les mots, malgré leur diversité, sont rendus de la même façon, qui
est fatigante pour l'oreille.... Il y a, à la seconde mesure, une
pause qui interrompt le sens; à la septième, une faute de prosodie_:
«rendre au jour», _en quatre syllabes_...».--Suivent des observations
très justes sur la façon dont un Français «récite» une question,
tout autrement qu'un Italien,--sur la prononciation de divers mots
français, que Graun a mal saisie,--sur les «_mots privilégiés_»,
qui doivent avoir des vocalises, en français: «_Triompher, voler,
chanter, rire, gloire, victoire_». (Telemann a ici un petit sourire
ironique).--«_Quant aux changements de mesure, ils n'offrent aucune
difficulté à un Français. Tout cela court, tout cela mousse et pétille
comme un vin de Champagne.... Les récitatifs français, dites-vous, ne
plaisent en aucune partie du monde. Je n'en sais rien, parce que les
livres d'histoire n'en disent rien.... Mais ce que je sais, c'est que
j'ai connu des Allemands, des Anglais, des Russes, des Polonais, et
même une paire de Juifs, qui me chantaient par cœur des scènes entières
d'_Atys, _de_ Bellérophon, _etc. J'imagine que c'était parce que cela
leur plaisait. En revanche, je n'ai pas vu un seul homme qui m'ait
dit des Velches autre chose que ceci: C'est beau, c'est excellent,
c'est incomparable, mais je n'ai rien pu en retenir._...»--Il ajoute
que si lui, pour son compte, il écrit en général ses récitatifs «_à
la façon velche, c'est pour suivre le courant_», mais qu'il a composé
des cycles entiers de musique religieuse et des _Passions_ dans le
style français. Enfin, il termine par une profession de foi en faveur
des audaces harmoniques, s'appuyant sur l'exemple des Français qui les
applaudissent.
Graun, un peu piqué, riposte[242]. Il prétend que Telemann a
mis quelque malice à défendre le récitatif de Rameau.... «_Car_,
dit-il, _vous lui prêtez une intention bien frivole, en voulant que
l'expression soit zaertlich_ (tendre) _pour le mot_: Infortuné. _Je
crois que si le mot était_: Bienheureux, _l'expression serait aussi
bonne.... Exprimer la résurrection par un «trille roulant» m'est
quelque chose de tout à fait nouveau.... Dans toutes les Résurrections
dont il est question dans les Écritures, on ne voit nulle part que
quelque chose ait été «roulé».... Vous trouvez magnifique l'expression
musicale pour_: l'arracher au tombeau. _Si la phrase disait_: mettre
dans le tombeau, _ce serait encore mieux.... Vous trouvez du tendre_ à
ce qu'il aime. _Ce serait_ à ce qu'il hait _que cela conviendrait aussi
bien. Quant à la prétendue sublimité du mot_: même, _je me représente
un plaintif hurlement français, parce qu'il faut dire deux syllabes
sur un son élevé, ce qui est toujours aigre, même avec le meilleur
chanteur._...»
[Note 242: 14 janvier 1752.]
Et, après avoir noté certaines fautes de Rameau:
«_Mon cher, il me semble que vous êtes un peu trop partial pour cette
nation; autrement, vous ne laisseriez pas si facilement passer de
telles fautes capitales, ni cette fausse rhétorique dont est pleine la
musique de_ «l'honneur de la France».
Puis, passant aux critiques adressées contre lui:
«_Quant à_ «notre Italien», _mon cher, en bon Allemand que je suis,
comme vous, je cherche à exprimer le débit général du discours, et
j'abandonne l'expression des mots isolés, quand elle ne se présente pas
d'une manière naturelle.... Je préfère m'en tenir à la routine, qui
est sage. La gradation_ crescendo _du récitatif musical me semble une
imitation vraie de celui qui parle, et qui élève la voix en parlant._»
Il n'accorde pas sans peine qu'il s'est trompé dans le compte des
syllabes du vers français, et il a cette curieuse excuse:
«_Les comédiens français récitent leur poésie, comme si c'était de la
prose, et sans tenir un compte exact des syllabes[243]._»
[Note 243: L'observation de Graun s'appliquait à l'école de Baron,
qui rompait la mesure des vers, au point qu'on ne pouvait distinguer si
c'était des vers ou de la prose;--et encore plus, à la Dumesnil, alors
célèbre, qui récitait les tirades poétiques avec une volubilité, dont
les puristes étaient scandalisés.]
Nous n'avons pas la réponse de Telemann; mais une lettre de Graun, du
15 mai 1756, nous montre que, quatre ans après, ils discutaient encore
sur le récitatif de Rameau, et que ni l'un ni l'autre ne démordait de
son opinion.
Cette joute d'esthétique entre deux des plus célèbres musiciens
allemands du XVIIIe siècle, dénote chez tous les deux une connaissance
attentive de la musique et de la langue française. Telemann s'y
montre--ce qu'il fut toute sa vie--le champion de l'art français en
Allemagne. Le mot dont il se sert pour caractériser «_la musique
française, subtile imitatrice de la nature_», convient aussi à
désigner sa propre musique. Il a contribué à faire passer les qualités
d'intelligence et de précision expressive de notre art dans la musique
allemande, qui, sans cela, eût couru le risque, avec des maîtres comme
Graun, de s'affadir dans un idéal de beauté vague et abstraite.
En même temps, il y importait les qualités de verve prime-sautière,
d'expression nette, vive, alerte, de la musique polonaise et de la
nouvelle musique italienne. Ce n'était point superflu: la puissante
musique allemande sentait un peu le renfermé. On risquait de ne plus
respirer, sans les grands courants d'air que les Telemann firent entrer
par toutes les portes ouvertes de France, de Pologne, d'Italie,--en
attendant que Jean Stamitz ouvrît la principale peut-être, la porte de
Bohême. Si l'on veut comprendre l'extraordinaire flambée musicale qui
illumina l'Allemagne du temps de Haydn, de Mozart et de Beethoven, il
faut connaître ceux qui ont préparé ce beau bûcher, il faut voir le feu
s'allumer. Sans quoi, les grands classiques paraîtraient un miracle,
alors qu'ils sont au contraire la conclusion logique de tout un siècle
de génie.
* * * * *
Je vais montrer quelques-uns des chemins que Telemann a frayés à la
musique allemande.
Au théâtre d'abord, même les plus injustes à son égard ont reconnu
ses dons comiques. Il semble avoir été l'initiateur principal de
l'opéra-comique allemand. Sans doute, on trouve des touches comiques
çà et là chez Keiser: c'était une habitude du théâtre de Hambourg
qu'un clown, un valet bouffon, figurât dans toutes les pièces, même
dans les tragédies musicales; on prêtait à ce personnage des _lieder_
bouffes, d'un accompagnement très simple--(souvent à l'unisson)--ou
sans accompagnement. Hændel lui-même obéit à cette tradition, dans
son _Almira_, jouée à Hambourg. On parle aussi d'un _Singspiel_ de
Keiser, remontant à 1710: _Le bon vivant, ou la foire de Leipzig_; et
d'autres représentations du même genre durent être données, à cette
époque. Mais le style comique ne fut vraiment consacré dans la musique
allemande que par les œuvres de Telemann; le seul opéra bouffe que
nous ayons conservé de Keiser, _Jodelet_ (1726), est postérieur à ceux
de Telemann, et très certainement il s'en inspire. Telemann était
d'humeur comique. Il commença par écrire, selon le goût du temps, de
petits _lieder_ bouffes pour le clown de l'opéra[244]. Mais cela ne
lui suffit point. Il avait une tendance moqueuse, comme l'a noté M.
Ottzenn, à montrer le côté comique d'une figure, ou d'une situation,
dont le librettiste n'avait vu que le sérieux. Et il savait habilement
dessiner des caractères comiques. Son premier opéra, joué à Hambourg:
_La patience de Socrate_ (_Der geduldige Sokrates_), 1721, offre
d'excellentes scènes. Le sujet est l'histoire des malheurs de Socrate
en ménage. Trouvant qu'il n'avait pas assez d'une mauvaise femme, le
librettiste lui en a généreusement octroyé deux, qui se disputent, et
que Socrate doit apaiser. Le duo des criailleuses, au second acte[245],
est amusant, et aurait encore du succès aujourd'hui.
[Note 244: Ainsi, pour le personnage Turpino, dans _Sieg der
Schœnheit_ (1722), qui met en scène l'invasion des Vandales à Rome.--M.
Ottzenn a publié un air bouffe de cet opéra, dans le _Supplément_ à son
étude: _Telemann als Opernkomponist_, 1902.]
[Note 245: P. 5 du _Supplément_ de Ottzenn.]
Le courant bouffe se dessina surtout à partir de 1724 dans la musique
de Hambourg. L'opéra ennuyait; on essaya d'importer en Allemagne les
_intermezzi_ comiques d'Italie, qui étaient dans toute leur nouveauté.
On y mêlait des ballets comiques français. Au carnaval de 1724, on
donne à Hambourg des fragments de _l'Europe galante_ de Campra, et
de _Pourceaugnac_, de Lully; Telemann écrit des danses comiques à la
française[246]. Et, l'année suivante, il fait jouer un _intermezzo_
à l'italienne, _Pimpinone oder die ungleiche Heirat_ (_Pimpinone, ou
le Mariage mal assorti_), dont le sujet est exactement le même que
celui de _la Serva padrona_, qui fut écrite quatre ans plus tard. Le
style musical est, aussi, proche parent de celui de Pergolèse. Quel
est le modèle commun? Sûrement un Italien, peut-être Leonardo Vinci,
dont les premiers opéras bouffes datent de 1720. En tout cas, voilà un
exemple curieux de la rapidité avec laquelle les sujets et les styles
se transmettaient, d'un bout de l'Europe à l'autre, et de l'adresse de
Telemann à s'assimiler le génie étranger.
[Note 246: Une «_Chaconne comique_» et un «_Niais_», dans son
_Damon_ de 1724. Voir p. 41 de l'ouvrage de Ottzenn.]
Le texte allemand de cette _Serva padrona_ avant la lettre était de
Prætorius. Deux personnages: Pimpinone et Vespetta. Trois scènes.--Pas
de prélude orchestral. Au lever du rideau, Vespetta chante un excellent
petit air, où elle énumère ses qualités comme femme de chambre[247].
La musique, pleine d'esprit, est d'un pur caractère napolitain,
pergolésien, avant Pergolèse. Elle en a la vivacité nerveuse, les
petits gestes saccadés, les brusques arrêts et les soubresauts, les
réponses gouailleuses de l'orchestre qui souligne, ou contredit la
liste des vertus de Vespetta:
[Note 247: P. 31 du _Supplément_ de Ottzenn.]
«_Son da bene, son sincera, non ambisco, non pretendo_....»
Paraît Pimpinone. Vespetta, dans un air allemand, commence à enjôler
le vieux; au milieu de son chant, trois brefs _a parte_ expriment son
contentement. Un duo, où les deux personnages utilisent le même motif,
termine la première scène, ou le premier _intermezzo_. Dans le second,
Vespetta demande pardon pour une faute insignifiante, et elle s'y prend
de telle façon qu'elle reçoit des éloges. Elle fait tant que Pimpinone
lui propose de devenir Pimpinona. Elle se fait beaucoup prier. Dans le
troisième _intermezzo_, elle est devenue padrona. Pergolèse n'a pas été
jusque-là: en quoi il a montré son tact; car l'histoire devient moins
plaisante. Mais il fallait des coups de bâton, pour contenter le public
de Hambourg. Donc Vespetta gouverne, et elle ne laisse plus la moindre
liberté à Pimpinone, qu'on voit seul et se lamentant. Il se joue à
lui-même une conversation de sa femme avec une commère,--(il imite les
deux voix)--puis une discussion entre lui et sa femme, où il n'a pas le
dernier mot. Vespetta paraît. Nouvelle discussion. Dans un duo final,
Pimpinone, rossé, pleurniche, tandis que Vespetta rit aux éclats[248].
C'est un des premiers exemples de duo, où les deux caractères soient
tracés d'une façon individuelle, et comique par leur opposition même.
Hændel, tout grand musicien de théâtre qu'il fût, n'a jamais tenté
véritablement cet art nouveau.
[Note 248: P. 35 du _Supplément_ de Ottzenn.]
Evidemment, le style comique de Telemann est encore trop italien; il
faudra l'assimiler davantage à la pensée, à la parole germanique, le
combiner avec cette forme de petits lieder, d'une bonhomie bouffonne,
que Telemann emploie aussi à l'occasion. Mais, enfin, le premier pas
est fait. Et ce style alerte et pétillant de Vinci ou de Pergolèse ne
sera plus oublié par l'art allemand; il fouettera de sa verve la gaieté
trop gourmée des compatriotes du grand J.-S. Bach. Non seulement, il
contribuera à la formation du _Singspiel_ allemand, mais de la nouvelle
symphonie de Mannheim et de Vienne; il l'éclairera de son rire.
Je passe sur les autres _intermezzi_ comiques de Telemann: _la
Capricciosa_, _les Amours de Vespetta_ (seconde partie de Pimpinone),
etc. Je note seulement, au passage, un _Don Quichotte_ (1735) qui a de
joyeux airs et des caractères bien tracés[249].
[Note 249: Voir, p. 44 de Ottzenn, le premier air de Don Quichotte,
paisible et entêté, bon toqué, avec les fanfares de violons qui
célèbrent à l'avance les exploits du héros.--Le poème est de Schiebler,
qui fut plus tard un des librettistes de J.-A. Hiller, le grand auteur
de _Singspiele_ allemands.]
Mais ce n'est là qu'une des faces du talent de Telemann, au théâtre;
on a trop oublié l'autre masque,--le tragique. Même le seul historien
qui ait abordé l'étude de ses opéras, M. Curt Ottzenn, n'y insiste pas
assez. Quand sa fièvre d'écrire lui permet de réfléchir à ce qu'il
fait, Telemann est capable de tout, même d'être profond. Ses opéras
n'offrent pas seulement de beaux airs sérieux, mais--ce qui est plus
rare--de beaux chœurs. Celui qui représente, au troisième acte de
_Sokrates_ (1721)[250], une fête d'Adonis, est d'un style étonnamment
moderne[251]. L'orchestre comprend trois _clarini sordinati_
(trompettes graves voilées), deux hautbois, qui font entendre en notes
longues une mélodie plaintive, deux violons, une viole, et la basse,
_senza cembalo_. La sonorité en est fort belle. «Telemann a obtenu
vraiment la fusion des divers groupes sonores», que l'on ne cherchait
guère alors. Le morceau est d'une émotion sereine, qui a déjà la pureté
néo-antique de Gluck. Ce pourrait être un chœur d'_Alceste_, et
l'harmonie en est expressive.
[Note 250: Noter aussi des quintettes dans _Sokrates_: (les
disciples et Aristophane,--ou les disciples et le valet Pitho).]
[Note 251: P. 7-10 du _Supplément_ de Ottzenn.]
On trouve aussi chez Telemann une note romantique, une poésie de la
nature, qui n'est pas inconnue à Hændel, mais qui est peut-être plus
raffinée chez Telemann,--quand il veut bien s'appliquer,--car sa
sensibilité est plus moderne. Ainsi, l'air de rossignol, chanté par
Mirtilla, dans _Damon_ (1724)[252], tranche, parmi les innombrables
airs de rossignol de ce temps, par la subtilité de son impressionnisme.
[Note 252: P. 27-28 du _Supplément_ de Ottzenn. Il y aurait lieu de
lire aussi la _Miriways_ de 1728.]
* * * * *
Les opéras de Telemann ne suffisent pas à le juger. Ceux qui nous ont
été conservés, et qui sont au nombre de huit,--plus la _Serenata: Don
Quichott der Löwenritter_ (Don Quichotte, le chevalier aux lions),--ont
tous été écrits à Hambourg, dans une période restreinte, de 1721 à
1729[253]. Dans le demi-siècle qui a suivi, Telemann s'est beaucoup
développé; et on ne sera juste pour lui que si on l'apprécie d'après
les œuvres de la seconde moitié de sa vie, ou même de la fin: car là
seulement, il donne toute sa mesure.
[Note 253: Sauf le _Don Quichott_, qui est de 1735.]
A défaut d'opéras, nous avons, pour cette période, des oratorios et des
cantates dramatiques. Ceux qui ont été publiés par M. Max Schneider,
dans les _Denkmaeler der Tonkunst_,--_le Jour du Jugement_ (_Der Tag
des Gerichts_) et _Ino_--sont presque aussi intéressants à étudier,
pour l'histoire du drame musical, que des opéras de Rameau et de Gluck.
Le poème du _Jour du Jugement_[254],--«_ein Singgedicht voll starker
Bewegungen_» (un _libretto_ plein de force et d'action),--était d'un
ancien élève de Telemann au _Gymnasium_ de Hambourg, le pasteur
Ahler. Libre pasteur, nullement piétiste. Au début de son œuvre, les
croyants attendent l'arrivée du Christ; l'incroyant se moque d'eux,
en bon philosophe du XVIIIe siècle, au nom de la science et de la
raison. Après une première méditation, un peu faible et abstraite,
commence le cataclysme. Les vagues se soulèvent, les éclairs luisent,
les mondes vacillent et tombent, l'ange paraît, la trompette sonne.
Voici le Christ. Il appelle à lui les croyants, dont le chœur entonne
ses louanges; et il rejette dans l'abîme les pécheurs, qui hurlent.
La quatrième partie décrit la joie des bienheureux.--De la seconde à
la quatrième partie, l'œuvre forme un _crescendo_ puissant; et l'on
peut dire que la troisième et la quatrième parties ne sont qu'un tout,
fortement lié, sans interruption. «Depuis la seconde Méditation, il
n'y a plus une pause entre les morceaux, la musique coule, d'un flot,
jusqu'à la fin. Même les airs _da capo_, souvent employés au début,
disparaissent, ou ne sont plus employés que d'une façon très sobre,
aux instants où le drame ne s'y oppose point[255].» Récitatifs, airs,
chorals et chœurs se fondent, entrent les uns dans les autres[256], se
font valoir par contraste, doublant ainsi leur effet dramatique[257].
Telemann s'en est donné à cœur joie, avec un sujet qui lui fournissait
l'occasion d'aussi riches peintures: les crépitements et les vagues
tumultueuses des violons, dans le chœur qui ouvre la seconde partie:
_Es rauscht, so rasseln stark rollende Wagen_, avec sa fin dramatique,
presque beethovenienne; le récit des prodiges, avant-coureurs de
la fin du monde, les flammes qui jaillissent de la terre, le flot
impétueux des nuées, l'harmonie des sphères qui se rompt, la lune
qui sort de sa route, l'océan qui se soulève; enfin, la trompette du
Jugement. Le plus saisissant de tous les chœurs est celui des pécheurs
précipités en enfer, avec ses syncopes d'effroi et le grondement
de l'orchestre[258].--Les jolis airs ne manquent pas, surtout dans
la dernière partie[259]. Mais ils sont moins originaux que les
récitatifs accompagnés, avec les peintures de l'orchestre. C'est le
style de Hændel ou de J.-S. Bach, dégagé de la rigueur de l'écriture
contrapontique. L'art mélodique nouveau s'y mêle parfois à une sévérité
de forme, qui était déjà archaïque, pour Telemann[260]. Là, n'est pas
l'importance de l'œuvre, mais dans les scènes descriptives et les
chœurs dramatiques.
[Note 254: La première exécution eut lieu le 17 mars 1762.]
[Note 255: Max Schneider.]
[Note 256: Voir le chant de Jésus qui s'enchaîne au chant des
croyants.]
[Note 257: Ainsi, le chœur dramatique: _Ach Hülfe_, que fait
ressortir le voisinage d'un choral grégorien, calme et monotone.]
[Note 258: P. 77, de l'édition des _Denkmæler_.]
[Note 259: Par exemple, l'air avec _gamba: Ein ew'ger Palm_ (p.
92);--l'air avec deux violons: _Heil! wenn um des Erwürgten_ (p.
96);--ou l'air avec _grosse oboe e fagotto: Ich bin erwacht_ (p. 105).]
[Note 260: Voir les deux airs du Christ (p. 73 et 82), qui sont
beaux et ont de la dignité, sans profondeur intime.]
La cantate _Ino_ va bien plus loin encore dans la voie du drame
musical. Le poème est un chef-d'œuvre, de Ramler, qui contribua
à la résurrection du _lied_ allemand. Il fut publié en 1765.
Plusieurs compositeurs le mirent en musique: entre autres, Joh.
Christoph-Friedrich Bach de Bückeburg, Kirnberger, l'abbé Vogler.
Ce serait encore un beau sujet de cantate pour un musicien
d'aujourd'hui.--On connaît la légende d'Ino, fille de Cadmus et
d'Harmonia, sœur de Sémélé, et nourrice de Dionysos. Elle épouse le
héros Athamas. Athamas, que Junon rend fou, tue l'un de ses fils, et
veut tuer l'autre. Ino s'enfuit, avec l'enfant, et toujours poursuivie,
elle se jette dans la mer, qui lui fait accueil; elle y devient
Leucothea, la blanche, pareille à l'écume des vagues.--Le poème de
Ramler met en scène la seule Ino, du commencement à la fin: c'est un
rôle écrasant, car il y faut dépenser une passion continuelle. Au
début, elle arrive, en courant, sur les rochers au-dessus de la mer;
elle n'a plus la force de fuir, elle invoque les dieux. Elle aperçoit
Athamas, elle entend ses cris, elle se jette dans les flots. Une douce
et calme symphonie l'y reçoit. Ino exprime son émerveillement; mais son
enfant s'est échappé de ses bras; elle le croit perdu, l'appelle, et
demande à mourir. Elle voit le chœur des Tritons et des Néréides qui le
porte; elle décrit son voyage fantastique au fond de la mer; les coraux
et les perles s'attachent à sa chevelure; les Tritons dansent autour
d'elle, ils la saluent déesse, sous le nom de Leucothea. Soudain, Ino
voit les dieux marins qui se retournent et qui courent en levant les
bras: c'est Neptune qui arrive sur son char, le trident d'or à la main,
avec ses chevaux qui s'ébrouent. Et un chant de gloire au Dieu termine
la cantate.
Ces magnifiques visions helléniques prêtaient à l'imagination d'un
musicien poète et peintre. La musique de Telemann est digne du poème.
Il est prodigieux qu'un homme de plus de quatre-vingts ans ait écrit
une œuvre aussi fraîche et aussi passionnée. Elle appartient nettement
à la catégorie des drames musicaux. Si Gluck a très probablement
exercé son influence sur l'_Ino_ de Telemann[261], il se pourrait
que l'_Ino_, à son tour, lui eût beaucoup appris. Bien des pages
rivalisent avec les plus célèbres récitatifs dramatiques d'_Alceste_
ou d'_Iphigénie en Aulide_. Dès les premières mesures, on est jeté en
pleine action. Une énergie grandiose, un peu lourde, comme celle de
Gluck, anime le premier air[262]. L'orchestre qui décrit l'épouvante
d'Ino, l'arrivée d'Athamas, Ino qui se jette dans la mer, est d'un
pittoresque étonnant, pour l'époque. On croit voir, à la fin, les flots
qui s'ouvrent, on suit le corps d'Ino disparaissant au fond, et la
mer qui se referme. La symphonie sereine, qui peint le calme royaume
des eaux, a une beauté Hændelienne. Mais rien, dans cette cantate,
ni, je crois, dans l'œuvre entier de Telemann, ne surpasse la scène
du désespoir d'Ino, quand elle croit avoir perdu son fils[263]. Ces
pages sont dignes de Beethoven, avec quelques touches berliozéennes
dans l'accompagnement orchestral. L'émotion est d'une intensité et
d'une liberté uniques. L'homme capable d'écrire une telle page était
un grand musicien et méritait sa gloire, et ne mérite pas son oubli
d'aujourd'hui.
[Note 261: _L'Orfeo_ de Vienne est de 1764, la première _Alceste_
de 1769.]
[Note 262: Surtout la seconde partie de l'air, p. 129 des
_Denkmæler_.]
[Note 263: P. 138-140.]
Le reste de l'œuvre n'a plus rien qui atteigne à cette hauteur,
quoique les beautés ne manquent point, et que, comme dans _le Jour
du Jugement_, elles se fassent valoir les unes les autres, soit par
leur enchaînement[264], soit par leurs contrastes. Les gémissements
passionnés d'Ino sont suivis d'un air en 9/8, qui peint la belle
ronde des Néréides autour de l'enfant. Puis, c'est le voyage à travers
les eaux, les vagues légères qui portent «les divins voyageurs», de
petites danses en «style galant», qui font un court repos, au milieu
du chant,--un air délicieux avec deux flûtes et violons _con sordini:
Meint ihr mich_[265], un peu dans le style vocal et instrumental de
Hasse. Un récitatif instrumental évoque avec puissance l'apparition
de Neptune. Enfin, l'œuvre a pour conclusion un air de bravoure, qui
annonce le style Rossiniste germanisé, tel qu'on le trouve, dans les
vingt premières années du XIXe siècle, chez Weber, et même un peu
chez Beethoven.--Dans tout le cours de cette œuvre, il n'y a pas une
interruption de musique, pas un _recitativo secco_. Tout est d'une
seule coulée et suit le mouvement du poème. Deux seuls airs _da capo_,
au début et à la fin.
[Note 264: Tous les morceaux forment une chaîne qui se tient, du
commencement à la fin.]
[Note 265: P. 152.]
Quand on lit de tels ouvrages, on est confus d'avoir si longtemps
ignoré Telemann, et en même temps on lui en veut de n'avoir pas fait
d'un tel talent l'usage qu'il aurait pu,--qu'il aurait dû. On s'indigne
de trouver des platitudes et des niaiseries à côté de parfaites
beautés. Si Telemann avait été plus soucieux de son génie, s'il n'avait
pas tant écrit, tant accepté de tâches, son nom aurait peut-être laissé
dans l'histoire un écho plus profond que celui de Gluck; en tout cas,
il eût été associé à sa gloire. Mais c'est ici qu'on voit la justice
morale de certains arrêts de l'histoire: il ne suffit pas d'avoir du
talent en art, il ne suffit même pas d'y joindre de l'application--(qui
travailla plus que Telemann?)--il faut le caractère. Gluck, avec
beaucoup moins de musique que dix autres compositeurs allemands du
XVIIIe siècle,--que Hasse, que Graun, que Telemann,--a réalisé l'œuvre,
dont les autres avaient amassé les matériaux--(et il n'en utilisa même
point la dixième partie!)--C'est qu'il exerça une discipline souveraine
sur son art et sur son génie. Il fut un homme. Les autres n'ont été que
des musiciens.--Et, en musique même, cela n'est pas assez.
NOTE ANNEXE