1
Olen sanonut koko kauhuromantiikan varsinaista keskusnäyttämöä
haamulinnaksi ja haamu on usein pujahtanut edellisissä luvuissa
näkyviin.
Haamu sinänsä ei ole suinkaan mikään romantiikan erikoiskeksintö, sillä
se on esiintynyt kirjallisuudessa jo Endorin noidasta alkaen. Euripides
ja Seneca käyttivät haamuja; Ranskan klassilliselle draamalle ne eivät
olleet tuntemattomia, ja esim. se, mitä Addisonin ja Steelen suhteesta
haamuihin aikaisemmin (ss. 79-80) sanottiin, osoittaa niillä olleen
sijansa Englanninkin klassillisessa draamassa. Usko haamuihin on kaiken
kansantiedon yleisimpiä piirteitä; sielläkin, missä kansantieto
sivistyksen syventyessä on sammunut, haamutieto elää sitkeänä
niin varsinaisen kansan kuin sivistyneidenkin joukossa; sen
elinmahdollisuuksia vahvistaa etenkin se, että se juurtuu määrättyihin
paikkoihin ja sukuihin, ja elää taikauskoisesta kuoleman kammosta ja
haudantakaiseen elämään kohdistuvista uskomuksista. Täten haamutieto
astuu itsestään kaiken vanhan mukana sen menneisyyden ihailun piiriin,
joka on romantiikalle ominaista. Kun sillä tämän ohella on vanhastaan
koeteltu pöyristyttävä teho, on luonnollista, että kirjallisuus, joka
käytännöllisesti sanoen pyrki "kauhun kautta kauneuteen", sai siitä
edullisen keinon tämän tarkoituksensa saavuttamiseksi. Tämä muodostaa
haamuaineksen käytön ensimmäisen ja alkuperäisimmän asteen:
kansantiedon haamutarinat nostetaan paikkain tahi sukujen yhteydessä
sellaisinaan kirjallisuuteen, vaikuttamaan sillä teholla, mikä niillä
sinänsä saattaa olla. Tästä on Lewisin Vertavuotavan nunnan
tarina esimerkkinä. Mutta pian alkaa selvitä sekin kansantiedon
haamutarinoista tunnettu piirre, että haamujen ilmestymisellä on
yleensä joku siveellinen syy; maailman siveellistä järjestystä on
rikottu ja tuo rikkomus on jäänyt ajallisessa elämässä rangaistuksetta
tahi muutta sovituksetta; koska se loukkaa oikeudentuntoa, ei ole muuta
keinoa jäljellä kuin puuttua asiaan: haudantakaisesta elämästä. Niin
pian kuin romanttinen kirjailija panee huomiota tähän puoleen, haamu
muuttuu hänellä kuvaannollisesti sanoen rikoksentekijän kostavaksi
omaksitunnoksi, joka ratkaisevalla hetkellä musertaa koko tehdyn
suunnitelman ja saattaa loukatun siveellisen maailmanjärjestyksen
kohdalleen. Nämä ovat ne päätarkoitukset, joihin romanttinen kirjailija
haamuja käyttää, eli siis ensinnäkin yleisen pöyristyttävän tunnelman
luomiseksi ja toiseksi jonkin siveellisen päämäärän saavuttamiseksi,
johon ei päästä ilman tällaista "deus ex machinaa". Näin siis se, että
haamu tärkeänä tekijänä ilmestyy romanttisissa olosuhteissa, aloittaa
uuden luvun sen historiassa.
Haamun esiintymisestä Englannin kirjallisuudessa, Shakespearen
draamoissa ja hänen jälkeensä, sekä sen merkityksestä yleisen
mielenkiinnon esineenä olen lyhyesti antanut tietoja ensimmäisessä
luvussa.[249] _Percyn ballaadeja_ koskeva kohta vaatii nyt tässä
luvussa erikoista huomiota, koskapa tämä kokoelma toi juuri silloin,
kun romantiikka alkoi orastaa, näkyville valikoiman kansanomaisia
haamulauluja, vieläpä alalta, joka erikoisesti oli romantiikan
tuntuista. Kansanlaulun välittömällä koruttomuudella ja
yksinkertaisuudessaan syvällä eleegisellä tunteella Percyn
haamuballaadit tehostavat traagillista rakkautta, kahden nuoren
onnetonta kohtaloa lemmen tähden, osoittaen sen sävellajin ja
tulkitsemistavan, joka oli tämän alan runouden onnistumisen ehto. "Kun
päivä oli mennyt, yö oli tullut, ja kaikki olivat sikeässä unessa,
silloin saapui kauniin Margaretan haamu ja seisahtui Williamin vuoteen
luo", lauletaan surunvoittoisessa Margareta ja William nimisessä
runossa. Laulussa Margaretan haamu (omistanut itselleen David Mallet)
kerrotaan taas: "Sinä hiljaisena ja juhlallisena hetkenä, jolloin yö ja
aamu kohtaavat toisensa, liukui sisään Margaretan kolkko haamu ja
seisahtui Williamin vuoteen luo". Hänen liljakätensä ovat savikylmät,
hänen kasvonsa "kuin huhtikuun aamu, pukeutuneena talven pilviin",
hänen pukunsa musta; hän saapuu "keskiyön haudastaan sinä pimeänä ja
synkkänä hetkenä, jolloin vääryyttä kärsineiden haamut valittavat", ja
jolloin "ammottavat haudat antavat kuolleensa". Hän tahtoo saada
takaisin neidonlupauksensa ja moittii Williamia siitä, ettei tämä ollut
pitänyt sanaansa. Williamin kaikki jäsenet vapisevat ja houriossa hän
ryntää vuoteeltaan:
And thrice he call'd on Margaret's name,
And thrice he wept full sore:
Then laid his cheek to her cold grave,
And word spake never more.
Erikoisesti huomattava on _Suloisen Williamin haamu_ (Sweet William's
Ghost), joka sisällöltään on varsinaisen uuden haamuballaadin
perustavia runoja. Runo kertoo, kuinka:
There came a ghost to Margaret's door,
With many a grievous grone,
And aye he tirled at the pin,
But answer made she none...
ja kuinka haamu, William, tulee vaatimaan Margaretalta, että tämän on
oltava yhtä uskollinen kuin hänkin oli ollut. Mutta Margaret vastaa:
Thy faith and troth thou'se nevir get,
Of me shalt nevir win,
Tili thou take me to yon kirk yard,
And wed me with a ring.
Margaret sitten seuraa sulhonsa haamua "the live-lang winter night" ja
kuolee, kun haamu kukon laulaessa katoaa:
O stay, my only true love, stay,
The constant Margret cried:
Wan grew her cheeks, she clos'd her een,
Stretch'd her saft limbs, and died.
Percyn ballaadien kansanomainen tuoreus ja koruttomuus vaikutti yhtä
elvyttävästi haamu- kuin ritariromantiikkaankin. Chewyn metsästyksen
taistelu-uljuus oli tämän ajan romanttisille kirjailijoille mallina,
kuinka uljasta ritarikamppailua ja persoonallista sankarijaloutta oli
esitettävä; sen antama esimerkki on epäilemättä paljon hedelmöittänyt
Scottin, vieläpä Southeynkin rakastamia ritarien ottelu- ja
taistelukuvauksia. Samalla tavalla tekivät Percyn haamuballaadit
haamurunouden luontevaksi, osoittaen sen avulla menestyksellä voitavan
kosketella romanttisia lemmen ja kauhun tunteita. Niiden keskeinen
aihe, (petetyn) rakastajan tahi rakastetun haamun tulo rakastettunsa
(pettäjänsä) luo, tuli rungoksi laajaan haamuballaadistoon, joista
eräät ovat tulleet hyvin kuuluisiksi ja kutoneet yhteyteensä
mielenkiintoisen kirjallisen ilmiösarjan.
Percyn aloite ei kuitenkaan saanut pitkään aikaan omassa kotimaassaan
sellaisia seuraajia, että niistä olisi jäänyt mainittavampaa
muistoa.[250] Suloisen Williamin haamun täytyi syntyä uudelleen
Saksassa, jossa _Gottfried August Bürger_ sen herättämänä haltioitui
yleisen kansanmielikuvan pohjalla kuutamossa kultansa kanssa ajavasta
kuolemasta näkemään Lenoren kolkon ratsastuksen.[251] Tähän kuuluun
ballaadiin Lewis ilmeisesti tutustui Saksassa ollessaan kirjoittaen
siitä ja muusta haamukirjallisuudesta saamainsa vaikutelmien pohjalla
oman runonsa nimeltä _Alonzo Urhoollinen ja kaunis Imogene_ (Alonzo the
Brave and Fair Imogene), jonka hän julkaisi Munkissaan välirunona.
2
Alonzon täytyy mennä sotimaan kaukaiseen maahan ja Imogene vannoo pyhän
neitsyen kautta, ettei kenestäkään muusta tule hänen puolisoansa; jos
hän pettäisi lupauksensa, suokoon Jumala, että Alonzon haamu tulisi
hänen häihinsä moittimaan häntä petoksesta ja viemään hänet mukanaan
hautaan. Imogene unohtaa lupauksensa, häitä vietetään, ja Alonzon haamu
ilmestyykin, vieden morsiamensa. Se on lyhyesti runon sisällys. Pieni
katsaus sen säkeiden historiaan ei ole vailla mielenkiintoansa.
Kirjoittaessaan sen ensimmäiset säkeet:
A warrior so bold and a virgin so bright
Convers'd as they sat on the green —
hän ei arvattavasti tiennyt, että hänen korvissaan kaikuivat entuudesta
Margaretan ja Williamin alkusäkeet:
As it fell out on a long summer's day
Two lovers they sat on a hill.[252]
Alonzon täytyy mennä "huomenna" sotimaan kaukaiseen maahan ja William
myöskin puhuu "huomisesta". Kun Margaretan haamu kertoo, kuinka pimeät
hänen kuoleman sulkemat silmänsä ovat ja kuinka "nälkäinen mato" on
hänen sisarensa, kohtaamme nämä samat madot Lewisinkin ballaadissa,
Alonzon haamun ilmestyessä uskottoman morsiamensa häihin:
The worms they crept in, and the worms they crept out,
And sported his eyes and his temples about.[253]
Pian yhtyy tähän pari Bürgerin ballaadia, Lenardo ja Blandine, ja
Lenore. Kun Lenoressa lauletaan:
Zum Schädel ohne Zopf und Schopf,
Zum nackten Schädel ward sein Kopf —,
muistuu mieleen jo Otranton linnassa esiintynyt erakon paljastuva
pääkallo ja sitten Lewisin säkeet, jotka kuvaavat Alonzon haamun näköä
ja morsiamen kauhua:
What words can express her dismay and surprise,
When a scel'ton's head was exposed!
Kun Lewis kirjoittaa rakastavaisista säkeen:
They gazed on each other with tender delight —,
on hiljaisuudessa mukana Lenardo ja Blandine seuraavasti:
Blandine sah her, Lenardo sah hin,
Mit Augen, erleuchtet vom zärtlichsten Sinn —,
ja samoin lienee Lewisin säe Imogenen uljaasta kosijasta:
A baron all covered with jewels and gold,
kotoisin Bürgerin saman runon säkeistä:
Weit her, von Hispaniens reichster Provinz
War kommen ein hochstolzierender Prinz
Mit Perlen, Gold, Ringen und Edelgestein,
Die schönste der schönen Prinzessen zu frein —.
Kun Lewis sitten lopetti runonsa seuraavin verta tihkuvin säkein,
joissa hän kertoi Alonzon ja Imogenen haamutanssista:
While they drink out of sculls newly torn from the grave,
Dancing round them the spectres are seen:
Their liquor is blood, and this horrible stave
They howl: To the health of Alonzo the Brave,
An his consort, the False Imogene! —
oli läsnä Lenore seuraavin säkein:
Nun tanzten wohl bei Mondenglanz
Rundum, herum in Kreise
Die Geister einen Kettentanz
Und heulten diese Weise —.
Mitä sitten koko ballaadin tilanteeseen ja Alonzon haamun ilmestymiseen
tulee, on sen ja Schillerin Henkiennäkijän hääkohtauksen välillä,
jolloin Jeronimon haamu ilmestyy, melkoinen yhtäläisyys. "Päivä laski
ja kirkkaasti valaistussa hääsalissa odotti vieraita oivallinen ateria,
meluisen musiikin säestäessä ylimielistä iloa. Tässä tungoksessa
huomautti vierustoverini minulle eräästä fransiskaanimunkista, joka oli
pitkä ja laiha, kasvot tuhkanharmaat, ja joka seisoen liikkumattomana
kuin pilari kohdisti morsiuspariin vakavan ja surullisen katseen. Koko
seurueen valtasi uteliaisuus ja oudostuttava tunnelma, keskustelu
lakkasi ja yleinen hiljaisuus vallitsi. Munkki seisoi liikkumatta kuten
ennenkin, yhä katsoen surullisesti morsiuspariin. Keskiyö oli mennyt,
musiikki alkoi soida yhä hiljemmin, kynttiläin liekki yhä tummentui,
palaakseen vihdoin vain siellä täällä, ja alakuloisesti valaistussa
salissa tuntui yhä autiommalta, munkin seisoessa liikkumatta, aina
samassa asennossa, kohdistaen rauhallisen ja surullisen katseen
morsiuspariin..." Tuo outo munkki siirtyy vihdoin pöydän ääreen ja
sanoo, kohottaen viinilasin: "Kalliin Jeronymomme muistoksi. Se, joka
rakasti vainajaa, tehköön kuten minä". Veljenmurhaaja Lorenzo ottaa
lasin munkin kädestä ja lausuu vavisten: "Suuresti rakastetulle
veljelleni Jeronymolle". "Se on murhaajani ääni", huutaa silloin eräs
peloittava olento, joka yhtäkkiä on ilmestynyt saapuville, vaatteet
verta valuvina ja ruumis kauheita haavoja täynnä. Ballaadissaan Lewis
nyt kertoo, kuinka "pappi siunasi avioliiton", ja kuinka hääjuhla
alkoi. Kun sitten linnan kello löi yksi, huomaa kaunis Imogene
kummastuksekseen, että hänen rinnallaan istuikin outo mies, jota hän
tähän saakka ei ollut nähnyt. Ballaadi kuvaa häntä seuraavasti:
His air was terrific; he uttered no sound;
He spoke not, he moved not, he looked not around,
But earnestly gazed on the bride.
Hänen silmikkonsa on suljettu ja kokonsa jättiläismäinen; varustuksensa
ovat mustat. Hänen läsnäolonsa hiljentää kaiken huvittelun ja naurun,
koirat ulkoutuvat hänestä peläten ja valaistus muuttuu sinertäväksi.
Kaikki valtaa pelko ja vieraat istuvat hiljaa ja kauhun lamauttamina.
Vihdoin morsian pyytää vierasta kohottamaan silmikkonsa, minkä tämä
tekeekin, jolloin kuoleman kauhun kuva, matojen vallassa oleva
pääkallo, paljastuukin nähtäväksi, kuten jo on kerrottu. Alonzon haamu
nyt nuhtelee Imogenea petollisuudesta ja ylpeydestä, kunnes:
Then sank with his prey through the wide-yawning ground:
Nor ever again was Fair Imogene found,
Or the spectre who bore her away.
At midnight four times in each year does her spright,
When mortals in slumber are bound,
Array'd in her bridal apparel of white,
Appear in the hall with the Sceleton Knight,
And shriek as he whirls her around.
Jos nyt arvioidaan, mikä tämän runon kohta on omiaan herättämään
korkeinta kauhun tunnetta, johdutaan niihin säkeisiin, joissa kuvataan
haamun puhumattomuutta, liikkumattomuutta ja sitä, että hän vain
"vakavasti katsoi morsiameen". Tämä haamukatse, jonka vaiheita toisilla
aihe-aloilla edelliset luvut jo ovat selostaneet, on kauhun
herättämiskeinojen kannalta tärkeä keksintö, jota myöhemmin paljon
käytettiin. Se esiintyy jo Shakespearella, jonka Banquon haamu juuri
täten saapuu juhlahetkellä murhaajansa luo, nimenomaan kauhistuttaen
hänet katseellaan, josta Macbeth sanoo:
Thou hast no speculation in those eyes
Which thou dost glare with.
Verratessa Alonzoa Lenoren unikuvamaiseen pöyristyttävyyteen käy
selväksi, kuinka avuton ja tehoton Lewisin realistinen kuvaustapa tässä
on, huolimatta madoista ja pääkallomaljoista juodusta verestä. Alonzo
Urhoollinen tuli hyvin kuuluisaksi ja käännettiin useille kielille,
m.m. ruotsiksi ja (arkkiveisuna) suomeksikin.[254] Sen nauttimasta
suosiosta on todistuksena sekin, että siitä julkaistiin parodioja, m.m.
Lewis itse yhden, jota ei voi pitää onnistuneena.
* * * * *
Pysyen Munkki-romaanissa otan nyt vapauden vihdoinkin esittää lukijalle
Vertavuotavan nunnan haamun, josta edellisissä luvuissa on usein
mainittu. Lewis sai sen saksalaisista lähteistä, joissa se esiintyy
suojelevana esi-äitinä, rajoittaen sen ilmestymisen Raymondin ja
Agneksen sivuepisoodiin; tämä säästeliäisyys merkitsi myös sen
vaikuttavaisuuden tehostamista, sillä muussa tapauksessa olisi lukijan
mielenkiinto helposti voinut herpautua. Syynä siihen, ettei
kummitteleva olento, entinen nunna Beatrice, löydä haudan lepoa, on
hänen rikoksensa ja väkivaltainen kuolemansa. Huolimatta
nunnalupauksestaan hän karkaa parooni Lindenbergin kanssa Saksaan; hän
oli jumalankieltäjä, joka pilkkasi nunnalupaustaan ja piti uskonnon
pyhimpiä asioita naurettavina. Pian kohdistui hänen intohimonsa
paroonin nuorempaan veljeen, jolla oli "ilmehikkäät kasvonpiirteet,
jättimäinen vartalo ja Herkuleen jäsenet". Ennenkin tämä kuitenkaan
halusi suostua Beatricen houkutuksiin, täytyi vanhempi veli murhata.
Murhayöstä sovitaan ja kello 1 nuori parooni odottaisi Beatricea
Lindenbergin luolassa. Niinpä siis linnan kellon lyödessä aamun
ensimmäistä tuntia Beatrice iskee tikarin entisen rakastajansa sydämeen
ja lähtee luolalle, toisessa kädessä vielä verinen tikari, toisessa
lamppu. Mutta sielläpä murhaakin hänet vuorostaan nuori parooni, joka
tahtoo salata osuutensa asiaan. Kun Beatricen ruumis täten kaiken
lisäksi joutuu siunaamattomaan maahan, ei hänen sielunsa saa rauhaa,
vaan kummittelee haamuna linnassa. Puettuna nunnanpukuunsa, kädessä
tikari ja lamppu, hän ilmestyy joka yö paroonin vuoteen viereen; tämä
ei voi kestää näyn tuottamaa kauhua, vaan kuolee; nunna ei kuitenkaan
tyydy tähän kostoon, vaan jatkaa yöllisiä käyntejänsä. Ainoa rajoitus,
johon hänet manauksilla saadaan pakoitetuksi, on se, että hän harventaa
näyttäytymistänsä, tehden sen vain kerran joka viides vuosi, samana
yönä ja hetkenä, jolloin hänet murhattiin; silloin hän menee tuohon
luolaan, jossa hänen luunsa ovat, ja palaa linnaan heti kun kello on
lyönyt kaksi. Tämä hänen oli tehtävä yhden vuosisadan aikana.
Nyt on don Raymondin rakastettu, Agnes de Medina, joutunut vangiksi
samaan Lindenbergin linnaan, ja kun Raymond saa kuulla nunnan tarinan
ja huomaa, kuinka siihen uskotaan, hän päättää käyttää sitä lemmittynsä
vapauttamiseksi. Sinä yönä, jolloin haamun piti ilmestyä, on Agneksen
pukeuduttava nunnan pukuun, otettava tikari ja lamppu, ja lähdettävä
samaa tietä, jota nunna kulkee, ulkopuolella odottavan Raymondin luo.
Tämä näkeekin Agneksen tulevan avautuvasta linnan portista. Hänen
käsivarrellaan on rukousnauha, kasvot on verhottu pitkään valkoiseen
huntuun, puku on veren tahraama ja kädessä on tikari ja lamppu. Don
Raymond tempaa hänet syliinsä ja nostaa hänet odottaviin ajoneuvoihin.
Silloin karkaavat hevoset hämmästyttävän nopeaan juoksuun, tottelematta
ohjaksia, ajajat lennähtävät pois, synkät pilvet peittävät taivaan,
tuuli rupeaa ulvomaan, salamat välähtelevät ja ukkonen jyrähtelee.
Hevoset kiitävät pysähtymättä edelleen, näyttäen vain lisäävän
nopeuttaan ja vetäen vaunujaan mitä vaarallisimpain paikkain kautta,
kunnes ajoneuvot vihdoin pirstoutuvat ja Raymond lennähtää tainnoksissa
maahan. Herättyään hän ei löydä Agnesta mistään, ja seutu, jossa hän
nyt on, on niin kaukana Lindenbergistä, että tuntuu mahdottomalta
kulkea sellaista matkaa yhdessä yössä.
Maatessaan sitten houretilassa läheisessä majatalossa Raymond
seuraavana yönä kuulee kellon lyövän yksi. Kuunnellessaan sen
surumielistä ääntä hän äkkiä tuntee kylmän hien kohoavan ruumiilleen ja
tukkansa nousevan pystyyn kauhusta. Portaita myöten lähenevät hitaat ja
raskaat askeleet, ovi avautuu äkkiä ja sisään astuu Vertavuotava nunna,
hänen kadonnut ajotoverinsa. Nunna nostaa hitaasti huntunsa, jolloin
Raymond näkee ruumiin kalpeat kasvot, verettömät huulet, ja ontot,
elottomat silmät. Haudanomaisella äänellä nunna nyt toistaa ne sanat,
joilla Raymond oli edellisenä yönä tervehtinyt häntä linnan portilla,
ja istuutuu hänen vuoteensa jalkapäähän. Hänen silmissään tuntuu olevan
käärmeen lumovoima, sillä Raymondin täytyy tuijottaa niihin, voimatta
mitenkään siirtää katsettaan pois. Kellon lyödessä kaksi haamu tarttuu
Raymondin käteen ja painaen kylmät huulensa hänen huulilleen, taas
toistaa nuo äskeiset sanat, poistuen huoneesta hitain askelin. Tämä
uudistuu joka yö. Hänet vapauttaa vihdoin kiduttajastaan Vaeltava
juutalainen, joka neuvoo, miten nunnan ilmestymisestä on tehtävä loppu.
Vertavuotavan nunnan tarinassa on siis sama pohja-aihe kuin
Alonzossakin: petetyn rakastetun saapuminen saamaan hyvitystä. Senkin
korkein kauhukohta on se, jolloin haamu istahtaa vuoteen reunalle ja
rupeaa tuijottamaan uhriinsa, katseessa hypnoottisesti vangitseva ja
kauhua herättävä voima.
Munkissa esiintyy vielä kolmaskin haamu, Antonian äiti, joka tulee
ilmoittamaan tyttärelleen tätä pian kohtaavasta kuolemasta. Lewisin
elämäkerran yhteydessä on jo mainittu hänen teatterihaamuistaan, joista
Linnan haamu sekä näytelmän nimenä että sen toiminnan solmukohdan
ratkaisijana tuli hyvin kuuluisaksi. Sekä romaanillaan että
ballaadeillaan ja näytelmillään Lewis erikoistui haamuromantiikan
pääviljelijäksi, joka teki alan sekä tunnetuksi että sangen pian myös
halveksituksi.
Haamuista on sanottava, että niistä on yleensä puhuttu paljoa enemmän
kuin mihin ne itse ovat antaneet aihetta. Tiedämme jo, kuinka
pidättyväisiä Walpole, Reeve ja Radcliffe olivat niiden todellisessa
käyttämisessä; niistä puhutaan kyllä paljon, s.o. niiden ilmestymisen
uhka on aina olemassa, mutta siihenpä melkein koko asia rajoittuukin,
Walpolen yhtä poikkeusta, ja Reeven sekä Radcliffen muuatta
unentapaista näkyä sekä sivukertomuksia lukuunottamatta.[255]
Verratessa nyt Lewisin "ilmi-eläviä" haamuja hänen edeltäjiensä
haamu-uhkaan käy selväksi, että haamuromantiikan vaikuttavaisuuden
ehto olikin enemmän epämääräinen viittailu haamun ilmestymisen
mahdollisuuteen, s.o. odottavan ja tuntematonta yliluonnollisuutta
pelkäävän tunnelman luominen, kuin haamun tuominen todella nähtäväksi,
jolloin se kadotti suuren osan salamyhkäisyydestään. Lewisin osuus
haamuromantiikassa oli nyt juuri tällainen viimeisen askeleen
ottaminen: hän antoi haamujensa todella esiintyä. Sillä hän aluksi,
kuten uutuudella ainakin, herätti haamu-uskomuksia pohtivan yleisön
uteliaisuutta, mutta pian tuo uteliaisuus myös herpautui, sillä Lewisin
"aineellisilla" haamuilla ei ollut riittävän salaperäistä leimaa.
Pyöristyttävin niistä, Vertavuotava nunna, kelpasi kuitenkin, kuten
Lewisin elämäkerrasta jo tiedämme, _Grillparzerin Esiäidiksi_.
3
Lewisin haamujen jälkiä tapaa tämänaikaisessa Englannin
kirjallisuudessa, joko haamuina tahi muiksi olennoiksi muuttuneina.
_Scott_ oli ilmeisesti lukenut Munkin tarkkaan, koskapa Vertavuotavan
nunnan tarina näyttää erikoisesti juurtuneen hänen mieleensä.
Tarkastellessa esim. _Marmionissa_ kerrottua Constance de Beverleyn
historiaa käy ilmeiseksi, että se on hyvin läheinen Lindenbergin nunnan
vaiheille. Constancekin on karannut luostarista ja tullut lordi
Marmionin rakastajattareksi sekä samalla myös hänen rikostoverikseen.
Kun Marmionin tunteet häntä kohtaan kylmenevät ja hän haluaa valloittaa
de Wiltonin morsiamen Claran, on Constance Matildan tavoin auttamassa
entistä rakastajaansa de Wiltonin tuhoamisessa. Mutta kun hän
intohimonsa ajamana koettaa tuhota Claran, luovuttaa Marmion hänet
luostariin takaisin, jossa hänet tuomitaan kuolemaan tuossa aikaisemmin
kuvatussa vankiholvissa, aivan kuin Agnes Munkki-romaanissa. Ja kun
Clara yksin käyskentelee Tantallonin linnassa, on Lindenbergin nunna
sangen lähellä runoilijan säkeissä:
In such a place, so lone, so grim,
At dawning pale, or twilight dim,
It fearful would have been
To meet a form so richly dress'd,
With book in hand and cross on breast,
And such a woeful mien.
Kun Marmion on seurueineen asettunut majataloon ja aloittanut
illanviettonsa, asettuu häntä vastapäätä sauvaansa nojaava
toivioretkeläinen, hänen tuntematon oppaansa, jonka laihat, tummat
kasvot näkyvät vain puoleksi hänen päähineensä alta. "Hänen katseensa
oli kohdistettuna Marmioniin, joka voimatta sitä sietää koetti masentaa
sen kulmiansa rypistämällä". Yhä harvemmin kajahteli nauru, sillä kun
knaapit ja jousimiehet katsoivat toivioretkeläisen tummia kasvoja, he
tunsivat iloisuutensa häipyvän. He tuijottivat vihdoin häneen kaikki ja
hän tuijottaa rävähtämättä Marmioniin. Ja kun Fitz-Eustacen
lemmenballaadi herättää Marmionin sydämessä katumuksen ja tuskan, kuin
olisi hänen korvissaan soinut nunnan kuolinkello, ja hän tiedustaa,
mitä se mahtoi ennustaa, vastaa toivoretkeläinen: "Kalliin ystävän
kuolemaa". Tässä on ilmeisesti jäljennetty Alonzon haamukatseen
vaikutusta. Sama häivähtää näkyviin _Viimeisen runojan laulussa_. Kun
Branksomen linnassa vietetään juhlaa onnellisen kaksintaistelun ja
nuoren lordin vapautumisen johdosta, rupeaa juhlasali äkkiä
himmenemään. Kaiken peittää omituinen hämy, joka ei ole sumua eikä
illan hämärää, ja salaperäinen kauhu valtaa kaikki, jäädyttäen jokaisen
sydämen. Äkkiä salama välähtää ja paljon pahaa aikaansaanut, kääpiön
muodossa esiintynyt paholainen on hävinnyt: Michael Scott itse on
käynyt kuin haamu juhlan hetkellä noutamassa hänet ja "mahtikirjansa".
Lucy Ashtonin avioliittosopimuksen allekirjoittamiskohtaus
_Lammermoorin morsiamessa_ johtaa mieleen Imogenen häät, jotka kamala
tapaus niiden korkeimmalla hetkellä keskeyttää.
Scottin välimatka haamuihin on kuitenkin jo pitempi kuin Lewisin. Hän
käyttää niitä joskus Lewisin tapaan, kuten esim. kertomuksessaan
_Seinäverhoilla varustettu huone_ (The Tapestried Chamber), jossa
paheellinen esi-äiti ilmestyy kaikessa kamalassa ilkeydessään, tahi
kuten romaanissa _Kihlattu_ (The Betrothed), jossa esiintyy suvun
"punasorminen" haamu. Avenelin valkoinen rouva (_Luostari_ — The
Monastery ja _Apotti_ — The Abbot), jossa esi-äidin aihe kuvastuu, on
taas mieluumminkin jonkinmoinen näky kuin Lewisin tapainen
kansanomainen haamuolento; olemuksessaan ja ilmestymistavassaan
se muistuttaa jonkinmoisesta luonnonhengettärestä. Scott on
haamuromantiikassaan lähempänä Radcliffen haamutunnelmaa kuin Lewisin
haamurealismia. Hänen mielenkiintonsa kohdistui tässä suhteessa enemmän
kansanomaisten haamu-uskomusten folkloristiseen tutkimiseen kuin niiden
käyttämiseen hänen kaunokirjallisessa tuotannossaan[256]
_Byron_, joka teki Lewisin haamutuotannon ja hautausmaaorgiat ivan
esineeksi, ei niitä kuitenkaan itsekään halveksinut, kuten hänen
runonsa _Oscar of Alva_ osoittaa. Onpa tämä runo siitäkin erikoinen,
että siinä ilmeisesti on ollut suoranaisena mallina Schillerin
Henkiennäkijän kauhukohtaus, haamun ilmestyminen keskelle hääjuhlaa, ja
myöskin Alonzo Urhoollinen. Seuraavat yhtäläisyydet sen mielestäni
osoittavat:
Heti ensi säe vie romanttiseen kuutamoon, joka valaisee Alvan harmaita
torneja. Usein on tuo "taivaan lamppu" antanut säteidensä leikkiä Alvan
hopeakypäreillä ja nähnyt keskiyön hiljaisella hetkellä sen
päälliköiden pukeutuneen säihkyviin sotisopiinsa; se on nähnyt verisiä
taisteluja ja kuolemaa, kunnes se nyt loistaa murheellisena, yöllisten
hautajaisten soihtuna. Alvan torneissa ei kaiu enää ihmisen askel, vaan
ainoastaan myrsky, jonka raivotessa linnan salista kuuluu kumea,
luhistuvien muurien yllä värisevä ääni. Tällaisen Ossianin tyyliin
kirjoitetun johdatuksen jälkeen alkaa sitten ballaadi Oscarista ja
Allanista, Anguksen kauniista ja urhoollisista pojista. "Tummina
liehuivat Oscarin kiharat tuulessa, mutta Allanin suortuvat olivat
vaaleat ja ihanat, ja hänen muotonsa miettiväinen ja kalpea. Oscarilla
oli sankarin sydän ja hänen silmistään loisti totuuden säde; Allan oli
aikaisin oppinut hillitsemään itsensä ja hänen sanansa olivat olleet
nuoruudesta saakka sulavat". Oscar varustautuu viettämään häitänsä ja
Alvan linnaan kokoontuu hääväkeä. Kaikki on valmista, mutta sulhoa ei
kuulukaan. Häntä etsitään turhaan, aika kuluu ja Allan voittaakin
Oscarin morsiamen rakkauden. Jälleen varustetaan häitä Alvan linnassa
ja juhla alkaa, sillä nyt on sulho saapuvilla. "Mutta kuka on tuo,
jonka synkkä ilme varjostaa yleistä iloa? Hänen silmänsä hehkuvat
kovemmin kuin lieden sinisiksi muuttuvat liekit. Hänen viittansa on
musta ja hänen kypäränsä töyhtö veripunainen; hänen äänensä on kuin
nouseva myrsky, mutta hänen askeleensa ovat keveät ja jälkiä
jättämättömät. On keskiyön hetki, maljat kiertävät ja ne tyhjennetään
pohjaan asti sulhon kunniaksi; holvit kaikuvat huudoista kaikkien
yhtyessä maljaan. Äkkiä tuo tuntematon nousee ja äänekkään joukon riemu
tyrehtyy. 'Vanhus', huutaa vieras Angukselle, 'poikasi malja on juotu
ja näit, että yhdyin siihen; sano, eikö sinulla ole ollut milloinkaan
toista poikaa, sano, miksi Oscar unohdetaan?'". Kun vanhus sitten
kertoo Oscarin kuolleen, kohottaa vieras Oscarin maljan ja kehoittaa
Allania juomaan sen. Kun tämä sen tehdessään lausuu toivovansa, että
Oscar olisi saapuvilla ottamassa siihen osaa, huutaa synkkä ilmestys:
"Se on hän! Kuulen murhaajani äänen!" Allan on murhannut veljensä ja
teko tulee ilmi tällä yliluonnollisella tavalla. Runo päättyy Ossianin
tyyliseen surumielisyyteen, jossa kertautuvat "yksinäisen hauta", joka
"häämöittää hämärän läpi", "harppu, jota ei yksikään runolaulaja
uskalla koskettaa", "kuolevan isän katkera kirous", ja veljen
kuolinhuokaus. Kuten näkyy, on huippukohtaus otettu sanasta sanaan
Schilleriltä.
Tämän saman kohtauksen kaiku tuntuu Byronilla vielä uudelleenkin,
_Larassa_. Othon linnassa vietetään upeata juhlaa, vieraana myöskin
Lara, joka vihdoin huomaa, kuinka eräs tuntematon tarkastelee häntä
herkeämättä. He tuijottavat toisiinsa, kunnes tuo tuntematon huudahtaa:
"Se on hän!" Käy selville, että vieras syyttää Laraa jostakin
salaperäisestä menneisyyden tapahtumasta, joka ilmeisesti muodostaa
Laran elämän salaisuuden; tahallisesti jätetään sanomatta, mikä se
tapahtuma on. Vaikka ei ole kysymys haamusta, on tämä kohtaus kuitenkin
täydelleen vanhan mallin mukainen.
_Shelleyn_ nuoruudentuotannossa oli haamuilla, kuten jo on nähty,
tärkeä sijansa. Runon Ghasta olen jo aikaisemmin maininnut;
_Ballaadi_ on ilmeisesti syntynyt Munkin lukemisesta aiheutuneista
kauhutunnelmista, jolloin kirjoittaja on mielikuvituksessaan nähnyt
"synkän munkin peittävän kasvonsa, kun hän istuu yksinäisessä
kammiossaan ja kuolonkello soi". Kellon lyödessä yksi hän menee
kappeliin, jossa hän epätoivoissaan murtaa auki Rosan ruumisarkun.
Silloin kuollut nunna kohottaa luurankoruumistansa, "josta helvetin
kylmä kosteus tippuu"; hänen puoleksi mädäntyneistä silmistään loistaa
kalpea liekki ja hän tuijottaa voitonriemuisena synkkään munkkiin
j.n.e. _Aaveratsastaja_ (The Spectral Horseman) on aivan harvinainen
näyte Ossianin myrskytunnelmaan tehdystä haamukauhusanastosta, joka
kuvaavasti tulkitsee romantikkojen nimetöntä ja utuista
kauhuaavistelua.
4
Siirtyäkseni järvirunoilijoiden piiriin uskallan huomauttaa, että
_Coleridgen_ ballaadissa _Vanha merimies_ on oikeastaan
"luonnottominta" sen alku, tuon vanhan merimiehen ilmestyminen jonnekin
_hää_huoneen läheisyyteen, puhuttelemaan jotakin _hää_vierasta.
Häillähän ei ole runossa mitään osuutta eikä merkitystä. Tätä ei voi
selittää muuten, kuin että runoilijalla on jotenkin tiedottomasti
väikkynyt mielessä Henkiennäkijän ja Alonzon aihe haamun ilmestymisestä
hääsaliin, vaikkakin itse runo on sitten saanut kokonaan toisen
sisällyksen; tämä on mielestäni kuvaava esimerkki siitä, kuinka
haamuaiheet pohjaltaan olivat enimmäkseen samoja, vaikka ne joskus
saattoivatkin venyä ja muuttua palvelemaan niille alkuaan vieraita
tarkoitusperiä.[257] Coleridgen kuulua runoa en malta olla tässä
selostamatta, varsinkin koska se on suomeksi tuntematon. Vanhan
merimiehen kuusi ensimmäistä värssyä sisältää outoa, pysähdyttävää
tunnelmaa paljoa enemmän kuin monet kokonaiset kauhuvolyymit. Runon
kertoja, vanha merimies, ilmestyy äkkiä ja kutsumattomana jonkin
häähuoneen lähelle, tarttuu sieroittuneella kädellään erään häävieraan
käsivarteen, ja pakoittaa hänet kuin kolmivuotiaan lapsen kuuntelemaan
tarinaansa, lumoten hänet salaperäisellä olemuksellaan ja omituisesti
vilkkuvalla katseellaan. Mieleen hiipii vastoin järkeä ja ilman mitään
tukea itse runon sanoissa outo epäilys, ettei tuo vanhus ehkä olekaan
mikään luonnollinen olento. Mistä hän ilmestyi niin äkkiä? Kuka hän on?
Kuinka hän pysähdytti häävieraan näin sopimattomalla hetkellä? Näin
olemme valmiita erikoisessa mielentilassa kuuntelemaan hänen
kertomustaan laivasta, joka myötätuulessa ja kauniilla ilmalla purjehti
etelään, kunnes saapui päiväntasaajalle. Häävieras kuulee häämusiikin
soivan ja haluaa rientää sinne, mutta ei voi, vaan on pakoitettu
kuuntelemaan vanhaa, välkkyväsilmäistä merimiestä. Myrsky ajaa laivaa
etelänapaa kohti, keskelle pakkasta, lunta ja korkeita jäävuoria, jossa
ei ollut elävää olentoa. Tähän kamalaan yksinäisyyteen ja elottomuuteen
saapui nyt sumun läpi albatrossi-lintu, jota merimiehet tervehtivät
iloiten kuin kristittyä sielua. Sitä syötettiin ja kohdeltiin hyvin, se
seurasi laivaa, jäät hajaantuivat ympäriltä ja niin päästiin jälleen
palaamaan pohjoiseen päin, linnun lentäessä mukana hyvänä enteenä.
"Valkoisen sumusavun läpi kimalteli koko yön kalpea kuutamo". "Jumala
pelastakoon sinut, vanha merimies, pahoilta hengiltä, jotka sinua
kiduttavat!" sanoo nyt häävieras säikähtyneenä; "miksi olet tuon
näköinen?" "Ammuin jousellani albatrossin".
Merimiehet ovat luulleet linnun tuoneen heille etelätuulen ja uhkaavat
sen tappajaa, mutta kun tuulta yhä jatkuu ja sumukin hälvenee,
arvelevatkin he, että teko oli paikallaan, koskapa lintu nähtävästi oli
tuonut sumun mukanaan. Näin he kaikki ottivat omakseen vanhan
merimiehen rikoksen. Myötätuulta jatkuu, kunnes tullaan Tyynelle
valtamerelle ja päiväntasaajalle. Siellä tuuli äkkiä loppui, purjeet
lepäsivät velttoina, ja verinen aurinko loisti kuumalta ja
kuparinväriseltä taivaalta; vettä oli kyllä kaikkialla, mutta pian ei
pisaraakaan juotavaksi. Limaisia olentoja ryömi merellä, kuolontulet
karkeloivat laivan ympärillä, ja vesi näytti palavan vihreänä, sinisenä
ja valkoisena kuin noidan öljy. Muutamat näkivät unessaan sen hengen,
joka kidutti heitä näin: yhdeksän sylen syvyydessä se oli seurannut
heitä lumen ja jään maasta. Albatrossin kuoleman kosto alkoi tuntua ja
osoittaakseen viattomuuttaan merimiehet ripustavat kuolleen linnun
vanhan matruusin kaulaan. Salaperäinen, pelon kyllästämä kauhun
tunnelma vallitsee.
Silloin on vanha merimies näkevinään jotakin, joka on kuin purje, kun
se lähestyy lähestymistään. Voidakseen huutaa sille juovat kaikki verta
käsivarrestaan, mutta rupeavat samalla kauhistuen ymmärtämään, ettei se
voi olla oikea laiva, koska se voi kulkea ilman tuulta. Kun se joutuu
laskevan auringon ja heidän väliinsä, loistaa valo sen läpi kuin haudan
ristikosta. Vanha merimies näkee sen kannella Haamu-naisen ja hänen
Kuolema-miehensä, ja muita ei tuolla luurankolaivalla ollutkaan. Naisen
huulet olivat punaiset, kiharat keltaiset kuin kulta ja hipiä valkoinen
kuin spitaalisella; "hän oli kuolon-elämän painajainen, joka hyydyttää
ihmisen veren". Haamu-nainen ja Kuolema-mies heittävät arpaa vanhasta
merimiehestä, jonka edellinen voittaa. Aurinko laskee, haamulaiva
katoaa äkkiä, tulee synkkä ja kaamea yö, ja kiroten vanhaa merimiestä
katseillaan kaatuvat toiset kuolleina kannelle; heidän sielunsa menevät
vanhan merimiehen ohi suhisten kuin hänen jousensa nuoli lennossaan, ja
siten aloittaa kuolon-elämä painajaistyönsä.
"Minä pelkään sinua, vanha merimies, sinun sieroittunutta kättäsi ja
kiiltävää katsettasi!" "Älä pelkää, tämä ruumis ei luhistunut kuolleena
kannelle". Merimiehet eivät mädäntyneet, vaan vielä kuolemassakin
heidän katseestaan loisti kirous, jota vanhus katsoi seitsemän päivää
ja seitsemän yötä, voimatta kuolla. Hän katsoo meren eläimiä ja ylistää
niiden kauneutta; hänen sydämessään herää rakkaus ja tietämättään hän
siunaa niitä. Sillä hetkellä hän tunsi saattavansa rukoilla, ja
albatrossi putosi hänen kaulastaan, upoten mereen kuin lyijy. Hän
nukkuu, mutta herää virkistävään sateeseen, ja tuntien ruumiissaan
omituista keveyttä, luulee kuolleensa nukkuessaan ja olevansa nyt oma
haamunsa. Kuuluu kohisevaa tuulta, mutta se ei tule lähemmäksi;
äänellään se vain heiluttaa ohuita purjeita. Sataa rankasti, sadat
salamat välähtelevät kuin tulikipunat, ja vaikka myrsky ei ulotukaan
laivaan, tämä kuitenkin lähtee liikkeelle. Salaman ja kuun valossa
kuuluu kuolleiden merimiesten huokaus. Ne nousevat kaikki ylös, eivät
puhu mitään, eivät liikuta silmiään; ruorimies rupeaa ohjaamaan laivaa,
toiset rupeavat tekemään totuttuja töitään liikuttaen jäseniään kuin
elottomat työkalut. Vanhuksen veljenpoika ja hän itse vetävät samasta
köydestä, mutta kuollut ei sano mitään. —
Häävieraan valtaa taas kauhu, mutta vanhus rauhoittaa häntä.
Merimiesten ruumiita eivät elähdyttäneet heidän sielunsa, vaan joukko
siunattuja henkiä. Aamun sarastaessa he kokoontuivat maston ympärille
ja silloin rupesi kuulumaan ihanaa laulua. Vaikka ei tuntunut tuulen
henkäystäkään, liukui laiva edelleen hiljaa ja tasaisesti. Sitä
kuljetti yhdeksän sylen syvyydessä napaseudun henki enkelien pyynnöstä,
kunnes se saapui jälleen päiväntasaajalle. Siellä se pysähtyi ja teki
äkillisiä hyppäyksiä, ikäänkuin olisi napaseudun henki, kostaakseen
vieläkin lempilintunsa albatrossin kuolemaa, epäröinyt päästää sitä
käsistään. Vanha merimies menee tainnoksiin ja kuulee sielussaan kahden
äänen tästä keskustelevan ja saa tietää, että hänen yhäkin on
kärsittävä rangaistusta teostansa. Ilma hajoaa laivan edestä ja se
kiitää nyt pohjoista kohti nopeammin kuin mitä kuolevainen voi sietää.
Kun hän herää tainnoksistaan, on laivan kulku jo hiljennyt; kaikki
kuolleet merimiehet ovat kokoontuneet kannelle tuijottaen häneen
kivettyneillä, kuutamossa kimaltelevilla silmillään, ja hänen on pakko
tuijottaa niihin vastaan, voimatta kääntää katsettaan pois. Rupeaa
tuntumaan suloista tuulta, laiva kiitää uskomattoman nopeasti, kunnes
vanha merimies äkkiä huomaakin saavutun tuttuun kotisatamaan. Kuolleet
kaatuvat jälleen kannelle ja jokaisen viereen ilmestyy kirkas olento,
joka antaa merkkejä maalle päin.
Kun luotsin vene ja siinä mukana hurskas erakko, joka mielellään tapaa
kaukaisista maista tulevia merimiehiä, saapuvat laivan lähelle,
herättää sen outo asu heissä pelkoa, ja samalla kuin vene on tullut
laivan vierelle, uppoaakin tämä kuin lyijy. Vanha merimies pelastuu
luotsin veneeseen, mutta herättää kaikissa, paitsi erakossa,
voittamatonta kauhua. Kun he saapuvat maihin, vaatii erakkokin, joka
tuskin voi seisoa, häneltä nopeasti tietoa, mikä mies hän on. Silloin
vanha merimies kertoo hänelle tarinansa, sillä hän tuntee siihen
tuskallista pakkoa, ja sen jälkeen tulee hänelle tuo sama sisäinen
käsky yhä uudelleen: lieventääkseen tuntonsa polttoa hänen täytyy näin
ripittää itsensä. Kuin yö hän vaeltaa maasta maahan ja hänen
puheellansa on outo voima: hän tietää kasvoista ne ensi kertaa
nähdessään, kenen täytyy häntä kuunnella, ja sille henkilölle hän
kertoo vaiheensa.
Ja kirkassilmäinen, harmaapartainen merimies on kadonnut; häävieras
poistuu häähuoneen ovelta, tuntien kuin olisi hän ollut tainnoksissa,
ja herää seuraavana aamuna "surullisempana ja viisaampana miehenä".
Tämä selostus antaa heikon kuvan siitä, mikä on alkuperäisen vahvin
puoli: Vanha merimies on käsittääkseni johdonmukainen, ikäänkuin
todelliseksi ja selväksi, joka kohdaltaan kirkkaaksi ja näkyväksi
saatettu uni. Uneksija ei unta nähdessään huomaa siinä silloin mitään
epätodellista, vaan elää itse mukana kaikissa sen tunnelmissa. Hänellä
ei ole mitään epäilystä tapahtumien "luonnollisuudesta", eikä hän
havahduttuaan halua hakea niille "luonnollisia" selityksiä. Hän kyllä
tietää niiden järjettömyyden, mutta niillä on silti häneen
vaikutuksensa. Runoilija on siis, toisin sanoen, onnistunut estämään
lukijan luonnollisen halun suhtautua epäillen siihen, jota hän kuvaa,
ja tällä hän on ymmärtääkseni osoittanut, miten yliluonnollisia
aineksia on käytettävä.
Vanha merimies on kuin jokin tekijänsä myöhempi opiumi-uni. Vaikka sitä
sen kirjallisen arvon vuoksi on tavallaan vaikea mainita huonomaineisen
kauhuromantiikan yhteydessä, on sillä kuitenkin kauttaaltaan sen
merkit. Sen säepuvusta soivat Percyn ballaadien poljennot, ja
alkuperäisessä muodossaan se kieliasultaankin oli arkaistinen. Sen
erakko, joka vaikuttaa hieman sorahtavalta merimiestarinan yhteydessä,
ei olisi tullut mukaan ilman goottilaisuuden vaikutusta.
Vanhan merimiehen pohjalta kuultaa lisäksi muitakin kauhuromantiikan
mieliaiheita kuin haamun tulo hääsaliin: tuo kummituslaivan
purjehtiminen ja kuolleiden toimiminen merimiehinä on kotoisin
Vaeltavan juutalaisen merellisestä vastinetarinasta, Lentävästä
hollantilaisesta, ja vanhan merimiehen kiiltävä, vangitseva katse on
taas jo edellisestä tunnettu. Mutta runon kuumehoureinen näkysisällys
on lähtöisin samoista aivoista, jotka myöhemmin kykenivät kuvittelemaan
Kubla Khanin, visionin, jota, samoin kuin Vanhaa merimiestäkään, ei voi
olla vertaamatta de Quinceyn ihmeellisiin, sateenkaaren atmosfäärissä
säteileviin opiumi-uniin. Synnyltään ja laadultaan ne kaikki ovat
sukulais-ilmiöitä ja muodostavat romanttisessa kirjallisuudessa oman
erikoisen piirteensä.[258]
_Southeyn_ tuotannossa on haamuilla sijansa. Hänen ballaadejaan ja
runoelmiaan lukiessa ei voi välttää sitä ajatusta, että Lewisin
realistinen haamu- ja luurankoromantiikka on niihin vaikuttanut. Niissä
esiintyy, kuten jo olemme nähneetkin, ilmeinen pyrkimys herättää kauhun
tunnetta realistisella aineellisten iljetysten maalaamisella, jota
tuskin olisi voinut tapahtua, ellei Lewis olisi Munkillaan antanut
siihen osviittaa; tässä realismissa on melkoinen osansa luurangoilla ja
haamuilla. Tätä kuvaa parhaiten se, että Southey oli, kuten on
mainittu, osamiehenä Lewisin Kauhutarinoissa ballaadillaan _Pyhän
Patrickin kiirastuli_ (St. Patrick's Purgatory), jonka hän oli
kirjoittanut 1798 ja jonka Lewis oli ottanut kokoelmaansa tietämättä,
kenen se oli. Southeyn runoelmissa usein esiintyvä Lenoren poljento,
se, jota Scott oli käyttänyt käännöksessään, osoittaa myöskin, että hän
oli läheisesti tutustunut aikansa haamurunouteen. Niinpä hän Thalabassa
kirjoittaa:
The moon is bright, the sea is calm —
Wilt thou go on with me?
Deliverer! yes! thou dost not fear —
eli siis käyttäen Lenoren säkeitä jokseenkin sellaisenaan.
5
Haamujen esittämä osa kauhuromanttisessa kirjallisuudessa rajoittuu
yleensä taikauskoisen tradition piiriin; haamu ei ole ollut
erikoisemmin kehityskykyinen eikä käyttökelpoinen. Jos tarkastelemme
edellä selostettuja esimerkkejä, huomaamme, että demooninen katse on
tullut haamunkin tärkeäksi kauhuvoimaksi, yleispiirteeksi, joka on
niille kaikille yhteinen, ja että romantikkojen mielikuvitukseen on
erikoisesti painunut sen ilmestyminen (kostajana) juhlan korkeimmalla
hetkellä. _Poe_, joka yleensä teki kauhuromantiikan sisimmästä voimasta
ja tarkoituksesta terävimmät johtopäätökset, on haamuihinkin nähden
kiinnittänyt huomionsa juuri näihin molempiin vaikuttaviin kohtiin.
Mestarillisesti hän kehittää Punaisen kuoleman naamiossa aiheen haamun
vierailusta juhlahetkellä korkeaan vertauskuvallisuuteen. Prinssi
Prosperon linnassa vietetään iloista naamiaisjuhlaa ja "elämän sydän
sykkii kuumeisen kiihkeästi". Kellon juhlalliset kahdentoistalyönnit
kuuluvat, musiikki vaikenee ja salaperäinen hiljaisuus syntyy.
Ennenkuin viimeinen juhlallinen lyönti on kaikunut, huomataankin outo
vieras, naamio, jonka puku herättää kammoa ja kauhua, sillä
ruumisliinoillaan ja ruumiin kasvoillaan, joissa oli punaisen ruton
selvät merkit, se ilmeisesti esitti tätä pelättyä vierasta. Hitaasti ja
juhlallisesti se liikkui tanssivien keskellä, huoneesta toiseen,
sinisestä punaiseen, punaisesta vihreään, vihreästä oranssinväriseen,
siitä valkoiseen, punasiniseen, mustaan. Sinne se pysähtyi tuon
kammottavan ajanmittarin eteen, ja kun juhlavieraat tarttuivat siihen
riistääkseen siltä naamion, ei naamion takana ollutkaan mitään — oli
vain tyhjyys. Punainen kuolema oli tullut prinssi Prosperon hoviin kuin
varas yöllä tekemään tehtäväänsä. "Ja viimeisen vieraan kuollessa
lakkasi kello käymästä. Ja rajattomana hallitsi pimeyden ja mädän
mahdilla kaikkea Punainen kuolema". Järkyttävällä voimalla nousee tässä
kertomuksessa vanhalta haamupohjalta kuva kuoleman varmuudesta ja
läheisyydestä, muuttuen kammottavaksi näkemykseksi siitä vieraasta,
joka kaikista varokeinoista huolimatta kerta saapuu ja tempaa koko
ihmiskunnan ilojensa, ihanien asumuksiensa, kulttuurinsa keskuudesta
ikuisen ja ajattoman pimeyden ja kuoleman omaksi; näin on vanha
hääjuhlan haamu tullut sen runoilijapessimismin tulkiksi, joka ei jätä
hävittämättä mitään, vaan seisahduttaa ajankin juhlallisen ja
kammottavan kellon.
Toisenkin kerran Poe palaa tähän haamuaiheeseen, nimittäin
ihmeellisessä näyssään nimeltä _Varjo_ (Shadow. A Parable).[259] Suuren
ruton aikana siinä viettää eräs seurue kevytmielisesti nuoren ystävänsä
ruumiin ääressä hänen hautajaisiansa; paikka on täynnä tyypillisesti
kauhuromanttista painajaistunnelmaa ja kuolleen silmät ovat
kohdistuneet katkerailmeisinä vieraisiin. Iloitaan ja lauletaan, mutta
vähitellen ilon äänet haipuvat mustiin seinäverhoihin, joiden takaa
tulee esiin "synkkä ja määrittelemätön varjo", joka ei ollut "ihmisen,
Jumalan, eikä minkään tutun esineen". Tuo varjo jäi seisomaan
oviholviin, "eikä liikkunut, eikä puhunut, vaan pysyi siinä
paikallansa". Ja kun se vihdoin puhuu, ilmoittaa se olevansa
katakombien henki, ja juhlavieraat tuntevat sen äänessä tuhansien
ystävävainajien puheen tutut soinnut. Tuonnempana saamme nähdä, minkä
voimakkaan kauhun olennon Poe tällä oli tuonut romantiikkaan.
* * * * *
On tietenkin mahdotonta tässä selostella kaikkia niitä eri
haamuilmestyksiä, jotka suunnattoman laajassa haamukirjallisuudessa
esiintyvät. Ehkä suggestiivisimpana ja väkevimpänä ilmiönä alan
myöhemmistä edustajista voidaan mainita _Emily Brontën_ kaameatehoinen
"Tuulien kukkula" (Wuthering Heights, 1847).
6
Kauhuromanttisen kirjallisuuden kehitystä seuraillessa tulee
huomaamaan, kuinka haamulinnan toimivien henkilöiden joukkoon haamujen
rinnalle pian ilmestyy muitakin yliluonnollisia tekijöitä, demoonisia
voimia, ja kuinka yhä suurempia kauhuvaikutelmia haettaessa
kekseliäisyys tälläkin alalla tekee aina uusia löytöjä. Jo Lewis, kuten
edellisestä on käynyt selville, turvautuu yliluonnollisia vaikutelmia
etsiessään m.m. demoonisiin olentoihin, jopa itse päädemooniin,
Luciferiin.[260] Kun täten kirjallisuuteen tuotu aihepiiri osoittautui
kauhuromantiikalle hyvin hedelmälliseksi, on syytä luoda lyhyt katsaus
siihen, mitä pääasiallisinta tällä alalla saatiin aikaan.
Kuten aikaisemmin on sivumennen mainittu, esiintyy Lucifer tärkeänä
tekijänä Lewisin romaanissa, jossa hänellä on kansanomaisesti
"näkyvä" ja ikäänkuin käsin kosketeltavissa oleva ilmestymistapa. Tästä
Lewis johtuu kuvaamaan hänen ulkomuotoaankin tavalla, joka
yksityiskohtaisuudessaan todistaa hänen erikoisesta taipumuksestaan
ulkonaisten materiaalisten kauhujen maalaamiseen ja hänen
kykenemättömyydestään esittämään asioiden psykologista puolta. Nykyisin
olisi mahdotonta ajatellakaan, että kukaan kirjailija katsoisi voivansa
aivan vakavissaan esittää Luciferia tällaisena konkreettisena hirviönä,
sillä se herättäisi koomillisen mielikuvan; samoin kävi Lewisinkin
aikana, mutta siitä huolimatta oli hänen aikalaisillansa siksi paljon
kauhuromanttista vastaanottokykyä, että tällainen kuitenkin oli
mahdollista ja saatettiin ottaa vakavaltakin kannalta.
Ollessaan ensi kertaa luostarin kirkossa kuulemassa Ambrosion saarnaa
kaunis Antonia näkee näyssä Luciferin, joka tuntuu ennustavan hänelle
onnetonta kohtaloa. Paholainen ilmestyy hänelle jättiläisen kokoisena,
tummaihoisena hirviönä; hänen katseensa on tuima ja peloittava, ja
hänen suustansa pursuu tulikieliä. Myöhemmässä kuvauksessa kerrotaan,
että hänen kärventyneissä jäsenissään näkyi jälkiä kaikkivaltiaan
salamoista. Hänen jättiläiskokoinen ruumiinsa on väriltään mustanpuhuva
ja hänen käsissään ja jaloissaan on pitkät kynnet. Hartioissa on kaksi
suunnattoman suurta mustaa siipeä ja hiuksissa eläviä käärmeitä. Hän
puhuttelee Ambrosiota äänellä, "jonka rikkihöyryt ovat tehneet
käheäksi", — huomautus, jota ei itse kirjailijakaan liene tehnyt
varsin vakavassa mielessä.[261] Toisen kerran Lucifer ilmestyy
sympaattisemman näköisenä, ettei peloittaisi munkkia aivan kokonaan.
Hän on silloin kuin tuskin kahdeksantoista täyttänyt nuorukainen,
jonka vartalo ja kasvot ovat verrattoman kauniit. Hän on aivan
alaston, otsalla säteilee kirkas tähti ja hartioissa on kaksi
karmosiininpunaista siipeä. Silkinhienoja kiharoita pitää koossa
monenvärinen tulinauha, jonka liekit leikkivät hänen päänsä ympärillä
muodostaen erilaisia kuvioita ja säteillen paljoa suuremmalla loistolla
kuin konsanaan jalokivet. Käsivarsissaan ja nilkoissaan hänellä on
timanttirenkaita ja kädessään hän pitää hopeista, myrtistä muistuttavaa
oksaa. Koko hänen olentonsa säihkyy häikäisevän kirkkaasti, häntä
ympäröi ruusunvärinen pilvivalaistus, ja hänen ilmestymisensä hetkellä
leyhähtää luolassa virkistävä ilmanhenkäys. Ambrosio panee merkille
demoonin hurjan katseen ja sen salaperäisen melankolian, joka näyttää
kuvastuvan hänen kasvoiltaan, kertoen enkelin lankeemuksesta ja
herättäen katsojassa kauhua.[262]
Edellisessä, karkeimmassa muodossaan tämä on melodraaman paholainen,
hirviö, joka voi astua näyttämölle niin vastaansanomattoman näkyvästi
ja kuuluvasti, että palkit natisevat, ja ratkaisevalla hetkellä tarttua
kynsillään näytelmän rosvoon ja viedä hänet mennessään. Hänestä on
pitkä matka esim. Stevensonin _Paholaiseen pullossa_ (The Bottled Imp).
Kun Lewis kertoo Luciferin "salaperäisestä melankoliasta" ja kuvaa
hänen ilmettään, muistuu paitsi Miltonia mieleen Beckfordin Eblis hänen
Vathek-romaanistaan. Tämäkin on nuori mies, jonka jalot, säännölliset
piirteet näyttävät "pahojen höyryjen syövyttämiltä". Hänen suurissa
silmissään kuvastuu sekä ylpeyttä että epätoivoa, ja hänen liehuva
tukkansa muistuttaa jossakin määrin valkeuden enkelistä. Hänen äänensä
tunkeutuu sielun syvimpään ja täyttää sen syvimmällä melankolialla.
Romantikkojen mielenkiinto paholaiseen oli voimakas, mutta käsiteltynä
liiaksi "aineellisena", fyysillisesti tarkoin kuvattuna, manalan
ruhtinas ei yleensä vaikuta heidän teoksissaan erikoisemman
peloittavalta eikä suggestiiviseltakaan. Sellaisena paholainen esiintyy
vain silloin, kun sen paha voima, sen kolkko tehtävä ihmisen
autuudentien häiritsijänä, osataan tuoda esiin esim. taustalla
toimivana, yliluonnollisena tahtona. Siten saa Melmoth olemukseensa
suuren osan vaikuttavaisuuttaan, sillä lukija tuntee hänen takaansa
toisen olennon, josta kaikki elämän syvin tragiikka lähtee. Tämä
autuudentien häiritseminen saa korkeimman ilmaisunsa Mefistossa, jossa
paholainen on nerokkaalla tavalla kohotettu pahuuden filosofian ja
tragiikan terävimmälle ja suggestiivisimmalle asteelle. Mefisto ei
kuitenkaan jaksa tunkea pois alemmasta romantiikasta kansanomaisempia
toisintojaan, jotka esiintyvät milloin Munkin mallin mukaan, kuten
esim. _Rosa Matildan Zofloyassa_, tahi vieläkin enemmän
kansanuskomusten mukaisena, kuten esim. _James Hoggin_ (Ettrick
Shepherd) _Villankokoojassa_ (The Wool gatherer) ja _Sovitetun syntisen
tunnustuksissa_ (Confessions of a Justified Sinner). Esimerkkinä
paholaiskuvan yhteyteen liittyvästä satiirista voidaan vihdoin mainita
kuuluisa _Paholaisen ajomatka_ (The Devil's Drive), aihe, joka esiintyy
tällä nimellä Byronin kirjoittamana, nimellä _The Devil's Thoughts_
Coleridgen runoissa ja nimellä _The Devil's Walk_ Shelleyllä ja
Southeyllä.[263]
7
Luciferin apulainen, ase, jota hän käyttää Ambrosiota vastaan, on
nainen, Matilda. Radcliffen teoksissa oli jo heikkoja piirteitä
tällaisesta vehkeilevästä ja paheellisesta naisesta, ja saksalaisissa
romaaneissa hän on ilkeän munkin ainainen liittolainen. Lewis tekee
hänestä nyt samalla demoonin, antaen hänelle siten jonkinmoista
peloittavaa ja juhlallista ilmettä. Tämän hän nähtävästi älysi sen
esimerkin mukaan, joka hänellä oli _Jacques Cazotten_ pienestä
romaanista _Lemmekäs paholainen_ (Le diable amoureux, 1772) ja siinä
esiintyvästä pikku Blondettasta, joka hänkin oli paholaisen lähettämä
viettelemään erästä uhria. Tämä kirja käännettiin englanniksi 1791 ja
ilmestyi 1810 toisen kerran nimellä _Blondetta eli rakastunut henki_
(Blondetta or the Enamoured Spirit). Kääntäjä, joka on huomannut
Matildan ja Blondettan yhtäläisyyden, omistaa kirjansa Lewisille,
"hämmästyneenä yhtäläisyydestä, joka on liian suuri ollakseen voinut
jäädä huomaamatta, jos Cazotten kirja oli milloinkaan sattunut
käsiinne". Lewis kielsi sen, mutta silti on jokseenkin ongelmallista
selittää eräitä melkein sanasta sanaan yhtäläisiä kohtia molemmissa.
Niinpä Cazotte kertoo, että Blondettan "dress discovered part of her
bosom, and the moonbeams darting full upon it, enabled me to observe
its dazzling whiteness"; Lewis käyttää samaa kuvaa seuraavasti: "The
moonbeams darting full upon it enabled the monk to observe its dazzling
whiteness". Mutta tämä lähdetodistus ei kylläkään kiellä sitä, että
Matilda on sittenkin paljoa vaikuttavampi demoonisessa kauneudessaan ja
voimassaan kuin lapsellinen ja herttainen pikku Blondetta; hänessä on
samoja mittoja kuin Vathekin äidissä Carathisissa, kun sitävastoin
Blondetta muistuttaa enemmän hänen rakastetustaan Nouroniharista.
Muutenkin on Carathis tiedoiltaan ja taidoiltaan Matildan kaltainen.
Hän on Ebliksen liittolainen ja mestari kaikissa magian konsteissa.
Aavistaen kerran pääsevänsä lähempään yhteyteen manalaisten voimien
kanssa hän on koonnut salaperäisiin piilopaikkoihinsa katakombien
muumioita, myrkyllisinten käärmeiden öljyä, sarvikuonon sarvia,
huumaavia ja voimakashajuisia puulajeja, pääkalloja ja luurankoja sekä
tuhansia muita kamalia harvinaisuuksia. Hänen kameelinsa Alboufaki on
emäntänsä vertainen, sillä sen suurin nautinto on saada hengittää
myrkyllisiä höyryjä ja se pitää aivan ihmeellisen paljon vanhoista
hautausmaista. Matildan demoonisuudelle ja hänen suurelle
kabbalistiselle oppineisuudelleen oli siis kyllä olemassa edeltäjiä ja
äitejä.
Seurataksemme nyt hänen vaiheitaan lähemmin herättää heti aluksi
huomiota eräs madonnan kuva, jota Ambrosius ihailee ja palvoo. Hän on
saanut sen tuntemattomalta lahjoittajalta ja se on niin ihana, että hän
vaipuu joka päivä mietiskelemään sen kauneutta, tietämättä siten
antautuvansa alttiiksi viettelyksen ensimmäiselle yritykselle — kuva
esittää nimittäin Matildaa. Edellisestä on jo tunnettua, mikä
romanttinen vivahdus näiden kuvien käyttämisellä saadaan aikaan. Sama
aihe kelpasi itse Schillerillekin, joka käytti sitä romaanissaan. Siinä
kerrotaan eräästä madonnan kuvasta, jota kirjan päähenkilö, ruhtinas,
suuresti ihailee, ja joka esittää yliluonnollisen kaunista nuorta
naista. "Hänen pitkä vaalea tukkansa, joka oli kahdella leveällä
palmikolla, valui viehättävässä epäjärjestyksessä hänen seljälleen,
toinen käsi oli ristinkuvalla ja vienosti kumartuen hän lepäsi toista
vastaan (... sanft hinsinkend ruhte sie auf den andern)". Katsellen
madonnan kuvaa Ambrosio ihailee sen kauneutta. "Kuinka kauniit
kasvot, kuinka suloinen pään asento! Mikä sulo ja samalla mikä
majesteetillisuus hänen jumalallisissa silmissään! Kuinka pehmeästi
hänen poskensa nojaa hänen kättänsä vastaan" — ("How softly her cheek
reclines upon her hand"). Kun otamme huomioon, että näiden kirjojen
molemmat päähenkilöt olivat samalla tavalla rakastuneet näihin kuviin,
ja että niitä koskevissa kuvauksissa on molemmissa jonkinmoista
yhtäläisyyttä, ei liene liian mielikuvituksellista otaksua, että
Schillerin teos oli tässäkin kohdassa vaikuttanut Lewisiin.
Tällainen oli Lewisin Luciferin apulaisdemooni Matilda. Ennen on jo
kerrottu, kuinka hän näiden olentojen lisäksi käytti ballaadeissaan ja
näytelmissään runsaasti kaikenlaisia "veden, ilman ja tulen henkiä",
kansansatujen syöjättäriä, metsänhaltijoita, noitia y.m. Ne ovat kaikki
ilmeisiä teatteripaholaisia, kansanuskomusten ilmennyksiä, jotka eivät
olleet mitään erinomaisempia uutuuksiakaan. Mutta niiden käytöllä oli
kuitenkin se merkitys, että ne herättivät romantikkojen huomiota ja
saivat heidät, kuten esim. Southeyn, rakentamaan kokonaisia fantastisia
runoelmia tällaisten demoonisten olentojen varaan. Yhteisenä leimana
niillä kaikilla on niiden epämääräisyys, persoonallistumisen puute;
runoilijat eivät pääse niihin käsiksi enempää kuin haamuihinkaan, vaan
ne liehuvat utuisina ja hämärinä "henkinä", edustaen milloin pahan,
milloin hyvän aatetta, ja toimien kirjailijain deklamoivina
megafooneina. Tämän ajan kirjallisuudessa niillä on laaja ja
erikoisella tavalla leimaa antava osuutensa.
8
Lewisin Matilda on nähdäkseni ainoa näistä demoonityypeistä, joka
verevyytensä ja inhimillisen intohimoisuutensa vuoksi osoittautuu
kehityskelpoiseksi. Hänen kauneutensa, määrätty kamala tehtävänsä, ja
se jonkinmoista juhlallista kammoa herättävä tapa, jolla hänen
yliluonnollisuutensa vähitellen paljastuu, jäävät pysyvästi mieleen.
Tämä naisdemooni onkin saavuttanut kuuluisan jälkeläisen.
Tuntuu nimittäin vaikealta eroittaa hänen sisaruudestaan _Coleridgen_
runokatkelman _Christabelin_ kaamean salaperäistä Geraldinea, vaikkakin
runon jääminen keskeneräiseksi estää näkemästä, minkä osan runoilija
oli hänelle lopuksi määrännyt. Mutta sen syntyaika, pari vuotta Munkin
ilmestymisen jälkeen (1797-1800), sen tyypillinen kauhuromanttinen
aineisto yleensä ja se äkillisyys ja salaperäisyys, jolla Geraldine
ilmestyy näyttämölle, koko runon aito goottilainen tunnelma, sitovat
sen lähtemättömästi kauhuromantiikan keskeisimpään piiriin, antaen
oikeutusta Matildan ja Geraldinen rinnastamiselle.[264]
Linnan neito Christabel menee keskiyöllä metsään rukoilemaan kaukana
poissa olevan ritarinsa puolesta ja tapaa siellä "kauniin neidon, joka
oli puettu valkoiseen, kuutamossa loistavaan silkkiviittaan". Se oli
Geraldine, jonka Christabel nyt vie linnaansa. Vieras ei kuitenkaan
pääse nostamatta kynnyksen yli, eikä kiitä pyhää neitsyttä
pelastuksestaan. Koira ulvahtaa hänen kohdallaan ja sammunut
liesi leimahtaa kirkkaaseen liekkiin. Hänen katseensa on niin
erikoinen, ettei Christabel voi olla huomaamatta sitä. He saapuvat
makuuhuoneeseen, jota kuu salaperäisesti valaisee, ja siellä Geraldine
omituisin sanoin manaa pois Christabelin äidin henkeä, joka on saapunut
lastansa suojelemaan. Geraldinen riisuutuessa Christabel sitten näkee
kauhulla hänen rintansa ja kylkensä — "näky, josta voi uneksia, mutta
ei kertoa"; rinnassa on, kertoo runo, Geraldinen "häpeän merkki ja
surun sinetti", mutta minkälainen, ei sanota. Jokin vaarallinen lumo
saa sinä yönä Christabelin valtaansa. Kun hän seuraavana päivänä
huomaa, miten Geraldine lumoaa hänen isänsä, valtaa hänet paha
aavistus, hän muistaa yöllisen kauhunäkynsä ja koettaa varoittaa
isäänsä, mutta ei voikaan tehdä sitä, sillä lumous estää sen. Kun hänen
isänsä sitten tahtoo samana päivänä lähettää sanan Geraldinen kotiin —
hän on muka naapuriparoonin tytär — vastustelee sitä vanha palvelija;
hän on luvannut sinä samana päivänä puhdistaa linnan metsän epäpyhistä
olennoista, koska oli unessa kuullut sieltä salaperäisiä huokauksia ja
ollut löytävinään kyyhkysen, jonka ympärille oli kääriytynyt
vaaleanvihreä käärme. Silloin Geraldine kääntyy katsomaan Christabelia,
jonka mielestä hänen katseensa kiiltää kuin käärmeellä.
Mitä runoilija tällä kaikella tarkoitti, on tietämätöntä; itse hän ei
antanut siitä mitään selitystä. Päättäen siitä, että hän piti runoaan
kauan aikaa julkaisematta, jättäen sen lopultakin keskeneräiseksi, ei
hän itsekään ollut sen jatkokehityksestä selvillä. Todennäköistä
kuitenkin on, että runoilijalla oli väikkynyt mielessä jonkinmoinen
luonnonihmiselle vahingollisten voimien vertauskuva, eräänlainen
Undine-aihe, jonka kehittäminen loppuun saakka kävi hänelle
ylivoimaiseksi.[265] Katkelmanakin Christabel kuitenkin on
kauhurunouden mestariluoma, joka on tuonut kirjallisuuteen voimakkaasti
vaikuttavan naisdemoonin ja hänen mukanaan uudella tavalla tuon
erikoista huomiota ansaitsevan kauhuromanttisen piirteen, pahan silmän,
käärmeen katseen. Kun P.B. Shelley kuunteli kohtausta Geraldinen
riisuutumisesta, vaikutti sen salamyhkäinen kauhusisällys häneen
niin suggestiivisesti, että hän selvästi oli näkevinään Geraldinen
rinnassa silmät.[266] Tämä paha ja vahingollinen katse merkitsee nyt
demooni-aiheenkin kehittymistä. Lewisin aineellinen paholainen muuttuu
vähitellen pahan prinsiipiksi, kadottaen aineellisuutensa, sillä kun
myöhempi kauhuromantikko lähtee etsimään sopivaa muotoa demooniselle
oliolle nimenomaan saadakseen esitetyksi sen salamyhkäisen ja
selittämättömän kauhun lähteenä, käy ilmeiseksi, ettei mikään räikeässä
päivävalaistuksessa esiintyvä, karkean aineellinen demooni, sellainen
kuin esim. Lewisin paholainen, täytä asetettuja vaatimuksia. Tuon
personoidun kauhun olennon täytyi päinvastoin jäädä hämäräksi
ulkomuodoltaan, piirteiltään lopullisesti määrittelemättömäksi, että se
juuri tämän kautta jättäisi mahdollisimman paljon tilaa mielikuvituksen
omille suggestiivisille maalailuille. Tätä tietä keksitään romantiikan
pöyristyttävin kauhudemooni, _Lytton-Bulwerin_ romaanissaan _Zanoni_
esittämä Ovenvartija, jonka alkuaiheena ilmeisesti on ollut aikaisemmin
kuvaamani Poen Varjo, ja aikaisimpana esi-äitinä ehkä Miltonin
inhoittava Synti.[267]
Ennenkuin salaistiedon oppilas, valmistettuaan itseään pitkäaikaisilla
lihan ja hengen harjoituksilla, pääsee "tuonpuolisen" tiedon yhteyteen,
täytyy hänen kestää taistelu Ovenvartijan, personoidun pahuuden ja
kauhun kanssa. Samoin kuin on kirkkauden, on myöskin pimeyden olentoja,
ja näiden jälkimmäisten ruhtinas on tuo romaanin kammottava
Ovenvartija, jonka voimaa kestämään vaaditaan yli-inhimillinen
pelottomuus, yhtyneenä täydelliseen sielun ja ruumiin puhtauteen. Tässä
kokeessa on käynyt niin, että "kylmäverisin viisas, tulisin intoilija,
karaistunein, rautahermoisin sotilas, on tavattu vuoteestaan kuolleena,
hiukset pystyssä ja silmät ulos pullistuneina". Kun nuori Glyndon,
jonka esi-isäin joukossa on ollut sangen pitkälle päässyt salaistiedon
oppilas, tämän veriperinnön vaikutuksesta innostuu pyrkimään
tuonpuolisen tiedon yhteyteen, hänen aistillisuutensa estää häntä
kohoamasta siihen puhdistuneeseen ja korkeaan sielulliseen tilaan, joka
on onnistumisen ehdoton edellytys. Kun hän nyt uhkamielisesti tunkeutuu
mestarinsa työhuoneeseen, sytyttää taikalamput ja hengittää
salaperäistä eliksiiriä, saa hän kyllä manatuksi esiin sumuolentojen
sarjan ja kuulee "laulun henkeä", mutta vain hetken. Sumuolennot
poistuvat ikkunasta, johon heidän sijaansa ilmestyy toisellainen
olento, joka salaperäisellä tavalla muuttaa hänen äsken tuntemansa
autuuden sanomattomaksi kauhuksi. "Aste asteelta eroittuivat sen
ääripiirteet selvemmiksi. Se oli hänestä kuin tummaan huntuun
verhoutunut ihmispää, jonka hunnun läpi tuijotti silmäpari, hyytäen
hänet katseellaan ytimeen saakka. Muita piirteitä ei oikeastaan
näkynyt, vain nämä kuolon-tuijottavat, sietämättömät silmät. Hetken
kuluttua kummitus liukui hitaasti huoneeseen. Sumu katosi sen tieltä,
lamppujen valo himmeni lepattaen levottomasti kuin sen hengityksen
edessä. Sen vartalo oli hunnun peitossa, kuten kasvotkin, mutta sen
muodot olivat naisen. Se tuntui ryömivän eteenpäin kuin jokin
inhottava, suunnaton matelija, ja sen silmistä hehkui niin kuolettava
kiukku, että sitä on mahdoton kuvata. Kaikki muu oli pimeätä,
peitettyä, kuoleman kaltaista, mutta tässä herkeämättömässä, palavassa,
jäykistyneessä ja kuitenkin niin elävässä katseessa oli jotakin niin
inhimillistä ilkkuvassa ja intohimoisessa vihassaan, jotakin, mikä
osoitti, ettei tämä Kauhujen varjokuva ollut ainoastaan henki, vaan
kylliksi ruumiillinenkin tullakseen yhä kuolemaatuottavammaksi ja
kauhistuttavammaksi ruumiilliselle olennolle. Ja kauhu ryömi yhä
lähemmäksi häntä, hiipi hänen vierelleen, hengitti häntä poskelle..."
Glyndon ei kestä Kauhun voimaa, vaan joutuu sen valtaan, nähden sen
jälkeen kaikkialla edessään nuo hypnotisoivat silmät. Ne ovat
tyytyväiset ja poissa ainoastaan silloin, kun hän suorittaa
siveellisesti ala-arvoisia tehtäviä, mutta ilmestyvät heti häntä
lannistamaan, kun hän tahtoo siveellisesti nousta. Jos hänellä on
silloin riittävästi voimaa taistella noita silmiä vastaan, pääsee hän
lopuksi alennustilastaan. Täten käy kertomuksen vertauskuvallinen
merkitys selväksi.
Tämä mielikuva demoonisesta, mystillisyyden suggestiiviseen
kauhuvaippaan pukeutuneesta olennosta ja sen tuijottavista silmistä oli
painunut syvälle Lytton-Buhverin mieleen. Tapaamme sen hänen jo
mainitussa kauhunovellissaankin, jossa hänen mielikuvansa
vampyyrisilmistä saavuttaa todellakin pöyristyttävän tehon. Novellin
kertojan kokemukset hänen viettäessään yönsä kysymyksessä olevassa
kummittelutalossa ovat erikoisia joka suhteessa, sillä hän saa tutustua
siellä sekä tavallisiin haamuihin että myöskin tuohon kauhuolentoon.
Hänen kävellessään talon takapihalla ilmestyy pihan pölyyn hänen
eteensä lapsen jalanjälkiä, ikäänkuin joku haamulapsi olisi kulkenut
siinä hänen edellään. Kuuluu kuiskauksia, koira osoittaa silminnähtäviä
pelon merkkejä, nojatuoli liikkuu itsestään, ja siinä saattaa kuvitella
istuvan jonkun vaaleansinisen, ääriviivoiltaan hämärän ja sumuisen
olennon; kun tuolia koetetaan panna paikoilleen, tuntee sen siirtäjä
kipeän iskun käsivarressaan. Ovet menevät salaperäisellä tavalla
lukkoon; joku näkymätön käsi koettaa riistää pois löytäjän kädestä
kirjeitä, joissa hämärästi viittaillaan kauan sitten tässä samassa
rakennuksessa tapahtuneeseen lapsenmurhaan; ihmisen kokoinen vaalea
valo keinuu valvojain edessä, muuttuen lopuksi häikäisevän kirkkaaksi
tulipalloksi ja kadoten; kynttilät lepattavat kuin tuulessa ja
näkymätön voima vie kellon pöydältä; koira nousee nurkassaan seisomaan
aivan jäykkänä, karvat pörröllään ja silmissä hurja ilme, sekä koettaa
päästä pakoon, puskeutuen seinää vastaan; se on kuin kauhun lumoissa
oleva, käärmeen ahdistama kaniini. Vihdoin esiintyy itse korkeimman
kauhun olento. Se oli ulkopiirteiltään sangen epämääräinen, kuin olisi
pimeys muodostanut itsestään erikoisen olennon. En saata sanoa sitä
muodoltaan inhimilliseksi, mutta ihmistä tahi sen varjoa se kuitenkin
muistutti enemmän kuin mitään muuta. Seisoessaan siinä selvästi
eroavana ympäröivästä ilmasta ja valosta se näytti kooltaan
jättiläiseltä, melkein koskettaen kattoa... Katsoessani sitä minut
valtasi ankara kylmyyden tunne. Eteeni noussut jäävuori ei olisi voinut
jäädyttää minua enempää, eikä sen vaikutus olisi voinut olla
fyysillisesti tuntuvampi kuin tämän. Olin vakuutettu, ettei se ollut
pelon aiheuttamaa kylmän tunnetta. Tuijottaessani tuohon olentoon olin
huomaavinani, vaikka en voi sanoa sitä varmasti, kaksi silmää katsovan
minuun tuolta ylhäältä. Väliin olin eroittavinani ne selvästi, väliin
ne näyttivät katoavan, mutta jatkuvasti kuitenkin pimeyden läpi
välähteli vaaleansinisiä valonsäteitä siltä korkeudelta, jossa olin
ollut näkevinäni nuo silmät. Koetin puhua, mutta en saanut ääntä
ollenkaan. Saatoin vain ajatella: 'Onko tämä pelkoa? Tämä ei ole
pelkoa'. Koetin nousta; turhaan. Tuntui kuin vastustamaton voima olisi
painanut minut alas. Vaikutelmani oli kuin olisi jokin suunnaton ja
musertava voima vastustanut tahtoani; sen saman äärimmäisen
kykenemättömyyden tunteen kilpailla yli-inhimillisen voiman kanssa,
jonka fyysillisesti saattaa kokea myrskyssä merellä, tulipalossa,
jonkun pelottavan villipedon, ehkä mieluiten haikalan edessä, tunsin
tällä hetkellä moraalisesti. Tahtoani vastaan oli asettunut toinen
tahto, voimaltaan yhtä paljon yläpuolella sitä kuin myrsky, tuli ja
haikala ovat ihmisen aineellista voimaa mahtavampia, ja nyt, tämän
vaikutelman selvitessä minulle, kasvoi vihdoinkin kauhuni asteeseen,
jota en voi sanoin kuvailla. Kuitenkin säilytin ylpeyteni, ellen
rohkeuttani, sanoen itselleni: 'Tämä on kauhua, mutta ei pelkoa; ellen
pelkää, ei minulle tapahdu mitään; järkeni ei tunnusta tätä, se on
harhanäky — minä en pelkää'. Voimakkaasti ponnistaen onnistuin
vihdoinkin ojentamaan käteni pöydällä olevaa asettani kohti, mutta
tehdessäni niin tunsin käsivarressani ja olkapäässäni oudon tärähdyksen
ja käteni vaipui hervotonna alas. Ja nyt, yhä lisääntyväksi kauhukseni,
kynttilöiden liekki alkoi hitaasti vähetä; ne eivät sammuneet, vaan
niiden liekki väheni aste asteelta; samoin kävi lieden tulen: liekki
katosi vähitellen hiilistä, ja muutaman minuutin kuluttua oli huone
aivan pimeä. Pelko joutua täten pimeyteen tuon synkän olion kanssa,
jonka voiman tunsin niin tehoisaksi, sai vihdoinkin hermoni liikkeelle.
Kauhuni oli tosiasiallisesti saavuttanut korkeimman kohtansa, jolloin
minun joko täytyi menettää tajuntani tahi ponnistautua irti lumouksen
piiristä. Ja minä ponnistauduin. Sain ääneni takaisin, vaikkakin
huutona, muistaakseni seuraavan tapaisina sanoina: 'En pelkää, sieluni
ei pelkää', ja samalla hetkellä sain myöskin voimaa nousta. Syöksyin
tuossa synkässä pimeydessä ikkunan luo ja tempasin verhon syrjään,
sillä ensimmäinen ajatukseni oli saada valoa. Nähdessäni korkeudessa
kirkkaan ja tyynen kuun tunsin niin suurta iloa, että se melkein
korvasi äskeisen kauhuni. Tuo tumma olio, olipa se mikä hyvänsä, oli
poissa; vastapäisellä seinällä näin ainoastaan epäselvän varjon, kuin
äskeisen varjon varjon.
"Katseeni sattui nyt pöytään, joka oli vanha, pyöreä, mahonkinen, ilman
mitään peitettä, ja silloin huomasin, kuinka sen alta kohosi kalvosta
myöten näkyviin käsi. Se näytti olevan lihaa ja verta yhtä paljon kuin
omanikin, mutta oli laiha, ryppyinen ja pieni, kuin vanhan naisen käsi.
Hyvin pehmeästi se tarttui pöydällä oleviin kirjeisiin ja siinä samassa
hävisivät sekä kirjeet että käsi. Sitten kuuluivat samat kolme
äänekästä koputusta, jotka olin kuullut vuoteeni päästä ennen tämän
eriskummallisen kohtauksen alkua. Äänten vaiettua tunsin huoneen
huomattavasti tärähtelevän, ja sen toisesta päästä, lattiasta, kohosi
säkeniä tahi pallosia, kuin valokuplia, jotka olivat monivärisiä,
vihreitä, keltaisia, tulipunaisia, sinisiä. Säkenet liikkuivat ylös ja
alas, sinne tänne, hitaasti ja nopeasti, kukin oikkunsa mukaan. Seinän
vierestä lähti nyt liikkeelle nojatuoli asettuen pöydän ääreen ja
siihen kasvoi äkkiä naisen haamu. Se oli niin selvä kuin se olisi
elänyt. Kasvot olivat nuoret ja kauniit, mutta oudon surumieliset
ilmeeltään, kaula ja olkapäät olivat paljaat ja muu ruumis puettu
pilvimäiseen, valkoiseen, väljään viittaan. Se alkoi sukia pitkiä
keltaisia suortuviaan, jotka valuivat sen hartioille; se ei katsonut
minuun, vaan oveen, ja näytti kuuntelevan, vartioivan ja odottavan.
Taka-alalla muuttui nyt varjo tummemmaksi, ja taas olin näkevinäni sen
yläosasta leimuavan kaksi silmää, suuntautuneina tuohon haamuun päin.
Silloin tuli ovelta, vaikka se ei auennut, toinen haamu, yhtä selvä,
yhtä kuolon kaltainen, muodoltaan nuori mies, puettuna viime vuosisadan
tapaan. Kun hän lähestyi naista, syöksähti tumma olio seinältä ja
kaikki kolme peittyivät hetkeksi pimeyteen. Kun valo palautui taas,
olivat molemmat haamut kuin tuon olion vallassa; naisen rinnassa oli
verinen jälki ja mies nojasi veriseen miekkaansa, kunnes olio jälleen
nieli heidät ja he katosivat. Taas valokuplat kiisivät, leijailivat ja
aaltoilivat, esiintyen yhä taajempina ja hurjemmassa epäjärjestyksessä.
Vihdoin ei huoneessa ollut jäljellä muuta kuin tuo varjo, ja siihen
katseeni taas kohdistui. Siitä tulivat jälleen näkyviin nuo pahansuovat
käärmeensilmät. Valokuplat nousivat ja laskivat taas sekavassa,
säännöttömässä, kuohuvassa tanssissaan, sekautuen heikkoon kuun valoon.
Nyt purskahti näistä kuplista kuin munista esiin kamalia ilmiöitä, niin
että ilma tuli niitä täyteen. Ne olivat kuin verettömiä matoja, niin
inhoittavia, etten voi kuvata niitä mitenkään muuten kuin kehoittamalla
lukijaa muistamaan näkyä, jonka mikroskooppi paljastaa, kun sen alle
asetetaan vesitippa, — läpikuultavia, liikkuvia, ajaen ja ahmien
toisiaan, muodostumia, joita ei kukaan ollut milloinkaan nähnyt paljain
silmin. Niiden ulkomuodossa ei ollut mitään sopusuhtaisuutta eikä
liikkumisessa mitään järjestystä. Ne kiisivät ympärilläni yhä nopeammin
ja kiivaammin, parveillen pääni päällä ja ryömien oikealla kädelläni,
jonka vaistomaisesti olin käskevästi nostanut hillitäkseni kaikkia
pahoja olentoja. Joskus tunsin minuun koskettavan, mutta sen tekivät
näkymättömät kädet, eivät nämä. Kerta tunsin kurkullani kylmien,
pehmeiden sormien puristusta, ja minä keskitin kaikki voimani
vastustavaksi, taipumattomaksi tahdoksi, käänsin pois katseeni tuosta
varjosta, noista oudoista käärmeensilmistä, jotka nyt olivat tulleet
selvästi näkyviksi, sillä olin varma siitä, että niissä, eikä muussa,
asui tuo pahuuden sitkeä, luova tahto, joka saattoi murtaa omani".
Tämä ote riittäköön, sillä se osoittaa, kuinka pitkälle tuo
eriskummallinen käsitys silmistä voittamattoman kauhun lähteinä
saatettiin kehittää.
9
Geraldinen kautta olen joutunut seuraamaan tätä pahan silmän aihetta ja
tarkastamaan siten syntyneitä kauhun kuvia. Palatakseni lähemmäksi
Matildan sisarkuntaa huomio Geraldinen jälkeen kiintyy _Scottin
Viimeisen runojan lauluun_, jonka Branksomen linnan herratar on
ilmeisesti syntynyt tällaisten demoonisten tunnusmerkkien vaikutuksen
alaisena.[268] Hänen salakammiotansa vartioi "sana ja loihtu, joiden
kuuleminen ja kertominen on kuolemaksi"; paitsi valtijatarta itseään ei
ainoakaan elävä olento ollut astunut sen kynnyksen ylitse. Hänessä on
kuitenkin Scottin runouden kalpeahkoa viileyttä ja hänen osansa
lapsensa oikeuksia puolustavana äitinä asettaa hänet toiseen
valaistukseen kuin mikä hänen edeltäjillään oli. _Southeyn_ runoelmissa
on demoonisilla noitanaisilla hyvin suuri osuus; mielikuva tällaisesta
olennosta oli kauhuromantikoilla yleensä tavallinen ja monesti hyvin
voimakasvärinen. — Tällainen puoleksi demooninen olento hiipii mieleen
ja herättää Matildasta aiheutuvia muistoja myös lukiessa eräitä
_Poen_ kertomuksia. Varsinkin _Ligeia_, jonka harvinaisen ja
ylimaallisen kauneuden kuvaamiseen kirjailija käyttää kaiken kykynsä,
mielikuvituksensa ja kielensä mestaruuden, johdattaa ajattelemaan
kauhuromantiikan salaperäisiä naisolentoja, sillä paitsi demoonista
kauneuttaan Ligeia on erikoinen myös oppineisuudeltaan, ulottaen sen
kaiken salatunkin viisauden uumeniin. Tähän kauhuromanttiseen sävyyn on
koko kertomus soinnutettu ja demoonista vivahdusta sille antaa myös se,
että kirjailija tavallaan perustaa sen demonologiastaan tunnetun vanhan
englantilaisen moralistin Joseph Glanvillen lauselmaan "tahdon
voimasta, joka ei kuole". Niinpä kertojan tahdonvoima palauttaa Ligeian
kuolleista erikoisella ja kauhua herättävällä tavalla. Samanlainen
nainen on _Morella_, joka on ulkomuodoltaan erikoisen kaunis ja
oppineisuudeltaan suoranainen ihme. Nimenomaan mystilliset salatiedot
ovat hänen erikoisalansa, johon hän tutustuttaa miehensäkin, avaten
hänelle kielletyn tiedon alueet, kunnes sieltä lopuksi vastaan tuleva
kauhu lankeaa varjona miehen sydämeen ja vieroittaa hänet hänen
salaperäisestä puolisostaan. Tässäkin kertomuksessa Poe palautuu
romanttiseen ideaansa eräänlaisesta kuoleman jälkeen jatkuvasta
fyysillisestäkin elämästä.
Poen vaikutuksen alaisena toiminut ranskalainen kirjailija _Villiers de
L'Isle-Adam_ näyttää koettaneen haahmoitella demoonista naisolentoa,
todennäköisesti lähinnä Poen Ligeian ja Morellan mukaan. Sellainen
olisi Tullia hänen romaanikatkelmassaan _Isis_ ja Any Sowana
kertomuksessa L'Ève Future.[269]
_Hawthornen Marmorifauni_ tuntuu olevan kaukana kauhuromantiikan
haamuromaaneista, mutta lähempi tarkastelu kuitenkin osoittaa sen
syntyneen osaksi niidenkin tunnustähtien alaisena. Tuo salaperäinen
taiteilijatar Mirjam, jonka eleet ja esiintyminen herättävät niin usein
arvoituksellista tunnelmaa, ei ole oikeastaan muu kuin Matilda, joskin
kokonaan puhdistuneena pahan vallasta, jalona ja hyvään pyrkivänä
ihmis-olentona. Romaanin salaperäisen juonen kuljetus, sen palautuminen
kauhuromantiikan vanhoihin keinoihin ja monet piirteet Mirjamin
olennossa todistavat, ettei Ambrosion tarina ole ollut aivan kokonaan
näkymättömissä silloin, kun Donatellon, ihmisfaunin, runollinen
historia kirjoitettiin. Hänen nykyaikaisuutensa kuitenkin johtaa tämän
vanhalla kauhuromanttisella pohjalla olevan salamyhkäisen naistyypin
keskelle meidän päiviemme kirjallisuuden "vampyyri-naisia", joilla on
lumoava ja salaperäinen voima vangita saaliikseen yhä uusia
uhreja.[270]