois de mallon ae hyponoia]. Man könnte zwar sagen, daß
unter der Neuen Komödie hier die Mittlere verstanden werde; denn als noch
keine Neue gewesen, habe notwendig die Mittlere die Neue heißen müssen.
Man könnte hinzusetzen, daß Aristoteles in eben der Olympiade gestorben,
in welcher Menander sein erstes Stück aufführen lassen, und zwar noch das
Jahr vorher. (Eusebius in Chronico ad Olymp. CXIV. 4.) Allein man hat
unrecht, wenn man den Anfang der Neuen Komödie von dem Menander rechnet;
Menander war der erste Dichter dieser Epoche, dem poetischen Werte nach,
aber nicht der Zeit nach. Philemon, der dazugehört schrieb viel früher,
und der Übergang von der Mittleren zur Neuen Komödie war so unmerklich,
daß es dem Aristoteles unmöglich an Mustern derselben kann gefehlt haben.
Aristophanes selbst hatte schon ein solches Muster gegeben; sein
"Kokalos" war so beschaffen, wie ihn Philemon sich mit wenigen
Veränderungen zueignen konnte: Kokalon heißt es in dem "Leben des
Aristophanes", [Greek: en ho eisagei phthoran kai anagnorismon, kai
talla panta a ezaelose Menandros]. Wie nun also Aristophanes Muster von
allen verschiedenen Abänderungen der Komödie gegeben, so konnte auch
Aristoteles seine Erklärung der Komödie überhaupt auf sie alle
einrichten. Das tat er denn; und die Komödie hat nachher keine
Erweiterung bekommen, für welche diese Erklärung zu enge geworden wäre.
Hurd hätte sie nur recht verstehen dürfen, und er würde gar nicht nötig
gehabt haben, um seine an und für sich richtigen Begriffe von der Komödie
außer allen Streit mit den Aristotelischen zu setzen, seine Zuflucht zu
der vermeintlichen Unerfahrenheit des Aristoteles zu nehmen.
----Fußnote
Einundneunzigstes Stück
Den 15. März 1768
Ja die wahren Namen selbst, kann man sagen, gingen nicht selten mehr auf
das Allgemeine, als auf das Einzelne. Unter dem Namen Sokrates wollte
Aristophanes nicht den einzeln Sokrates, sondern alle Sophisten, die sich
mit Erziehung junger Leute bemengten, lächerlich und verdächtig machen.
Der gefährliche Sophist überhaupt war sein Gegenstand, und er nannte
diesen nur Sokrates, weil Sokrates als ein solcher verschrien war. Daher
eine Menge Züge, die auf den Sokrates gar nicht paßten; so daß Sokrates
in dem Theater getrost aufstehen und sich der Vergleichung preisgeben
konnte! Aber wie sehr verkennt man das Wesen der Komödie, wenn man diese
nicht treffende Züge für nichts als mutwillige Verleumdungen erklärt und
sie durchaus dafür nicht erkennen will, was sie doch sind, für
Erweiterungen des einzeln Charakters, für Erhebungen des Persönlichen zum
Allgemeinen!
Hier ließe sich von dem Gebrauche der wahren Namen in der griechischen
Komödie überhaupt verschiednes sagen, was von den Gelehrten so genau noch
nicht auseinandergesetzt worden, als es wohl verdiente. Es ließe sich
anmerken, daß dieser Gebrauch keinesweges in der ältern griechischen
Komödie allgemein gewesen,[1] daß sich nur der und jener Dichter
gelegentlich desselben erkühnet,[2] daß er folglich nicht als ein
unterscheidendes Merkmal dieser Epoche der Komödie zu betrachten. [3]
Es ließe sich zeigen, daß, als er endlich durch ausdrückliche Gesetze
untersagt war, doch noch immer gewisse Personen von dem Schutze dieser
Gesetze entweder namentlich ausgeschlossen waren, oder doch
stillschweigend für ausgeschlossen gehalten wurden. In den Stücken des
Menanders selbst wurden noch Leute genug bei ihren wahren Namen genannt
und lächerlich gemacht.[4] Doch ich muß mich nicht aus einer
Ausschweifung in die andere verlieren.
Ich will nur noch die Anwendung auf die wahren Namen der Tragödie machen.
So wie der Aristophanische Sokrates nicht den einzeln Mann dieses Namens
vorstellte, noch vorstellen sollte; so wie dieses personifierte Ideal
einer eiteln und gefährlichen Schulweisheit nur darum den Namen Sokrates
bekam, weil Sokrates als ein solcher Täuscher und Verführer zum Teil
bekannt war, zum Teil noch bekannter werden sollte; so wie bloß der
Begriff von Stand und Charakter, den man mit dem Namen Sokrates verband
und noch näher verbinden sollte, den Dichter in der Wahl des Namens
bestimmte: so ist auch bloß der Begriff des Charakters, den wir mit den
Namen Regulus, Cato, Brutus zu verbinden gewohnt sind, die Ursache, warum
der tragische Dichter seinen Personen diese Namen erteilet. Er führt
einen Regulus, einen Brutus auf, nicht um uns mit den wirklichen
Begegnissen dieser Männer bekanntzumachen, nicht um das Gedächtnis
derselben zu erneuern: sondern um uns mit solchen Begegnissen zu
unterhalten, die Männern von ihrem Charakter überhaupt begegnen können
und müssen. Nun ist zwar wahr, daß wir diesen ihren Charakter aus ihren
wirklichen Begegnissen abstrahieret haben: es folgt aber daraus nicht,
daß uns auch ihr Charakter wieder auf ihre Begegnisse zurückführen müsse;
er kann uns nicht selten weit kürzer, weit natürlicher auf ganz andere
bringen, mit welchen jene wirkliche weiter nichts gemein haben, als daß
sie mit ihnen aus einer Quelle, aber auf unzuverfolgenden Umwegen und
über Erdstriche hergeflossen sind, welche ihre Lauterheit verdorben
haben. In diesem Falle wird der Poet jene erfundene den wirklichen
schlechterdings vorziehen, aber den Personen noch immer die wahren Namen
lassen. Und zwar aus einer doppelten Ursache: einmal, weil wir schon
gewohnt sind, bei diesen Namen einen Charakter zu denken, wie er ihn in
seiner Allgemeinheit zeiget; zweitens, weil wirklichen Namen auch
wirkliche Begebenheiten anzuhängen scheinen und alles, was einmal
geschehen, glaubwürdiger ist, als was nicht geschehen. Die erste dieser
Ursachen fließt aus der Verbindung der Aristotelischen Begriffe
überhaupt; sie liegt zum Grunde, und Aristoteles hatte nicht nötig, sich
umständlicher bei ihr zu verweilen; wohl aber bei der zweiten, als einer
von anderwärts noch dazukommenden Ursache. Doch diese liegt itzt außer
meinem Wege, und die Ausleger insgesamt haben sie weniger
mißverstanden als jene.
Nun also auf die Behauptung des Diderot zurückzukommen. Wenn ich die
Lehre des Aristoteles richtig erklärt zu haben glauben darf: so darf ich
auch glauben, durch meine Erklärung bewiesen zu haben, daß die Sache
selbst unmöglich anders sein kann, als sie Aristoteles lehret. Die
Charaktere der Tragödie müssen ebenso allgemein sein, als die Charaktere
der Komödie. Der Unterschied, den Diderot behauptet, ist falsch: oder
Diderot muß unter der Allgemeinheit eines Charakters ganz etwas anders
verstehen, als Aristoteles darunter verstand.
----Fußnote
[1] Wenn, nach dem Aristoteles, das Schema der Komödie von dem Margites
des Homer, [Greek: ou psogon alla to geloion dramatopoiaesantos], genommen
worden, so wird man, allem Ansehen nach, auch gleich anfangs die
erdichteten Namen mit eingeführt haben. Denn Margites war wohl nicht der
wahre Name einer gewissen Person, indem [Greek: Margeitaes] wohl eher von
[Greek: margaes] gemacht worden, als daß [Greek: margaes] von [Greek:
Margeitaes] sollte entstanden sein. Von verschiednen Dichtern der alten
Komödie finden wir es auch ausdrücklich angemerkt, daß sie sich aller
Anzüglichkeiten enthalten, welches bei wahren Namen nicht möglich gewesen
wäre. z.E. von dem Pherekrates.
[2] Die persönliche und namentliche Satire war so wenig eine wesentliche
Eigenschaft der alten Komödie, daß man vielmehr denjenigen ihrer Dichter
gar wohl kennet, der sich ihrer zuerst erkühnet. Es war Cratinus, welcher
zuerst [Greek: to charienti taes komodias to ophelimon prosethaeke,
tous kakos prattontas diaballon, kai osper daemosia mastigi tae
komodia kolazon]. Und auch dieser wagte sich nur anfangs an gemeine,
verworfene Leute, von deren Ahndung er nichts zu befürchten hatte.
Aristophanes wollte sich die Ehre nicht nehmen lassen, daß er es sei,
welcher sich zuerst an die Großen des Staats gewagt habe (Ir. v. 750.):
[Greek: Ouch idiotas anthropischous komodon, oude gynaikas, All'
Haerakleous orgaen tin' echon toisi megistois epicheirei].
[3] Ja er hätte lieber gar diese Kühnheit als sein eigenes Privilegium
betrachten mögen. Er war höchst eifersüchtig, als er sahe, daß ihm so
viele andere Dichter, die er verachtete, darin nachfolgten.
[4] Welches gleichwohl fast immer geschieht. Ja man geht noch weiter und
will behaupten, daß mit den wahren Namen auch wahre Begebenheiten
verbunden gewesen, an welchen die Erfindung des Dichters keinen Teil
gehabt. Dacier selbst sagt: Aristote n'a pu vouloir dire qu'Epicharmus et
Phormis inventèrent les sujets de leurs pièces, puisque l'un et l'autre
ont été des Poètes de la vieille Comédie, où il n'y avait rien de feint,
et que ces aventures feintes ne commencèrent à être mises sur le théâtre,
que du temps d'Alexandre le Grand, c'est-à-dire dans la nouvelle Comédie.
(Remarque sur le Chap. V. de la Poét. d'Arist.) Man sollte glauben, wer
so etwas sagen könne, müßte nie auch nur einen Blick in den Aristophanes
getan haben. Das Argument, die Fabel der alten griechischen Komödie, war
ebensowohl erdichtet, als es die Argumente und Fabeln der neuen nur immer
sein konnten. Kein einziges von den übriggebliebenen Stücken des
Aristophanes stellt eine Begebenheit vor, die wirklich geschehen wäre;
und wie kann man sagen, daß sie der Dichter deswegen nicht erfunden, weil
sie zum Teil auf wirkliche Begebenheiten anspielt? Wenn Aristoteles als
ausgemacht annimmt, [Greek: oti ton poiaetaen mallon ton mython einai dei
poiaetaen ae ton metron]: würde er nicht schlechterdings die Verfasser
der alten griechischen Komödie aus der Klasse der Dichter haben
ausschließen müssen, wenn er geglaubt hätte, daß sie die Argumente ihrer
Stücke nicht erfunden? Aber so wie es, nach ihm, in der Tragödie gar wohl
mit der poetischen Erfindung bestehen kann, daß Namen und Umstände aus
der wahren Geschichte entlehnt sind: so muß es, seiner Meinung nach, auch
in der Komödie bestehen können. Es kann unmöglich seinen Begriffen gemäß
gewesen sein, daß die Komödie dadurch, daß sie wahre Namen brauche und
auf wahre Begebenheiten anspiele, wiederum in die jambische Schmähsucht
zurückfalle; vielmehr muß er geglaubt haben, daß sich das [Greek: katholou
poiein logous ae mythous] gar wohl damit vertrage. Er gesteht dieses den
ältesten komischen Dichtern, dem Epicharmus, dem Phormis und Krates zu und
wird es gewiß dem Aristophanes nicht abgesprochen haben, ob er schon wußte,
wie sehr er nicht allein den Kleon und Hyperbolus, sondern auch den Perikles
und Sokrates namentlich mitgenommen.
[5] Mit der Strenge, mit welcher Plato das Verbot, jemand in der Komödie
lächerlich zu machen, in seiner "Republik" einführen wollte ([Greek:
maete logo, maete eichoni, maete thymo, maete aneu thymou, maedamno
maedena ton politon komodein]) ist in der wirklichen Republik niemals
darüber gehalten worden. Ich will nicht anführen, daß in den Stücken des
Menander noch so mancher zynische Philosoph, noch so manche Buhlerin mit
Namen genennt ward; man könnte antworten, daß dieser Abschaum von
Menschen nicht zu den Bürgern gehört. Aber Ktesippus, der Sohn des
Chabrias, war doch gewiß atheniensischer Bürger so gut wie einer, und man
sehe, was Menander von ihm sagte. (Menandri Fr. p. 137. Edit. Cl.)
----Fußnote
Zweiundneunzigstes Stück
Den 18. März 1768
Und warum könnte das letztere nicht sein? Finde ich doch noch einen
andern, nicht minder trefflichen Kunstrichter, der sich fast ebenso
ausdrückt als Diderot, fast ebenso geradezu dem Aristoteles zu
widersprechen scheint, und gleichwohl im Grunde so wenig widerspricht,
daß ich ihn vielmehr unter allen Kunstrichtern für denjenigen erkennen
muß, der noch das meiste Licht über diese Materie verbreitet hat.
Es ist dieses der englische Kommentator der Horazischen Dichtkunst, Hurd;
ein Schriftsteller aus derjenigen Klasse, die durch Übersetzungen bei uns
immer am spätesten bekannt werden. Ich möchte ihn aber hier nicht gern
anpreisen, um diese seine Bekanntmachung zu beschleunigen. Wenn der
Deutsche, der ihr gewachsen wäre, sich noch nicht gefunden hat: so
dürften vielleicht auch der Leser unter uns noch nicht viele sein, denen
daran gelegen wäre. Der fleißige Mann, voll guten Willens, übereile sich
also lieber damit nicht und sehe, was ich von einem noch unübersetzten
guten Buche hier sage, ja für keinen Wink an, den ich seiner allezeit
fertigen Feder geben wollen.
Hurd hat seinem Kommentar eine Abhandlung "Über die verschiednen Gebiete
des Drama" beigefügt. Denn er glaubte bemerkt zu haben, daß bisher nur
die allgemeinen Gesetze dieser Dichtungsart in Erwägung gezogen worden,
ohne die Grenzen der verschiednen Gattungen derselben festzusetzen.
Gleichwohl müsse auch dieses geschehen, um von dem eigenen Verdienste
einer jeden Gattung insbesondere ein billiges Urteil zu fällen. Nachdem
er also die Absicht des Drama überhaupt, und der drei Gattungen
desselben, die er vor sich findet, der Tragödie, der Komödie und des
Possenspiels, insbesondere festgesetzt: so folgert er, aus jener
allgemeinen und aus diesen besondern Absichten, sowohl diejenigen
Eigenschaften, welche sie unter sich gemein haben, als diejenigen, in
welchen sie voneinander unterschieden sein müssen.
Unter die letztern rechnet er, in Ansehung der Komödie und Tragödie, auch
diese, daß der Tragödie eine wahre, der Komödie hingegen eine erdichtete
Begebenheit zuträglicher sei. Hierauf fährt er fort: The same genius in
the two dramas is observable, in their draught of characters. Comedy
makes all its characters general; tragedy, particular. The Avare of
Moliere is not so properly the picture of a covetous man, as of
covetousness itself. Racine's Nero on the other hand, is not a picture of
cruelty, but of a cruel man. d.I.: "In dem nämlichen Geiste schildern
die zwei Gattungen des Drama auch ihre Charaktere. Die Komödie macht alle
ihre Charaktere general; die Tragödie partikulär. Der Geizige des Molière
ist nicht so eigentlich das Gemälde eines geizigen Mannes, als des Geizes
selbst. Racines Nero hingegen ist nicht das Gemälde der Grausamkeit,
sondern nur eines grausamen Mannes."
Hurd scheinet so zu schließen: wenn die Tragödie eine wahre Begebenheit
erfodert, so müssen auch ihre Charaktere wahr, das ist, so beschaffen
sein, wie sie wirklich in den Individuis existieren; wenn hingegen die
Komödie sich mit erdichteten Begebenheiten begnügen kann, wenn ihr
wahrscheinliche Begebenheiten, in welchen sich die Charaktere nach allem
ihrem Umfange zeigen können, lieber sind, als wahre, die ihnen einen so
weiten Spielraum nicht erlauben, so dürfen und müssen auch ihre
Charaktere selbst allgemeiner sein, als sie in der Natur existieren;
angesehen dem Allgemeinen selbst in unserer Einbildungskraft eine Art von
Existenz zukömmt, die sich gegen die wirkliche Existenz des Einzeln eben
wie das Wahrscheinliche zu dem Wahren verhält.
Ich will itzt nicht untersuchen, ob diese Art zu schließen nicht ein
bloßer Zirkel ist: ich will die Schlußfolge bloß annehmen, so wie sie da
liegt und wie sie der Lehre des Aristoteles schnurstracks zu
widersprechen scheint. Doch, wie gesagt, sie scheint es bloß, welches aus
der weitern Erklärung des Hurd erhellet.
"Es wird aber", fährt er fort, "hier dienlich sein, einer doppelten
Verstoßung vorzubauen, welche der eben angeführte Grundsatz zu
begünstigen scheinen könnte.
Die erste betrifft die Tragödie, von der ich gesagt habe, daß sie
partikuläre Charaktere zeige. Ich meine, ihre Charaktere sind
partikulärer, als die Charaktere der Komödie. Das ist: die Absicht der
Tragödie verlangt es nicht und erlaubt es nicht, daß der Dichter von den
charakteristischen Umständen, durch welche sich die Sitten schildern, so
viele zusammenzieht, als die Komödie. Denn in jener wird von dem
Charakter nicht mehr gezeigt, als soviel der Verlauf der Handlung
unumgänglich erfodert. In dieser hingegen werden alle Züge, durch die er
sich zu unterscheiden pflegt, mit Fleiß aufgesucht und angebracht.
Es ist fast wie mit dem Porträtmalen. Wenn ein großer Meister ein
einzelnes Gesicht abmalen soll, so gibt er ihm alle die Lineamente, die
er in ihm findet, und macht es Gesichtern von der nämlichen Art nur so
weit ähnlich, als es ohne Verletzung des allergeringsten eigentümlichen
Zuges geschehen kann. Soll ebenderselbe Künstler hingegen einen Kopf
überhaupt malen, so wird er alle die gewöhnlichen Mienen und Züge
zusammen anzubringen suchen, von denen er in der gesamten Gattung bemerkt
hat, daß sie die Idee am kräftigsten ausdrücken, die er sich itzt in
Gedanken gemacht hat und in seinem Gemälde darstellen will.
Ebenso unterscheiden sich die Schildereien der beiden Gattungen des
Drama: woraus denn erhellet, daß, wenn ich den tragischen Charakter
partikular nenne, ich bloß sagen will, daß er die Art, zu welcher er
gehöret, weniger vorstellig macht als der komische; nicht aber, daß das,
was man von dem Charakter zu zeigen für gut befindet, es mag nun so wenig
sein, als es will, nicht nach dem Allgemeinen entworfen sein sollte, als
wovon ich das Gegenteil anderwärts behauptet und umständlich
erläutert habe.[1]
Was zweitens die Komödie anbelangt, so habe ich gesagt, daß sie generale
Charaktere geben müsse, und habe zum Beispiele den Geizigen des Molière
angeführt, der mehr der Idee des Geizes, als eines wirklichen geizigen
Mannes entspricht. Doch auch hier muß man meine Worte nicht in aller
ihrer Strenge nehmen. Molière dünkt mich in diesem Beispiele selbst
fehlerhaft; ob es schon sonst, mit der erforderlichen Erklärung, nicht
ganz unschicklich sein wird, meine Meinung begreiflich zu machen.
Da die komische Bühne die Absicht hat, Charaktere zu schildern, so meine
ich, kann diese Absicht am vollkommensten erreicht werden, wenn sie diese
Charaktere so allgemein macht, als möglich. Denn indem auf diese Weise
die in dem Stücke aufgeführte Person gleichsam der Repräsentant aller
Charaktere dieser Art wird, so kann unsere Lust an der Wahrheit der
Vorstellung so viel Nahrung darin finden, als nur möglich. Es muß aber
sodann diese Allgemeinheit sich nicht bis auf unsern Begriff von den
möglichen Wirkungen des Charakters, im Abstracto betrachtet, erstrecken,
sondern nur bis auf die wirkliche Äußerung seiner Kräfte, so wie sie von
der Erfahrung gerechtfertiget werden und im gemeinen Leben stattfinden
können. Hierin haben Molière, und vor ihm Plautus, gefehlt; statt der
Abbildung eines geizigen Mannes, haben sie uns eine grillenhafte widrige
Schilderung der Leidenschaft des Geizes gegeben. Ich nenne es eine
grillenhafte Schilderung, weil sie kein Urbild in der Natur hat. Ich
nenne es eine widrige Schilderung; denn da es die Schilderung einer
einfachen unvermischten Leidenschaft ist, so fehlen ihr alle die Lichter
und Schatten, deren richtige Verbindung allein ihr Kraft und Leben
erteilen könnte. Diese Lichter und Schatten sind die Vermischung
verschiedener Leidenschaften, welche mit der vornehmsten oder
herrschenden Leidenschaft zusammen den menschlichen Charakter ausmachen;
und diese Vermischung muß sich in jedem dramatischen Gemälde von Sitten
finden, weil es zugestanden ist, daß das Drama vornehmlich das wirkliche
Leben abbilden soll. Doch aber muß die Zeichnung der herrschenden
Leidenschaft so allgemein entworfen sein, als es ihr Streit mit den
andern in der Natur nur immer zulassen will, damit der vorzustellende
Charakter sich desto kräftiger ausdrücke."
----Fußnote
[1] Bei den Versen der Horazischen Dichtkunst: Respicere exemplar vitae
morumque jubebo Doctum imitatorum, et veras hinc ducere voces, wo Hurd
zeigt, daß die Wahrheit, welche Horaz hier verlangt, einen solchen
Ausdruck bedeute, als der allgemeinen Natur der Dinge gemäß ist;
Falschheit hingegen das heiße, was zwar dem vorhabenden besondern Falle
angemessen, aber nicht mit jener allgemeinen Natur übereinstimmend sei.
----Fußnote
Dreiundneunzigstes Stück
Den 22. März 1768
"Alles dieses läßt sich abermals aus der Malerei sehr wohl erläutern. In
charakteristischen Porträten, wie wir diejenigen nennen können, welche
eine Abbildung der Sitten geben sollen, wird der Artist, wenn er ein Mann
von wirklicher Fähigkeit ist, nicht auf die Möglichkeit einer abstrakten
Idee losarbeiten. Alles was er sich vornimmt zu zeigen, wird dieses sein,
daß irgendeine Eigenschaft die herrschende ist; diese drückt er stark,
und durch solche Zeichen aus, als sich in den Wirkungen der herrschenden
Leidenschaft am sichtbarsten äußern. Und wenn er dieses getan hat, so
dürfen wir, nach der gemeinen Art zu reden, oder, wenn man will, als ein
Kompliment gegen seine Kunst, gar wohl von einem solchen Porträte sagen,
daß es uns nicht sowohl den Menschen, als die Leidenschaft zeige; gerade
so wie die Alten von der berühmten Bildsäule des Apollodorus vom Silanion
angemerkt haben, daß sie nicht sowohl den zornigen Apollodorus, als die
Leidenschaft des Zornes vorstelle.[1] Dieses aber muß bloß so verstanden
werden, daß er die hauptsächlichen Züge der vorgebildeten Leidenschaft
gut ausgedrückt habe. Denn im übrigen behandelt er seinen Vorwurf ebenso,
wie er jeden andern behandeln würde: das ist, er vergißt die
mitverbundenen Eigenschaften nicht und nimmt das allgemeine Ebenmaß und
Verhältnis, welches man an einer menschlichen Figur erwartet, in acht.
Und das heißt denn die Natur schildern, welche uns kein Beispiel von
einem Menschen gibt, der ganz und gar in eine einzige Leidenschaft
verwandelt wäre. Keine Metamorphosis könnte seltsamer und unglaublicher
sein. Gleichwohl sind Porträte, in diesem tadelhaften Geschmacke
verfertiget, die Bewunderung gemeiner Gaffer, die, wenn sie in einer
Sammlung das Gemälde, z.E. eines Geizigen (denn ein gewöhnlicheres gibt
es wohl in dieser Gattung nicht), erblicken und nach dieser Idee jede
Muskel, jeden Zug angestrenget, verzerret und überladen finden,
sicherlich nicht ermangeln, ihre Billigung und Bewunderung darüber zu
äußern.--Nach diesem Begriffe der Vortrefflichkeit würde Le Bruns Buch
von den Leidenschaften eine Folge der besten und richtigsten moralischen
Porträte enthalten: und die Charaktere des Theophrasts müßten, in Absicht
auf das Drama, den Charakteren des Terenz weit vorzuziehen sein.
Über das erstere dieser Urteile würde jeder Virtuose in den bildenden
Künsten unstreitig lachen. Das letztere aber, fürchte ich, dürften wohl
nicht alle so seltsam finden; wenigstens nach der Praxis verschiedener
unserer besten komischen Schriftsteller und nach dem Beifalle zu
urteilen, welchen dergleichen Stücke gemeiniglich gefunden haben. Es
ließen sich leicht fast aus allen charakteristischen Komödien Beispiele
anführen. Wer aber die Ungereimtheit, dramatische Sitten nach abstrakten
Ideen auszuführen, in ihrem völligen Lichte sehen will, der darf nur Ben
Jonsons 'Jedermann aus seinem Humor'[2] vor sich nehmen; welches ein
charakteristisches Stück sein soll, in der Tat aber nichts als eine
unnatürliche und, wie es die Maler nennen würden, harte Schilderung einer
Gruppe von für sich bestehenden Leidenschaften ist, wovon man das Urbild
in dem wirklichen Leben nirgends findet. Dennoch hat diese Komödie immer
ihre Bewunderer gehabt; und besonders muß Randolph von ihrer Einrichtung
sehr bezaubert gewesen sein, weil er sie in seinem 'Spiegel der Muse'
ausdrücklich nachgeahmet zu haben scheint.
Auch hierin, müssen wir anmerken, ist Shakespeare, so wie in allen andern
noch wesentlichern Schönheiten des Drama, ein vollkommenes Muster. Wer
seine Komödien in dieser Absicht aufmerksam durchlesen will, wird finden,
daß seine auch noch so kräftig gezeichneten Charaktere, den größten Teil
ihrer Rollen durch, sich vollkommen wie alle andere ausdrücken und ihre
wesentlichen und herrschenden Eigenschaften nur gelegentlich, so wie die
Umstände eine ungezwungene Äußerung veranlassen, an den Tag legen. Diese
besondere Vortrefflichkeit seiner Komödien entstand daher, daß er die
Natur getreulich kopierte und sein reges und feuriges Genie auf alles
aufmerksam war, was ihm in dem Verlaufe der Szenen Dienliches aufstoßen
konnte: dahingegen Nachahmung und geringere Fähigkeiten kleine Skribenten
verleiten, sich um die Fertigkeit zu beeifern, diesen einen Zweck keinen
Augenblick aus dem Gesichte zu lassen und mit der ängstlichen Sorgfalt
ihre Lieblingscharaktere in beständigem Spiele und ununterbrochner
Tätigkeit zu erhalten. Man könnte über diese ungeschickte Anstrengung
ihres Witzes sagen, daß sie mit den Personen ihres Stücks nicht anders
umgehen, als gewisse spaßhafte Leute mit ihren Bekannten, denen sie mit
ihren Höflichkeiten so zusetzen, daß sie ihren Anteil an der allgemeinen
Unterhaltung gar nicht nehmen können, sondern nur immer, zum Vergnügen
der Gesellschaft, Sprünge und Männerchen machen müssen."
----Fußnote
[1] Non hominem ex aere iecit, sed iracundiam. Plinius libr. 34. 8.
[2] Beim B. Jonson sind zwei Komödien, die er vom Humor benennt hat;
die eine "Every Man in his Humour" und die andere "Every Man out of
his Humour". Das Wort Humor war zu seiner Zeit aufgekommen und wurde
auf die lächerlichste Weise gemißbraucht. Sowohl diesen Mißbrauch als
den eigentlichen Sinn desselben bemerkt er in folgender Stelle selbst:
As when some one peculiar quality
Doth so possess a Man, that it doth draw
All his affects, his spirits, and his powers,
In their constructions, all to run one way.
This may be truly said to be a humour.
But that a rook by wearing a py'd feather,
The cable hatband, or the three-pil'd ruff,
A yard of shoe-tye, or the Switzer's knot
On bis French garters, should affect a humour!
O, it is more than most rediculous.
[3] In der Geschichte des Humors sind beide Stücke des Jonson also sehr
wichtige Dokumente, und das letztere noch mehr als das erstere. Der
Humor, den wir den Engländern itzt so vorzüglich zuschreiben, war damals
bei ihnen großenteils Affektation; und vornehmlich diese Affektation
lächerlich zu machen, schilderte Jonson Humor. Die Sache genau zu nehmen,
müßte auch nur der affektierte, und nie der wahre Humor ein Gegenstand
der Komödie sein. Denn nur die Begierde, sich von andern auszuzeichnen,
sich durch etwas Eigentümliches merkbar zu machen, ist eine allgemeine
menschliche Schwachheit, die, nach Beschaffenheit der Mittel, welche sie
wählt, sehr lächerlich oder auch sehr strafbar werden kann. Das aber,
wodurch die Natur selbst oder eine anhaltende zur Natur gewordene
Gewohnheit einen einzeln Menschen von allen andern auszeichnet, ist viel
zu speziell, als daß es sich mit der allgemeinen philosophischen Absicht
des Drama vertragen könnte. Der überhäufte Humor in vielen englischen
Stücken dürfte sonach auch wohl das Eigene, aber nicht das Bessere
derselben sein. Gewiß ist es, daß sich in dem Drama der Alten keine Spur
von Humor findet. Die alten dramatischen Dichter wußten das Kunststück,
ihre Personen auch ohne Humor zu individualisieren, ja die alten Dichter
überhaupt. Wohl aber zeigen die alten Geschichtschreiber und Redner dann
und wann Humor: wenn nämlich die historische Wahrheit oder die Aufklärung
eines gewissen Fakti diese genaue Schilderung kaJ' ekaston erfodert. Ich
habe Exempel davon fleißig gesammelt, die ich auch bloß darum in Ordnung
bringen zu können wünschte, um gelegentlich einen Fehler
wiedergutzumachen, der ziemlich allgemein geworden ist. Wir übersetzen
nämlich itzt fast durchgängig Humor durch Laune; und ich glaube mir
bewußt zu sein, daß ich der erste bin, der es so übersetzt hat. Ich habe
sehr unrecht daran getan, und ich wünschte, daß man mir nicht gefolgt
wäre. Denn ich glaube es unwidersprechlich beweisen zu können, daß Humor
und Laune ganz verschiedene, ja in gewissem Verstande gerade
entgegengesetzte Dinge sind. Laune kann zu Humor werden; aber Humor ist,
außer diesem einzigen Falle, nie Laune. Ich hätte die Abstammung unsers
deutschen Worts und den gewöhnlichen Gebrauch desselben besser
untersuchen und genauer erwägen sollen. Ich schloß zu eilig, weil Laune
das französische Humeur ausdrücke, daß es auch das englische Humour
ausdrucken könnte; aber die Franzosen selbst können Humour nicht durch
Humeur übersetzen.--Von den genannten zwei Stücken des Jonson hat das
erste, "Jedermann in seinem Humor", den vom Hurd hier gerügten Fehler
weit weniger. Der Humor, den die Personen desselben zeigen, ist weder so
individuell, noch so überladen, daß er mit der gewöhnlichen Natur nicht
bestehen könnte; sie sind auch alle zu einer gemeinschaftlichen Handlung
so ziemlich verbunden. In dem zweiten hingegen, "Jedermann aus seinem
Humor", ist fast nicht die geringste Fabel; es treten eine Menge der
wunderlichsten Narren nacheinander auf, man weiß weder wie noch warum;
und ihr Gespräch ist überall durch ein paar Freunde des Verfassers
unterbrochen, die unter dem Namen Grex eingeführt sind und Betrachtung
über die Charaktere der Personen und über die Kunst des Dichters, sie zu
behandeln, anstellen. Das aus seinem Humor, out of his Humour, zeigt an,
daß alle die Personen in Umstände geraten, in welchen sie ihres Humors
satt und überdrüssig werden.
----Fußnote
Vierundneunzigstes Stück
Den 25. März 1768
Und so viel von der Allgemeinheit der komischen Charaktere und den
Grenzen dieser Allgemeinheit nach der Idee des Hurd!--Doch es wird nötig
sein, noch erst die zweite Stelle beizubringen, wo er erklärt zu haben
versichert, inwieweit auch den tragischen Charakteren, ob sie schon nur
partikular wären, dennoch eine Allgemeinheit zukomme: ehe wir den Schluß
überhaupt machen können, ob und wie Hurd mit Diderot, und beide mit dem
Aristoteles übereinstimmen.
"Wahrheit", sagt er, "heißt in der Poesie ein solcher Ausdruck, als der
allgemeinen Natur der Dinge gemäß ist; Falschheit hingegen ein solcher,
als sich zwar zu dem vorhabenden besondern Falle schicket, aber nicht mit
jener allgemeinen Natur übereinstimmet. Diese Wahrheit des Ausdrucks in
der dramatischen Poesie zu erreichen, empfiehlet Horaz[1] zwei Dinge:
einmal, die Sokratische Philosophie fleißig zu studieren; zweitens, sich
um eine genaue Kenntnis des menschlichen Lebens zu bewerben. Jenes, weil
es der eigentümliche Vorzug dieser Schule ist, ad veritatem vitae propius
accedere;[2] dieses, um unserer Nachahmung eine desto allgemeinere
Ähnlichkeit erteilen zu können. Sich hiervon zu überzeugen, darf man nur
erwägen, daß man sich in Werken der Nachahmung an die Wahrheit zu genau
halten kann; und dieses auf doppelte Weise. Denn entweder kann der
Künstler, wenn er die Natur nachbilden will, sich zu ängstlich
befleißigen, alle und jede Besonderheiten seines Gegenstandes anzudeuten,
und so die allgemeine Idee der Gattung auszudrücken verfehlen. Oder er
kann, wenn er sich diese allgemeine Idee zu erteilen bemüht, sie aus zu
vielen Fällen des wirklichen Lebens, nach seinem weitesten Umfange,
zusammensetzen; da er sie vielmehr von dem lautern Begriffe, der sich
bloß in der Vorstellung der Seele findet, hernehmen sollte. Dieses
letztere ist der allgemeine Tadel, womit die Schule der niederländischen
Maler zu belegen, als die ihre Vorbilder aus der wirklichen Natur, und
nicht, wie die italienische, von dem geistigen Ideale der Schönheit
entlehnet. [3] Jenes aber entspricht einem andern Fehler, den man
gleichfalls den niederländischen Meistern vorwirft und der dieser ist,
daß sie lieber die besondere, seltsame und groteske als die allgemeine
und reizende Natur sich zum Vorbilde wählen.
Wir sehen also, daß der Dichter, indem er sich von der eigenen und
besondern Wahrheit entfernet, desto getreuer die allgemeine Wahrheit
nachahmet. Und hieraus ergibt sich die Antwort auf jenen spitzfindigen
Einwurf, den Plato gegen die Poesie ausgegrübelt hatte und nicht ohne
Selbstzufriedenheit vorzutragen schien. Nämlich, daß die poetische
Nachahmung uns die Wahrheit nur sehr von weitem zeigen könne. Denn, der
poetische Ausdruck, sagt der Philosoph, ist das Abbild von des Dichters
eigenen Begriffen; die Begriffe des Dichters sind das Abbild der Dinge;
und die Dinge das Abbild des Urbildes, welches in dem göttlichen
Verstande existieret. Folglich ist der Ausdruck des Dichters nur das Bild
von dem Bilde eines Bildes und liefert uns ursprüngliche Wahrheit nur
gleichsam aus der dritten Hand. [4] Aber alle diese Vernünftelei fällt
weg, sobald man die nur gedachte Regel des Dichters gehörig fasset und
fleißig in Ausübung bringet. Denn indem der Dichter von den Wesen alles
absondert, was allein das Individuum angehet und unterscheidet,
überspringet sein Begriff gleichsam alle die zwischen inne liegenden
besondern Gegenstände und erhebt sich, soviel möglich, zu dem göttlichen
Urbilde, um so das unmittelbare Nachbild der Wahrheit zu werden. Hieraus
lernt man denn auch einsehen, was und wie viel jenes ungewöhnliche Lob,
welches der große Kunstrichter der Dichtkunst erteilet, sagen wolle; daß
sie, gegen die Geschichte genommen, das ernstere und philosophischere
Studium sei: [Greek: philosophoteron kai spoudaioteron poiaesis historias
estin]. Die Ursache, welche gleich darauf folgt, ist nun gleichfalls sehr
begreiflich: [Greek: ae men gar poiaesis mallon ta katholou, ae d'
historia ta kath' ekaston legei].[5] Ferner wird hieraus ein
wesentlicher Unterschied deutlich, der sich, wie man sagt, zwischen den
zwei großen Nebenbuhlern der griechischen Bühne soll befunden haben. Wenn
man dem Sophocles vorwarf, daß es seinen Charakteren an Wahrheit fehle,
so pflegte er sich damit zu verantworten, daß er die Menschen so
schildere, wie sie sein sollten, Euripides aber so, wie sie wären:
[Greek: Sophochlaes ephae, autos men oious dei poiein, Euripidaes de oioi
eisi].[6] Der Sinn hiervon ist dieser: Sophokles hatte, durch seinen
ausgebreiteten Umgang mit Menschen, die eingeschränkte enge Vorstellung,
welche aus der Betrachtung einzelner Charaktere entsteht, in einen
vollständigen Begriff des Geschlechts erweitert; der philosophische
Euripides hingegen, der seine meiste Zeit in der Akademie zugebracht
hatte und von da aus das Leben übersehen wollte, hielt seinen Blick zu
sehr auf das Einzelne, auf wirklich existierende Personen geheftet,
versenkte das Geschlecht in das Individuum und malte folglich, den
vorhabenden Gegenständen nach, seine Charaktere zwar natürlich und wahr,
aber auch dann und wann ohne die höhere allgemeine Ähnlichkeit, die zur
Vollendung der poetischen Wahrheit erfodert wird.[7]
Ein Einwurf stößt gleichwohl hier auf, den wir nicht unangezeigt lassen
müssen. Man könnte sagen, 'daß philosophische Spekulationen die Begriffe
eines Menschen eher abstrakt und allgemein machen, als sie auf das
Individuelle einschränken müßten. Das letztere sei ein Mangel, welcher
aus der kleinen Anzahl von Gegenständen entspringe, die den Menschen zu
betrachten vorkommen; und diesem Mangel sei nicht allein dadurch
abzuhelfen, daß man sich mit mehrern Individuis bekannt mache, als worin
die Kenntnis der Welt bestehe; sondern auch dadurch, daß man über die
allgemeine Natur der Menschen nachdenke, so wie sie in guten moralischen
Büchern gelehrt werde. Denn die Verfasser solcher Bücher hätten ihren
allgemeinen Begriff von der menschlichen Natur nicht anders als aus einer
ausgebreiteten Erfahrung (es sei nun ihrer eignen, oder fremden) haben
können, ohne welche ihre Bücher sonst von keinem Werte sein würden.' Die
Antwort hierauf, dünkt mich, ist diese. Durch Erwägung der allgemeinen
Natur des Menschen lernet der Philosoph, wie die Handlung beschaffen sein
muß, die aus dem Übergewichte gewisser Neigungen und Eigenschaften
entspringet: das ist, er lernet das Betragen überhaupt, welches der
beigelegte Charakter erfodert. Aber deutlich und zuverlässig zu wissen,
wieweit und in welchem Grade von Stärke sich dieser oder jener Charakter,
bei besondere Gelegenheiten, wahrscheinlicherweise äußern würde, das ist
einzig und allein eine Frucht von unserer Kenntnis der Welt. Daß
Beispiele von dem Mangel dieser Kenntnis bei einem Dichter, wie Euripides
war, sehr häufig sollten gewesen sein, läßt sich nicht wohl annehmen:
auch werden, wo sich dergleichen in seinen übriggebliebenen Stücken etwa
finden sollten, sie schwerlich so offenbar sein, daß sie auch einem
gemeinen Leser in die Augen fallen müßten. Es können nur Feinheiten sein,
die allein der wahre Kunstrichter zu unterscheiden vermögend ist; und
auch diesem kann, in einer solchen Entfernung von Zeit, aus Unwissenheit
der griechischen Sitten, wohl etwas als ein Fehler vorkommen, was im
Grunde eine Schönheit ist. Es würde also ein sehr gefährliches
Unternehmen sein, die Stellen im Euripides anzeigen zu wollen, welche
Aristoteles diesem Tadel unterworfen zu sein geglaubt hatte. Aber
gleichwohl will ich es wagen, eine anzuführen, die, wenn ich sie auch
schon nicht nach aller Gerechtigkeit kritisieren sollte, wenigstens meine
Meinung zu erläutern dienen kann."
----Fußnote
[1] De arte poet. v. 310. 317. 318.
[2] De Orat. I. 51.
[3] Nach Maßgebung der Antiken. Nec enim Phidias, cum faceret Jovis
formam aut Minervae, contemplabatur aliquem e quo similitudinem duceret:
sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam, quam
intuens in eaque defixus ad illius similitudinem artem et manum
dirigebat. (Cic. Or. 2.)
[4] Plato de Repl., L. X.
[5] "Dichtkunst", Kap. 9.
[6] "Dichtkunst", Kap. 25.
[7] Diese Erklärung ist der, welche Dacier von der Stelle des Aristoteles
gibt, weit vorzuziehen. Nach den Worten der Übersetzung scheinet Dacier
zwar eben das zu sagen, was Hurd sagt: que Sophocle faisait ses Héros,
comme ils devaient être et qu'Euripide les faisait comme ils étaient.
Aber er verbindet im Grunde einen ganz andern Begriff damit. Hurd
versteht unter dem Wie sie sein sollten die allgemeine abstrakte Idee des
Geschlechts, nach welcher der Dichter seine Personen mehr als nach ihren
individuellen Verschiedenheiten schildern müsse. Dacier aber denkt sich
dabei eine höhere moralische Vollkommenheit, wie sie der Mensch zu
erreichen fähig sei, ob er sie gleich nur selten erreiche; und diese,
sagt er, habe Sophokles seinen Personen gewöhnlicherweise beigelegt:
Sophocle tâchait de rendre ses imitations parfaites, en suivant toujours
bien plus ce qu'une belle Nature était capable de faire, que ce qu'elle
faisait. Allein diese höhere moralische Vollkommenheit gehöret gerade zu
jenem allgemeinen Begriffe nicht; sie stehet dem Individuo zu, aber nicht
dem Geschlechte; und der Dichter, der sie seinen Personen beilegt,
schildert gerade umgekehrt mehr in der Manier des Euripides als des
Sophokles. Die weitere Ausführung hiervon verdienet mehr als eine Note.
----Fußnote
Fünfundneunzigstes Stück
Den 29. März 1768
"Die Geschichte seiner Elektra ist ganz bekannt. Der Dichter hatte in dem
Charakter dieser Prinzessin ein tugendhaftes, aber mit Stolz und Groll
erfülltes Frauenzimmer zu schildern, welches durch die Härte, mit der man
sich gegen sie selbst betrug, erbittert war und durch noch weit stärkere
Bewegungsgründe angetrieben ward, den Tod eines Vaters zu rächen. Eine
solche heftige Gemütsverfassung, kann der Philosoph in seinem Winkel wohl
schließen, muß immer sehr bereit sein, sich zu äußern. Elektra, kann er
wohl einsehen, muß, bei der geringsten schicklichen Gelegenheit, ihren
Groll an den Tag legen, und die Ausführung ihres Vorhabens beschleunigen
zu können wünschen. Aber zu welcher Höhe dieser Groll steigen darf? d.I.
wie stark Elektra ihre Rachsucht ausdrücken darf, ohne daß ein Mann, der
mit dem menschlichen Geschlechte und mit den Wirkungen der Leidenschaften
im ganzen bekannt ist, dabei ausrufen kann: Das ist unwahrscheinlich?
Dieses auszumachen, wird die abstrakte Theorie von wenig Nutzen sein.
Sogar eine nur mäßige Bekanntschaft mit dem wirklichen Leben ist hier
nicht hinlänglich, uns zu leiten. Man kann eine Menge Individua bemerkt
haben, welche den Poeten, der den Ausdruck eines solchen Grolles bis auf
das Äußerste getrieben hätte, zu rechtfertigen scheinen. Selbst die
Geschichte dürfte vielleicht Exempel an die Hand geben, wo eine
tugendhafte Erbitterung auch wohl noch weiter getrieben worden, als es
der Dichter hier vorgestellet. Welches sind denn nun also die
eigentlichen Grenzen derselben, und wodurch sind sie zu bestimmen? Einzig
und allein durch Bemerkung so vieler einzeln Fälle als möglich; einzig
und allein vermittelst der ausgebreitetsten Kenntnis, wieviel eine solche
Erbitterung über dergleichen Charaktere unter dergleichen Umständen im
wirklichen Leben gewöhnlicherweise vermag. So verschieden diese Kenntnis
in Ansehung ihres Umfanges ist, so verschieden wird denn auch die Art der
Vorstellung sein. Und nun wollen wir sehen, wie der vorhabende Charakter
von dem Euripides wirklich behandelt worden.
In der schönen Szene, welche zwischen der Elektra und dem Orestes
vorfällt, von dem sie aber noch nicht weiß, daß er ihr Bruder ist, kömmt
die Unterredung ganz natürlich auf die Unglücksfälle der Elektra und auf
den Urheber derselben, die Klytämnestra, sowie auch auf die Hoffnung,
welche Elektra hat, von ihren Drangsalen durch den Orestes befreiet zu
werden. Das Gespräch, wie es hierauf weitergehet, ist dieses: