HAAMULINNAN KUVAN MYÖHEMMÄT KEHITYSVAIHEET

1

Palatessani nyt tarkastamaan, minkälaisena kauhuromanttinen näyttämö

esiintyy Lewisin tuotannossa ja viimeksi kuvattuna ajanjaksona, pidän

aluksi tärkeänä huomauttaa eräästä kauhuromantiikan yleistä tyyliä

koskevasta seikasta. Ensimmäisestä luvusta on selvinnyt, että Walpolen

aloittaman romantiikan luonteena oli kieltämätön tyylin, aineiston,

kuvaus- ja käsittelytavan hienous, joka vaistomaisesti vieroi elämän

kauhujen realistista maalausta. Viimemainittu käsittelytapa, joka

oikeastaan oli jo olemassa Shakespearessa ja veijariromaaneissa, oli

liian karkeata Walpolen koululle, jonka yhtenä pääleimana on, kuten

sanottu, jonkinmoinen artistinen hienous. Lewisin Munkki merkitsee nyt

tässä suhteessa muutosta, sillä tällä teoksellaan, kuten koko

tuotannollaan, hän äkkiä heitti keskelle Radcliffemäistä, unelmoivaa,

tunteellista ja konstrueeratuilla jännityskeinoilla toimivaa

romantiikkaa sarjan aineistoa, joka omalla laadullaan, esitettynä

kaikessa pöyristyttävässä alastomuudessaan, oli omiaan herättämään

kauhun tunnetta. Näiden ainesten esittämisessä ilmenee sellaista

todellisuusvaistoa ja armottomuutta, että haluaisin nimittää Lewisin

uutta, Saksasta kotoisin olevaa tyyliä "kauhuromanttiseksi

realismiksi".

Tämä aineiston esittämistavalta uusi kauhuromantiikan vaihe sisältää

ensiksikin Walpolen—Radcliffen kehittämien, eheiden ja monessa

suhteessa jo mahdollisuuksiensa perille saatettujen mielikuvien

hajaannuksen, ja toiseksi juuri tähän hajaannukseen perustuvan

vapautumisen, jota ennen ei uuden kehityksen alkua ollut odotettavissa.

Seuraavassa koetan seurata haamulinnan kuvan kehitysvaiheita

hajaannuksen kautta uusille urille. Varovaisuuden vuoksi huomautan,

että yllä sanomani tarkoittaa vain kehityksen yleistä pohjavirtaa,

josta on paljon poikkeuksia, ja että käyttämäni aineisto palvelee

esitystäni vain suuresta joukosta otettuina esimerkkeinä, joiden lukua

käytännöllisistä syistä, liian laajuuden välttämiseksi, on täytynyt

rajoittaa.

2

Kuten edellisestä luvusta on käynyt selville, ei Lewis ollut Walpolen

koulun tyylipuhdas, suoranainen jatkaja sen omien erikoistunnusmerkkien

perusteella, vaan raaemman saksalaisen alkeisromantiikan edustaja ja

englantilaiseen muotoon sommittelija. Niinpä haamulinnan kiinteä, jo

traditioksi muuttunut kuva hajoaa hänen käsissään; toisaalla kyllä

esiintyy, kuten seuraavasta tarkemmin näkyy, Walpolen koulun

tunnusmerkkien mukainen haamulinnan kuva, mutta toisaalla jonkinmoinen

yleinen kauhunäyttämö, joka on syntynyt osaksi haamulinnan erikoisosien

laajentumisesta, osaksi uusien kauhuainesten vaatimista näyttämön

lisistä ja muutoksista. Tämä hajaannus esiintyy _Munkki_-romaanissa.

Sen näyttämönä olevan madridilaisen luostarin maanpäällisessä osassa,

jossa tapahtumat enimmäkseen sattuvat päivänvalon aikaan, ei ole

huomattavissa mitään uutta jo tuntemaamme haamulinnan kuvaan verraten;

päinvastoin täytyy sanoa, että se tekee Lewisin kuvauksen selkeän ja

arkipäiväisen todellisuusvaiston vuoksi romanttisessa suhteessa

edeltäjiinsä verraten sangen heikon vaikutuksen. Romaanissa oleva

Lindenbergin linna on sensijaan kaikissa suhteissa entinen tuntemamme

haamulinna. "Yö oli tyyni ja kaunis; kuun säteet sattuivat linnan

vanhoihin torneihin, vuodattaen niiden huipuille hopeista valoansa.

Kaikki oli hiljaa ympärilläni; ei kuulunut mitään muuta kuin yötuulen

huokailua lehvissä, kyläkoirien kaukaista haukuntaa tahi aution

itäpuolisen tornin koloon pesiytyneen pöllön ääntä. Kuullessani sen

alakuloisen huudon katsahdin ylös ja näin sen istuvan erään ikkunan

reunalla; se ikkuna kuului aavehuoneeseen". Lindenbergissä on linnan

kello, joka ilmoittaa keskiyön ja haamuhetken; siellä on raskaita,

kitiseviä ovia ja ikkunaluukkuja, kapeita käytäviä, ja suuret,

sammaltuneet portit. Nähtynä kuutamossa se on sekä "kamala" (awful)

että "pittoreski". "Sen mahtavat muurit, joita kuu valaisi

juhlallisella kirkkaudellaan; sen vanhat, osaksi raunioituneet tornit,

jotka kohosivat pilviin saakka ja näyttivät uhmaavasti katselevan

allansa olevia tasankoja; sen korkeat, muurivihreän peittämät

varustukset, ja sen aaveasukkaan kunniaksi avautuvat kaksoisportit

herättivät minussa murheellista, kunnioittavaa kauhua".[163]

Lindenbergin linnan kuvauksessa Lewis ilmeisesti käyttää Radcliffeltä

saamiaan vaikutelmia.

Tämä vanhemman tradition mukainen haamulinna pysyy sitten ehyenä

Lewisin näytelmässä Linnan haamu, jonka näyttämöllä, Walesissa olevalla

Conwayn linnalla, jaarli Osmondin feodaalivarustuksella, on kaikki sen

tunnusmerkit. Siinä on torni, jossa kummittelee, suuri sali, jossa

myöskin haamu esiintyy, kappeli ja synkkä, maanalainen vankiholvi.

Tällä näytelmällään Lewis siis toi haamulinnan näyttämölle; kuten hänen

elämäkertansa yhteydessä on selvinnyt, on tällainen haamulinna

edelleenkin hänen useimmissa teoksissaan, esim. Adelmornissa

ja Alfonsossa, hänen näytelmiensä tapahtumapaikkana. Hänen

ballaadirunoudessaan, Alonzo Urhoollisessa ja useissa Ihmetarinoissa,

se myöskin esiintyy, milloin voimakkaammin, milloin heikommin. Esim.

ballaadissa Muukalainen (The Stranger) tapaamme "syväsointuisen

kellon", "hitaat munkit kulkemassa luostarin synkässä hämyssä",

"syväholvisen haudan", "kuun hopeoimat, allansa olevaa laaksoa uhkaavat

varustukset"; Vaeltajassa (The Wanderer of the World) "Ethelbertin

tornin natisevat, vanhat portaat", "ajan paljastaman linnan",

"luostarin kellot", "vanhan linnan vaipumassa raunioiksi", "hänen

isänsä vanhan, tumman muurivihreän peittämän linnan", j.n.e.

Ballaadissa Talo nummella (The House upon the Heath), johon saamme

tuonnempana aihetta palata, se saa seuraavat vaikuttavat piirteet:

"Aivan suon reunalla oli yksinäinen rakennus; masentuneena se seisoi,

sen lahova pääty oli alakuloinen varjo ja seinät olivat halkeilleet.

Portit ja särkyneet luukut oli suljettu ja mietiskelevä kauhu oli

asettunut sen ylle; sen viljelemättömällä maalla ei ollut ainoatakaan

puuta, ei työn eikä elämän jälkeä". Käyttämättä enempiä esimerkkejä

totean siis, että Lewisin tuotannossa jatkuu, vaikka ei enää

yksinomaisena näyttämönä eikä edeltäjiinsä verrattavana päätekijänä,

Walpolen koulun tapainen, usein uusia vivahduksia saanut, mutta silti

sen päätunnusmerkkejä kantava haamulinna.

Mitä sitten Lewisin muuhun kauhunäyttämöön tulee, pitäisin sitä sikäli

haamulinnan kuvaan kuuluvana, että sen lähtökohta on sen muurien

sisäpuolella. Haamulinnalla on tarjottavana kaksi varsinaista kauhun

lähdettä: toinen sen yliluonnolliset ainekset, toinen sen vankiholvit.

Voimatta saada madridilaisen luostarinsa maanpäälliseen, kirkkaassa

päivänvalossa esiintyvään osaan riittävää romanttista hämyä Lewis

sukeltaa kirjan kabbalististen aiheiden mukana sen maanalaiseen

kerrokseen, jossa hänelle avautuvat hautaholvien ja salaisten tyrmien

kaikki kalmankauhut. Tällöin hän esiintyy häikäilemättömänä ja

armottomana kauhurealistisena kuvaajana, mässäten inhoittavuuksilla

siihen määrin, että sen vertaa tuskin on löydettävissä muualta kuin

ehkä eräistä Shakespearen voimakohdista ja myöhemmin Maturinin

tuotannosta. Näiden kirjailijapuoliensa vuoksi hän sai Byronilta nimen

"Apollon haudankaivaja". Seuraavassa lyhyt esitys tästä Lewisin

kalma-aineistosta.

Tuossa luostarin maanalaisessa osassa on laajoja ja pimeitä holvistoja,

joita valaisee ainoastaan lakkaamatta liekehtivä hautalamppu. Himmeillä

ja vaisuilla säteillään se valaisee mahtavia, kattoa kannattavia

pilareita, mutta ei pysty poistamaan sitä synkkää pimeyttä, johon

holvien katot ovat peittyneet. Hämäryyteen vähitellen tottuva katse

eroittaa kaikkialla vain mitä inhoittavimpia asioita: pääkalloja, luita

ja hautoja, sekä vielä pyhäin kuvia, joiden katseet näyttävät

tuijottavan kauhistuneina ja hämmästyneinä. Vasta näiden holvien alla

ovat luostarin salaiset vankilat, mutta niihin vievän käytävän suu on

kätketty erittäin viekkaasti. Kahlehdittuna tällaiseen salaiseen

koppiin, eroitettuna valosta ja ihmisistä ainaiseksi, auttajana vain

uskonnon suoma lohdutus ja seuralaisena vain katkera katumus, täytyy

luostarin vangin riutua elämänsä loppuhetket. Kukaan ei kuule hänen

ääntänsä, mikään ystävällinen sana ei vastaa hänen puheeseensa, ja vain

syvä, katkeamaton hiljaisuus vallitsee hänen ympärillään. Läheisyydessä

saattaa olla mätänevä ihmisen pää, jota madot parhaillaan syövät ja

jonka saattaa tuntea joksikin äskettäin kuolleeksi munkiksi tahi

nunnaksi. Langenneen ja tähän vankilaan tuomitun nunnan kohtalo saattaa

olla hirmuinen. Ilma on täynnä kylmyyttä ja kosteutta, seinät ovat

vihreässä homeessa ja kurja olkivuode on yksinäinen ja tyly. Hänet on

sidottu kahleella seinään ja kaikki mahdolliset inhoittavat matelijat

hänen ympärillään pelästyttävät hänet niin, että aivojen käy

mahdottomaksi sitä kestää. Inhoittavasti paisunut ja limainen rupikonna

kömpii pitkin hänen rintaansa, kylmä ja vikkelä sisilisko livahtaa

hänen päällensä sotkeutuen hänen hiuksiinsa, ja herätessään hän saattaa

huomata sormissaan kuin sormuksina niitä samoja pitkiä matoja, jotka

syövät hänen lapsensa mätänevää ruumista.[164] Kun Ambrosius seuraa

Matildaa näihin holveihin, joissa tämä suorittaa kabbalistisia

temppujansa, tuntuu kuin sieltä vastaan leyhähtävät kylmät höyryt

jäädyttäisivät hänen sydämensä, ja hän unohtuu surullisena

kuuntelemaan tuulen ulvontaa autioissa käytävissä. Seisoessaan siinä

sieluntuskissaan ja epäröiden uuden rikoksensa kynnyksellä munkki

tuntee kauhunsa lisääntyvän yön kammottavista äänistä, pöllön huudosta

ja irtonaisen ikkunan kitinästä.

Kauhua ja inhoa herättävien paikkojen ja esineiden kuvaamisessa

lienee vaikea löytää vertaista tälle säälimättömälle ja mauttoman

yksityiskohtaiselle realismille. Se oli jotakin aivan toista kuin

Lewisin edeltäjäin viattomat yritykset, vanhat murhat ja kahleistansa

löydetyt luurangot, uutta ja outoa Englannin romantiikassa. Se onkin

määriteltävä tässä vaiheessaan saksalaiseksi, sillä tällainen kamala

vankila ja hautausmaa, jonne uhri häviää jäljettömiin, ei voi

mielellään olla mitään muuta kuin kuuluisa saksalaisten ritari- ja

kauhuromaanien Burgverliess, se "nälkätorni", "_Torre di fame_", jonka

jo Dante oli kuvannut Ugolinon episoodissa ja jonka H.W. _von

Gerstenberg_ kohotti romantiikan sarastaessa näytelmässään

_Ugolino_ (1769) järkyttävällä kauhurealismilla tällaisten

hirmutapahtumien keskusnäyttämöksi. Tuo sana "Burgverliess" oli niiden

kirjoittajain nimenomainen keksintö ja tarkoitettu kuvaamaan jotakin

peruuttamattomasti kielteistä kaikelle pelastuksen toivolle, paikkaa,

josta ei ollut poispääsyä, jos oli kerran sinne joutunut.[165]

Tämä vankiholvi- ja kalmatunnelma laajenee Lewisin myöhemmässä

tuotannossa, nimenomaan hänen ballaadeissaan, hautausmaaromantiikaksi

yleensä, jonkinmoiseksi luurankojen tanssiksi aavekuutamossa.

Sellaisesta on kuvaavana esimerkkinä Grim, haamujen kuningas,

eli kuoleman tanssi, jonka tekijä erikoisesti määrittelee

"hautausmaatarinaksi", ja jonka mottolauseena on Othellon säe "Kauhun

kiireelle kauhut kasautuvat". Otsakkeessa mainittu arvohenkilö vie

haudankaivajan tyttären "luukamariinsa" (charnel-house palace),

jonne pian järjestetään luurankotanssiaiset ja juhlat; niiden

inhomaalauksessa aina karikatyyriin saakka Lewis taas osoittaa

kauhurealistista voimaansa. Etupäässä ballaadiensa, saksalaisten ja

omiensa, mukana Lewis sitten ulkoutuu yhä kauemmaksi varsinaisen

haamulinnan piiristä, käyttäen näyttämönään sekä "Lapin lumia" että

"hullujenhuonetta", Skotlannin virtoja ja vuoria, ja romanttisia

lumometsiä, tässä suhteessa tavallaan uudistaen ne romanttiset

näyttämöt, jotka esiintyvät Percyn ja Herderin ballaadeissa.

Lewisin kauhunäyttämöiden luonnonsuhteet eivät ole niin runsaat ja

hienosti harkitut kuin Radcliffellä, eivätkä vie näitä puolia

sanottavasti eteenpäin, mutta ovat kuitenkin mainitsemisen arvoiset.

Hänen säästeliäät maisemakuvansa on saatu Radcliffeltä, kuten hyvin

näkyy Ambrosion kuolinpaikkaa koskevasta kuvauksesta. "Hänen

mielikuvituksensa sekasortoa lisäsi ympäristön jylhyys: synkät luolat

ja toistensa yläpuolelle kohoavat, pilviä piirtävät, äkkijyrkät vuoret;

yksinäiset, sinne tänne siroitellut puuryhmät, joiden paksuissa

kuhmuraisissa oksissa yötuuli huokaili käheästi ja murheellisesti;

näihin yksinäisiin erämaihin pesiytyneiden vuorikotkien kirkuva huuto;

virtojen mykistävä pauhu, kun ne sateista paisuneina hurjasti

syöksyivät alas peloittavilta jyrkänteiltä; ja hiljaa vyöryilevän

virran mustat vedet, jotka huuhtoivat sen kallion juurta, millä

Ambrosio seisoi, ja joiden pinnasta kuun säteet valjusti

heijastuivat".[166] Tämähän on Radcliffeä, mutta muutamaa

synkkyysastetta väkevämpänä. Kuten Lindenbergin linnaa koskevasta

otteesta näkyi, käyttää Lewis kuutamoa, yötuulta, ja pöllöä; kun niihin

lisätään ukkonen, salama ja myrsky, on hänen luonnongalleriansa

luetteloitu. Viimemainitut tekijät ovat tärkeitä varsinkin hänen

ballaadeissaan: "Kuu loistaa heleästi Lapin lumille, kun julma talven

kuningas herää"; "Hiljaa murtuvat maininkien harjat ja kuu valaisee

vesien pintaa"; "Synkkinä seisovat pilariryhmät, kuu loistaa kirkkaasti

niiden välistä"; "Kun tuuli alkoi ulvoa ja kuu loisti himmeästi metsän

läpi", j.n.e.; tuuli on "kuiskaava", "mumiseva", "ulvova", "kylmä"; se

ulvoo luostarin käytävissä "synkästi ja peloittavasti", ja huono

omatunto vavahtaa sen joka puuskasta; "Yksinäinen pöllö huutaa kuolemaa

ennustavaa säveltänsä"; "Kuu ei loista enää muureille ja pöllö huutaa

hänen ikkunansa takana pahaa ennustaen"; "Kuule, ankara ukkosen

jyrähdys vavisuttaa kattoa ja alttarin ympärillä näkyy kirkkaita

salamoita"; "Hämärän hälventää äkkiä punaisen salaman hehku"; "Ja

jokaisena sateisena, synkkänä iltana hän hiipii pimeyden läpi

välittääkseen myrskyn raivotessa surullista tarinaansa haudan ääressä".

Haamulinnan kalustosta on Lewisin mieleen erikoisesti painunut kello,

jolla, kuten on nähty, on oma romanttinen osansa esitettävänä.

"Tuskin oli luostarin kello soinut viittä minuuttia, ennenkuin

kapusiinimunkkien kirkko oli jo ahdinkoon saakka täynnä kuulijoita" —

tällä lauseella hän aloittaa romaaninsa, jossa kello sittemmin

säännöllisesti kajahduttaa haamutunnin alkaneeksi. Hänen ballaadeissaan

esiintyy kello melkein jokaisessa, useimmiten niissäkin keskiyön synkän

hetken ilmoittajana. "Kenelle soi syväsointuinen kello, miksi kulkevat

hitaat munkit luostarin synkässä hämyssä?" "Kun illalla kajahtelee

verkkaan sanomakello, herää sen sielua jäädyttävän äänen johdosta

murheellinen muisto". "Hän huokasi rautakielisen kellon joka äänelle,

kun se kertoi kauniin Josephinen surullisesta kohtalosta". "Hänen

väkevät jäsenensä lamautuivat kauhusta, kun kello julisti keskiyön

synkän hetken alkaneeksi". "Meren yllä, kun keskiyön kello kaiuttaa

surullista ja synkkää muminaansa, Marion kiihdyttää varjoharppunsa

eriskummalliset kielet nurjimpaan soittoonsa". "Nyt löi kello keskiyötä

ja ukkosen tavoin jymisten kaiku pauhaa korkeissa goottilaisissa

holveissa". Perustipa Lewis, kuten olemme nähneet, kokonaisen näytelmän

juonen ratkaisunkin kellon varaan.

3

Sivuuttaen Radcliffen Italialaisen, jonka näyttämö ei poikkea siitä,

mitä ennen hänen kohdallaan on esitetty, siirryn käsittelemään

haamulinnan jatkuvia vaiheita. Etsimättä tulee tällöin kysyneeksi,

miten _Walter Scott_, joka nuoruudessaan oli Lewisille läheinen

kirjailija, suhtautui tähän kauhuromantiikan päänäyttämöön. Siinä

suhteessa ovat aluksi hänen runoelmansa valaisevia.[167]

_Viimeisen runojan laulussa_ (The Lay of the Last Minstrel, 1805) on

Branksomen linna tällainen kauhunäyttämö. Siellä on linnan rouvalla

salainen, peloittavin loihduin varjeltu huoneensa, ja linna itse on

ritareineen, riippuvine, vanhoine kilpineen ja ylimalkaisine,

keskiaikaistyylisine piirteineen tuttu haamulinna. Sadun ja

"nekromantiikan" aines on täydelleen mukana silloin, kun kerrotaan

linnan rouvan isän saaneen salaisviisautensa sellaisin seurauksin,

ettei hän enää muodostanutkaan varjoa. Linnan sammaleisten tornien

vaiheilla kuuluu raskas, huokaava ääni, jolloin koirat ulvovat, pöllöt

lähtevät kirkuen lentämään piilopaikoistaan ja kaikki luulevat myrskyn

olevan tulossa. Sitä ei kuitenkaan tule, vaan tuo synkkä ääni johtuu

siitä, että "joen henki" ja "vuoren henki" keskustelevat kauniin

Margaretin, sorretun linnanneidon kohtalosta, jonka ei sallittaisi

saada rakastettuaan, koska tämä on suvun vihollinen. Kun William

Deloraine saapuu Melrosen luostarin kirkkoon, saa kirjailija

tilaisuuden todella romanttisiin kuutamo- ja kauhutunnelmamaalauksiin.

Kylmä yötuuli liehuttaa alttarin yläpuolella vanhoja sotalippuja ja

hautalamppujen heikkoa liekkiä, kuutamo luo holveihin salaperäistä

tunnelmaa ja kivilattialle valopilkun kuin veritahran. Vanha munkki

kertoo, kuinka hän hautasi tähän kirkkoon kuuluisan nekromantikon

Michael Scottin yöllä kello yksi, jolloin siellä kuului outoja ääniä ja

liput liehuivat ilman tuulen henkäystäkään; nyt palaa tuossa haudassa

milloinkaan sammumaton lamppu aina viimeiseen tuomioon saakka. Kun

William Deloraine ottaa noidan kädestä hänen "mahtikirjansa" ja lähtee

kirkosta, kuulee hän outoja ääniä, naurua ja nyyhkytystä takaansa.

Puoleksi satuna, puoleksi siitä vapautuvana, todellista keskiaikaista

mielikuvaa lähentelevänä, jatkuu sitten runoelma täynnä ritariylpeyttä

ja urheutta, loihtukeinoja ja ihmeitä, lempeä ja naisellista kauneutta.

Älköön liioin unohdettako linnan kelloa, jonka ääntä kaikki kuulevat ja

joka ilmoittaessaan keskiyön saapuneen samalla kertoo vuorokauden

salamyhkäisimmän hetken alkaneen.

Tämä haamulinna-näyttämö uudistuu sitten _Marmionissa_ (1808),

jonka ensimmäinen laulu antaa kirkkaan kuvan Norhamin linnasta,

sen torneista, syvästä vallihaudasta, pienten vankikoppien

ristikkoikkunoista, muureista, ja iltataivasta vasten tornien huipuilta

kuvastuvista sotilaista, joiden varuksissa auringon viimeiset säteet

kimaltelevat; portit suljetaan ja niiden synkkien holvien alla astuu

vartija, hyräillen jotakin vanhaa sotalaulua ja torven puhalluksella

ilmoittaen lordi Marmionin saapumisesta. Näyttämön vaihtuessa tullaan

luostariin, jossa on kaikki Ambrosion luostarin kauhut. Siellä on tuo

tuttu vankiholvi, mutta pimeämpi ja yksinäisempi kuin mikään sellainen.

Tätä koppia, joka herättämällään kauhulla jäädytti tunnon, kuulon

ja näön, sanottiin "Katumuksen holviksi", ja sitä käytettiin

rangaistus- ja kidutuspaikkana. Harvat tiesivätkään, missä se oli, ja

sekä tuomittu että mestaaja vietiin sinne sidotuin silmin; sen

holvikatto riippui uhkaavan matalana, sen lattiana olivat hautakivet ja

sitä valaisi vain yksinäinen soihtu. Kivi-istuimille, pitkissä mustissa

kaavuissa, sinne kokoontuvat leppymättömät tuomarit langettamaan

peruuttamatonta tuomiotaan, jonka uhrina on lupauksensa rikkonut

nainen. Ja rangaistuksen kauheutta todistavat ne tuskan ja hädän

huudot, jotka kaikuvat mutkaisissa käytävissä poistuvien tuomarien

jälkeen. Nimenomaan juuri Marmionissa on kaikilla linnoilla ne

tutunomaiset piirteet, joita niin laajasti olemme edellä kosketelleet.

Tantallonin linna esimerkiksi on leveä, jykevä ja korkea; sen tornit

kohoavat uhkaavina mereen pistävältä vuorelta, ja maan puolelta sitä

varjelevat syvät kaivannot, kapea nostosilta, lujat ulkovarustukset

j.n.e. Sen ympärillä raivoaa myrsky viskellen meren vaahtoa, ja sen

vanhan tornin huipulla, jonne kapea kiertokäytävä johtaa:

Sometimes in dizzy steps descending,

Sometimes in narrow circuit bending,

Sometimes in platform broad extending —,

sopii vainotun neidon "miettiä surujansa ja kuunnella merilinnun huutoa

tahi hiipiä hiljaa kuin haamu tummanharmaata rintavarustusta pitkin".

Tahi esitetään se kuutamossa, joka vuodattaa hopeista valoansa sen

torneille ja muureille. Täytyy sanoa, että Scott tässä runoelmassaan

osoittaa toisaalta, kuten vielä muussa yhteydessä tulemme näkemään,

tyypillistä pohjautumista aikansa haamuromantiikan näyttämöön, mutta

toisaalta jo tarkalla historiallisella aistillaan kohottaa sitä

lähemmäksi todellisuutta.

Tämä vanha haamunäyttämö kertautuu sitten Scottin tuotannossa yhä

uudelleen, toisissa romaaneissa puhdistuen historiallisemmaksi. Pohjana

hänellä on kaikessa se suoranainen historiallinen tieto, se "raunioiden

tuntemus", jonka hän uupumattomana muinaistiedon tutkijana oli

hankkinut, mutta kutoessaan nämä aineksensa romaaneihinsa hän aikansa

hengen mukaisesti ei voinut olla antamatta niille piirteitä ja värejä

esittämästämme "haamulinnasta".

Esimerkiksi _Woodstock_-romaania (1826) kirjoittaessaan Scottilla oli

käytettävänä asiallisia tietoja siitä, minkälainen Woodstock

tarkoitettuna aikana oli ollut, mutta tulos on kuitenkin omiaan

vaikuttamaan kuten hänen edeltäjäinsä "haamulabyrintit". "Minkälainen

rakennus Woodstock on?" kysyy Cromwell, ja hurjapää Wildrake antaa heti

hyvin asiallisen vastauksen: "Se on vanha, ja mikäli voin yhdestä yöstä

päättää, siellä on runsaasti takaportaita, maanalaisia käytäviä ja

kaikkia muita salateitä, jotka ovat yleisiä tällaisissa vanhoissa

korpinpesissä". Kun Cromwell sitten joutuu etsimään Charles Stewartia

sen sokkeloista, hän saa huomata, että rakennuksen tekijä todellakin

oli koettanut parastansa luodakseen siitä mahdollisimman sekasotkuisen

huone- ja käytävärykelmän. Portaat näyttävät kulkevan ylöspäin vain

siksi, että heti sen jälkeen voitaisiin ruveta astumaan alaspäin;

käytävät johdattelevat kulkijaansa mitä moninaisimpien mutkien ja

käänteiden kautta takaisin lähtöpaikkaan; ja kaikkialla on esteenä

vankkoja ovia ja rautaisia ristikoita, joiden tarkoitusta on mahdoton

ymmärtää. Paitsi tavallisia asuinhuoneita, on linnassa kuninkaan

huoneisto, mutta se on ollut kauan suljettuna ja tuulettamatta. Siellä

on värillisiä ikkunoita, jotka päästävät sisään salamyhkäisiä

värisointuja, ja lopuksi huone, jonka seinällä on tuo välttämätön

esi-isän muotokuva; aika on muuttanut sen kalpeaksi ja epäselväksi,

kuin esittäisi se jotakin toiseen maailmaan kuuluvaa olentoa, mutta sen

piirteistä ilmenee silti ylpeyttä ja voitonriemua. Muotokuva on senkin

vuoksi huomattava, että sen takaa alkaa salakäytävä. Linnan viereen

rakennetun Rosamundan tornin huipussa — tällä tornilla on muuten

salaperäinen, kuninkaan ja kauniin neidon rakkautta ja sen surullista

loppua koskeva tarinansa — näkyy iltaisin outoa tulta, jota ei voida

mitenkään selittää. Se ei ole mitään tavallista valoa, vaan muka

jotakin muuta, koskapa se loistaa sinertävänä. Vanhastaan tiedetään

linnassa asuneen milloin minkinlaisen paholaisen. Väliin kuullaan

puistossa koiraparven ajavan saalista, metsämiesten puhaltavan

torveensa ja koko metsästysmenon käyvän kuten ainakin, mitään

kuitenkaan näkymättä; väliin taas esiintyy "Woodstockin valkoinen

nainen". Kun vanha linna ilmestyy puistonsa keskeltä hämärässä tulijan

eteen, vaikuttaa se terävähuippuisine torneineen ja mahtavine

muureineen juhlalliselta ja kaamealta. Tunnelmaa kohottaa linnan vanha

kello, sekin entuudesta tuttu, kolkoilla lyönneillään.

Kun tällaisella näyttämöllä esitetään sarja näennäisesti

yliluonnollisia tapahtumia kiinni paukahtelevine ovineen, sekä muine

menoineen, on loppuvaikutelma se, että kysymys on "haamulinnasta"

Radcliffen tyyliin, kirkastettuna jonkinmoisella historiallisella

aineksella.

Valaisevan esimerkin siitä, kuinka Scott toisaalta kohotti haamulinnan

historiallisesti uskottavampaan ja kirkkaampaan valaistukseen,

muodostaa _Ivanhoe_-romaanin (1820) synty, joka on mielestäni sopiva

esimerkki siitä, kuinka myöhempi aika kirkasti ja jalosti

kauhuromantiikan aineistoa.

Olen jo aikaisemmin maininnut, että Lewisin Linnan haamun

tapahtumapaikka ja henkilöt ovat läheistä sukua Otranton linnalle,

Manfredille ja Isabellalle. Conwayn linna Walesissa, jaarli Osmondin

feodaalivarustus, on täydellinen "haamulinna" siinä merkityksessä kuin

aikaisemmin on esitetty. Itse Osmond on Manfredin kaltainen

läänitysajan tyranni, joka aikoo naida veljensä Reginaldin tyttären

Angelan, huolimatta sukulaisuudesta ja asettaen vain oman intohimonsa

laikseen. "Mitäpä siitä, vaikka hän pitäisi basiliskin suuteloa

mieluisempana kuin minun. Täytyykö minun siksi, että lyhyt iloni ehkä

tuottaisi hänelle ikuista surua, luopua niistä nautinnoista, joita olen

niin kauan hakenut ja vakavasti kaivannut? Minun hän on, vaikka

Reginaldin vertavuotava haamu ilmestyisi ukkosena huutamaan korvaani:

'Pysähdy!'" — Osmond on luullut surmanneensa Reginaldin, mutta tämä ei

olekaan kuollut, vaan on haudattuna elävältä johonkin linnan syvimpään

holviin. Viidennessä näytöksessä, jolloin Angelan rakastaja, jaarli

Percy, valloittaa linnan, hänet löydetään "laihtuneena, karkeissa

vaatteissa, hiukset pörröisinä riippuen kasvoilla ja vyötäisillä

rautainen kahlerengas". Mutta hänen murhatun puolisonsa, Angelan äidin,

Evelinan, haamu ottaa näytelmään osaa toimivana henkilönä, ilmestyen

ratkaisevalla hetkellä tyttärensä pelastajaksi ja säikytellen usein

jaarli Osmondia. Hän esiintyy "valkoisessa, veren tahraamassa puvussa".

Haamujen asuntona on Conwayn linnalla entuudesta paha maine: jaarli

Hubert ratsastaa joka yö valkoisella hevosella linnan ympäri; lady

Berthan haamu kummittelee länsitornissa; lordi Hildebrand taas leikkii

joka yö linnan suuressa salissa omalla päällään; ja kreivitär-vainajan

haamu ilmestyy joka yö linnan kappeliin, jossa hän laulullaan tuudittaa

lapsensa uneen. Paitsi yllämainittuja henkilöitä esiintyy siinä m.m.

lihava, iloinen ja lörppö syömärimunkki, jonka mehevät, kvasiteologiset

puheet johdattavat mieleen Robin Hood-tarinoiden ja Sherwoodin metsän

hilpeän veli Tuckin, ja narri Motley, jonka puheissa on jotakin

erikoisen tuttua; kun Walter Scott sitten puolustaa Ivanhoen

saraseeneja sillä, että Lewis käytti Linnan haamussa neekereitä,

valkenee lukijalle ilmeiseksi se, että haamulinna, lähinnä Linnan

haamun välityksellä, on kohonnut ja kirkastunut Ivanhoen tärkeimmäksi

näyttämöksi, Torquilstonen kuuluksi rosvolinnaksi.[168]

Se on "harmaa ja vanha" (hoary and ancient), ja sen sammaltuneet tornit

ja muut varustukset merkitsevät vangitulle Cedricille vakavaa

onnettomuutta. Selvästi ja kirkkaasti kuvataan sen nelikulmaiset

tornit, muurit, etuvarustukset, vallikaivanto ja nostosilta, kuten

ainakin keskiaikaisessa ritarilinnassa. Isaac Yorkilainen viedään

linnan vankiholviin, joka on vallikaivantoakin syvemmällä ja siksi

hyvin kostea. Valoa tulee ainoastaan kahdesta korkealla olevasta

tirkistysreiästä. Vankilan seinällä riippuu ruostuneita kahleita,

joiden renkaissa näkyy lahovia luita, ikäänkuin jonkun vangin olisi

annettu kuolla ja mädätä kahleisiinsa. Toisessa päässä huonetta on

suuri rautainen parilas vangittujen kiduttamista varten. Sen

käyttäminen tällaiseen tarkoitukseen käy ilmi Front-de-Boeufin aikeista

sen avulla kiristää Isaac-paralta rahaa. Linnalla on myös salainen,

kamala rikoksensa, jonka tekijä, vanha Urfried, vielä vaeltaa elävien

keskellä kuin haamuna menneisyydestä. Romanttisen taistelun melske

kajahtaa linnan ympärillä, ja kaksi ihanaa neitoa, Rowena ja Rebecca,

on siellä kovan kohtalon uhkaamina. Torquilstonen tuima isäntä, ritari

Front-de-Boeuf, on ilmeinen Conwayn linnan jaarli Osmond, ollen

Manfredin suoranainen rintaperillinen karkeimmassa muodossaan; hän on

surmannut isänsä, Osmond luulee surmanneensa veljensä. Vanha Urfried

ilmestyy hänen kuolinvuoteensa ääreen kuin haamuna menneisyydestä —

samoin ilmestyy Evelinan haamu Osmondille. Lewisin munkki ja narri

esiintyvät Ivanhoessa sellaisinaan; neekerit muuttuvat saraseeneiksi ja

saavat isännäkseen Ambrosion linjalta kotoisin olevan temppeliritarin.

Ivanhoen ystävät piirittävät Torquilstonea vapauttaakseen Cedricin,

Rowenan ja Athelstanen; Percy piirittää Comvayn linnaa vapauttaakseen

Angelan. Comvayn linnan tunnelmalla, henkilöillä ja tapahtumilla on

täten silmiinpistäviä yhtäläisyyksiä sen kanssa, mitä tapahtuu

Torquilstonessa. Lisätkäämme siihen Isaac Yorkilainen ja Rebecca, jotka

ovat Shylockin ja Jessican myöhäsyntyisiä jälkeläisiä; saksilaisten ja

normannien vastakohta, joka vilahtaa esiin esim. Robert Southeyn

Madocissa; Percyn ballaadien ritariromantiikka, esim. Sir Cauline, joka

saapuu tuntemattomana maanpaostaan ja voittaa vastustajansa kuninkaan

toimeenpanemissa turnajaisissa, pelastaen lemmittynsä ja kuollen hänen

puolestaan, sekä johdattaen säkeillä:

His acton it was all of blacke,

His hewberke, and his sheelde,

Ne noe man wist whence he hid come,

Ne noe man knewe where he did gone —

mieleen Perinnöttömän ritarin ja Mustan ritarin; ja lukemattomat muut

aikaisemmassa romantiikassa, sekä kansanrunoudessa että tehdyssä

kirjallisuudessa, esiintyvät piirteet, niin saamme havainnollisen kuvan

siitä, kuinka Walter Scott harvinaisen ahkeruutensa ja muistinsa avulla

oli imenyt sieluunsa kaiken, mikä herätti hänessä romanttista

vastakaikua, ja kuinka hän voimakkaan mielikuvituksensa aseilla kohotti

ja kirkasti tällaisen aineksen uuteen arvoon.

Haamulinnan kuvan seuraaminen Otrantosta ja sen edeltäjistä alkaen on

siis aste asteelta tuonut meidät historialliseen romaaniin.

Salaperäinen goottilainen hämy on pääasiana hävinnyt Torquilstonen

ympäriltä; muurit, tornit, vallihaudat ja nostosillat, huoneet ja

niissä asuvat ihmiset esiintyvät kirkkaampina ja todellisempina;

piirittäjäjoukon hyökkäykset, rautapukuisten ritarien taistelut ja muut

tapahtumat eivät enää ole ainakaan kokonaan teatteria, vaan suurelta

osalta menneiden aikojen todennäköistä kuvausta. Sekava, epämääräinen,

tyylitön Strawberry Hill on muuttunut tyylipuhtaammaksi Abbotsfordiksi.

Seuraamaamme linjaa ei silti ole pidettävä ainoana, joka on muistettava

tutkittaessa historiallisen romaanin syntyä; tällä kirjallisuuden

lajilla on toinenkin lähdesuoni, jota emme kuitenkaan tässä voi

seurata. Se vain on tärkeätä tietää, että haamulinna toi

historialliseen romaaniin sen, mikä siitä varsinaisesti on tehnyt

romaanin, nimittäin romanttisen värityksen, tuon "ajan huurteen", jota

usein on sanottu välttämättömäksi ehdoksi tämän kirjallisuuden

onnistumiselle, jopa sen hienoimmaksi ja ainoaksi runolliseksi

piirteeksi.[169]

4

Edellinen kappale kuvaa haamulinnan kehityksen eheänä ja yhä

historiallisemmaksi kirkastuvana romanttisena näyttämönä. Vaikeampaa

kuin tämän selvän linjan seuraaminen on tehdä selkoa siitä, johon

myöskin jo on viitattu, nimittäin kuinka haamulinnan kuva toisaalta

hajaantuu yleensä sekä kauhu- että muuksi romanttiseksi näyttämöksi.

Koettaen etsiä alkuperäisen kuvan jälkiä niin pitkälle kuin

mahdollista, mainitsen ensin, että _S.T. Coleridgen_ kuuluisimman

runoteoksen _Christabelin_ (1816) näyttämönä on keskiaikaislinna

tyypillisine "goottilaisine" lisineen.[170] Jo sen ensimmäiset sanat

vievät lukijan linnan tutun kellon ilmoittamaan keskiyön hetkeen,

jolloin pöllöt huudoillaan herättävät kukon laulamaan. Linnan koira

vastaa ulvonnallaan kellon lyöntiin; sen luullaan silloin näkevän

linnan rouvan haamun. Linnakuva oli hänellä lähellä silloinkin, kun

sitä vähimmin odottaisi; esim. Vanhan merimiehen loppunäyttämönä, kun

pöyristyttävät uninäyt vihdoin ovat kadonneet, esiintyy vanha ja

sovinnainen, goottilaisuuden piiriin tyypillisenä kuuluva erakkola ja

sen asukas. Hänen näytelmänsä _Katumus_ (Remorse, 1813) ja _Zapolja_

(1817) ovat tyypillisiä goottilaisia tragedioja, joissa on ollut

mallina kaiku Shakespearesta ja Lewisin murhenäytelmäin tapaisista

tuotteista. Molempien aiheena on usurpatsioni. Niiden näyttämöt —

merenranta; jylhä ja vuorinen seutu; maalaistuvan sisusta; linnan

asehuone, jossa taka-alalla alttari; linnan kappeli; pimeä luola, jonka

katossa olevasta halkeamasta kuun säde pääsee loistamaan;

"saraseenilaisen tahi goottilaisen linnan" sisäpiha ja vankilan

rautaportti; kuutamon valaisema vuoristo; vankiholvi; Illyrian

kuninkaan linnan piha vartijoineen; vuoriseutu ja lainsuojattoman maja;

synkkä metsä ja muurivihreän varjostama luola; linnan sali ja

makuusuoja; metsän aukeama; luola ja sen edusta — kuuluvat kaikki

haamulinnan sovinnaiseen piiriin, johon Coleridge yhdistää hienon

luonnontuntunsa. Coleridgen romantiikka ei kuitenkaan pysy sidottuna

minkään linnakuvan jäykkiin piirteisiin, vaan omistautuu, kuten Southey

ja Wordsworth, sitä ympäröivän maiseman runollisuuteen, kuten myöhemmin

saamme nähdä. Traditiolle uskollisempana esiintyy sen sijaan

_Byron_.[171]

Huolimatta pilkallisesta asenteestaan Byron kuului kauhuromantiikan

piiriin sekä persoonallisten ystävyyssiteiden ja taipumusten että

kirjallisen aineistonsakin kautta. Hän tunsi kauhuromantiikan tuotteita

ja sen tavoittelema vaikutus ei ollut tehoamatta häneen. Vaikka hän

olikin ivallinen, jopa murhaavakin sitä kohtaan, pujahti

kauhuromantiikka tuttuine käänteineen tuontuostakin hänen kynästään,

osoittaen, että hän pilkasta huolimatta kuitenkin oli aikansa

kirjallisten kuvien vaikutuksen alainen. Pieni silmäys hänen

tuotantonsa tähän puoleen riittänee osoittamaan tämän.

Hänen nuoruudenrunoissaan, kokoelmassa _Joutilaina hetkinä_ (Hours of

Idleness, 1807), kohtaamme aivan alkusäkeissä "Kauhun kuninkaan", joka

on "temmannut saaliikseen" rakastetun olennon. Hänen sukutilansa

Newstead Abbey esiintyy täydellisessä "haamulinnan" valaistuksessa: sen

muureilla vinkuu onea tuuli, ja sen puutarhassa, jossa kerran kukki

ruusu, kasvaa nyt ohdake; sen raunioiden ympärillä hiipivät ritarien,

munkkien ja naisten varjot, ja sen holvisali näyttää rypistävän

kulmiaan ylpeän majesteetillisesti, uhmaillen kohtalon puuskia. Sen

synkissä komeroissa ja syvissä varjoissa luopui munkki maailmasta;

sieltä löysi lohdutusta verenvikaa katuva sielu ja turvaa ahdistettu

viattomuus. Kun hävitys sitten on tapahtunut, pitää siellä autius

suruisaa hoviansa ja musta kauhu vartioitsee ovea. Ammottava holvikaari

osoittaa jatkuvaa rappeutumista, jota nyt valtaa pitävä suvun nuorin ei

voi estää. Säe säkeeltä ja sana sanalta ovat nämä hänen sukulinnalleen

omistamansa runot kuin kaikua surumielisistä ritariballaadeista.

Voimakkaana esimerkkinä kauhuromantiikan tyylistä Byronin käyttelemänä

on varsinkin _Lara_. Näyttämönä on goottilainen linna, jonka seinällä

isännän muotokuva tummuu häntä odottaessaan ja joka on vanhuuttaan

raunioitumassa. Kun hän sitten saapuu, kuullaan hänen öisin

levähtämättä kulkevan huoneessa, jossa hänen isiensä vanhat muotokuvat

uhkaavan näköisinä seiniltä katselevat ja jossa hän itse tuijottaa

avoimen kirjan vierellä olevaan pääkalloon. Kuun valo loistaa hänen

vanhaan linnasaliinsa himmeästä ikkunasta, valaisten kivilattiaa,

korkeata kattoa ja goottilaisten ikkunoiden yläpuolella polvistuvia

pyhimyksiä, jotka tuntuvat muuttuvan eriskummallisiksi olennoiksi.

Siinä valaistuksessa näyttävät Laran mustat kiharat, hänen synkkä

muotonsa ja hänen täräjävän kypäräntöyhtönsä heittämä laaja varjo

kuuluvan kuin jollekin haamulle, herättäen eloon kaikki haudan kauhut.

Ja keskiyöllä, kun kaikki nukkuvat ja kun lampun yksinäinen valo vain

värjyy ikäänkuin peläten yön valaisemista, kuullaan Laran salista

ääntä, joka on kuin huuto, peloittava käsky, pitkä kirkaisu, minkä

jälkeen tulee syvä hiljaisuus; Lara on nähnyt järkyttävän näkynsä, joka

on hetkeksi vienyt kaikki hänen voimansa. Tätä kohtalokasta salia

välttävät sen jälkeen kaikki, paikkaa, jossa "liehuu vanha lippu,

paukahtelee ovi, seinäverhot vapisevat ja lattia kajahtelee kolkosti;

jonne lankeavat ympäröivien puiden varjot, jossa yölepakko lentää ja

jonne yötuulen laulu kuuluu, kun surumielinen ilta laskeutuu tummille,

harmaille muureille". Näissä runoelmissaan ja varsinkin _Chillonin

vangissa_ ja _Mazeppassa_ Byron lisäksi käyttelee Lewisiltä oppimaansa

kauhurealistista kärsimysmaalausta, senkin kautta siis yhtyen

kauhuromantiikkaan.[172]

Romanttisen näyttämönsä suunnittelussa Byron yleensä pysyttelee

haamulinnan pohjapiirustuksessa; luonnollisesti hänen esim. itämaisissa

tarinoissaan täytyy antaa sille itämaiset kulissit, mutta nämä jäävät

usein kuitenkin vain sellaisiksi. Nuo turkkilaisten pashojen seraljit

ja haaremien hämyiset käytävät, vankilat, minareetit ja puolikuut,

myrskyävän meren rantakallioilla olevat yksinäiset linnat,

Sardanapaluksen upea palatsi eteishallissa olevine, Otrantosta

muistuttavine Bacchuspatsaineen, Wernerin linna sekä Schlesiassa että

Pragissa, Manfredin synkkä alppilinna ja sen salaistiedon laboratorio

— kaikki ne ovat heijastusta ja jatkokehitystä kauhuromantiikan

keskeisimmästä keksinnöstä.

Byronin romantiikassa ovat lisäksi ne ilmastolliset ja muut

luonnonsuhteet, jotka tuolla näyttämöllä vallitsevat, saaneet

huomattavan sijan. Samalla kuin ne yhdistävät Byronin runouden

edeltäjiinsä, kasvavat ne hänellä usein ehkä tärkeimmäksi tekijäksi,

jolla hän tavoittelee valtavaa ja villiä, romanttista vaikutusta.

Ossianin henkeen Byron ihailee korkeita vuoria, synkkiä rotkoja, meren

myrskyisiä aaltoja, yksinäistä oleskelua suuren luonnon keskellä, jonka

villiys täyttää hänen sielunsa jylhällä nautinnolla; "kotoiset

kauneudet ovat kesyjä sille, joka on harhaillut kaukaisilla vuorilla;

nämä ovat villejä ja majesteetillisia, täynnä jyrkän uhmailevia

ylevyyksiä". Hän tahtoo istahtaa erämaan kalliolle, katsella

mietiskellen virtaa ja kohisevaa koskea, hitaasti tarkastella metsän

varjoisia näyttämöitä, joilla kuolevaisen jalka on harvoin käynyt, ja

kiipeillä poluttomilla vuorilla. Siellä ei ole yksinäistä, koska

luonnon sulot ovat siellä ystävinä, mutta yksinäistä on sen sijaan

harhailu väsyneenä maailman ihmishumun keskellä, ilman ketään, joka

siunaisi tahi jota siunaisimme. Luonto on hänen hellin äitinsä, joka ei

ole häntä koskaan rinnoiltaan vieroittanut, vaikka ei ole häntä

suosinutkaan, ja kaunein se on silloin, kun se näyttää villeimmät

kasvonpiirteensä ja myrskyää. Missä on vuoria, siellä on hänellä

ystäviä, missä valtameri aaltoilee, siellä on hänen kotinsa. Erämaa,

metsät, luolat, tyrskyjen kuohut ovat hänen tovereinansa, puhuen

selvempää kieltä kuin hänen äidinkielensä. Ann Radcliffen m.m.

Ossianilta imemä luonnonromantiikka oli naisellista, sentimentaalista;

Byronin tunne-elämä tajusi sen miehekkään, uhmailevan puolen;

pohjaltaan ovat molemmat kuitenkin samaa ja samoista lähteistä

kotoisin; Byronin velka Radcliffelle ei ole tässäkään suhteessa

aivan vähäinen. Huomautan vihdoin lopuksi, kuinka Byron jylhän

luonnontunteensa äärimmäisenä johtopäätöksenä maalaa kosmillisia

avaruusnäkyjä, kohoten kokonaan maisen luonnon yläpuolelle, keskelle

Miltonin vertaisia mittoja.

Tällaisen subliimin, myrskyävän luonnonnäyttämön keskellä, jylhissä ja

villeissä vuoristoissa, valtameren aalloilla, itämaiden haaremien

hämyisissä käytävissä, Venetsian kimaltelevilla laguuneilla,

barcarolen, lemmen ja kuutamon lumoissa, surevan marmoripilarin tai

kypressin juurella, esiintyy sitten tuo henkilöhaahmo, joka on tunnettu

byronilaisen sankarin nimellä ja joka kokoaa itseensä kaikki ne

romanttiset kuvittelut traagillisesta henkilöstä, joita edelliset

vuosikymmenet olivat piirre piirteeltä kehitelleet.

5

Byronin tapaaminen haamulinnasta ja sitä ympäröivän jylhän luonnon

keskeltä ei ole omiaan mitenkään hämmästyttämään, sillä sitä oli

saattanut odottaakin; hämmästyttävämpää on sensijaan se, että

_P.B. Shelley_, joka kaikessa päätuotannossaan asuu aatosrikkaissa

maailmoissa, on nuoruudessaan, kuten Lewisin yhteydessä jo on mainittu,

ollut täydellisesti kauhuromantiikan tyypillisimmän aineiston

kahleissa.[173] Nuoruuden runoissa esiintyy: "hämyhetkien lehto",

"kalpea kuunsäde, joka vuodattaa hopealoistoaan torniin ja virralle"

(_Sydämeni kuningattarelle — To the Queen of my Heart_, 1810); "kylmä,

kylmä, joulukuun ulvova tuuli ja kylmä hiki kuolevan otsalla", "kaukaa

koikkuvat korpit", "ukkosen jylinästä kaikuvat kalliot", "hauta, jonka

yllä huojuu myrskyn runtelema, yksinäinen pajupuu, ja jonka ympärillä

eivät demoonit eivätkä haamut uskalla raivota", "peloittavan kohtalon

ankara käsky, joka henkii sieluumme kauhua" (_Victor and Cazire_,

1810); "murheellisesti kukkuloilla vaeltava tuuli ja hurjasti

jyrähtelevä ukkonen", "esi-isien kolkko hauta, josta minun täytyy

kaivaa kylmien kivien alta heidän luunsa, sillä Conradin haamu tulee

tapaamaan minua siellä tänä yönä", "hautakivien keskellä peloittavasti

jylisevä kaiku, sinertävä salaman valo synkän kirkon tornin ympärillä

ja rikkitulen valaisemat myrskypilvet", "outo hopeanhohde, viittaan

kääriytynyt varjo-olento, jota myrsky kannattelee keveästi kuin

aarnivalkeata, ja jonka katseessa on vallalla taivaallinen kauhu kuin

ruttoa ennustavan keskiyön meteorin hehkussa" (_Kosto — Revenge_,

1809); "siipiään räpyttelevä pöllö", "epätoivoa ja kuolemaa ennustavan

yökorpin äänekäs laulu", "koko taivasta peittävä kauhu", "keskiyön

hetkeä ilmoittava kylän kello, jolloin helvetin voimat saavat raivota

ja paholaismaiset kummitukset harhailla", ritaria omakseen vaativan

naisen haamu, joka tottelee outoa tuliristiotsaista olentoa (_Ghasta_,

1810,). Kuten jo näistä esimerkeistä näkyy, jotka ovat aivan

tunnusmerkillisiä kaikille hänen nuoruutensa runoille, Shelley aloitti

runokokeensa täydellisesti kauhuromantiikan vallassa; hänen

esikuvinansa ovat, kuten myöhemmin useammassakin yhteydessä tulemme

näkemään, nimenomaan Lewisin Munkki ja hänen ballaadinsa, sekä,

varsinkin mitä haamulinnan kuvaukseen tulee, Radcliffe.

Shelleyn nuoruudenromaanit _Zastrozzi_ (a Romance, 1810) ja _St.

Irvyne_ (or The Rosicrucian, a Romance, 1811) ovat molemmat kuvaavia

näytteitä siitä epäkypsyydestä ja naivisuudesta, joka oli Shelleylle

ominaista hänen ensimmäisissä kirjallisissa kokeissaan. Niistä ei

millään tavalla pilkahda esiin sitä, mikä oli myöhemmin tuleva hänen

runoilijaluonteensa erikoisleimaksi. Vaikka hän ilmeisesti on

kirjoittanut ne erinomaisen vakavassa mielessä ja hartaan tunnelman

vallassa, on tulos sellainen, että nykyaikaisen lukijan mielestä olisi

sangen vaikeaa kirjoittaa parempia ja osuvampia parodioja sen ajan

kauhuromanttisista romaaneista kuin mitä nämä ovat. On arveltu, että

ne mahdollisesti olisivat käännöksiä joistakin saksalaisista

alkuteoksista,[174] mutta niin ei ole: Lewis ja Radcliffe ovat

niissä kaikissa pääkohdissa niin lähellä, että niiden täytyy olla

kypsymättömän, romanttisten kauhukuvien valtaan joutuneen nuorukaisen

— koulupojan — mukailevia sommitelmia, jotka oudon sisältönsä ja

kustantajan ansaitsemishalun vuoksi sattumalta ovat tulleet

painetuiksi. Niitä luettaessa on muistettava, että tekijä oli vain 17

vuoden vanha.

Zastrozzi vie vihansa ja kostonsa uhrin, Verezzin, "läheisessä

laaksossa olevaan luolaan", "kosteaan koppiin, kahlehtien hänet

seinään". Täällä Verezzille alkaa kauhurealistinen kärsimyskausi

Lewisin tyyliin: "Hän tuskin enää värähtikään limaisen sisiliskon

juostessa hänen alastomien ja liikkumattomien jäsentensä yli. Suuret

maamadot, jotka kiemurtelivat hänen pitkässä ja takkuisessa tukassaan,

eivät enää sanottavasti herättäneet hänessä kauhun tunteita. Hänen

luunsa melkein tunkivat nahan läpi; hänen silmänsä olivat ontosti

kuopalla, ja hänen kosteuden takuttama tukkansa riippui pörröisenä

hänen laihtuneilla poskillaan". Haamulinna ja seuraavassa mainittu

henkilönimi on jäljennetty Udolphosta: "He saapuivat Venetsian

alueelle, jossa jylhässä ja syrjäisessä seudussa oli Castella di

Laurentini. Se sijaitsi synkässä metsässä, ja sitä ympäröivät korkeat

vuoret kohottivat ylpeätä ja louhikkoista harjaansa pilviin saakka.

Vuorten rinteillä kasvoi ikivanhoja petäjiä, joiden suunnattomat oksat

ulottuivat kauas, mutta Laurentinin linnan harmaat tornit ja ajan

syömät varustukset voittivat korkeudessa metsän jättiläisetkin". Toinen

kuvaus goottilaisesta linnasta: "Hän näki suuren ja upean rakennuksen,

jonka muurit kohosivat puiden yläpuolelle. Se oli goottilaista tyyliä

ja näytti olevan asumaton. Sen terävät huiput kohosivat uljaasti

taivasta kohti, ja sen koristeita hopeoitsi kirkas kuutamo, joka teki

kaarien muodostamat synkät varjot vielä synkemmiksi". Tänne joutunut

vanki pannaan "rakennuksien alla olevien holvien alimpaan luolaan".

Yksinäinen romanttinen maja esiintyy myöskin: "Maja oli suunnattoman

laajalla, yksinäisellä ja autiolla nummella, kaukana ihmisasunnoista".

Linnan ympäristöromantiikka on myöskin tuttua: "Korkeiden puiden latvat

huojuivat murheellisesti iltatuulessa, ja niiden lävitse silloin

tällöin tunkeva kuun säde heitti synkkään metsään epäilyttäviä

varjoja", "ruoho, jota kasvoi korkeilla muureilla, heilui

murheellisesti nousevassa tuulessa"; "Alppien peloittava, jylhä

kauneus, kuohuvat putoukset, jotka kohisivat heidän jalkainsa alla,

korkeat mäntymetsiköt"... "ilta oli tyyni ja kirkas, ja iltatuulosen

huojuttamat korkeat männyt huokailivat surumielisesti. Kauas lännen

taivaalle ilmestyi iltatähti, tuikkien vienosti hämärässä. Näky oli

juhlallisen tyyni, mutta ei sopusoinnussa Matildan sielun kanssa.

Iltatuulen mukana kantautui pehmeästi mitä melankolisinta soittoa —

luostarin nunnat siellä lauloivat lepoon pois muuttaneen sisaren

sielua". Musiikki on täydelleen Radcliffen tyylistä: "Pian kantautui

iltatuulen mukana niin hurmaavia säveleitä, että Verezzi arveli jonkun

yksinäisyyden hengen tehneen iankaikkisuuden soiton kuulevien

kuultavaksi"; mielisoittokone on harppu. Kirjan juoni on mahdollisimman

romanttinen: Verezzi rakastaa Julia di Strobazzoa, jonka Matilda di

Laurentini Zastrozzin avulla syrjäyttää, saaden Verezzin omakseen;

Zastrozzi vihaa Verezziä, koska tämän isä on aikoinaan vietellyt hänen

äitinsä. Nämä sekä muut henkilönimet, kuten esim. Ugo, Bernard ja

Bianca, yllä esitetty haamulinnan kuvaus ja eräät seikat, joihin

myöhemmin tulee palattavaksi, osoittavat selvästi, että teos on

syntynyt Udolphon ja Munkin vaikutuksesta.

St. Irvynessä sama näyttämö uudistuu, osoittaen vielä läheisempiä

Radcliffen vaikutuksen tunnusmerkkejä. Rauniotunnelma esiintyy:

"Melankolisina kaatuneessa suuruudessaan kohosivat luostarin laajat,

raunioituneet muurit taivasta kohti. Liitoksistaan irtautuneita kiviä

oli kaikkialla; hiljaisuutta ei häirinnyt mikään, paitsi yölepakkojen

lento". Luonnonromantiikka on mahdollisimman voimasanaista: punaiset

ukkospilvet, keskiyön myrskytuuli, kuun purppurainen kehä, kiihtyvät

tuulenpuuskat, taivaan tummuva kansi, sinertävät salamat, jotka

valaisevat Alppien peloittavia maisemia, jättiläismäisiä, sekasortoisia

huippuja, sade ja huumaavat ukkosen jyrähdykset sekä rikiltä tuoksuvat

salamat, hurjassa sekasorrossa taistelevat alkuaineet — ne muodostavat

romaanin ensi sivujen sisällyksen, mutta "hurjempia kuin luonnon hurjin

kapina olivat tunteet Wolfsteinin rinnassa". Tuhannen ja yhden yön

romantiikka uudistuu: rosvopäällikön kosketuksesta aukenee vuoren

seinässä oleva kallio-ovi, jonka takana on sinertävää hometta,

kosteutta, läpitunkematonta pimeyttä, ja vihdoin laaja ja korkea luola,

jonka maanalaista synkkyyttä lamput lieventävät. Tänne laahataan

romanttinen neito Megalena di Metastasio: "Ainoana valonaan hänen

kopissaan oli hämyinen lamppu, joka vaisulla tuikkeellaan vaivoin

poisti melkein käsin koskettavissa olevaa pimeyttä, tehden ympärillä

hiipivät kauhut yhä selvemmiksi" — aivan samoin kuin Agneksen

hautavankilassa Madridin luostarissa. Yksinäisyyden tunnelma tekee

Megalenaan saman vaikutuksen kuin Radcliffenkin neitoihin:

"Melankolinen tuuli, joka huokaili luolan rotkoissa, ja rankkasateen

kolkko ääni herätti murheellisia mietteitä"; hän tarttuu kynään ja

kirjoittaa luolan seinään runon, joka alkaa:

Ghosts of the dead! have I not heard your yelling

Rise on the night-rolling breath of the blast —

ja jatkuu myrskyllä, tuulispäällä, ukkosen jyrähdyksillä, Juran

synkillä kukkuloilla, jotka uhkaavat allansa olevaa laaksoa, kylmällä

öisellä viimalla ja kuoleman muminalla, ollenkaan huomaamatta, että nuo

alkusäkeet ovat kotoisin Byronilta, joka oli laulanut ne näin:

Shades of the death! have I not heard your voices

Rise on the night-rolling breath of the gale —.[175]

Tämä sama lankeaminen runoilemisen syntiin yksinäisinä hetkinä vaivaa

kirjan nuorta sankariakin, Wolfsteinia, joka voi kuljeskella

mietiskellen suurenmoisen ja jylhän alppimaiseman täydennysoliona,

korvissaan kaikumassa vain "yökorpin hurja huuto ja petolinnun

kiljunta"; silloin hän saattaa vaipua jollekin "sammaltuneelle

istuimelle" ja hetken vaikutelmien vallassa kirjoittaa säkeet, joissa

kuvastuu yön kuoleman-hiljaisuus, tuikkiva lamppu, yökorpin huuto,

myrskyn ulvonta, ukkonen, salama, matala, jäädyttävä mumina, sydän kova

kuin rauta, äänetön omatunto ja murhatun Victorian haamu.

Nämä synkät, Radcliffen yksinäisyystunnelmaa kuvaavat värit ovat

kauttaaltaan vallalla St. Irvynessä. "Hetki oli pimeä, syksyinen ja

synkkä; tuuli vinkui oneasti ja taivaan holvi oli muuttumattoman,

tumman verhon peitossa; ei kuulunut mitään muuta kuin yölinnun

melankolinen huuto, kun se liitäen iltatuulessa häiritsi maiseman

hiljaisuutta". — "Kuu oli juuri noussut; sen täyttä kehää varjosti

silloin tällöin ohi kiitävä pilvi; se nousi St. Irvynen linnan tornien

takaa; läntistä tornia peitti sama entinen muurivihreä":

Yon dark gray turret glimmers white,

Upon it sits the mournful owl;

Along the stillness of the night

Her melancholy shriekings roll.

Kaikesta tästä käy epäämättömästä selville, että Shelley oli

romanttisessa nuoruudentuotannossaan: haamulinnassaan ja

luonnontunteessaan Radcliffen, ja juonen rakennuksessa sekä

henkilökuvissa ja muissa aineksissa suuressa määrässä Lewisin

vaikutuksen alainen. Haamunäyttämön kuvaa hän ei vienyt eteenpäin, vaan

käytti sitä sellaisena kuin oli sen saanut, ehkä nuorekkaalla

räikeydellä lisäten värejä. Luonnontunteessaan hän varsinaisessa

tuotannossaan vapautuu tradition maneerista ja kohoaa, tahtoisin sanoa,

meren, länsituulen ja kirkkaan avaruuden laulajaksi, käyttäen niitä

kuvatessaan sadun spektrivärejä. Mahdotonta ei ole, että

kauhuromantiikka oli alku-apuna siihen vapautumiseen kaikesta

konkreettisuudesta luonnon kuvauksessa, joka oli sittemmin hänen

mielikuvilleen ominaista.

6

_Charles Robert Maturin_[176] aloitti tuotantonsa Radcliffen näyttämön

taikapiirissä. Hänen esikoisromaanissaan _Kohtalokas kosto eli

Montorion perhe_ (The Fatal Revenge, or the Family of Montorio, 1807)

esiintyy tyypillisesti Radcliffen mukaan tehty näyttämö: Muralton

linna, — nimi, josta näkyy, että Maturin oli lukenut Otranton linnan

ensimmäisen painoksen esipuheen (s. 7). Sekä tämä linna että kirjan

muutkin kauhunäyttämöt on rakennettu Radcliffen mukaan, lisänä

Lewisiltä saatuja vaikutelmia; lähinnä on mallina ollut Sisilialainen

tarina, johon on yhdistetty munkki Schedoni Italialaisesta,

henkilötyyppi, johon tuonnempana tulemme palaamaan. Näyttämönä on

goottilainen linna, ja sen asumaton osa salamyhkäisine yöllisine

kulkijoineen ja vilahtelevine tulineen, salaovet, salakäytävät ja

maanalaiset holvit, aivan samoin kuin Sisilialaisessa tarinassa;

viittaan tässä suhteessa ensi luvussa antamiini kuvauksiin Radcliffen

linnanäyttämöstä, sillä ne voi ilman suurta erehdyksen vaaraa sovittaa

Muralton linnaan. _Milesialaisessa päällikössä_ (The Milesian Chief,

1812) esiintyvä nuoren Connal O'Morvenin rappeutunut torni, jossa hän

elää vanhan, mielisairaan isänsä kanssa, on haamunäyttämö lievemmässä

muodossa, joka vaikuttavana ja romanttista väriä saaneena uudelleen

palaa kirjallisuuteen Walter Scottin _Lammermoorin morsiamessa_ (The

Bride of Lammermoor, 1819). Näytelmässä _Bertram, eli St. Aldobrandin

linna_ (— or the Castle of St. Aldobrand, 1816) esiintyy romanttinen

näyttämö hyvin samantapaisena kuin esim. Lewisin Adelgithassa, s.o.

linnoineen ja luostareineen sekä luolineen; Imoginen ahdistettu asema

ja osa yleensä muistuttaa Adelgithasta.[177] _Manuelin_ (1817) näyttämöt

ovat samoin kotoisin romanttisesta melodraamasta, varsinkin viimeinen

luolakohtaus tikareineen ja murhineen.[178] _Fredolfon_ (1819) linna

Alpeilla kuuluu samaan luokkaan. Suurromaanissaan _Melmoth Vaeltaja_

(— the Wanderer, 1820) Maturin voimakkaalla realismilla ja

suggestiivisella kyvyllä kuvaa sarjan kauhunäyttämöitä, kohottaen

niiden vaikuttavaisuuden korkealle asteelle. Romaanin alussa esiintyvä

yksinäinen, rappeutunut maatalo huokuu mieleenpainuvaa autiustunnelmaa,

jonkinmoista selittämätöntä turman uhoa, liittyen samalla vanhan,

kaameista asioista kertovan käsikirjoituksen ja demoonisen muotokuvan

kautta haamulinnan perinnäiseen piiriin. "Espanjalaisen tarinassa"

esiintyvä Madridin luostarinäyttämö polveutuu suorastaan Munkin

vastaavasta näyttämöstä, vain sillä eroituksella, että Lewisin kauhut,

maanalaiset holvit ja ruumiinhaju melkein kalpenevat Maturinin kaamean

kekseliään kauhurealismin ja suggestion rinnalla. Samalla kuin Maturin

oli voittamaton väritaiteilija kauhun alalla, hän myös sielullisesti

järkyttävillä, filosofisilla ongelma-aiheillaan pyrki herättämään

siveellisen kauhun tunteita, ja tämä pyrkimys onkin voitolla hänen

pääromaanissaan. Kauhunäyttämön kannalta hänen suurin merkityksensä on

siinä, että hän paremmin kuin kukaan edeltäjänsä kykeni luomaan siihen

kauhua suggeroivaa voimaa.

Maturin tahtoi olla ajattelija, joka tutkisteli ihmiselämää

ylläpitävien voimien salaisuutta. Siinä suhteessa hänessä tuntuu

heijastusta vanhemmasta aikalaisestaan _William Godwinista_, jonka

romaanit _Caleb Williams_ ja _Leon_[179] tavallisesti mainitaan

kauhuromantiikan yhteydessä. Jos tarkastamme niitä seuraamamme

kauhunäyttämön valossa, lankeavat ne enimmäkseen aiheemme ulkopuolelle;

eräät kauhuromanttiset seikat pidättävät kuitenkin sen piirissä Leonin.

Caleb Williams ei olekaan varsinaisesti käsittelemäni kauhuromantiikan

piiriin kuuluva, vaan on sekä sisällöltään että tarkoitukseltaan

yhteiskunnallinen romaani, jonka olevia oloja ja "lakia ja

oikeutta" vastaan kapinoiva henki on hyvin nykyaikainen. Tämä

yhteiskuntafilosofinen henki,[180] kysymys osattomien ja heikkojen

oikeuden varjolla kärsimästä vääryydestä, esiintyy sivupiirteenä

Leonissakin, ja muodostaa vaikuttavan osuuden Godwinin tyttären,

Mary Shelleyn, _Frankensteinissä_; valaisevaa tämän yhteiskunnallisen

hengen asemalle Englannin romantiikassa on huomata, että Caleb

Williams ilmeisesti sisältää alkuaiheen Victor Hugon suureen

romanttis-yhteiskunnalliseen romaaniin _Kurjat_ (Les Miserables).[181]

Romaani Frankenstein rikastuttaa kauhunäyttämöä tekemällä sen

salaperäisestä keskuksesta, joka alkuaan on aavehuone, salaistiedon

voimilla työskentelevän tiedon etsijän, "Manfredin", laboratorion,

jossa tämä vihdoin keksii synnyistä syvimmän, taidon herättää elämää

kuolleessa aineessa.

7

Robert Southey kertoo itse[182] ruvenneensa nuoruudessaan ymmärtämään

runoutta luettuaan m.m. Spenseriä, josta saatuja vaikutelmia

vahvistivat Percyn ballaadit, Gray, Mason, Akenside, Cowper, Bowles ja

Collins, eli siis koko tuo "iltahelkähdelmien" varhaisromanttinen

ryhmä, josta ensi luvussa on mainittu. Näistä lähteistä ja ympärillänsä

kukoistavan romantiikan innoittamana hän ilmeisesti on saanut sen

idyllisen luonnontunnun, joka on hänen runoudessaan kauttaaltaan

huomattavissa ja joka on ylipäätään samaa kuin Radcliffen

vastakohtavaikutelmina esittämät luonnonidyllit.

Voitaisiin väittää, ettei se idyllinen puromaisema, josta seuraavassa

tulee puhe, enää kuuluisi haamulinnan piiriin, vaan olisi

kauhuromantiikasta erillään pysynyttä, suoranaista jatkoa

maisemarunoudelle. Kuitenkaan ei niin ole, vaan kuuluu idyllinen

maisema, kuten jo Radcliffen kohdalla huomattiin, subliimin, jylhän

vastakohtana, rauhoittavana aineksena tunnemyrskyn jälkeen,

välttämättömästi siihen maisemakuvaan, joka on haamulinnan ympärillä.

Ilman sitä ei tämä maisema- ja luonnonkuva saavuttaisi tarpeellista,

romantikoille tärkeätä tasapainotilaa. Lisäksi on huomautettava, että

jos idyllinen maisemakuva olisi yrittänyt jatkua vain entisyyden

perusteella, se ehdottomasti olisi ennenpitkää kulunut ja käynyt

tehottomaksi; kun se sensijaan elpyi vastikekuvana romantikkojen

löytämälle subliimille jylhyyskauneudelle, se sai tästä uudesta

tehtävästään uutta elinvoimaa ja merkitystä, vihdoin kehittyen siksi

"naturalismiksi", josta n.s. "järvikoulu" yleensä tunnetaan, vaikka tuo

määritelmä tarkkaan katsoen soveltuu vain Wordsworthin tuotantoon.

Luonnontuntu esiintyy runsaana Southeyn nuoruudenrunoelmassa _Joan of

Arcissa_ (1795), jonka jo sellaiset nimet kuin Theodore ja Conrad

vievät Walpolen romantiikan yhteyteen. Vierautuneena ihmisistä Joan

usein etsiskelee rauhallisimpia paikkoja ja syvintä yksinäisyyttä. Hän

hengittää iltatuulen tuomia kevään tuoksuja ja kuuntelee metsän hurjaa

laulua. Pian tulee pimeä yö ja suuret sadepisarat putoilevat

raskaasti, myrskytuulen temmeltäessä metsässä. Tuontuostakin esiintyy

"purppuraista pehmeyttä", "kiemurtelevia virtoja", "illan utuista

hämärää", "yön laskeutuvaa kastetta" j.n.e. Yleinen on pieni, hiljaa

idyllisen maiseman läpi virtaava puronen: "Puro, jonka lirinä tuuditti

sieluni lepoon"; "hän katseli tyyntä, rauhallisesti solisevaa puroa,

jota pilvet hiukan purppuroivat; sen taukoamaton juoksu ja katkeamaton

solina tuudittivat hänet unelmoimaan niissä muistoissa, joita

melankolinen mieliala parhaiten rakastaa"; hän näki "metsäpuron, jossa

vesiruohot heiluttivat pitkiä, vihreitä palmikoitaan, kallion ja vanhan

pajupuun sitä varjostaessa"; "siellä, virran vierellä, sammaleisella

äyräällä, hän näki neidon, vierellänsä tummatukkainen mies, joka

kuunteli hänen surullisia laulujaan"; "hyönteisten humina, puron solina

ja lintujen laulu oli kuin pyhää soitantoa". Tämän luonnontuntunsa tahi

puroidyllinsä Southey sitten säilyttää kaikkialla, sijaitsipa hänen

näyttämönsä missä maailmanosassa tahansa. _Thalaba Hävittäjässä_

(— the Destroyer, 1801) esiintyy "kevätpuronen, jota tuuli

karehdituttaa"; "painostava ja pimeä oli ilta, kuu oli peittynyt

korkealle, kaikki elollinen oli vaiennut; ainoastaan läheisten vesien

soliseva, matala ja tuudittava laulu kuului"; paeten Aloadinin

puutarhan aistillisista nautinnoista Thalaba "meni yksinäisyyteen,

jossa puroset kiidättelivät yhtyneitä aaltojaan"; "keskellä kuohuva,

tulinen lähde vyörytteli kaikkialle ympäristöönsä ihmeellisiä purosia

ja ravitsi puutarhaa elämän kuumuudella". _Madocissa_ (1805) joudumme

kulkemaan "vuoripolkuja harmaan vuorivirran rinnalla, yksinäisen järven

rannalla, vanhan Snowdonin metsän yksinäisyydessä". Ballaadissa _St.

Gualberto_ ei mikään ääni häiritse syvää hiljaisuutta, "paitsi ohi

väikkyvä putoava lehti ja läheisen purosen rauhallinen mumina".

_Kehaman kirouksessa_ (The Curse of Kehama, 1810) "on joka yrtti ja

kukka virkeä ja tuoksuva aamukasteesta, linnut laulavat suloisesti tänä

hurmaavana hetkenä, ja aamun viileä tuuli karehtii hopeisen virran

pinnalla"; siinä esiintyy "puronen, joka soljuen virtaa, liristen

läheisyydessä". _Roderickissa_ (—the Last of Goths, 1814) "kallioinen,

jyrkkärinteinen kukkula varjostaa kimaltelevaa puroa"; kuten

Spenserillä sen huipulla on "pieni, matala erakon tölli, karkeatekoinen

risti ja sen juurella nimetön hauta"; "hän pysähtyi pienen puron

reunalle", sanotaan vaeltajasta, jolle "suloisin kaikista suloisista

äänistä on suihkulähteen lakkaamaton lirinä"; "pauhaten kuohuu

ja vaahtoaa vuorivirta kallioiden välissä" j.n.e. Tällainen

maisema-idylli, jonka oleellisena osana on metsäpuro, vuorivirta, joki,

on Southeyn luonnonkäsityksessä keskeinen mielikuva; se merkitsee

osaksi palautumista oikeamman, todellisemman luonnontunteen kannalle

kuin mitä esim. Radcliffellä esiintyy, mutta on samalla kuitenkin

jatkokehitystä haamulinnan ympäristön idyllisille piirteille.[183]

Mitä sitten varsinaiseen haamulinnaan ja sen tunnelma- ja

kauhuaineistoon tulee, osoittautuu Southeyn tuotanto siinäkin,

vapautumisestaan huolimatta, alkaneeksi tästä kauhuromantiikan

keskeisimmästä mielikuvasta. Joan of Arcissa, sen epilogissa (The

Vision), esiintyy seuraava tuttu kuva: "Linnan rauniot olivat laajat ja

heittivät alapuolella olevalle tasangolle synkän varjon, jossa oli

valoa vain siinä, mihin köynnöskoristeisista ikkunoista loistava

kuutamo sattui; raunioilla kasvoi tumma kuusi ja melankolinen

kypressi"; "kuutamo pääsi loistamaan katosta, muurivihreä köynnösteli

rapautuvissa pilareissa, ylhäällä ulvoi äänekäs tuuli, ja tornista

rääkkyi pöllö". Samassa runoelmassa on vihdoin kolkko kuvaus kuoleman

asuinsijoista, "pääkallosta, ontoista silmäkuopista ja lihattomista

leuoista", hautaholvista, epäterveellisen kosteuden turmelemasta,

tunkkaisen kylmästä ilmasta, ja inhoittavasti mätänevien ruumiiden

lihan jäännöksistä, joissa näkyy matojen reikiä. Näky laajenee vihdoin

suureksi kuoleman valtakunnaksi, joka on maan sisään "rakennettu" avara

luola. Nuorena (1791) Southey kirjoittaa oodin _Kauhulle_ (To Honor):

"Synkkä Kauhu, kuule kutsuni! Ankara henki, kuule ääneni asuntoosi,

joka on jonkin vanhan haudan sammalpeittoinen sija luostarin muurin

juurella, jota kahiseva muurivihreä peittää; kietoutuneena keskiyön

synkkyyteen sinä mieluiten oleskelet siellä, yksin kuunnellen läheisten

vesien pauhua ja jonkun häirityn hengen syvää, kolkkoa huokailua, jota

yön raskas tuuli kantaa mukanaan". Southeyllä on runsas kauhuasteikko

ja laajat kauhunäyttämöt edellisen lisäksi: runossa kuvastuu vielä

eksyneen kauhu illan lumimyrskyssä, haaksirikkoutuneen merimiehen tuska

Grönlannin rannikolla, hylätyn, haavoittuneen sotilaan kuolontuska,

neekerien kidutus. Kuvaava Southeyn suhteelle edeltäjiinsä on runo

_Mietiskelylle_ (To Contemplation, 1792), jossa esiintyy lyhyissä,

nopeissa ympyröissä lentävä yölepakko, tyyni hämärä, pehmeä kuutamo,

illan tuulen henkäilyt, harhailu poluttomissa erämaissa, puiden

sointuva humina, lirisevä puronen, koppakuoriaisen unelias lento,

sarvisilmäinen etana, kiiltomato, raunioitunut luostari, puoleksi

hävinnyt hauta, muurivihreän köynnöstämä holvikaari ja sen läpi

kuultava valo, hämärissä holvikäytävissä huokaileva tuuli, yksinäinen

romanttinen laakso ja pauhaava vuorivirran putous. Runoilija on nähnyt

(_Lahonut maja_ — The Ruined Cottage, 1799) "monta vanhaa luostaria,

jotka ovat kunnioitettavia raunioinakin, joiden katto on pudonnut ja

joilla kasvaa pitkää, ohutta ruohoa ja viheriää sammalta"; vielä 1821

hän _Säkeissään_ (Stanzas) palaa tähän nuoruutensa romanttiseen

luonnontuntuun, muistellen käyntiänsä muinaisilla raunioilla,[184]

yksin, mietteissään, kyyneliin saakka heltyen, ihaillen niitä mahtavien

vainajien raunioinakin majesteetillisina muistomerkkeinä.

Siirtyminen itämaisiin aiheisiin muuttaa vain tämän kauhuromanttisen

näyttämön väriä, pysyen se kuitenkin pohjaltaan samana. Shedadin ylen

loistoisa linna (Thalaba) muistuttaa Eblisin linnasta Vathekissa.

Domdanielin luolat, pimeyden henkien asuinsijat, ovat "valtameren

juurien alla"; pahojen voimien neuvottelu siellä muistuttaa muuten

Miltonista, ja päänoita Khavla Vathekin äidistä. Babylonin raunioille

ovat kuvaavia musertuneet porttikaaret, ruohottuneet rakennusten

sirpaleet, hämärä ja kuutamo, murtuneet pilarit. Näyttämö voi olla

"jylhä ja ihmeellinen, outo ja kaunis". Autiossa, yksinäisessä,

vaikenevassa laaksossa vallitsee niin häiriintymätön hiljaisuus, että

se peloittaa. Portin vierellä riippuu norsunluusta ja pronssista tehty

torvi, kuten Otranton linnassa. Autiustunnelma vallitsee itämaisessa

teltassakin: "Telttamme on autio! Tuuli on tuonut sinne hiekkaa, ja

vain sisiliskon jälki näkyy —". Vankiholvien inhoittavuus kuvataan,

osallisina yölepakko, rupikonna ja käärme. Thalaban näyttämö ulottuu

lopuksi jääseutujen ja ikuisen lumen kauhuihin saakka. Madocissa

kuvataan vastaavat kauhupaikat lännestä, aztekien mailta.

Kauhuromanttisella realismilla Southey maalaa esim. holvin, jonne

indiaanipäälliköiden kuivaneet ja rypistyneet ruumiit on ripustettu.

Saksalaisten "Burgverliess" esiintyy aztekien kauhuluolana jossakin

korkealla vuoren kyljessä; "ihmisjalka ei ole astunut sen syvyyksiin

eikä päivänsäde tunkeutunut sen salamyhkäiseen synkkyyteen"; sinne

suljettu vanki jää kuolemaan yksinäisyydessä ja pimeydessä. Kehamassa

esiintyy haamulinnana joskus "korkea pagoodi", joka "torneineen,

kupuineen ja huippuineen" näyttää uhkaavasti silmäävän ympärilleen; kun

"Muinaiset Tornit" kultaisine huippuineen vihdoinkin tulivat aamun

valossa näkyviin, loistaen välillä aaltoilevan tummanvihreän syvyyden

yli, oli murheellista huomata niiden kupoolien, tornien ja huippujen

kohoavan vedestä; ne olivat siinä yksinään, "kuullen vain valtameren

pauhua ja aaltojen alakuloiseen tahtiin sointuvaa, huokailevaa,

yksinäistä tuulta, sillä milloinkaan ei matkalaisen kulku ohjaudu

näille menneisyyden kammottaville raunioille". Helvetin

"Timanttikaupunki" loistaa kukkulallaan kuin ihmenäky torneineen,

varustuksineen ja muureineen. Tunnelman antajana on kuu uskollisesti

kaikkialla läsnä: "Kuinka tyynenä liukuen tummansiniselle taivaalle

nouseekaan keskiyön kuu, valaisten kallioita ja syventäen niiden rotkot

vielä synkemmiksi; vartija muureillaan nauttii juhlallisen hetken

hiljaisuudesta, jonka hän tuntee vallitsevan, ja virtaavan veden

taukoamaton solina tuudittaa hänet rauhaan".

Lukija huomaa ylläolevasta, etten tee mitään eroa Southeyn runouden

itämaisten ja "goottilaisten" aiheiden välillä; käsitykseni onkin, että

tuo ero on vain näennäinen. Näyttämökuvan seuraaminen osoittaa niiden,

aivan samoin kuin Byronin itämaisaiheisten runoelmain, pohjautuvan

samaan goottilaiseen romantiikkaan, ollen niiden "itämaisuus" hyvin

pinnallista ja läpinäkyvää. Tämän päätelmän todistaa osaltaan oikeaksi

haamulinnan erikoispiirre, kello, jonka Southeyn runoelmissa tapaa

suorittamassa tärkeätä tehtäväänsä; sen muuttuminen minareetin huipulta

huutavaksi papiksi ei mielestäni tee itse asiaa toiseksi, koskapa pappi

julistaa keskiyön hetken alkaneeksi (Thalaba). Kehamassa tätä virkaa

hoitaa bramiini, joka kultapalatsin edessä ilmoittaa kolmella soitolla

kohtalokkaan hetken alkaneeksi; kello saattaa muuttua jonkinmoiseksi

taikaesineeksikin, joka "Hopeavuorella itsestänsä riippuu ilmassa

mystillisen ruusun edessä".

Jatkamatta enempää näitä yksitoikkoiseksi käyviä esimerkkejä lausun

niiden perusteella sen johtopäätöksen, että Southeyn runous lähti

goottilaisen romantiikan piiristä; että hän säilytti sen näyttämön

usein aivan alkuperäisenä, mutta vielä useammin kehittäen sitä

jonkinmoisen ulkoisen kekseliäisyyden avulla käsittämään uusia puolia

ja mahdollisuuksia; että hän täten viittoi kauhuromantiikalle tien

ulkopuolelle alkuperäistä, rajoitettua haamulinnan kuvaa, luoden

pohjan, jota myöhempi uusromanttinen suunta käytti hyväkseen; ja että

hän kaiken tämän ohella, siirtyipä hänen näyttämönsä mihin maanosaan

hyvänsä, erikoisella mielihyvällä viipyi siinä puromaisema-idyllissä,

joka vanhastaan oli ollut tyypillinen englantilaisen luonnontunnun

ilmennys ja joka oli niin tärkeällä sijalla Radcliffenkin linnan

ympäristössä ja hänen maisemissaan. Täten siis romanttisen maisemakuvan

seuraaminen askel askeleelta johtaa lopuksi keskelle sitä

"naturalismia", jonka erikoisedustajina ovat, paitsi Southeytä,

Coleridge ja Wordsworth.

_Coleridgen_ luonnontunnun keskeisenä mielikuvana esiintyy, erikoisesti

hänen lyriikassaan, metsän tahi idyllisen lehtomaiseman hiljaa lirisevä

puronen, joka aivan erikoisella tavalla näyttää syöpyneen Englannin

runouteen.[185] "On suloista kuulla puron lirinää, suloista

sunnuntai-kelloja, on suloista kuulla niitä molempia samalla kertaa

kaukana metsäisessä laaksossa", laulaa runoilija runossaan _Kolme

hautaa_ (The Three Graves). _Keijujen lauluissa_ (The Songs of the

Pixies) kuvastuu romanttinen tunnelmallisuus: villien kimalaisten

unettava lento; "juhlallisen ajatuksen kuningatarta" rakastava nuori

runoilija; kyyneleinen katse; kallis, mietteitä herättävä menneisyyden

muisto; sielun näkyjä herkistävä illan hetki, joka murheellistuu yöksi;

kalpea kuu j.n.e. _Syksyillassa_ (Lines on an Autumnal Evening)

runoilija puhuttelee puroa seuraavasti: "Kallis synnyinpuroseni, jonka

partaalla nuori Runotar tuijotteli aamu-unissaan, katseessa kaipaava

kiihko, kun puhtaat nautinnot kuvastuivat Rauhan poskilla, kuten liljat

värähdyttelevät hitaasti soljuvaa vettäsi". "Tänne tahdon istahtaa",

hän sanoo runossaan _Kuva_ (The Picture, or, The Lover's Resolution),

"tämän vanhan, onton ja ruohottuneen tammen vierelle, jonka muurivihreä

on kietonut köynnösseppeleidensä verkkoon; täällä tahdon lepuuttaa

jäseniäni aivan virran vierellä, hiljaisessa varjossa, kenenkään

kuulematta ja näkemättä, kuunnellen ainoastaan puron lirinää tahi

kimalaista —". Vesiputous, itkevä, hopeakuorinen koivu korkealla

kalliolla sen reunalla, kaukaa näkyvä laakso, puro ja silta, harmaita

majoja puoleksi piilossa puiden takana ja niiden savu kohoamassa

tyynessä ilmassa suoraan taivaalle; vanha, sammaltunut silta, virran

välke kuutamossa, sammaltunut metsämaja puron partaalla; kiiltomato,

joka hämärässä sytyttää lemmensoihtunsa; "suuri ja kaunis lähde,

pajupuun varjostama raunioitunut tupanen, jota villiruusu peittää, ja

sinä ja minä ja Mary siellä";[186] "lemmenkadotukseen joutuneen

runoilijan sisar, satakieli"; Aeoluksen harppu, joka "oikullisen

tuulosen hyväilemänä, kuin lemmekäs neito, joka puoleksi antautuu

rakastajalleen, heläjää suloista moitetta ja vuodattaa säveliä, jotka

ihastuttavina pyörteinä nousevat ja laskevat kuin hämärän hengettärien

pehmeät, aaltoilevat lumoäänet" — siinä koko se asteikko, jota monilla

eri tavoilla vaihdellen, kirkkaista, tyynistä kesän väreistä ja niityn

rauhallisesta purosesta alkaen aina syksyn tummuuteen, hallayön

kylmyyteen, luolavirran synkkyyteen, vuoristoputouksen pauhuun, jylhiin

kallioihin ja kotkan huutoon saakka, Coleridge käyttää lyyrillisen

runoutensa näyttämön ja tunnelmien rakennusaineena. Hänen

luonnontuntunsa on vielä jossain määrin kirjallista, teoreettista,

perittyä, mutta se on kuitenkin jo herkistetympää ja runollisemmin

tunnettua kuin esim. Southeyllä, joka kaikessa runoudessaan enemmän

teki ja sommitteli kuin tunsi. Haamulinnan kuvan seuraaminen osoittaa

lyhyesti sanoen Coleridgen runouden kuuluvan eräiltä osiltaan kokonaan

sen piiriin ja toisaalta sen idyllisille reunamille.

Tämän näyttämökoettimen sovittaminen _Wordsworthin_ runouteen saattaa

tuntua pyhyyden loukkaukselta, mutta on sangen mielenkiintoinen

tehtävä, sillä pian osoittautuu, että niiden välillä vallitsee ilmeinen

sukulaisuus. Näytelmässä _Rajasissit_ (The Borderers, 1796), joka on

runoilijan varhaisimpia nuoruudenteoksia, esiintyy voimakas

Shakespearen, lähinnä Kuningas Learin, ja myös Schillerin Ryövärien

vaikutus,[187] yhtyneenä tyypillisesti romanttiseen mielikuvaan

synkästä, järkeilevästä, moraalin lakien yläpuolelle asettuneesta

tummasta yksilöstä, jonka menneessä elämässä on kolkko mysterio. Tämän

teoksen näyttämökuvat: — metsäinen tie, metsä, puoleksi raunioitunut

linna ja vankilan ovi, autio nummi, "autio näköala ja kallioharjanne,

jonka huipulla kappeli — kuu loistaa vuorten takaa — öinen myrsky

raivoaa — kappelin kello soi myrskyssä säännöttömästi" — sekä koko

sen rakenne ja henkilöt osoittavat sen syntyneen tekijää ympäröineen

romantiikan vaikutuksesta. Lewisin tähden alla on syntynyt kertomus

vietellystä neidosta, joka asuu "kurjassa tupasessa, aivan kallion

alla, puron vierellä", ja joka "lähtee kotoansa joka yö, kello 12

ensimmäisen lyönnin kaikuessa läheiselle hautausmaalle, missä hän,

satoi tahi myrskysi, kävelee lakkaamatta klo 12 ja 1 välillä lapsensa

haudan ympärillä", ja osoittaa myöskin vahvaa sukulaisuutta

kauhuromantiikkaan. Hänet on nähty siellä, kun "kuu loisti kirkkaasti,

ilma oli niin tyyni, niin tyyni, ja puut olivat niin hiljaa kuin haudat

niiden alla". Hänen viettelijänsä linna, jossa tämä on usein viettänyt

helvetillisiä orgioitansa, on korkealla vuorella aution nummen

reunalla, paikalla, jonka herättämä taikauskoisen synkkyyden tunnelma

on korostanut hänen kolkkojen syntiensä kaameutta. Myrskytunnelmaa

lisää ukkonen, joka jyrähtää "helvettiä herättävällä voimalla".

Myrskyssä harhailevasta, sokeasta Herbertista tuntuu, kun hän pyrkii

kellon oikullista ääntä kohti, kuin ei sitä soittaisi mikään ihmiskäsi,

ja hänen avukseen osuvasta talonpojasta, kuin soittaisi sitä paha

henki. Sokea Herbert kulkee puron lirinän opastamana vanhan tammen luo,

jonka viileään varjoon hän istuutuu; harhaillessaan Syriassa julma

Oswald kulkee "synkkien setrimetsien ja syvien rotkojen läpi, joiden

rauhaa pauhaavat virrat häiritsevät", ja katselee Libanonin huipulta

"kuutamon valaisemaa erämaata ja merta".

Mutta Wordsworth ei ollut tätä kirjoittaessaan se runoilija, mikä

hänestä pian tuli, se, joka "vaatimattoman näköisenä, puettuna

kotoiseen ruskeaan, hyräilee virtaavien purosten rannoilla suloisempia

lauluja kuin ne itse", joka on "huomannut taivaan ja maan, kukkulan ja

laakson ulkonäön, ja tuntenut yksinäisyydessä sieluunsa kohoavan

syvältä syntyviä vaikutelmia", "tyynesti tarkastelevan katseen satoa,

joka hautuu ja uinuu hänen sydämessään".[188] Hänestä tuli pian:

A Poet, one who loves the brooks

Far better than the sages' books[189] —

joka retkeilevän luonnontutkijan tavoin, terävin, huomaavaisin ja

omalla tavallaan kauneutta oivaltavin silmin, pani merkille ja

kirjoitti muistikirjaansa kaiken sen näkemänsä, koskipa se sitten

luontoa tahi ihmisiä, joka jollakin tavalla oli saanut hänen

inhimillisyytensä hereille. Luonnon, ihmiselämän ja hänen

runoilijasielunsa välille kasvaa luontoon sulautuva, panteistinen,

salaperäinen yhdysside; hänen runottarensa hylkää kaiken ulkonaisen

"runouskorun"[190] ja kohoaa myötämielisen, tyynen, mutta hellän

osanoton ja mietiskelyn kautta yksinkertaiseen, patriarkaaliseen

humaniteettiin, sulkien itseensä kaiken onnen ja kärsimyksen, mitä

maailmassa on. Wordsworth on mielestäni "järvikoulun" runoilijoista

ainoa, joka varsinaisesti ansaitsee "naturalistin" nimen, sillä hänen

runoudessaan on luonto todellakin sinä syvänä kaikupohjana, jonka yllä

hänen tunnelmiensa ja mietiskelyjensä kielet soivat. Huolimatta siis

aina ja alati uudistuvista metsän purosista, vuoristoista, pauhaavista

putouksista, vanhoista tammista ja marjakuusista, sammaltuneista

kivipenkeistä ja muusta jo tutusta aineistosta Wordsworth tekee näistä

haamulinnan idyllisille ulkoreunoille kuuluvista viitteistä täyden

johtopäätöksen ja astuu lopullisesti sen ulkopuolelle todelliseen,

vapaaseen, "luonnolliseen" luontoon.

Lopuksi en voi olla luomatta silmäystä _Thomas Mooreen_,[121]

irlantilaiseen laulujen seppoon, jonka huilusta helisee ilmoille

todellinen laulava lyriikka, ihastuttava keveässä, läpikuultavassa,

huolettomassa säveleellisyydessään. Vaikka hänen runoilunsa pohjana

onkin enemmän irlantilainen kansallissävel kuin mikään koulukuntamainen

romantiikka, ei hänkään kuitenkaan ole irti aikansa runokielen

yleisistä aineksista ja kuvista. Hänen nuoruudenrunoissaan on sijansa

ballaadilla, tuolla haamujen eleegisellä rytmimarssilla, joka on tälle

aikakaudelle niin tunnusmerkillinen. "Kauhulla ja kammolla on aina

muisteltu sitä synkkyyttä, joka varjostaa Willumbergin muureja", hän

laulaa ballaadissaan _Reuben ja Rose_, mielessä kauhukuva haamusta,

joka "soittaa raunioluostarin suurta kelloa". _Kilpi_ (The Shield)

niminen ballaadi kertoo kuusen oksaan ammoin sitten ripustetusta

kilvestä, joka "punoittaa murhan tahroista"; ei myrsky eikä sade voi

pestä niitä pois. "Usein tuon kuusen ympärillä, autiolla kedolla,

demoonit tanssivat punertavassa kuutamossa, kosteiden oksien

natistessa ja heiluvan kilven laulaessa yön raivoavalle hengelle".

Indiaaniballaadissaan _Kammottavan suon järvi_ (The Lake of the Dismal

Swamp) hän kertoo, kuinka indiaanineidon ja hänen uskollisen

rakastajansa haamut keskiyön hetkellä liukuvat kammottavan järven

pinnalla valkoisessa kanootissaan, tulikärpästen valossa. Hän laulaa

"metsän pahalle hengelle" ja tuntee metsän yksinäisyyden syvästi ja

voimakkaasti: "Oli ilta ja nautinnonhaluinen mehiläinen painui lepoon

kaihoisten kukkasten kuvulle; joka lehti oli liikkumatta, enkä kuullut

ääntäkään, paitsi tikan nakutusta onttoon puuhun" (_Ballaadisäkeitä_ —

Ballad Stanzas). Hänen romanttinen mielisoittimensa on harppu, jonka

kielissä "keskiyön tuulonen huokaa murheellisesti". Siirtyessään _Laila

Rookhin_ (1817) itämaiseen väriloistoon Moore Southeyn ja Byronin

tavoin sijoittaa sinnekin romanttiset mielikuvansa. Paikka, jossa

Mokanna ja Zelica vihitään (_Hunnutettu profeetta_ — The Veiled

Prophet of Khorassan) on kuvattu Lewisiltä opitulla kauhurealismilla:

"Kiirehtien hän vei neidon mukanaan synkkään kuolleiden asuntoon, sen

kosteuden ja kalman usvien läpi; he kulkivat kuolleiden rivien välitse,

jotka pelästyneen neidon mielestä, ympärillänsä kalman sinertävä valo,

näyttivät mutisten liikuttavan huuliansa heidän ohi mennessään. Tässä

kammottavassa paikassa, kun kumpikin oli nauttinut hirvittävän juoman,

punaisen maljan, hän sitoi neidon sielun synkeällä valalla". Mokannan

loistavassa satupalatsissa harhaillessaan nuori Azim tuntee hiljaista,

tuudittavaa lumoa, kuulee vesien viihdyttävää lorinaa kuin Indian

mehiläisten laulua auringon laskiessa, ja kaukaista suloista

unimusiikkia. _Tulen palvelijoissa_ (The Fire-Worshippers) esiintyy

Radcliffemäinen, jyrkällä vuorella, meren rannalla oleva linna, jota

samoin kuin sen nuorta valtijastakin suunniteltaessa Byronin

itämaaromantiikka on ollut läsnä: "Siellä, vain muutaman lyhyen

penikulman päässä, on meren rannalla louhikkoinen vuori, ja sen pilviä

uhmailevalla huipulla raunioitunut temppeli; sen alapuolella

peloittavat luolat ottivat synkkinä vastaan myrskyn joka aallon.

Näissä luolissa kaikui niin outoja ja salaperäisiä ääniä, kertoen

kauhutarinoita niihin vangituista levottomista hengistä, että rohkeita

olisivat olleet ne moslemit, jotka hämärässä olisivat uskaltaneet

ohjata laivansa tänne Gheberin yksinäisen kallion alle. Maan puolelta

eroitti nämä jylhät tornit ihmisten käyntipaikoista laaja, syvä ja

noiduttu laakso, niin syvä ja niin synkkä, ettei katse sen pohjaan

ulottunut; vain kaukaisena ukkosena kuului sen syvyydestä tulvavirtojen

pauhu". Keskiyön hetkellä neito menee yksin itkemään korkeimpaan

torniin, vartioimaan ja katsomaan, näkyisikö syvyyksien pinnalla häntä,

jonka hymy ensiksi sai hänet heltymään. Mutta odotus ja itku on turhaa,

sillä neito ei näe enää milloinkaan hänen purttansa. "Hän kuulee ja

näkee vain pöllön yksinäisen huudon, tummana ohitse suhahtavan yöhaukan

ja inhoittavan raatokotkan". Otranton linnasta tunnettu torvikin on

saapuvilla tässä merisissien pesässä: "Tornin muurilla, korkealla

näkyvissä, oli painava 'meritorvi', joka puhalsi syvän ja peloittavan

merkin; siellä, raunioituvassa tornissa, on tuo meritorvi riippunut

monet ajat, valmiina ilmoittamaan maalle ja merelle urhoollisten ja

vapaiden kuolonsäveleen". Näillä aineksillaan Moore astui

kauhuromantikkojen riviin.

8

Haamulinna siis toisaalta kirkastui historiallisemmaksi, tullen

historiallisen romaanin tärkeäksi näyttämöksi ja tuoden siihen mukanaan

romanttisen runouden tuulahduksen; toisaalta se joko sitkeästi

pysytteli vanhan tradition luomassa haahmossa tahi hajaantui

hajaantumistaan yleiseksi kauhunäyttämöksi, joka ei enää ole sidottu

haamulinnan kuvaan; äärimmäisessä hajaannuksessaan se itse katoaa,

jättäen jäljelle pääasiaksi sen luonnontunnun, joka siihen koko ajan

oli kuulunut ja jonka idyllisten puolien erikoisviljelijäksi tuli n.s.

"järvikoulu". Muutama viittaus haamulinnan jatkuvaan kehitykseen on

omiaan valaisemaan tämän luvun sisältöä.

Esimerkkinä siitä, kuinka haamulinna myöhemminkin mielellään pysyttelee

Radcliffen tyypissä, voi mainita _Edward Bulwer-Lyttonin Zanonin_

(1842) ja _Nathaniel Hawthornen Marmorifaunin_ (The Marble Faun,

1860).[192]

Kun Glyndon (Zanoni) lähestyy "Vuoren linnaa", jossa hänen piti tavata

mestarinsa, oppiakseen hänen avullaan salaistiedon syvimmät viisaudet,

viehättää häntä ensin linnavuoren juurelta avautuva ihana näköala.

Mutta kun hän sitten kääntyy, ovat hänen edessään linnan harmaat ja

luhistuvat muurit, joiden sisältä hän oli tullut hakemaan tulevaisuuden

viisautta. Vielä luhistuessaankin se on mahtava, ankara ja uhkaava.

Mutta raunioista löytyy huoneita, joissa näkyy jälkiä menneen ajan

loistosta, vaalenneita seinäverhoja ja tukevia marmoripöytiä. Linnan

parvekkeelta hän saattaa ihailla ympäröivän vuoristoluonnon "kauhua

herättävää kauneutta". Tällaisessa paikassa hän tuli tuntemaan

salamyhkäisimmän kaikista romantiikan keksimistä kauhuolennoista.

Kun Kenyon (Marmorifauni) lähestyy Donatellon kotia, Monte Benin

linnaa, kohoaa hänen eteensä juhlallinen nelikulmainen torni, jonka

aika on pukenut pehmeään, kellertävään sammaleeseen. Siellä täällä on

ikkuna-aukkoja ja pieniä ampumareikiä, ja kaikki osoittaa, että se on

aikoinaan ollut linnoitus. Moni jousimies on ampunut nuolensa noista

rei'istä, ja monina juhlaöinä ovat satojen lamppujen valot loistaneet

niistä kauas laaksoon. Linnan muissa osissa on sarja autioita huoneita,

kaikki todistaen menneestä loistosta ja suuruudesta. Huoneet on

rakennettu mitä jykevimpään tyyliin; marmorilattioista kohoaa tukevia

pilareita, jotka kannattavat korkeita holvikaaria. Seinät on maalattu

täyteen freskoja, mutta aika on syövyttänyt ne epäselviksi; kuta

iloisempi niiden vaikutus oli ennen ollut, sitä synkempi se oli nyt

niiden rappeuduttua. Perhehistoriasta kertovat vanhat, kellastuneet

pergamentit ihmeellisiä asioita. Tuon tornin nimi on "Pöllötorni" ja

siellä asuu kaksi tällaista lintua. Kun sinne mennään, on ensin

kuljettava läpi monien eksyttävien huoneiden ja käytävien, kunnes

tullaan vanhalle, matalalle ja pienelle portille. Siitä alkavat kapeat

tornin portaat, jotka mutkitellen vievät ylöspäin, kerros kerrokselta.

Vankihuoneesta, johon ensin tullaan, kerrotaan tarina kummittelevasta

munkista, joka muinoin poltettiin uskonsa tähden ja vieläkin

hiiviskelee tornissa. Ylimmässä kerroksessa on alabasterista tehty

pääkallo, joka linnan herrojen on täytynyt valmistuttaa pitääkseen sitä

alati näkyvissään rangaistuksena jostakin rikoksesta (Udolpho). Linnaa

ympäröi arkadiamainen italialainen maisema kylineen, linnoineen ja

luostareineen, ja luostarin kellot luovat soitollaan illan rauhaan

idyllistä tunnelmaa. Radcliffen lukijoille on siis tämäkin

pääkohdissaan täysin tuttua.[193]

Esimerkkinä taas siitä, kuinka kauhunäyttämö voi juurillaan olla

kiinni vanhassa haamulinnassa, mutta samalla ulottua käsittämään

lähes kaiken sen kauhukykyisyyden, joka on tunnettu nykypäivien

jännityskirjallisuudesta, on _Edgar Allan Poen_ tuotanto.[194]

Poen kauhunäyttämössä on ensinnäkin runsaasti haamulinnan piirteitä.

_William Wilson_[195] käy kouluaan vanhassa luostarimaisessa

rakennuksessa, jossa "kirkon kellon syvä ja kumea ääni joka tunti

rikkoi äkillisellä ja synkällä kaiullaan sen hämyisen ilmapiirin

hiljaisuuden, jossa tuo goottilainen kellotapuli oli kuin vuoteessaan

ja unessa". Koulua ympäröi korkea muuri, jossa on uhmaavan synkkä,

kunnioittavaa kauhua herättävä portti. "Ja rakennus itse! — kuinka

erikoinen ja vanha se oli — minulle todellinen loihdittu palatsi. Sen

käytävillä ei todellakaan ollut mitään loppua ja sen eri osastot olivat

käsittämättömästi sijoitetut". Se on niin sokkeloinen, ettei kertoja

päässyt siitä selville, vaikka asui siellä viisi vuotta. _Ligeian_[196]

kertoja ostaa vanhan luostarin, jonka "synkkä ja tyly juhlallisuus"

vaikuttaa häneen. Tässä rakennuksessa on salaperäinen tornihuone, jonka

hän sisustaa morsiushuoneekseen, ja jossa kirjailijan kauhuromanttinen

mielikuvitus tulee aivan erikoisella tavalla ilmi. Siinä on ainoastaan

yksi suuri ikkuna, jonka venetsialainen, lyijyyn vivahtava lasi muuttaa

valon "haamumaiseksi loisteeksi"; seinälaudoitus on synkkää tammea ja

koristeltu hurjilla ja groteskeilla, puoleksi goottilaisilla, puoleksi

druidilaisilla leikkauksilla; huone on korkeaholvinen ja melankolinen.

Sen suurimman eriskummallisuuden muodostavat kuitenkin sen seinäverhot,

jotka ovat raskasta, mattomaista kultavaatetta. Ne ovat täynnä

omituisia arabeskimaisia kuvioita, jotka näyttävät erilaisilta

katsottuina eri paikoista. Niinpä huoneessa liikkuessa tuntuu siltä

kuin ympärillä olisi loppumaton sarja niitä kauhun olentoja, jotka

kuuluvat "pohjolan taikauskoon tahi kummittelevat rikollisen munkin

unissa". Tätä kolkkoa vaikutusta lisää vielä se, että ilmanhenki panee

verhot hiljaa liikkumaan, elollistuttaen siten nuo kauhun kuvat.

Tässäkin on ilmeisesti kysymyksessä vanhan haamulinnan käytävien tuuli,

mutta muutettuna nyt toimimaan paljoa suggestiivisemmalla tavalla,

melkeinpä persoonallisena, elävänä olentona. Kertomuksessa _Sopimus_

(The Assignation)[197] esiintyy myöskin tällainen erikoinen huone, joka

ei ole mitään muuta kuin entinen haamulinnan salakammio, jossa

manattiin esille paholainen tahi harjoitettiin kullantekoa. Siellä

"katse siirtyy esineestä toiseen, pysähtymättä mihinkään, ei Kreikan

maalarien groteskeihin, ei Italian taiteen kukoistusajan parhaisiin,

eikä muinaisen Egyptin jylhiin veistoksiin. Huoneen seiniä peittivät

kaikkialla upeat seinäverhot, jotka salatusta paikasta kuuluva

melankolisen musiikin ääniaaltosarja pani hiljaa väräjämään".

Kertomuksensa _Soikea muotokuva_ (The Oval Portratt)[198] Poe aloittaa

seuraavin sanoin: "Linna, jonne palvelijani oli väkisin tunkeutunut,

kun ei tahtonut jättää minua vaikeasti haavoittuneena yöksi ulkoilmaan,

oli noita synkkä- ja jylhäilmeisiä rakennuksia, jotka niin kauan ovat

uhmailleet Apenninien vuoristossa, ei vähemmän todellisuudessa kuin

Mrs. Radcliffen mielikuvituksessa";[199] tästä linnasta hän sitten

löytää vanhan muotokuvan ja käsittelee nyt muotokuva-aihetta erikoisen,

eriskummallisen mielikuvituksensa valossa, antaen sille uuden ja

järkyttävän sisällön. Kertomuksessa _Punaisen kuoleman naamio_ (The

Masque of the Red Death)[200] on prinssi Prosperon linna, jonne tämä

pakenee ruttoa, vanha haamunäyttämö, mutta uudistettuna siinäkin

erikoisella, fantastisella tavalla. Se on kokonaan korkean muurin

ympäröimä, jossa on rautainen portti; siinä on kaikkiaan seitsemän

todellakin kuninkaallista huonetta, jotka voitiin avaamalla suuret ovet

yhdistää, mutta siten, että kerralla saattoi nähdä vain viereisen

huoneen. Yksi oli kokonaan sininen ja siniset olivat sen ikkunatkin;

toinen oli purppurainen, kolmas viheriä, neljäs punakeltainen, viides

valkoinen, kuudes punasininen, seitsemäs musta. Kaikissa oli ikkunain

väri vastaava, paitsi mustassa huoneessa, jonka ikkunat olivat

veripunaiset. Valaistus oli haamumaisen häilyvä ja levoton. Mustassa

huoneessa oli länsiseinällä suuri ebenpuinen kaappikello, jonka heiluri

liikkui painostavan yksitoikkoisella tarkkuudella; sen rautaisista

keuhkoista kaikui täyteläinen, syvä ja sointuva ääni, joka oli niin

eriskummallisen vakava ja juhlallinen, että orkesterin soittajien

täytyi joka kerta selittämättömän voiman pakoittamina keskeyttää

soittonsa kuullakseen sitä; samoin keskeytyi tanssi ja iloinen seurue

joutui hetkeksi alakuloisen tunnelman valtaan. Lyöntien kestäessä

nähtiin iloisimmankin kalpenevan, vanhemmat ja viisaammat pyyhkivät

kädellään otsaansa kuin karkoittaakseen sekavia uninäkyjä tahi

vastenmielisiä ajatuksia. Mutta tuskin olivat lyönnit loppuneet, kun

seurue jo puhkesi iloiseen nauruun. Tuo vanha haamulinnan kello on näin

kohonnut arvaamattoman tärkeäksi tekijäksi.[201]

Poe nojautui pohjaltaan vanhaan kauhuromanttiseen haamulinnaan, mutta

uudisti sen oman erikoisen mielikuvituksensa avulla vastaamaan hänen

suggestiivisia tarkoituksiaan. Silloinkin, kun ei ole kysymys mistään

varsinaisesta linnasta, kuten esim. kertomuksessa _Usherin huoneen

häviö_ (The Fall of the House of Usher), joka tunnelmaltaan ja osaksi

sisällöltäänkin paljon muistuttaa jo mainitsemastamme Lewisin runosta

Talo nummella,[202] hän taitavasti kuvaa kaikki ilmastolliset ja muut

paikan tunnelmat sekä ulkona että sisällä siten, että syntyy

selittämätön kammon tunne, suvultaan sama kuin haamulinnassa. Tämä

suggestion voiman keksiminen, jolla hän tarkoituksellisesti,

vähitellen, jo paljaan kielenkäyttönsä ja tyylikeinojensa avulla,

hypnotisoi lukijan ottamaan vastaan hänen eriskummallisuuksiaan,

vapauttaa kauhuromantiikan haamulinnasta ja antaa sille oikeuden valita

näyttämönsä mielensä mukaan.

9

Esimerkkien hakemisessa on tarpeetonta mennä enää pitemmälle, sillä jo

sanotusta käynee selville, että kauhuromantiikan keskeinen näyttämö,

haamulinna, on tullut myöhemmälle kirjallisuudelle sangen tärkeäksi.

Historiallisessa romaanissa se vallitsee vieläkin, menneiden aikojen

tapahtumiin palaavissa romanttisissa kertomuksissa se on helposti

tunnettavissa; uusromantiikan kammottavaa tunnelmaa herättävissä

kauhupaikkojen kuvauksissa se on taustalla läsnä. Sen haamuhuone

muuttuu salatiedon, henkienmanauksen ja kullanteon laboratorioksi,

uudenaikaisen tiedemiehen salatuksi tutkimuspaikaksi — yleensä

salaperäiseksi, kätketyksi huoneeksi, jossa haudotaan ja valmistellaan

juuri sitä, josta "romaani" saapi kauhuun pyrkivän jännityksensä. Joka

aikakausi muodostelee kyllä tätä jännityksen keskuspaikkaa uusien

kokemusten ja keksintöjen mukaan, mutta tietäen sen esihistorian on

siitä helppo riisua pois uudenaikaisuus ja huomata se vanhaksi,

entiseksi, vain uudessa asussa esiintyväksi "haamulinnan" kuvaksi.

Seuraavassa palaan jälleen haamulinnan henkilöihin ja heidän

ympärilleen ryhmittyneisiin mielikuviin. Käsiteltäväksi tulee näin

Lewisin munkki ja hänen perhekuntansa, Lewisin esittämä Vaeltava

juutalainen sekä häneen liittyvä aatepiiri, byronilaisena sankarina

esiintyvä tyrannityypin perhe, haamut ja demooniset olennot,

kauhuromanttinen erotiikka, nuori sankari ja sankaritar sekä muut

henkilöt, — kaikki ne päämotiivit, joiden edellisessä esityksessä on

saattanut huomata luonnollisella asukkaan oikeudella esiintyvän

haamulinnan näyttämöllä.