乾隆中叶，秦腔大昌于京师，孙渊如、洪稚存皆酷嗜之。毕秋帆抚陕时，长安多妙伶，其人悉工秦腔。孙、洪尝谓吾国所有歌曲，高者仅中商声。间有一二语阑入宫调，而全体则媿未能，惟秦中梆子，则无问生旦凈末，开口即黄钟、大吕之中声，无一字溷入商征，盖出于天然，非人力所能强为。因推论国运与乐曲盛衰相系之故，谓昆曲盛于明末，清恻宛转，闻之辄为泪下，所谓亡国之音哀以思者，正指此言。及乾隆中叶，为国朝气运鼎盛之时，人心乐恺，形诸乐律，秦腔适应运而起，雍容圆厚，所谓治世之音者是也。此语与近贤所论，直如南北两极之反对矣。
秦人皆能声，有二派，渭河以南尤著名者三，曰渭南，曰盩屋，曰醴泉；渭河以北尤著名者，曰大荔。大荔腔又名同州腔。同州腔有平侧二调，工侧调者，往往不能高，其弊也，将流为小唱，唱平调者，又不能下，其弊也，将流为弹词.西安乐部著名者凡三十六，最先者曰保符班，后有江东班，又有双赛班，较晚出。称双赛者，谓所长出保符、江东之上也。后以祥麟色子至，又称双才班也。
昆曲秦腔之异同
秦腔与昆曲为同体，其用四声相同，其调二十有八亦相同，声中有音， 「 如喉、腭、舌、齿、唇。」 调中有头， 「 如高下缓急、平侧艳曼、停腔过板。」 板中有起腰底之分，眼中有正侧之判，声平缓，则三眼一板； 「 惟高腔则七眼一板。」 声急促，则一眼一板，又无所不同。其微异之点，则昆曲心佐以竹，秦声必间以丝， 「 今之唱秦声者，以丝为主，而间以竹，或但有丝而去其竹。」 昆曲仅有绰板，秦腔兼用竹木。 「 俗称梆子。竹用篔筜，木用枣。」 其所以改用者，以秦多肉声，竹不如肉，故去笙笛。又秦多商声，最驶烈，绰板声嫌沉细，仅堪用以定眼也。
至于九调之说，昆曲仅七调，无四合。七调中乙调最高，惟十番用之，上字调亦不常用，其实仅有五调.若正宫，则音属黄钟，为曲之主，相传惟苏昆生发口即是，一生所歌，皆正宫调.其后娄江顾子惠、施某二人，差堪继声。今则歌昆曲者甫入正宫，即犯他调矣。秦人顾曲，人人皆音中黄钟，调入正宫.然所谓正宫者，非大声疾呼满堂满室之谓也，当直起直落而复婉转环生，即犯入别调，仍能为宫音， 「 如歌商调则入商之宫，歌羽调则入羽之宫.」 乐经旋相为宫之义，自可以此证明之。盖弦索胜笙笛，兼用四合，变宫变征无不具，以故叩律传音，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，句中钩，累累乎如贯珠，斯则秦声之所有而昆曲之所无也。
汴梁腔戏
北派有汴梁腔戏，乃从甘肃梆子腔而加以变通，以土腔出之，非昔之汴梁旧腔也。至杂以皮黄腔者，则以河南接壤湖北故耳。
土梆戏
土梆戏者，汴人相沿之戏曲也。其节目大率为公子遭难、小姐招亲及征战赛宝之事，道白唱词，悉为汴语，而略加以靡靡之尾音。其人初皆游手好闲之徒，略习其声，即可搭班演唱，以供乡间迎神赛会之传演。三日之期，不过钱十余千文，如供茶饭，且浃旬累月而不去矣。
全本戏
全本戏专讲情节，不贵唱工，惟能手亦必有以见长.就其新排者言之，如《雁门关》，如《五彩舆》，皆累日而不能尽，最为女界所欢迎，在剧中亦必不可少。然以论皮黄，则究非题中正义也。
出头
出头，谓出人头地也。粤人于简短之戏，谓之出头，殆以戏虽简短，而为精华所聚，且以出而讹为尺欤？
应时戏
京师最重应时戏，如逢端午，必演《雄黄阵》，逢七夕，必演《鹊桥会》，此亦荆楚岁时之意，犹有古风.自光绪庚子以来，专尚新异，辍不演矣。
武剧趣剧秽剧
皮黄舍生、旦、凈、小生四角外，惟外多唱。至近时，外即以生充之，故无专充外角者，可毋论也。五者之外，皆不重唱，如副与武生多武剧，贴与丑多趣剧、秽剧。秽剧即顽笑戏也。
武剧中向以「八大拿」见称于世，盖专指《施公案》黄天霸戏而言。如招贤镇拿费德公，河间府拿一撮毛侯七，东昌府拿郝文僧，惟安府拿蔡田化，茂州庙拿谢虎，落马湖拿铁臂猿李佩，霸王庄拿黄隆吉，恶虎村拿濮天鹏是也。此外如《狮子楼》，如《三打店》，皆人数无多，情文并至，亦武剧中暇逸之品，而技术仍不埋没.观武剧者，以上各出，可叹观止。而如《趴蜡庙》、《四杰村》等，一味乱战，殊乏味矣。总之，武剧中之人物，有大将，有莽夫，有剧盗，有神怪，其类至不齐，而演之者须性格各具，并能完全体贴为上，盖不若文剧之从容，得有临时商搉之余地也。
武剧以有武生为主，以有情节者为贵.如《恶虎村》、《落马湖》、《盗御马》，皆以说白胜，不专专于互相厮打也。其最难者，以《挑华车》、《长坂坡》二剧为最吃力，场面太繁，身段太多，说白牌唱，干戈挥舞，一人精力有限，往往一出未终，汗下如雨矣。
武生之腰胫，必自幼练成，及长，仍日有定程，时时演习，乃能转折合度。或凌空如落飞燕，或平地如翻车轮，或为倒悬之行，或作旋风之舞。以王梦生所见于京师者言之，其人上下绳柱如猿猱，翻转身躯如败叶，一胸能胜五人之架迭，一跃可及数丈之高楼，此种柔术，殊不多觏.要之，剧场所必不能无者，则两两挥拳，双双舞剑，虽非技击本法，然风云呼吸之顷，此来彼往，无隙可乘，至极迫时，但见剑光，人身若失，为技至此，自不能不使人顾而乐之。他如掷棍、抛枪、拈鞭、转锏，人多弥静，势急愈舒，金鼓和鸣，百无一失。而且刀剑在手，诸式并备，全有节奏，百忙千乱之际，仍不失大将规模，非如近今武角，仅以多翻善跃为能，气粗以横，不可向迩也。
趣剧以丑为主，以活口为贵. 「 见景生情，随机应变，谓之活口。」 往时著者，如《连升三级》，最为丑角难题.每遇科举之年，各班必演此剧，场后题出，以用趣语解释三题，联为一气，最为悦听。其强为穿插处，真有匪夷所思者，不得谓梨园中无隽才也，他如《拾金捉夫》等，亦皆丑角专剧。与贴配者，则秽剧多矣。
秽剧以贴为主，以不伤淫为贵.内分四种，一专尚情致，一专尚淫凶，一以口白见长，一以身段取胜。甲种如《闺房乐》、《得意缘》，尚不涉于淫秽.其次则《卖胭脂》、《拾玉镯》，斯近荡矣。乙种如《杀皮》、《十二红》、《双钉计》、《南通州》，皆淫凶不可向迩，在所宜禁。丙种如《坐楼》、《翠屏山》、《闯山》、《查关》等剧，皆以说白取胜，此种品格略高，稍加改良，固可人意者也。丁种如《马上缘》、《小上坟》，皆看身段步法，在顽笑戏中别为一类，此亦无伤大雅者。惟《马上缘》之脸儿相偎，《小上坟》之其欲逐逐，则宜略留分寸耳。
新戏
新戏至光绪时盛行，实即周，秦时代优人之所为，专取说白传情，绝无歌调身段，以动合理趣为贵，以事完首止为佳。不嗜歌者视之，如真家庭，如真社会，通塞其境，悲喜其情，出奇新生，足动怀抱。是以自东瀛贩归后，所在流行，感动人心，日渐发达，是亦辅助教育之一种，有其举而莫敢废者也。我国开发最早，自六朝以后，歌舞怡情，故每言戏，必偏重音乐，美术一途，无专以说白扮演胜者。而蜀中春时好演《捉刘记》一剧，即《目莲救母》陆殿滑油之全本也。其剧至刘青提初生演起，家人琐事，色色毕俱，未几刘氏扶 矣，未几刘氏及笄矣，未几议媒议嫁矣，自初演至此，已逾十日。嫁之日，一贴扮刘，冠帔与人家嫁新娘等，乘舆鼓吹，遍游城村。若者为新郎，噎者为亲族，披红着锦，乘舆跨马以从，过处任人揭观，沿途仪仗导前，多人随后，凡风俗宜忌及礼节威仪，无不与真者相似。尽历所宜路线，乃复登台，交拜同牢，亦事事从俗。其后相夫生子，烹饪针黹，全如闺人所为。再后茹素诵经，亦为川妇迷信恒态.迨后子死开斋，死而受刑地下，例以一鬼牵挽，遍历嫁昤路径。诸鬼执钢叉逐之，前掷后抛，其人以苫束身，任并穿入，以中苫而不伤肤为度。唱必匝月，乃为剧终.川人恃此以祓不祥。与京师黄寺喇嘛每年打鬼者同意。此剧虽亦有唱有做，而大半以肖真为主，若与台下人往还酬酢，嫁时有宴，生子有宴，既死有吊，看戏与作戏人合而为一，不知孰作孰看。衣装亦与时无别，此与新戏略同，惟迷信之旨不类耳。可见俗本尚此，事皆从俗，装又随时，故入人益深，感人益切，视平词鼓唱，但记言而不记动者，又进一层，具老妪能解之功，有现身说法之妙也。
串戏
俗谓演剧曰串戏，其言始于明。明彭天锡串戏妙天下，多扮丑凈，千古之奸雄佞幸，经天锡而心肝愈狠，面目愈刁，口角愈险是也。
反串
反串为戏之最无味者，如旦改唱生，生改扮贴，拿腔作势，直反常为妖，然社会好奇，往往以此为乐。
咸丰中叶，京伶于三胜每遇新角对演，必反串以难之。尝因某伶演《法门寺》，某伶未至，台下观者急不能待，斑主乃乞三胜饰赵琏.然三胜，武生也，忽扮须生，众哗然。三胜出台，乃长歌一曲，听者亦皆击节焉。
谭鑫培去须作丑，扮《盗魂铃》之八戒，田际云挂须为生，唱《让城都》之刘璋，以示贤者之无所不能，偶一游戏，未为不可。鑫培唱秦腔，能学元元红， 「 老元元红，光绪中叶已殁，秦腔中之圣手也。」 际云唱西皮，能学汪桂芬，固亦煞是能事也。
说戏
说戏云者，以此伶所能，告之彼伶之谓也。盖戏中忽缺一脚，欲某伶充数，或贵官特欲令演，而适非所习，故就能者乞教，告以唱词台步，俾临时强记，率尔登场，佳伶当之，虽不成熟，亦能得占优胜。盖词皆俗语，又皆不出其类，场面台步，各有定名定式， 「 如武剧中花样繁多，然每式均有名，如三出枪、五出枪之类，观者目眩不觉，实皆联各式而成一场，无无名无式者，故一说可能也。」 习戏旣久，举类可通，故一说登台，如所夙习。以谭鑫培唱《探亲》之村婆，其为临时猝说可知，词句繁多，又为剧中正角，且唱调变腔，此难之难者，非彼不能，亦非宫廷之威，不能令其发此一汗，竭力从事也。
海派
京伶呼外省之剧曰海派。海者，泛滥无范围之谓，非专指上海也。京师轿车之不按站口者，谓之跑海。海派以唱做力投时好，节外生枝，度越规矩，为京派所非笑。京派即以善于剪裁、干凈老当自命，此诚京派之优点，然往往勘破太过，流弊亦多。
规矩
昆曲规矩最严，皮黄渐替。昔时副末开场，生旦送客，晚近已废.津、沪剧园，终场时尚有乌帽凤冠者二人，出而将事，然大抵如童稚游戏，冠而不裳，草草一恭，不复成礼矣。
京师戏园未开场以前，例设绣旗八面，分插三隅，台累两案为台，上悬朱幙，中设印符各事，若为将军戎幄者然。前台鼓乐，三奏三擂，乃开首剧。若唱堂会，尚有跳加官等事。客至点戏，有贴执笏至坐客前为礼，谓之抱牙笏。 「 演剧时，贴持朝笏及戏名册呈请选择，择意所欲者一二出令演之，曰点戏，余由伶人任意自演。此与《教坊记》所载者异。记云：「凡欲出戏，所司先进曲名上，以墨点者即演，不点者即否，谓之进点.」」 曲终有犒，亦贴着朱衣，当台顿首以谢，谓之红人。此种规章，后已渐归淘汰。他如伶在前台，犯规有罚.后台坐次，各有定箱，列箱四壁，有大衣箱、二衣箱、盔头箱等称，惟丑可乱坐，余则生可坐大衣箱，且仅能坐靴箱，规律甚严。其人遇有事，同赴精忠庙申诉，听会首处分，赏罚重轻，仍取决于公议.伶界公例，以登台最后为最佳，以名角自命者，非压冑子不肯出。戏在末者，俗称为后三出，与此者皆上选.其前为中冑子， 「 日中时例应有小武剧，故谓之中冑子。」 中冑前后皆中选.再前为头三出，开台未久，客均不至，以下驷充场，藉延晷刻，不特上选断不与此，即中角亦无为之者。
格律
旧剧格律至严，昆曲尚矣。即以皮黄论，声音、腔调、板眼、锣鼓、胡琴、台步姿势、武艺架子，在在均有定名定式，某戏应如何，某种角色应如何，固丝毫不可假借也。
情节
徽戏情节，凡所注重者在历史，而惜非真历史也。其原本全出于《列国演义》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《封神演义》诸书，加以明季仕宦阉珰之遗闻， 「 《玉堂春》、《四进士》、《雪杯缘》、《审刺》、《打嵩》、《法门寺》等。」 国初京师四方之巨狱， 「 《马四远》、《送盒子》、《杀皮》、《十二红》、《南通州》等。」 再以《缀白裘》中之昆戏，稍事变通，亦成今剧，意在以往事动人兴感。而事苦不真，且编戏者又非通人，故唱工虽佳，而能入情者绝少，转不如秦腔各剧，注意家庭，猥琐之中，却有令观者入神之妙 盖皮黄偏重忠孝二义，秦腔则推而广之，如《芦花计》以教人之为继母者，《打柴训弟》以教人之为兄者，《杀庙》以教人之为仆者，《对影悲》以教人之为嫡妻者，《双冠诰》以教人之为妾者，《算粮登殿》以教人之为妇翁者，《三疑计》以教人之为师者，他如《八义图》则重在友，《六月雪》 「 即《斩窦娥》」 则重在姑，《狮子楼》则重在邻， 「 较《水浒传》增出邻人吊丧伴宿一层，事近不情，然颇足长人敦里睦邻之念。」 《小磨房》 「 即《十八扯》，本梆子戏。」 则重在小姑叔，凡伦常交际之地，有可戒可风者，皆编入戏文，以资观感。初仅行于太行以西，为乡人谣唱，故其俗视关东稍近敦厚，亦未始非先辈提倡兴感之功。若与徽戏沟而通之，亦未尝无益于薄俗也。
做工
做工之能事，无穷尽，如唱《盗宗卷》必忠直，但饰为痴，则谬矣。唱《空城计》必闲雅，若露为诈，则远矣。为《天雷报》之老父者，必如乡愚，方为合格。为《白虎帐》之元帅者，必力持镇定，乃近人情。非然者，不厌则疏，过犹不及。曩时名伶，必经数十年之揣摩阅历，始能现身示人，惟妙惟肖。观于《壮悔集》中之马伶，欲扮严嵩，必鬻身于权奸之门，窥探三年而后得。《阅微草堂笔记》中之某伶，欲充妇人，必先自忘为男子，贞淫喜怒，先拟境于心，然后登场自合，其难其慎，概可知矣。
台步台容
于做派、白口之外，更进而求其次者，曰台步，曰台容 台步之考究，以昆班为最，京班则不甚注意，然恒为演剧之补助品，不可漠然忽之也。台步之施设，亦因戏而异，袍带戏宜端重庄严，文巾戏宜从容闲雅，而靠把戏若《九更天》、《阳平关》等，更宜于匆促之中，求其稳重，务必丝丝入扣，不可躁急失检，以致紊乱.至于台容，演剧者类多淡漠置之，譬之演剧者为二十岁，则无论其挂黑须，挂白须，戏中人为五十岁，为八九十岁，自观剧者视之，但见其为二十岁人，此不知化装之故也。 「 日本人演剧，以一人于一剧中扮数人，而各异其貌，即谛视之，亦不能辨。」 且多喜涂脂施粉，即七八十岁人，亦颜色娇嫩，殊不可解，是非研究化装，不足去其病。近见评剧者，每谓天生一副老旦面目。夫老旦面旦，天生固足以豪矣，而其它诸角色，固不能专恃天生，必以化装之美恶为台容之美恶也。
戏必有技
戏之难，非仅做工，尤必有技而后能胜其任。武技 「 俗谓之把子。」 无论，即以文戏言之，其能事在衣装一方面者，则如《黄鹤楼》之冠， 「 皇叔应以首上冠掷丈许，落于拉场人手。」 《李陵碑》之甲， 「 不能见解脱痕，且须合板。」 《琼林宴》之履， 「 生一出台，便须以足掷履，以首承之，不得用手扶助，自然安置顶上方合。」 《乌龙院》之靴。 「 宋江应于旦膝上左右旋其靴尖，与指相和，必相左以速而善变其方位为能。」 其能事在用物一方面者，则如《九更天》之刀， 「 时刻促而准。」 《战蒲关》之剑， 「 旦炷第三香时，生立旦后，剑自落手。」 《杨妃醉酒》之爵， 「 衔而折腰。」 《采花赶府》之花， 「 招手而出，近戏法。」 《虹霓关》丫鬟之盘， 「 以两指旋转之，飞走而衔其杯，走定盘正置杯甚速，皆须应节，甚难.」 《打连箱》稚妓之鞭与扇， 「 式甚多，皆非久练不能。」 其技皆应弦按节，炫异惊奇，非夙能者，苟易人为之，断不能灵敏新奇也。
扮戏
伶人扮戏时之苦，不可言喻。湿帕幕首，由眉际上矗为鬓，挟眉俱起，故成掉梢，凛然有豪杰气。初试紧束，如孙悟空之经紧箍咒，颇不能堪，久乃由勉即安，不至岑岑如戴山矣。花旦上装，两颊匀脂甚厚，以视北地胭脂，不止倍蓰。若觌面相看，色如深醉，颇不适目。惟登场之后，远近皆宜，卓文君颊际芙蓉，望而可见。戏衣缎绣，皆极粗糙，而彩色特艳，与面色相配，均与常人不同。若衣之以行通衢，虽在剧场以为美观，亦将骇而却走。盖宜于灯光远视，非真颜色动人也，此亦光学审美学之别科也。
打筋斗
打筋斗，颠覆旋转其身以为戏也。筋斗亦作金斗、觔斗、跟头，盖以头委地而翻斗跳过，且四面旋转如球也。
排场
戏中排场，亦曰过场，穿插停匀，指示显露，如报名唱引，暗上虚下，绕场上下， 「 《寄子》中之乱兵。」 走场缓唱， 「 《黄金台》之头一场。」 又如马僮备马， 「 《伐子都》。」 摆对相迎， 「 《黄鹤楼》。」 以及雷雨绕场， 「 《天雷报》。」 兵卒绕场， 「 《收关胜》。」 云水绕场， 「 《大赐福》、《金山寺》、《泗州城》等。」 与一切大小起霸， 「 《长坂坡》之四将递出，为大起霸；《四杰村》之英雄改扮，为小起霸。」 长短吹牌 「 饮酒时唱《举杯庆东风》之类。」 等。皆人人所知，习成定式者也。
切末
切末，点缀景物之谓也。《桃花扇》之十六万金，为最耗财力。昆曲尚切末，徽班规模甚狭，取足应用而已。曩时天津有班曰太庆恒，最以切末著称，如《金山寺》中之水法，以泰西机力转动之水晶管，置玻璃巨箧中，设于法海座下，流湍奔驭，环往不休，水族鳞鳞，此出彼入，颇极一时之盛。又演《大香山》一剧，诸天罗汉，貌皆饰金，面具衣装，人殊队异。而戏中三皇姑之千手千眼，各嵌以灯，金童玉女之膜坐莲台，悉能自转，新奇诡丽，至足悦观.惟班中唱做无人，未久即废.京师切末，大率不外龙虎羊犬、奎星土地、鬼面佛面及桥亭云树数事而止，其它则《长生殿》有鹊，《战宛城》有兔，惜亦不尽有。惟内廷演剧，此类孔多，出鬼入神，备六殿诸天之胜。
上海自新剧旣兴，以西法布景，绘形于幕，自视旧制为优。然画背景者，必用油画法，此派传自西方，故所绘景物，亦多为西洋式。厅堂桌椅无论矣，乃至古树矮屋，小桥曲径，其形色姿态，亦异中土，而戏中人乃峨冠博带作汉人古装，岂非大不相称耶？
京剧以声歌代语言，以姿势表动作，故精神上之能究极缜密，而物质上之布置转多忽略不备。扬鞭则为骑，累桌则为山，出宅入户，但举足作踰限之势，开门掩扉，但凭手为挽环之状，纱帽裹门旗，则为人头，饰以伪须，则为马首，委衣于地，是为尸身，俯首翻入，是为坠井。乃至数丈之地，举足则为宅内外，绕行一周，即是若干里。凡此，皆神到意会，无须责其形似者。自有舞台，乃多用布景，器具必真，于是扞格附会，反鲱支离.如上床安寝，何以未卸裙履？未入房户，何以能见联屏？乘车者既有真车矣，骑马者何以无真马？交战时，巾背景一幅山林，而相打者乃转来转去，追逐半日，不离寻丈之地，此皆不可通者也。
行头
戏具谓之行头，分衣、盔、杂、把四箱。衣箱、盔箱均有文扮、武扮、女扮之分，杂箱中皆用物，把箱中则銮仪兵器，此为江湖行头.昔时排一新本，必以多金特制之。如淮商排《桃花扇》一剧，费至十六万金之多，可谓侈矣。自入本朝，人尽髠头，衣皆袍褂，剧演古事，略存汉官威仪，二百余年以来，大端未易，而踵事增华之处，则无时无之，以较古代衣冠，当亦有不觚之叹.洎光绪初年，虽尚华丽，然斟酌于其人其事，相沿有定，某戏应着某式，某角应服某色，某场应易某制，固皆井井有条，不稍紊乱.及癸巳玉成班由沪入京，袍笏冠带，无不穷极奢丽，都人覩之而善，后遂互相效仿，不复讲旧时规制。庚子以后，益亡等矣。其最触目者，女伶贴界，彩绣分披，终场屡易，且姑毋论，即如黄天霸之罗巾，珠缨遍耀，武二郎之板带，金绣齐辉，黄官副戎，武为戍犯，其必不相称，属想可知。然武剧皆少年英雄，尚可不必呆讲，至若白须丞相，粉鼻朝官，袍皆数寸之缘，边皆绯红之饰，神游目想，在古必无.而且戏场化装，贵在神肖，故昔时《拾玉镯》之旦必荆布，《小上坟》之贴必缟衣，今则任意增妍，有被罗绮而披彩色者矣。甚且冠帔不悦目，则悉易衫裙，巾幅不动人，则乱攒珠玉，尚文太过.至新戏出，而又全从时式，一切以质矫之，虽演《红楼梦》之尤三姐，书中明标红袄绿裤，亦改从时尚雅素一流。过与不及，其失也均，固咸失戏之本意矣，必求似其人，斯为无负。十六万金之装饰，若非专就其人特制，亦安用是多金为哉！
化装之名称
化装之颜色，总名彩色。老生以胭脂粉和两颊曰上彩，花脸开脸曰钩脸，花旦装跷曰踹跷.剧中去冠时露出之竖发曰水发，妖怪或神将及头陀披发之发曰蓬头，发之绕成一结，如《褚彪》，《（虫八）蜡庙》等戏，脱帽时露出者曰发纠.须之总名曰口面。老生之三绺长须，黑者曰黑三，白者曰白三，花者曰彩三。花面之长须，白者曰白，满黑者曰黑满.须之左右较长，中间略短，演剧时可左右抓开者，红曰红抓，黑曰黑抓，耳上之毛曰鬓毛。须上虬结成团者曰虬髯四喜。小丑短须向上者曰一簇，小丑之三绺短须曰丑三，须之下颌用鬃丝吊挂短髭者曰吊达.短髭之作一字形者，黑者曰黑一字，白者曰白一字，花者曰彩一字。
前场
在戏台拉前场，非易事也。场面节奏，须全熟于胸，方无临事周章之失。将跪则需垫，将坐则移椅，稍不应节，殴詈偕来，故非斵轮老手，不易称职。所尤难者，为放焰火。焰火者，以纸煤引火，夹于指间，手撮松香屑盈握，冲火而出，俾到地仍燃，其焰之浓淡长短急徐，须与戏相配。如火烧《木哥寨》一出，用焰火最多，此起彼颠，前仆后继，或绕场连炽，或当胸忽燃，或迅如流星之光，或断如磷火之焰，最难在收场之际，其人俯躬以入，火即从其僻处倒掷而出，光如匹炼，作拋物线，到地熊熊，并发火焰而止。能此者，阖座之人无不鼓掌称善。
后场
琴师、鼓员等曰后场，亦曰场面。场面之位次，以鼓为首，一面者曰单皮鼓，两面者曰荸荠鼓，名其技曰鼓板，都中谓之鼓老，犹尊之之意也。 「 若李四之鼓板，梅大锁之胡琴，皆名手也。」 伶人负重名，则自置场面。同业宴会，必邀其鼓老或琴师与俱，尊以首座，其它云锣、锁吶、大铙等不与焉。
昔时鼓板之座在上，鬼门椅前，有小搭脚、小櫈椅，后屏上系鼓架。鼓架高二尺二寸七分，四脚各方一寸二分，上雕凈瓶头高三寸五分，上层穿小枋四八根，下层八根，上层雕花板，下层下绦环柱子，横扩尺寸同单皮鼓例，在椅后下枋，荸荠与板例在椅屏间.大鼓箭二，小鼓箭一，在椅垫下。昆腔犹此制，京班微有异同，而奏技时位次首列则一也。自改舞台，悉驱后场于台侧厢楼之上，鼓员面台前，列而坐，目注演者，迎合其步武手口以为疾徐高下之节，然不良于施展，恒以为苦。北伶南下，狃于故习，犹坐其自置场面于台口一隅，然实不雅观，有时亦足妨碍一部份座客之视线，即其坐席，亦复凌杂无次矣。
胡琴鼓板与唱戏之关系
唱戏之事，宜先研求板眼腔调，尖团吞吐，唇喉齿舌，平上去入，得此十六字诀，方可言戏。然无真嗓子，或中气不充足，则又徒然，天工、人力二者固不可缺一也。至艺成以后，尤有种种困难，配搭不得人，不可；胡琴、鼓板不得人，尤不可。胡琴、鼓板不得人，则唱者自唱，拉者自拉，南辕北辙，背道而驰矣。故欲拉与唱能黏合在一处，不使有丝毫扞格之虞，必平素常在一处讨论，知其行腔使调用何种方法，因其势而利导之，调门之忽高忽下，嗓音之在家与不在家，全恃胡琴衬托得宜。即或唱者偶有微疵，不经意而脱略，拉者能随机应变，补苴罅漏，如天衣无缝，不着痕迹，斯为妙手也。
鼓板为胡琴之前导，导之东，则不能西也。故鼓板打错，则胡琴不得不拉错，虽明知其错，亦不能不随以俱错.惟可临时向之纠正，然必在未打之先，若旣经打错，即无可如何矣。
板眼分二种，有一板三眼者，有一板一眼者，西皮、二黄皆然。三眼者，慢板二黄、慢板西皮、慢板反二黄、二黄快三眼、西皮快三眼、反二黄快三眼是也。一眼者，原板二黄、原板西皮、原板反二黄、西皮二六板、四平调是也。无眼连击者，快板是也。不受板之拘束者，为倒板、摇板。 「 西皮、二黄皆然。」 至西皮、二黄拍板之各异者；一，三眼之板，二黄起迄皆在板上，间有落中眼者，西皮则每句分三节，首节起迄在中眼，次节起于板，迄于末眼，末句起迄皆在板上，亦间有落中眼者。二，一眼之板，二黄起迄皆在板上，西皮则分三节，首节起于眼，迄于眼，次节起于板，迄于眼，末节起于板而迄于眼或板，二六板起于眼而迄于板。三，无眼连击之板，即所谓快板，须字字皆在板上而后可。
西皮、二黄原板、正板等鼓板之点，皆有一定，即出台与动作之鼓板，亦有一定之名称，若所谓长锤、双长锤、凤点头、急紧风、节节高、四系头、扭丝等是也。与管弦杂奏者，又有落马令、泣颜回、将军令等调.此数事者，皆以鼓 「 凡言鼓皆小鼓，其冬冬者，以大鼓二字别之。」 为领袖。寻常腔调，鼓师皆所素习，自无错误.若有新腔，则非熟手不办，否则每至转折处，彼辄心慌手颤，疑为走板，而刻意为之补救，愈弄愈差，带水拖泥，几无是处矣。
胡琴亦然。寻常腔调，犹可无甚差谬，若有新声，而行腔过于巧险者，必须预为练习。故胡琴之妙，不以过门之花点为能，而以随腔为难也。盖过门之花点，是胡琴自身之妙，与唱工初无关系，若不能随腔，则无取乎有花点也。
所谓随腔者，即其工尺与唱者之腔调，委婉曲折处，一一脗合，无稍参差，而弦音高低，与喉音亦须一致。凡唱曲者，其声调之高低虽有一定，然每至拔高处，不能无勉强之弊，而沉下处又每觉其幽閟，此等处，皆须有胡琴妙手为之补苴衬托。所谓补苴衬托者，每至将拔高之前一二句，先将弦音略为放低，则唱者虽用高腔，亦不觉其吃力，若遇将沉下之时，又将弦音预为拔高，使唱者腔虽沉下，而音调却不觉其幽閟.凡能此者，始得目为胡琴中之妙手也。
拉胡琴，须两手皆有工夫，左手指音须活泼不滞，右腕拉弓须灵敏而有力。指音不佳者，则字眼不能明晰，右腕无力，则弦音不能清越。是故同一胡琴也，或能响，或不能响，或字眼绝清，或仅模糊影响，则视乎其左指右腕之工夫如何耳。是故名伶之琴师，每能洞悉其歌曲中之症结所在，而设法为之掩饰，抑扬高下，无不一一为之衬托，遂使音节格外隽妙。一旦易以生手，便不能圆转如意矣。
干、嘉时，某昆部中，有鼓师朱念一者，将登场，鼓箭为人窃去，将以困之也。念一曰：「何不并窃我手。」易以他箭，奏技如常时.又满人有鼓双、鼓寿者，亦以善鼓著称，其擂能急能徐，能轻能重，能于缓处忽焉加多，紧处忽焉减少，《琵琶行》中所谓如急雨如私语者，彷佛近之。花色生新，专奏已足适听，若与诸金并奏，更能出色当行。诸金中如大锣、小锣，均以备阴阳二声者为上，阳声散放，阴声手抚，相间互奏，一器而得数音，虽戏场不用《十番》、《灯月圆》诸杂牌， 「 皆金鼓专调之名，如《玉莲环》、《大富贵》等，皆昔时元宵佳奏也。」 而羣手能合能分，起止应节，固亦足为戏剧增美。否则一节稍凌，一声稍误，全场顿足，阖座叫嚣，鼓师浃背汗流，虽佳剧亦减色矣。
弦管
剧中弦管常用者，丝惟胡琴、月琴、三弦 「 即俗称咸子者，是盖阮家制也。」 三种，竹惟笛、海笛、锁吶三种.锁吶、海笛，非吹牌不用，笛非唱昆、弋腔不用，恒用者惟丝.然丝中惟胡琴必不可离，若月琴、三弦，则非旦唱不甚用，旦唱亦于反调、慢板用时较多，余亦不轻作响。胡琴以过门包腔 「 即和唱也。」 为贵，然各种牌调，亦委婉动人，如《骂曹》中之《夜深沈》，起落急徐，与大鼓相应，颇堪适耳。又如《战宛城》中之《柳青娘》， 「 即贴看兔时胡琴之调.」 以能揉弦者为佳，幽咽铿锵，极荡冶孤凄之致。此亦非高手不办，寻常琴手仅足给事，无专能令人喝彩者。梅大锁、陈某以外，都中惟有张某，尚能奏花调，知钩勒，然手音亦不能异众，其余更等诸自郐矣。
北曲宜弦索，南曲宜萧管。丝之调弄，随手操纵，均可自如，竹则以口运气，转换之间，不能如手腕敏活，故其音节，北曲浑脱浏亮，南曲婉转清扬，皆缘所操不同，而其词亦随之而变，有不能强者。就弦索言之，雅乐以琴瑟为主，燕乐以琵琶为主。自元以降，则用三弦.近百年来，二弦 「 即胡琴。」 独张，此弦索之变迁也。
后台
后台管理，难在派戏，某与某配，某先某后，某某性情是否相合，某某声调是否相合，预为支配，必公必平；不惬众情，动起责难，稍用压力，必致失场，故充此选者甚难.下此则看衣箱一流，预知某戏某装，未事料量，临事裹束，过事折迭，千忙百遽中，亦必料理井井而后可也。
禁演圣贤之事
优人演剧，每多亵渎圣贤.康熙初，圣祖颁诏，禁止装孔子及诸贤.至雍正丁未，世宗则并禁演关羽，从宣化总兵李如柏请也。
禁内城演戏
光绪辛巳闰七月初七日，丁鹤年请禁内城茶园演戏。李莼客云，十剎海演剧，恭王之子贝勒载澄为之，以媚其外妇者。大丧甫过百日，即设之，男女杂坐。内城效之者五六处，皆设女座，采饰爨演，一无顾忌。澄与所眷日微服往观，惇邸欲掩执之，故恭邸谕指鹤年疏上，即日毁之。外城甫开茶园，一日亦罢.
内廷演剧
内廷演剧，遇剧中须拜跪时，必面皇上而跪，若转场，亦不得以背向皇上。
乾隆初，高宗以海内升平，命张文敏公照制诸院本进呈，以备乐部演习，各节皆相时奏演。如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入，谓之《月令承应》；内廷诸喜庆事，奏演祥瑞者，谓之《法宫雅奏》；万寿令节前后，奏演羣仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之《九九大庆》；又演目犍连尊者救母事，折为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，鬼魅杂出，实有古人傩祓之意也；演唐玄奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后日奏之。曲文皆文敏亲制，词藻富丽，引用内典经卷。后又命庄恪亲王谱蜀汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》；又谱宋政和间梁山诸盗，及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出月华游客之手，钞袭元、明《水浒义侠》、《西川图》诸院本，远不逮文敏矣。嘉庆癸酉，仁宗以教匪事，特命罢演诸连台，至上元日，亦惟以《月令承应》代之。
南府
内廷掌戏曲者曰升平署，其后令年幼太监习之，谓之南府。南府之名，始自康熙时.道光初元，将南府人役一概遣散，光绪朝复之。
颐和园演戏
颐和园之戏台，穷极奢侈，袍笏甲冑，皆世所未有。 「 俞润仙初次排演《混元盒》，其一切装具多借之内府。」 所演戏，率为《西游记》、《封神传》等小说中神仙鬼怪之属，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡，诚大观也。戏台广九筵，凡三层，所演妖魅，有自上而下者，有自下突如其来者，甚至二厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时鬼神毕集，面具千百，无一相肖。神仙将出，先有十二三岁之道童作队出场，继有十五六岁、十七八岁者，队各十人，长短一律，绝无参差，举此则其它可知也。又按六十甲子，饰为寿星六十人，旋增至一百二十人。又有《八仙庆贺》一剧，所扮道童，不计其数，至唐玄奘雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支、声闻，高下计分九层，列座几千人，而台仍绰有余地也。
光绪某年，颐和园演剧，某伶献《让城都》一戏，孝钦后聆其词句，谓左右曰：「我前年出京时，大有此光景也。」言时不胜欷歔.内廷或颐和园之演剧，名优均须进内当差，若辈因自称曰供奉。传差一次，赏银二十两，若谭鑫培、罗百岁等，岁且食俸米二十石。惟内廷门禁至严，须有腰牌，乃可出入。又如于午前见太监，必道老爷吉祥，午后则道老爷辛苦，亦惯例也。
供奉诸伶入内时，孝钦后恒谕以暇时即宜读书。某岁七夕，传戏后，孝钦制一谜语，面书四《多》字，底为两时令名，命内监出示诸伶以试猜之。某伶灵慧，独猜中，乃除夕七夕也。书呈，颇得厚赏.又尝出「三春三月三」五字命诸伶对，某伶对「半夏半年半」，亦赏之。
光绪辛丑，孝钦后自西安回銮，谭鑫培曾传差三日。一日，命演《镇潭州》，小生杨再兴，则李莲英也。又大内乐部，凡大小太监，无不极口规摹谭调.
堂会演戏
优人演段者，始于伊耆时罗氏鹿女，其后尤盛于东周，至汉代元会为百戏之一，明人因谓之为戏，京师公私会集，恒有戏，谓之堂会。其优人有名者，士大夫无见不见，辄能举其名。刘韫斋侍郎昆言湘中歌者，有京师之声，且以王壬秋将出京，不及待其堂戏再集为憾。
京师戏园
京师戏园，惟太平园、四宜园最久，名亦佳，查家楼、月明楼其次也。雍正时，以方壶斋、蓬莱轩、升平轩为最着。查家楼者，人简称之曰查楼，在肉市，为明巨室查氏所建，戏楼巷口有小木坊，书「查楼」二字。乾隆庚子，毁于火，仅存木坊。后重建，改名广和。
嘉庆时，京师戏园擅名者，分四部，曰春台，曰三庆，曰四喜，曰和春，各擅胜场。大抵午后开场，至酉而散。若庆贺雅集，假其园以召宾客为堂会戏者，辰开亦酉散，无夜剧。其为地，度中建台，台前平地曰池。对台为厅，三面皆环以楼。堂会以尊客坐池前近台，茶园则池中以人计算，楼上以席计算。故平时坐池中者，多市井儇侩，楼上人谑之曰下井。若衣冠之士，无不登楼，楼近剧场右边者名上场门，近左者名下场门，皆呼为官座，而下场门尤贵重，大抵为佻达少年所豫定。堂会则右楼为女座，前垂竹帘。楼上所赏者，率为目挑心招、钻穴踰墙诸剧，女座尤甚。池内所赏，则争夺战鬬、攻伐劫杀之事。故常日所排诸剧，必使文武疏密相间，其所演故事，率依《水浒传》、《金瓶梅》两书，《西游记》亦间有之。若《金瓶梅》，则同治以来已辍演矣。
光绪庚子以前，戏园定价，每座售钱百三十文。自经拳匪之变后，蠲除旧例，各自为谋，各园戏价始参差不一矣。
庚子以前，京城之戏园戏班，分而为二，戏园如逆旅，戏班如过客。凡戏班于各戏园演戏，四日为一周，周而复始，生意之盈亏，视班底之硬挣与否，而戏园不蒙其影响。盖当时各戏园有团结力，互相调剂，不至偏枯，法至良，意至美也。其后复稍稍一变，班与园合而为一，亦如沪上仅有园名，而无戏班之名称也。
奉天戏园
奉天为边陲开府之首区，戏园之多，固不为异，乃至一县一镇一村落，亦皆有之，而每园必男女杂糅，写声写色，外县为尤甚。其戏台之构造，与天津相等，为京师所弗及，女伶亦美。
开封戏园
开封地处中原，财丰物阜。同、光之际，歌咏升平，以论戏剧，本处优等地位。盖当时名优以京师为中心点，初被挤，则至山东之济南，再被挤，则至河南之开封，故就当时之统计，开封戏剧之盛，位置实为第三。花旦天凤名满天下，凡过开封者，无论士商，咸以不见天凤为恨。 「 其时开封有两天，一天景园，肴馔最佳，一即天凤.天凤具绝色，尝有某名媛愿委身事之，天凤辞以有室，媛请为媵，不许，遂致寝疾。天凤怜而迎之，归未久，天凤病夭，媛绝粒以殉。」 时戏剧古风未泯，昆黄并重，凡籍隶梨园者，亦必兼通昆曲，此盖开封戏剧之极盛时代也。
厥后流风相沿，至光绪甲辰、乙巳间，某抚莅汴，雅好京剧，以汴中戏园之简陋，出廉俸付入，建巨场一所，赁与菊部。于时名伶有所谓牡丹红、八千红、樱桃红、粉桃红、林小芬、万盏灯辈应运而出。斯时有人为之比较，而知京师、济南、上海之剧日进化，开封犹在幼稚时代。 「 时津、汉剧界亦在幼稚时代。」 然当时昆曲，已如黄锺、大吕，不数数觏，此盖开封昆剧衰落，二黄犹盛之时代也。
洎宣统末，徽班 「 昆黄剧，开封谓之徽班。」 之势日落千丈，向者为四五，至此仅余一班。掌之者时有顶替，时而名为春仙，时而名为富贵春，班中旣毫无秩序，而观者亦绝无仅有。尝有座客仅集十数人而开演者，菊部末运，于斯为极，此盖为昆黄衰落之时代也。
郭某始创戏园于苏州
苏州戏园，明末尚无，而酬神宴客，侑以优人，辄于虎邱山塘河演之，其船名卷梢。观者别雇沙飞、牛舌等小舟，环伺其旁。小如瓜皮，往来渡客者，则曰荡河船，把桨者非垂髻少女，即半老徐娘。风雨甚至，或所演不洽人意，岸上观者辄抛掷瓦砾，剧每中止。船上观客过多，恐遭覆溺，则又中止。一曲笙歌，周章殊甚。雍正时，有郭姓者，始架屋为之，人皆称便，生涯甚盛。自此踵而为之者，至三十余家，卷梢船遂废.乾隆丁亥，江苏布政使胡文伯禁戏园，商贾乃假会馆以演剧。至光绪时之戏园，则皆在阊门外矣。
上海戏园
上海戏园，向仅公共租界有之，其戏台客座，一仍京、津之旧式，光绪初年已盛，如丹桂、金桂、攀桂、同桂，皆以桂名，称为巨擘，他若三雅园、三仙园、满庭芳、咏霓、留春亦着。客之招妓同观者，入夜尤多，红笺纷出，翠袖姗来，么弦脆管中，杂以鬓影衣香，左顾右盼，真觉会心不远.戏馆之应客者曰案目，将日夜所演之剧，分别开列，刊印红笺，先期挨送，谓之戏单。妓女请客观戏，必排连两几，增设西洋玻璃高脚盘，名花美果，交映生辉.惟专尚京班，徽腔次之，而西昆雅调，真如引商刻羽，曲高和寡矣。庚子以后，间有改良新剧焉。
丹桂为刘维忠所设，尝语人曰：「世无百年不朽之业，吾之丹桂，他日或为人有，亦无所憾，惟必仍此二字耳。」故后虽易主，而商标如故。以宣统辛亥言之，上列各园之名称，皆已消灭，而丹桂则岿然独存。
上海昔有山陕班所设之戏园，商标曰义锦，在广东路之宝善街，久废.光绪戊申秋，有商办新舞台崛起于南市之外马路，剧场全部构造，悉仿欧制，戏台为半月形，可旋转，并有一切布景，每出必易，加之以电光，建筑告成，即以丹桂全部实之，兼演新旧剧。
各舞台之剧资，较旧式之所谓茶园者为昂，而皆以银币计之，分别座位之远近，日夜且又不同。日戏为大餐间一圆，二层楼特别包厢六角，头等正厅四角，三层楼包厢三角，二等正厅二角，三等座一角，夜戏为大餐间一圆五角，二层楼等别包厢一圆，头等正厅、三层楼包厢均八角，二等正厅四角，三等座二角。至孩童之减半，佣仆之五分，则日夜皆然。点心及茶，另计资，而不强人。其著名之剧，为《李陵碑》、《阴阳河》、《完璧归赵》、《探寒窑》、《三娘教子》及改良各新剧，座客日夜填咽，车马盈门，营业之盛，得未曾有。于是大舞台继起于汉口路，新剧场再起于法租界，其剧场建筑，一以新舞台为圭臬，而旧式之茶园，则仅一二髦儿戏班，如羣仙、丹桂者，若鲁灵光之巍然独存而已。
上海各戏园之至腊月也，四方过客皆纷纷言归，家居者料量度岁，方日不暇给，戏园之生涯自必锐减，至是而案目商于园主，有请客之举.请客者，以戏券售之于向识之看客，恒较常日为昂，俗谚谓之打野鸡，即打秋风也。看客念其终岁伺应之勤劳，辄许之；园主以其时之方虑折阅也，故亦不拒案目之请焉。
广州戏园
广州素无剧场，道光时，江南史某始创庆春园，其门联云：「东山丝竹，南海衣冠。」未几，怡园、锦园、庆丰、听春诸园，相继而起。番禺许霞桥孝廉裀光尝招倪鸿劬辈赋观剧词，得数百首，刻之。汪芙生《观剧诗序》有云：「偶来顾曲，多惨绿之少年；有客吹箫，唤小红为弟子。人生行乐，半在哀丝豪竹之场；我辈多情，无忘对酒当歌之日者，足以见一时文酒风流之盛。比年以来，闾阎物力，顿不如前，游客渐稀，诸园皆废.自客岁羊城兵燹之余，畴昔歌场，鞠为蔓草矣。」盖指咸丰朝英兵入粤及红巾扰乱言之。光绪初，惟繁盛街市之神庙，或有戏台，遇神诞建醮，始演戏，如渡头北帝庙、油栏直街某神庙之属是也。及刘学询于其所建之刘园，演戏射利，又于刘园附近建广庆戏园，是为西关有戏园之始。自是而南关、东关、河南亦各有戏园，然广庆不久即废，余亦往往辍演也。
广州戏班有外江、本地之别，外江班所演关目，与外省同，本地班则以三昼四夜为度。开台之第一夜，必首唱《六国封相》，昼则演正本，夜则先演三出头，再演成套，演至天明，又演一尾戏，曰鼓尾。及省河之南与东关、西关诸园继起，每园缴捐至巨万，商业因以兴盛。更有将戏本改良，如优天影之扮演戒烟，及关于家庭教育各戏者，无不穷形尽相，乃大为都人士所欢迎矣。
十公班
王宸章，明兵部尚书在晋之曾孙也。善歌曲，美丰姿。晚居岳市。顺治乙酉，大吏迫其易服，宸章集里中贵介公子十人，弃儒为伶，人谓之十公班，盖以十公子而成一伶班之义也。李谔臣有诗云：「十公班内诸公子，故国衣冠拜冕旒。」
老枣树班
顺、康间，掖县张大司寇北海忻夫人，大学文安公母也。张以胡中丞为姻家，胡故有优伶一部，一日，两夫人宴会，张谓胡曰：「闻尊府梨园最佳。」胡古朴，不晓文语，辄应曰：「如何称得梨园，不过老枣树几株耳。」左右皆匿笑。人因号胡氏班为老枣树班。
西安三十六班
康熙时，西安乐部著名者凡三十六，最先者曰保符班。保符班有太平儿，姓宋，名子文，色艺素佳。严长明至关内时，以年长不复登场，故未及见。小惠、锁儿、宝儿、喜儿皆隶江东班。双赛班故晚出，称双赛者，谓所长出保符、江东上也。后以祥麟、色子至，又称双子班。南如、 「 三寿字。」 友泉 「 银花字。」 义兄弟来最后，亦同在此部。及色子赴浙，众又戏呼南如为赛色子矣，惟色艺难兼，性行各异。严初至时，有四两者，临潼人，色差逊于琐儿。后又有豌豆花者，三原人，声差逊于小惠。其艺，均可步祥麟后尘.二子留会城，不久皆去。金队子者，姓刘，醴泉人。双儿，姓白，咸阳人，隶锦绣班，小有色艺，然固泾阳曲部也。以严赏之，遂留西安，不复归.又拴儿居富平某部署中，贾拜三上舍常称之。后庄虚庵权令时，挈以至西安。之数子者，固皆一时之选也。
六燕班
吴三桂喜度曲，不差累黍，有周公瑾风焉。蓄歌童十数辈，自教之，中六人艺最胜，称六燕班，盖六人皆以燕名也。尝微服游江淮间，与六燕俱。贾人某亦嗜声伎，值家燕演剧，吴投刺谒之，贾延入，纳之上座。未几，乐作，脱板乖腔，百无一当。主人与客极口褒奖，吴但默坐，瞑目摇首而已。主人愤而言曰：「若村老，亦谙此耶？」吴曰：「不敢，然嗜此已数十年矣。」主人愈不悦。客有黠者，请吴奏技，否则将有以折辱之。吴欲自炫，不复辞谢，欣然为演《惠明寄柬》一折，声容台步，动中肯要，座客皆相顾愕眙。少焉乐阕，下场一笑，连称献丑而去。
礼邸有菊部
大兴舒位，字铁云，礼闱报罢，留滞京华.太仓毕子筠华珍方客礼亲王邸，二人皆精音律，尝取古人逸事，撰为杂剧，如杨笠湖吟风阁例。王好宾客，亦知音。王邸旧有吴中菊部，每一折成，辄付伶工按谱，数日娴习，即邀二人顾曲，盛筵一席，辄侑以润笔十金。
猫儿戏
教坊演剧，俗呼为猫儿戏，又名髦儿戏。相传扬州有某女子名猫儿者，擅此艺，开门授女徒，大率韶年稚齿，婴伊可怜.光绪时，上海北里有工此者，每当妆束登场，锣鼓初响，莺喉变征，蝉鬓如冠，扑朔迷离，雌雄莫辨，淋漓酣畅，合座倾倒，缠头之费，所得不赀，亦销金之锅也。
金奇中曰：「俗以妇女所演之剧曰髦儿戏者，盖以髦发至眉，儿生三月，翦发为鬌，男角女羁，否则男左女右，长大犹为饰以存之，曰髦，所以顺父母幼小之心也。又俊也，毛中之长毫曰髦，因以为才俊之称.《诗》：「烝我髦士。」士中之俊，犹毛中之髦也。又选也，《诗》：「誉髦斯士。」誉，古通与，语助辞也，选斯士也。谓之髦儿戏者，意谓伶之年龄皆幼，技艺皆娴，且皆由选拔而得，无一滥竽者也。」此奇中之所解释者也。王梦生则曰：「昔以妇人拖长髻而饰男子冠服，至可一笑，故有此称.」
光、宣间，猫儿戏渐见发展，其优异之处，亦有胜于男伶者。以此类推，女子之资性能力，无事不可学，而文学、美术固尤所优为者也。
京师有猫儿戏
光绪时，京师有猫儿戏一班，然惟堂会演之，声势寥落，非观剧者所注意也。
秦淮有猫儿戏
秦淮河亭之设宴也，向惟小童歌唱，佐以弦索笙箫。乾隆末叶，凡十岁以上、十五以下声容并美者，派以生旦，各擅所长，妆束登场，神移四座，缠头之费，且十倍于男伶。
沪有猫儿戏
同、光间，沪上之工猫儿戏者有数家，清桂、双绣为尤着。每演，少者以四出为率，缠头费仅四饼金。至光绪中叶，则有羣仙戏馆，日夕演唱，颇有声于时.
檔子班
女伶之外，有所谓档子班者，一名小班，始于嘉、道间.所歌之曲，书于扇，且仅演剧而不侑酒，亦即猫儿戏也。杭州陆应有诗云：「一片氍毹贴地红，双鬟妆束内家工。不须曲记相思豆，但看坤灵扇子中。此豸分明禁脔看，当筵未许侑杯盘.任教诵遍摩登咒，戒体依然着手难.」
若光绪时，天津所在有之，居侯家后，一堂辄有雏姬数人，玉貌绮年，所唱曰档调.而江西亦有档子班，以广信府之人为多，且远至广州，达官豪商每招之侑酒，然皆以度曲为事而不演剧也。
光绪中叶，上海亦有档子班，其人率来自江右，居之安李氏，其最著者也。居之安，为公共租界福州路中市之里名，未几而室为主者改筑，因徙会芳里，恐问津者之或迷途也，仍颜其门楣曰居之安。其家有小戏台，凡就宴者，可命其登台歌舞，亦可出外演剧，且侑酒也。
瑶之女乐
广西九嶷山一带，瑶民聚处，衣服饮食，犹有古风.有随大吏往谒舜陵者，礼成设宴，瑶民献女乐八人，草履红裳，胫以下皆露肤，工跳舞，歌词一阕，清脆可听。词云：「山高高，水遥遥，盘皇子孙在山好。」词仅三句，辄循环歌之。
演八仙上寿
常州府有属县八，惟靖江介在江北。顺、康间，某亲贵出守常州，声势烜赫，僚属备极严惮。一日，以寿演剧，七邑令皆来称祝，靖江令独后至，惧甚，属阍者为画策，遂重赂伶人，时方演《八仙上寿》剧，七人者先出，李铁拐独后，七人问曰：「来何暮也？」铁拐曰：「大江风阻，故尔来迟.」阍人即于是时，以靖江令手版进，太守大喜，遂延入，至尽欢而罢.
演长生殿传奇
钱唐太学生洪昉思升着《长生殿》传奇，初成，授聚和班演之，圣祖览之称善，赐优人白金二十两。于是诸亲王及阁部大臣，凡有宴会，必演此剧，而缠头之费，较之御赏且数倍。聚和班优人乃请开筵为洪寿，即演是剧以侑觞.某日，宴于宣武门外孙公园，名流之在都下者，悉为罗致，而不及给谏黄六鸿。黄奏谓皇太后忌辰，设宴乐为大不敬，请按律治罪。上览其奏，命下刑部狱.益都赵秋谷对簿自承，经部议革职，一时凡士大夫及诸生除名者，几五十人，秋谷及海宁查夏重其最著者。后查改名慎行，登第。赵年仅廿八，竟废置终其身。洪放归，旋堕苕、霅间而死。当时编修徐嘉炎，亦与燕对歌，赂聚和班优人，诡称未与，得免。都人有口号云：「国服虽除未满丧，何如便入戏文场？自家原有三分错，莫把弹章怨老黄.秋谷才华迥绝俦，少年科第尽风流。可怜一出《长生殿》，断送功名到白头.周王庙祝本轻浮，也向长生殿里游.抖擞香金求脱网，聚和班里制行头.」徐丰颐修髯，有周道士之称，后官学士。或曰，黄由知县行取入京，以土物、诗稿遍赠诸名士，至秋谷，答以柬云：「土物拜登，大稿璧谢.」黄衔之刺骨，故有是劾也。
演目连救母
康熙癸亥，圣祖以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，特发帑金一千两，在后载门架高台，命梨园子弟演《目连传奇》，用活虎、活象、活马.
演临川梦传奇
蒋心余太史士铨性峭直，不苟随时，以刚介为和珅所抑，留京师八年，无所遇，以母老乞归.其才其遇，无一不与明汤玉茗相类，因为《临川梦》传奇以自况焉。其自序略云：「先生以生为梦，以死为醒，予则以生为死，以醒为梦。于是引先生既醒之身，复入于既死之梦，且令四梦中人，与先生周旋于梦外之身，不亦荒唐可乐乎！」
演花魁娘子
李味庄兵备宴客嘉荫堂，歌者孔福方演杂剧中之花魁娘子，瞥有罗浮大蝶飞至，绕伶身三匝而去。陆祁生孝廉因作《仙蝶谣》，而改七芗为之图.词云：「东海桃花红雨靥，南海仙人放蝴蝶。水精帘下读道书，屋里衣香花不如。花非花兮花解语，细漏丁冬碧纱雨。定子当筵车子喉，消息剧于十五女。相逢不是青陵台，且占百花头上开.花开花落凝丝竹，丝竹分明不如肉。海水汨汨山冥冥，有人读破《南华经》。造得酒楼邀李白，传来丝笔付秦青。牵云曳雪斑骓送，杀粉调铅写春梦。不知凤子为谁来，还问翠钗钗上凤.」
演水浒传
兖州阳谷县西北有墓，俗呼西门冢，西门庆之葬所也。其地有大族潘、吴二氏，自言是西门嫡室吴氏、妾潘氏之族。一日，社人登台演剧，吴之族使演《水浒记》，潘族谓辱其姑，聚族大哄，互控于县.县令大笑，各扑一二人，令荷枷通衢，朱批曰：「无耻犯人某示罪。」然二氏终不悟也。
演探亲相骂
《探亲相骂》一剧，原为昆曲中之梆腔杂剧，虽京戏亦演之，然悉仍其旧.盖道、咸之际，乐风渐变，趋重京剧，自后内廷传唱，常例皆京昆并奏，故率将昆曲阑入，各地伶人遂亦相沿成习，意谓亦在京戏范围。实则此剧纯用吹腔，固犹是昆曲之面目也。惟服装做工，则因时会而迁移，间有不相沿袭者，而唱白腔调，悉与《缀白裘》同， 「 调门悉用《银绞丝》曲。」 中有不合者，殆为沿讹。惟依昆曲原本，尚少末后与男亲家相遇、重延解劝、两亲母和好如初之一段，大率为演京剧者所删矣。至其剧情，则为乡间亲家母胡妈妈背布袋骑驴入城，探其名野花者之女也。先是，女见母诉苦，旋与亲家母相见，则一村一俏，无不相形见绌，且谈吐之时，每被奚落。旋以语及野花之儍，一则苛求，一则回护，遂至争执相骂，不欢而别.
演新安驿
《新安驿》戏，一名《女强盗》，盖侯俊山登台逞奇，自行编演者也。剧中情节，脱胎于《文武香球》，然事实人名，均与小说不尽符合，盖拉杂编凑，亦一时遣兴之作。略按其事，则张桂英曾与龙官宝订婚，及官宝下山，久不得耗，桂英甚念之，遂乔扮男子，下山访寻。路过新安驿，宿一逆旅，黑店也。主人为媪女二人，女常乔装为男盗，以杀人越货为事。是日，媪见桂英装重金多，遂先以蒙汗酒醉之使倒，令其女持刀入房行劫。女见桂英之俊美，欲以身委之，遂解除男装，露出庐山真面，以清水喷桂英，使醒，召媪述其意。桂英姑允之。彼此又略较武艺，女见桂英技不精，意益满.及合卺后，女为代解罗襦，则一缠足之女子，大惊，急询其故，桂英详述之，始知亦巾帼也。此剧离奇变幻，本无寓意，惟忽而笄，忽而弁，忽而浓须撩鬓，忽而搔首弄姿，为足增观者兴趣耳。沪上名伶之演此者，以七盏灯为独步。
或曰，《新安驿》一戏羌无故实，实为俊山而设.初，俊山至京，主者患无以揄扬之，某太史为制此剧，故始则红须装束严急，令人但闻其声，已而去须，已而改为艳装，已而又改为便服，装束雅淡，顷刻之间，变换数四，无不绝妙。于是一二日间，名即大噪.后竟因以致富，乃于张家口及其旁近之地，广设商店矣。
串客
土俗尚傀儡之戏，名曰串客，见《温州府志》。后则不然，凡非优伶而演戏者，即以串客称之，即以串客称之，亦谓之曰清客串，曰顽儿票，曰票班，曰票友，日本之所谓素人者是也。然其戏剧之知识，恒突过于伶工，即其技艺，亦在寻常伶工之上。伶工妬之而无如何，遂斥之为外行，实则外行之能力，固非科班所及也。
京师称票友改而业唱者，曰某处某处，实则「处」乃讹字，应作「出」，盖有斯人一出目无余子之意，重之之称也。孙菊仙在京师称孙出。出字，惟孙当之无媿色，余则出与不出等，改出为处，宜也。
雍、干间，士夫相戒演剧，且禁蓄声伎，至于今日，则绝无仅有矣。
李笠翁曲部誓词
李笠翁家蓄伶人，尝撰曲部誓词，文云：「窃闻诸子皆属寓言，稗官好为曲喻，《齐谐》志怪有其事，岂必尽有其人；博望凿空诡其名，焉得不诡其实。矧不肖砚田餬口，原非发愤而著书；笔蕊生心，匪托微言以讽世。不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平，揭一片婆心，效老道人木铎里巷。既有悲欢离合，难辞谑浪诙谐.加生旦以美名，既非市恩于有托；抹净丑以花脸，亦属调笑于无心。凡此点缀剧场，使不岑寂而已。但虑七情以内，无境不生，六合之中，何所不有，幻设一事，即有一事之假同；乔命一名，即有一名之巧合，焉知不以无基之楼阁，认为有样之胡卢.是用沥血鸣神，剖心告世，稍有一辜所指，甘为三世之瘖，即漏显诛，难逋阴罚，作者自干于有赫，观者幸谅其无他。」
陈半山喜串风月之剧